Kurulum sürecine özgü islamcı-liberal bir kültür/işletme anlayışı ile tasarlanan yeni AKM’nin açılışını, yerli ve milli bir opera ile yapmak farz kabilindendir. Ama o da yeni olmalıdır. Çünkü islamcılar, eski Türkiye’deki “yerli/ulusal” anlam alanının içeriğini değiştirip, “yerli ve milli” olarak güncellemişlerdir. Çekirdek artık Osmanlı’dır. İslam da istinat duvarı.

Formül mü?

“İslam+Osmanlı= cami-cihat-cülûs” 

Tamam da, bu 3c formülü, yüksek sanat sahnesine taşınması kolay, ancak o sahnede ayakta kalabilmesi olanaksız olanlardan...

Ne gam ama!

İslamcılar operayı halka indirmeye ahdettiklerinden, zaten ayakta kalmasından çok, çömelmesi peşindeler.

Ha, o zaman olur. Ama, olana opera denmez.

Ne gam ama!

Peki, iki anlatı özürlü buldun, operaya lehimledin. Satışını nasıl yapacaksın?

Atatürk üzerinden.

Atatürk mü?

Biiznillah!

Erdoğan Atatürk ise, Şerbetçi de Saygun’dur. 

2019 Şubat’ında AKM’nin temeli atılır. Nisan başında Saray erkânı yerli ve milli opera kararını vermiştir. İçerik tanımlanır; İslam ile Saray’ı eşit konumda, geçişken kılacak, Saray’ı İslam’ın koruyucusu olarak sunacak bir konu. Zor değil. İslam’ı cami, Saray’ı cülûs, her ikisinin toplamını da cihat temsil edecek.

Olay Osmanlı’da geçecek ama, Laik Cumhuriyet’e de düşecek.

Nasıl yani?

Saray’ın emri ile cami yaparken, cihadın da organik parçası olan ünlü biri bulunacak. Olmadı, yontulacak. Güçlü Saray imgesinin parlatılması şart. Güçlü Saray olmazsa, İslam’ın da güçlü olamayacağının anlaşılması gerek. Saray güçlü olursa, İslam; İslam güçlü olursa, işçiler, emekçiler refah içinde yaşarlar, çünkü İslam toplumsal adalet dinidir. 

Böylelikle, toprak hattı çekilmiş, cihaz sağlama alınmış olacak.

Eyvallah da, biz Laik Cumhuriyet’te yaşamıyor muyuz? 

O eski Türkiye’deydi. Artık Saray var. İslam’ın korunması lazım. İslam’dan uzaklaştık, işçiler, emekçiler yoksulluğa düştüler… Maazallah…

Osmanlı-İslam-cihat ilişkisini anladım da, işçi/emekçi konusunun ilgisi ne?

Sabırlı ol. Birazdan öğreneceksin.

Peki, böyle bir konuya uygun isim var mı?

Elbette. Tek seçenek: Mimar Sinan.

Aa! Ondan opera olmaz ki; yaşamı ile ilgili hiçbir şey bilinmiyor. Yani, dramatik gerilim, çatışma etmeni bulmak kolay değil. Olsa olsa kuru belgesel olur. Evliya Çelebi falan daha renkli olmaz mı? 

Evliya Çelebi’nin camiyle, cihatla ilişkisi yok, gözüm. Olmaz.

İslamcı libretto islamcı Lakoz’a, beste de, işbirlikçi Şerbetçi’ye gider. İki kıkırdak yoldaş danslarına başlarlar.

Önce, yandaş medyada PR hareketliliği…

Sinan PR’ının omurgasını, Atatürk- Erdoğan koşutluğu söylemi ve etrafında halkalanan türevleri oluşturmalıdır.

Yani?

İlk opera (Özsoy) siparişini veren cumhurbaşkanı Mustafa Kemal’dir. İkincisi ise, Sinan ile, Erdoğan oluyor. Böylece, eşitleniyorlar. 

Şerbetçi’ye Saray’dan verilen talimat bu yönde. 

Kabul eder mi?

Kıkırdak omurgalı liberallerden olduğunu söylemiştik ya.

Tamam da, her şeyin bir sınırı var; söz konusu olan, Atatürk-Erdoğan benzerliği. Biri Laik Cumhuriyet’in kurucusu, diğeri yıkıcısı. Asla kabul etmez!

Şerbetçi’yi tanımıyorsun. Senin anladığın anlamda sınırı yoktur. Hele ki para söz konusu olsun:

7 Kasım 2019’da, Saray’ın resmi haber ajansı AA’ya demecinde, Erdoğan’ın AKM açılışı için verdiği opera siparişiyle, 1934’te İran Şahı’nın ziyareti nedeniyle Mustafa Kemal’in verdiği ilk operamızın siparişini ilişkilendirip, ilkinde hocası Saygun, ikincisinde ise kendisinin seçilmiş olmasını, Atatürk-Erdoğan koşutluğuna teğeller.

 Kalanı, alışkın olduğumuz vaşaklık:

Sinan ile ilgili “ön çalışmaların çok dikkatli ve hassasiyetle hazırlandığını öğrenmiş” ve bu sıkı değerlendirmelerin ardından kendisinin seçilmesinden “gurur duyuyor”muş, Mustafa Kemal’in, Saygun’a, Erdoğan’ın ise kendisine opera besteleme görevi vermesi, onu, “hem gururlandırıyor, hem de ayrıca motive ediyor”muş, Saray’ın talimatı “çok onur verici, kıvanç verici”ymiş falan filan.

Üç gün sonra, 10 Kasım 2019’da, özellikle seçildiği anlaşılan Mustafa Kemal’in ölüm yıldönümünde -planlanan esas söyleşi gerçekte bir gün sonrası içindir- sazı bu kez yandaş basının gözde gazetesi Sabah alır. Densizlik tavan yapmıştır. Şerbetçi’nin, Atatürk-Erdoğan benzerliği vaveylasına Ferfecir Hanım da katılır:

“Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan'ın böyle bir opera eseri siparişini takdir etmesi onun İstanbul'a ve Atatürk Kültür Merkezi'ne atfettiği önemi vurguluyor. Hem bizde hem de dünyada nadir görülen bir olay bu. Bizde Atatürk'ün Özsoy Operası'nı sipariş etmesinden sonra ilk defa bir cumhurbaşkanı bir opera siparişi veriyor. Beyefendi AKM'ye verdiği değeri dünya çapında bir olayla vurgulamak istiyor.”

Aynı söyleşide, Şerbetçi, Saygun junior’lığına yeni bir hayali meşruluk etmeni daha ekler: Halit Refiğ’in 1978 tarihli, çekilememiş Koca Sinan belgeselinin müziğini de hocası Saygun’un yapacak oluşu. Eh, aynı senaryodan yola çıkılarak hazırlanan Sinan librettosunun bestesini kendisinin yapmasından daha doğal ne olabilir ki?

Atatürk’ten Erdoğan’a, Saygun’dan da Şerbetçi’ye uzanan yol epey kısalmıştır. 

Bir gün sonra, 11 Kasım 2019’da, yine Sabah’ta, Ferfecir Hanım söyleşisi. Yine aynı Atatürk-Erdoğan/Saygun-Şerbetçi koşutluğu teması:

“Atatürk böyle bir projeyi Ahmed Adnan Saygun'a söylemişti, şimdi ise Cumhurbaşkanımız opera talimatı verdi. Saygun'un öğrencisi Hasan Hoca, en doğru adres. Herkes, Hasan Hoca'mızın işinde 1 numara olduğunu vurguladı.”

İyi hoş da, cami yapımı konulu opera arzulanan koşutluğa takoz olmaz mı?

Başdanışman Hanım dersine çalışmış:

“Opera İstanbul’u anlatacak.” (A.g.y.)

Aynı gün (11 Kasım 2019), yandaş Turkuvaz Medya Grubu’na ait kanal a para’nın Günaydın Hafta Sonu programına, Ferfecir Hanım ile Şerbetçi birlikte çıkarlar.

Şerbetçi Hasan, Sinan bestesinde, 16. yüzyıl Osmanlı müziğinden esinlenme peşinde olduğunu ve “bize ait” bir enstrüman kullanmak istediğini söyleyerek, Saray’a, gerekli mesajı verir. Ferfecir Hanım ise, her zamanki akılcılık ve akıcılığı ile, konunun “ilahi” boyutuna dikkat çeker. Sinan operası birden fazla “ilahi tesadüfün” bir araya gelmesinin sonucudur:

1) Atatürk’ten sonra, bir cumhurbaşkanının sipariş ettiği ilk opera oluşu, ilk ilahi tesadüf’tür. Arkası çorap söküğü:

2) Siparişin, ilk operanın bestecisi Saygun’un öğrencisi Şerbetçi’ye verilmiş olması, 

3) Halit Refiğ’in Koca Sinan belgeselinin de müziğini Saygun’un yapacak oluşu. Yani, tek başına Sinan’ın bile, Saygun-Şerbetçi devamlılığının ilahi altyapısını oluşturmaya yeteceği,

4) AKM’nin kapanış konserinde de Şerbetçi’nin bestesinin seslendirilmiş olması,

5) Şerbetçi’nin Mimar Sinan Konservatuarı’nda hoca oluşu,

6) Libretto yazarı Lakoz Bertan’ın Mimar Sinan Konservatuarı’nda doktora yapmış olması.

Bu kadar tesadüfün ne kadar ilahi olabileceğini bilemeyiz ama, ideolojik, siyasal ve kişisel nedenler ile ilgili dünyevi etmenlerini önceki sayfalarda ayrıntılarıyla açıkladık. İlahi kısmı ilahiyat erbebına bırakırken, şu gerçeği tekrar anımsatalım: Kıkırdak omurgalılar için tek bir yaşam felsefesi vardır, hele bir de vasat yetenekteyseler: Ün ve para. Başarının buradan geçtiğini düşünürler. O nedenle de, ilkesel angajmanlardan uzak dururlar, niteliğine bakmaksızın, her türden yüksek otorite karşısında otomatik biat refleksi geliştirirler. Bu kişilerin mesaisinin büyük kısmı PR, reklam, lobi etkinliklerine hasredilir. Doğal olarak, gerçeklere yaklaştıran neden-sonuç ilişkilerinden hiç haz etmezler, her şeyi tesadüfler/rastlantılar ile açıklamak en sevdikleri toz bezidir. 

İşbirlikçilerin çok büyük bölümü bu kumaştan dikildiği için, Şerbetçi Hasan’ın da hammaddesi aynı kimyadan: 

“Emeklerimin karşılığını aldığımı söyleyebilirim. Ruhsal tatminim sonsuz. Kariyer olarak daha ileri bir seviyede olabilirdim. Ama dert etmiyorum bunu. Bir saniyemi bile reklama ayırmadım… Bir formülü yoktur başarının. Hayat tuhaf rastlantılar, kesişmelerle doludur. Bütün bunlar şimdiki durumumun ortaya çıkmasına vesile oldu.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Dedik ya, çok az insanda, yetenek ve ortaya konulanın niteliği ile ulaşılan konum arasındaki makas Şerbetçi’deki kadar açıktır. Yine de,“tuhaf rastlantılar, kesişmelerin” tek şanslısı o sayılmamalı, başkaları da var. Ama, en şanslılarından biri. En büyük şansı ise, bu ülkede yaşıyor oluşu.

Sinan sahne hazırlıklarında

AKM açılışı ertelendikçe, Sinan konusu da gündemin alt sıralarına düşer. Ta ki, açılış ve temsil tarihi kesinleşene kadar.

Açılıştan iki gün önce, 27 Ekim 2021’de Akil’in yazısı ile başlayan yandaş övgü sağanağı, Aralık’a kadar devam edecektir. Hürriyet, Yeni Şafak, Habertürk, Andante vb… Her zaman olduğu gibi, Damacana Serhan hızını alamayıp, Andante’sinin Aralık sayısı kapağına Şerbetçi’yi taşımakla kalmaz, onunla, birini kendi yaptığı iki ayrı söyleşi de yayımlar. 

Öngörülebileceği gibi, hepsinde çanak sorular, kıkırdak yanıtlar.

Amaç, Sinan güzellemesi üzerinden, Saray siyasetine göz süzmek, islamcı kurulum anlayışını meşru kılmaktır.

Bakın, nasıl:

1) Opera üzerinden yürütülen Atatürk-Erdoğan benzerliği söylemi ve Laik Cumhuriyet’in çağdaş ulusal kültür atılımı ile, islamcıların yerli ve milli kültür gericiliğini aynı zincirin halkalarından saymaya dönük bir algı operasyonu hedeflenir. Çağdaş ulusal kültür’ün yerli beste anlayışı ile, Sinan türü yerli ve milli gericilik örneği aynı  familyadanmış gibi sunulur:

“Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan tarafından AKM’nin açılışı için özel olarak sipariş edilen Sinan operasının, Mustafa Kemal Atatürk tarafından, 1934 yılında İran Şahı’nın Türkiye ziyaretinde sahnelenmesi için Ahmet Adnan Saygun’a özel olarak sipariş edilen Özsoy operasıyla benzer bir misyon taşıdığını düşünüyorum.” (Savaş Demirel, Andante, 1 Kasım 2021)

“Açılışın bir Türk bestecisinin eseri ile yapılması, opera bestecilerinin AKM’de birçok operasını göreceğimizin müjdecisi gibi geliyor.” (Doğan Hızlan, Sinan’la Açılışın Anlamı, Hürriyet, 29 Ekim 2021)

“Sinan Operası’nın Atatürk’ün sipariş ettiği Özsoy Operası’nın bestecisi Ahmet Adnan Saygun’un talebesi Prof. Dr. Hasan Uçarsu tarafından hazırlanması, eski Türkiye ile yeni Türkiye arasındaki çatışmayı ya da kopuşu değil, aksine sürekliliği temsil ediyordu.” (Kübra Par, Habertürk, 30 Ekim 2021)

Aynı yazıda, sürekliliğin göstergesi olarak, Sinan’ın “geniş halk kitleleriyle buluşabilecek”, “elit görülüp dışlanmayacak”, “AKP’nin ideolojik duruşuna uygun ama DOB sanatçılarının da benimseyeceği” bir opera olduğu yazılıp, Saray’a teşekkürler, övgüler düzülüyor.

“85 yıl aradan sonra Türkiye tarihinde ilk defa bir cumhurbaşkanı opera siparişi verdi. Gazi Mustafa Kemal Atatürk’ten sonra ilk kez cumhurbaşkanımız Recep Tayyip Erdoğan bir opera eseri için sipariş vermiş oldu. Bu gerçekten çok anlamlı bir detaydır.” (Fecir Alptekin, Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Damacana Serhan’a gerekli talimat verildiği için, Şerbetçi ile yaptığı söyleşinin başlığını bile, Atatürk-Erdoğan koşutluğu üzerine biçimlendirir: “Türk Operası için Özsoy’dan Sonra Yeni Hamle”

Şerbetçi: “Çok mutluyum, kendimi onurlandırılmış hissediyorum. Bu teklifi [Sinan siparişini kastediyor] Türk besteciliğine ve Türk bestecilerinin bir iş ortaya koyabileceğine olan güvenin bir işareti olarak gördüğüm için hem kendi adıma hem de Türk besteciliği adına onur duydum… Türk operası için, 1934’ten yani Saygun’un Özsoy’undan sonra yeni bir hamlede bulunabiliriz…” (Andante, Aralık 2021, sayı:182)

Şerbetçi Hasan, Atatürk-Erdoğan/Laik Türkiye-islamcı Türkiye’nin o derece devamlılık arzettiğine inanır ki, Sinan kitapçığına yazdığı vıcık yağ kıvamlı kasidesinde ölçüyü hepten kaçırır:

“Cumhurbaşkanımız Sayın Recep Tayyip Erdoğan beyefendinin İstanbul’a olan sevgisi çerçevesinde şahsen ilgilenmekte olduğu İstanbul’un kültür-sanat hayatının merkezinde yer alacak olan Atatürk Kültür Merkezi yeni binasının açılışında seslendirilmek üzere… telif bir opera eserinin tarafımca bestelenmesi hususundaki talimat ve görüşleri… tarafıma iletildiğinde Türk besteciliği açısından tarihi bir ana şahitlik ettiğimi ve bu sorumluluğu yükleniyor olmanın onurlu ayrıcalığını hissettim.

Zira, Gazi Mustafa Kemal Atatürk’ün 1934 yılında İran Şahının Türkiye’yi ziyareti nedeniyle kıymetli hocam Ahmed Adnan Saygun’a ilk Türk operası olan Özsoy’un bestesini emanet edişinin ardından geçen 85 yıl içinde Cumhurbaşkanlığı makamı katında bu toprakların besteciliğine duyulan güvenin nişanesi olarak böylesine anlamlı tarihi açılışa uygun yeni bir eser bestelenmesi öngörüsünün 21. yüzyılın başında müzik sanatımıza ve müziğe bakışımıza yeni bir hamle, şevk ve soluk getireceğini değerlendirerek bu çok onurlu ve bir o kadar da güç ve sorumluluk isteyen vazifeyi kabul ettim. Bu fikri kararlılığı özellikle Türk operasının ve besteciliğinin bir kez daha güçlü bir silkinişle, kendine has yepyeni müziklere doğru kanatlanacağı ve ayrıca yıllardır seslendirilmeyi bekleyen nice güzel eserin de yeniden milli bir şuurla ele alınacağı sürecin işaret fişeği olarak değerlendirdim.” (Sinan, DOB/İDOB, s.4)

İnanın, yanlış okumuyorsunuz. Aynen böyle; Saray’ın çoksesli müzik besteciliğini milli bir şuur ile, tıpkı Atatürk’ün yaptığı gibi, kanatlandıracağını yazıyor. Bunun için bir de halis süzme eteklemesi var ki:

“Türkiye Cumhuriyeti Cumhurbaşkanı Sayın Recep Tayyip Erdoğan beyefendiye konusu Mimar Sinan olan bir opera besteletmek fikrini geliştirip sahiplendiği ve bu toprakların sesini oluşturma, bulma yolunda insanına, bestecisine, onun kabiliyet, beceri ve marifetine olan güveni, inancı için gönülden teşekkür ederim.” (A.g.y., s.7)

Yoruma gerek yok. “Tuhaf rastlantılar, kesişmeler… İlahi tesadüfler”in ne olduğunu anladınız değil mi?

Zirgüle Gülper’in konuyla ilgili bilimsel yorumunu vermeden olmaz. Ne de olsa Mimar Sinan Konservatuarı Müzikoloji Bölüm Başkanlığı yapmış müzikolog profesör. Bir dönemin FETÖ’cüsü, şimdinin Saray’cısı. Lakoz Bertan’ın da akıl hocası. AKM’nin resmi sitesinden verelim:

“İlahi Aşk ve Varlığın Birliği esaslarına dayanan ve büyük bir coğrafyanın olağanüstü incelmiş bir harmanı olan Osmanlı Saray Müziği ile geniş halk kitlelerinin ruhunu en derinden, en gerçek hâliyle yansıtan Halk Müziği’ni temel alan ve yeni devletin siyasi ve kültürel birliğini güçlü bir şekilde ifade eden, çok sesli, millî ve çağdaş yeni müziğin yaratılması, Atatürk’ün de en önemli hedeflerinin başında geliyordu… Tanzimat Dönemi’nde müzik alanında gerçekleşen Batılılaşma hareketinin aksine bu, bir anlamda özüne dönme, kendi bağımsız millî kültürünü yeniden canlandırma hamlesiydi... 

1934 yılında İran Şahı’nın Türkiye’ye gelişi vesilesiyle kaleme alınan, Atatürk’ün konusunu bizzat verdiği.. Ahmet Adnan Saygun’un bestelediği Özsoy operası hem adı hem de konusuyla bu inkılap hareketinin öncüsü oluyordu…

 Bu amaç ve hedefler ne yazık ki Mustafa Kemal Atatürk’ün hayattan ayrılmasıyla (hatta daha o hayattayken) Batı muhipleri tarafından rafa kaldırılıp uygarlığın Avrupa kökenli olduğu safsatasıyla yer değiştirecek ve bu kültürel karmaşa, Alaturka-Alafranga, Tek Sesli Müzik-Çok Sesli Müzik taraftarlarının çatışmalarıyla bugüne kadar gelecekti. Oysa Klasik Türk Müziği de Çok Sesli Müziğimiz de bizimdi ve biricikti.

 Nihayet sayın Cumhurbaşkanımız bu kutuplaşmayı ortadan kaldıracak büyük projeyi hayata geçirdi. Neredeyse bir asra yaklaşan bir süreden sonra Cumhurbaşkanı Recep Tayyip Erdoğan, tıpkı Atatürk-Adnan Saygun birlikteliğinde olduğu gibi, Saygun’un kıymetli öğrencisi Hasan Uçarsu’yu, yalnız İstanbul’un değil, tüm Anadolu’nun maneviyatını Süleymaniye, Selimiye Cami’lerinde ölümsüzleştiren büyük mimarımızı konu alan Sinan operasını bestelemekle görevlendirdi… 

Bu mutlu olayı taçlandıran başka bir gelişme -hiç kuşkusuz- estetiğiyle göz dolduran Taksim Camisi’yle Atatürk Kültür Merkezi’nin âdeta, bayrağımızın sembolleri olan Hilal ile Yıldız’ın barışmasının, huzur ve sükûnun temsilcileri olarak, karşı karşıya gelmesi ve kucaklaşmasıdır.”  (https://akmistanbul.gov.tr/tr/ataturk-kultur-merkezinin-acilisina-sinan-yakismis)

Epey bilimsel değil mi?

2) Şerbetçi Hasan, Atatürk-Erdoğan devamlılığı ve Saray’dan gelen talimatlar konusunun kendisini laik cumhuriyetçi kesim nezdinde ciddi biçimde çentikleyeceğini bildiği için, Saray’ın oynadığı rolü gölgelemek amacıyla, hayali bir “Sinan’ı besteleme süreci” öyküsü kurgular. Bu öykünün ana fikri, “Saray hemen hiçbir şeye karışmadı, her şey benim inisiyatifimdeydi. Tam bir özgürlük ortamı sağlandı” biçimindedir. Şerbetçi’nin müzikal öyküsü ve kişiliğinden yeterince söz ettik; bu söylem, politik duyargaçları dikkate alındığında, sürpriz sayılmaz. Ancak, anlattığı öykünün bütünüyle fantezist olduğu, çünkü yaşananın ters yönde aktığı gerçeğini de değiştirmez.  

Şerbetçi, Damacana Serhan ile el ele verip, öyküyü kolay sindirilebilir hale getirmek için, Andante çanağında iyice ıslatır:

a)Librettist olarak Lakoz Bertan’ın seçimi:

Lakoz’un islamcılığını, o çevrelerdeki meşruluğunu kendisi ile ilgili bölümde anlattık. Dolayısıyla, onun seçiminde Şerbetçi’nin ne fikri, ne zikri önem taşır. O iş Saray’da pişirilmiş, Şerbetçi’ye tebliğ edilmiştir. O kadar böyledir ki, Lakoz, beste ve libretto siparişinin aynı anda verildiğini söyler:

“2019 yılının Ekim ayının ortalarına doğru, ülkemizin önde gelen bestecilerinden olan değerli meslektaşım Sayın Hasan Uçarsu ve ben, bir sipariş aldık.” (Sinan, DOB/İDOB, s.8)

Bu durum Şerbetçi’nin imajına halel getireceğinden, derhal vaziyet edilmesi gerekir:

“Cumhurbaşkanı Başdanışmanı Fecir Alptekin Hanımefendi’ye libretto yazabilecek bazı isimleri vermiştim. Aralarından Bertan Rona seçildi.” (Andante, Aralık 2021, sayı 182, s.35)

Böylece, Lakoz’un dayatma olmayıp, kendi verdiği isim listesinden seçildiğini söyleyerek, Saray’a karşı mesafesi ve bağımsızlığını koruduğu izlenimi vermeye çalışır. 

Damacana’nın dolduruşuyla mıdır nedir bilinmez, bunun yeterli ve inandırıcı olmayacağını düşünmüş olacak ki, bir tık yukarı çıkar:

“İlerleyen süreçte, librettist olarak Bertan Rona’da karar kıldık.” (A.g.y., s.41)

Yani, isim listesi vermenin ötesine geçip, bu kez seçici olarak kendi ağırlığını ortaya koyar.

Üç buçuk ay sonra AKP’li Fatih Belediyesi’nin “yeditepefatih.com” sitesine verdiği söyleşide, frene basıp, eski versiyona döner; nasıl olsa bu sitenin ziyaretçileri laik cumhuriyetçi kesimden değildir:

“Libretto için birkaç isim önerdim… Sonunda Bertan Rona ile çalışılmasına karar verildi.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

b) AKM’nin 29 Ekim’de açılması:

AKM projesi ve 29 Ekim açılış tarihi, islamcıların kurulum mantığı ve siyasal dengeler açısından Saray’da kotardıkları zorunlu meşruluk arayışlarından biridir. Şerbetçi’nin ne fikri sorulur, ne de esamisi okunur. Ama, cihat çığlıkları atılan bir operayı en azından 29 Ekim ile seyreltme çabasının Şerbetçi’nin inisiyatifi olduğu izlenimi yaratılırsa, karizmadaki çizik izi daha yüzeyde kalabilir, zamanla da kapanır:

“29 Ekim tarihini ilk telaffuz eden bendim.” (Andante, s.41)

Üç buçuk ay sonra, AKP’li Fatih Belediyesi’nin “yeditepefatih.com” adlı sitesinde yayımlanan söyleşisinde, aynı kesin ifadeden eser yoktur. Malum, bu sitenin okurları laik cumhuriyetçiler değil. Risk yok: 

“29 Ekim tarihi ilk benim ağzımdan çıkmış olabilir. Ekim, başlangıçlar için iyidir dedim.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

c) Alaturka saz kullanmamış olması:

Bu derece islamcı/osmanlıcı bir operaya alaturka saz kaynatmak, laik cumhuriyetçi kültür ve kesimler nezdinde intihar etmek anlamı taşır. Yukarıda örneklediğimiz gibi, 2020 Mayıs’ı öncesinde verdiği söyleşilerde, hünüz libretto tamamlanmadığı için, besteye birkaç alaturka saz eklemeyi düşündüğünü belirtmişti. Oysa, libretto ilerledikçe, bunun siyaseten olanaksız olduğunu anlar; Saray’ın çizdiği çerçeve çok kalındır. Şerbetçi’nin alışkın olduğu “siyasal denge etmeni lehimleme” pratiği olanaksızdır. İslamcı görünme riskini arttıracak alaturka saz kullanımından vazgeçmesinin zorunlu olduğunu anlar. 

Zaten islamcıların derdi de bu değildir. Onlar, bütünüyle islamcı/osmanlıcı gericilik ekseninde dönen bir operayı, Batı sazlarıyla çaldırabilmenin, meşrulukları açısından hayli yeterli olduğuna inanmaktadırlar. Israrları içerik konusundadır, yani, siyasaldır. Teknik mesele, AKM açılışı için birincil önemde değildir. Çünkü söz konusu olan, bir ilktir; ilk islamcı operadır.

Şerbetçi’nin durumu açıklaması kolay olmadığından, tek ayak üzerinde dans denemesine girişir: 

“Mimar Sinan konusu seçildiğinde, dönemi de düşünüp geleneksel sazlarımızı da kullanabileceğim bir yapı kurgulamayı düşünüyordum. Hatta, dönemden günümüze ulaşan birkaç eseri dinleyip analiz ettim. Fakat libretto elime geçtiğinde geleneksel sazları sürece ekleyebileceğim koşulları yaratamadım. Yama gibi kullanmaktansa vazgeçtim.” (Andante, s.35)

Ya da:

“Geleneksel sazlarımızdan birkaç tane kullanmayı düşünmüştüm. Bu fikir aklımda çok ciddi bir şekilde vardı. Fakat librettoyu okuduktan sonra açıkçası bir şey bulamadım. Renk olarak müziğin “yüzeyinde” kullanılabilirdi belki ama bunu haklı çıkaracak bir sahne veya dramatik unsur yakalayamadım, zorlamak da istemedim.” (A.g.y., s.43)

Şerbetçi hesap kitap adamıdır. Boşa oynamaz.

d) Şef olarak Vale Gürer’in seçilmesi:

Çoksesli müzikte besteciler için şefin önemi büyüktür. Kendilerini iyi anlayacağına inandıkları şefleri özellikle isterler. Sinan için bu durum söz konusu olmamıştır, çünkü buradaki esas sorun sanatsal düzey ve içerik değil, siyasal mesaj ve meşruluk kaygısıdır. Dolayısıyla da, kimsenin Şerbetçi’ye şef tercihi soracak durumu yoktur. Zaten tek bir seçenek vardır: Vale Gürer.

Neden mi?

Anlattık; bu gerici yapıtın laik cumhuriyetçi kesime yedirilebilmesi için, simgesel yönü güçlü olan figürler gerekir. Vale Gürer on yıllardır Atatürkçü ayağına yatan bir kıkırdak omurgalıdır. ABD’de yaşadığı için, adı görece az yıpranmıştır. Diğer seçenek Şeyh Rengim Gökmen ise tersine; yıllardır islamcıların işbirlikçisi sıfatıyla göz önünde bulunduğundan, laik cumhuriyetçi kesimde simgesel değeri gagalanmış, doğal olarak da, islamcılar nezdinde işlev kaybı nedeniyle, 2020 Mayıs’ında Saray tarafından ıskartaya çıkarılarak, CSO’nun başından alınmıştır. Atatürkçülük satışında yeterli randımanı veremeyeceği açıktır.

Gel gör ki, bu tablo Şerbetçi’yi dışarıda bıraktığı için, öyküdeki gerçek edilgen konumunu ele verecek ipuçlarından biri olabilir. Derhal önlem alınmalı. Bu kez devreye Akil girer:

“Şef olarak Hasan Uçarsu’nun Gürer Aykal ya da Rengim Gökmen’i istediğini, Aykal’ın kabul etmesi üzerine başka şef arayışına girilmediğini biliyorum.” (Şefik Kahramankaptan, Sinan Operasını Beklerken, Sanattan Yansımalar, 27 Ekim 2021)

e) Saray’ın hiçbir müdahalede bulunmadığı savı:

Saray’ın, operanın konusu, nasıl işleneceği ve hangi kaynaklardan yararlanılacağını çok sıkı talimat ve denetleme biçiminde bildirdiği, izlediği sır değil. Lakoz Bertan söylüyor:

“Sık sık toplantılar oluyor Ankara’da” (Bertan Rona ile Duyuşlar, Radyo Gerçek, 4 Mart 2020)

“Yaklaşık beş aylık bir süreden bu yana üzerinde çalıştığım Koca Sinan operasının librettosunu tamamladım. [Bu arada] siparişi veren makam ile görüşmeler, toplantılar, gittik geldik işte.” (A.g.y., 22 Nisan 2020)

“Cumhurbaşkanlığı Külliyesi’nde ve zaman zaman da İstanbul’da, Sayın Fecir Alptekin’in başkanlığında gerçekleştirilen pek çok toplantı ve buluşmanın…” (Sinan, DOB/İDOB, s.8)

Küçük ölçekli sayılabilecek bir libretto ve beste için, Saray’da bu kadar fazla toplantı, gidiş geliş neden olur ki? Besteci ile librettistin görüşmesi tamam da, Ankara’ya çağırılmalar da ne oluyor?

Dedik ya, konu öncelikle siyasal. İlk islamcı operamız. Saray işi çok sıkı tutuyor.

Hadi Lakoz’u bir kenara bıraktık; onun için Saray bendeliği onur nişanesidir; adam islamcı. Ama, durum Şerbetçi için öyle değil. Saray bendeliği izlenimi üzerine yapışırsa, bir daha kurtulamaz ve bu da imajında ve cebinde ciddi tahribata yol açabilir. Malum, çoksesli müzik pastası laik cumhuriyet mahallesinde yeniyor.

Ne yapmalı?

Damacana Serhan’ı yardıma çağırmalı:

“S. Bali: Peki hiç müdahale edildi mi konuya?

H.Uçarsu: Hayır. Çok net söylüyorum, hiç müdahale olmadı. “Tarihsel olguları bozmayalım, onun dışında ne isterseniz yapın” denildi kısaca. Bertan librettoyu yazdı ve Fecir Hanım’a ilettik. Kime gösterdi veya okuttuğunu bilmiyoruz. “Gayet iyi” diye geri dönüş aldık. “Olmayan bir karakter ya da olay yaratılmasın” denildi sadece.

B. Rona: Hiçbir şekilde müdahale edilmedi ve telkinde bulunulmadı bana. Yalnızca, “Burada tarihsel şahsiyetler var, olgulara dikkat edilirse, yeterli olur” denildi.” (Andante, Aralık 2021, sayı 182, s.43)

Ferfecir Hanım’ın hatırı kalmasın:

“[H.Uçarsu:] Fecir Hanım, “Tarihsel şahsiyetleri ve temel olayları ana iskeleti bozmadan, anılara saygısızlık etmeden” çalışalım demişti.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Librettoya islamcı denetimden “gayet iyi” vizesi çıkıyor ve bizimkiler tam bir özgürlük ortamında çalıştıkları için çok mutlu oluyorlar.

Hani, Lakoz Duyuşlar’ın 25 Aralık 2019 tarihli programında, librettoda, “mangal yürekli… doğrudan yana” olan Köroğlu’na selam çakacağını, hatta, o dönemde yaşasaydı, onun gerillası olacağını söylemişti ya; ne oldu o selama? Librettonun neresinde?

Güldürmeyin beni! 

Libretto Saray’dan “gayet iyi” vizesi aldığına göre, denetimin ölçütleri olarak sunulan, “Olmayan karakter ve olay yaratılmayacak… Tarihsel şahsiyet ve olgulara dikkat edilecek… Anılara saygısızlık edilmeyecek” in sağlaması yapılmış kabul edilmeli. 

Yani, bunlara, libretto yazımında hangi kaynağın kullanılacağı söylenmiş, bunlar da o kaynağa sadık kalmış olmalılar.

Elbette. Ne var bunda? Atatürk Özsoy’un konusunu bizzat belirlememiş miydi? Saygun’u ve libretto için Münir Hayri Egeli’yi görevlendirmemiş miydi? Atatürk yapınca oluyor da, Erdoğan yapınca neden olmuyor? Sonuçta, o da cumhurbaşkanı, bu da cumhurbaşkanı.

Şey… Tabii de…

Tabii de falan yok ulan! O zaman Safiye Ayla vardı, şimdi Sibel Can. Tek fark bu. Sayın Can Atatürk’e yetişemediyse, sorumlusu Sayın Cumhurbaşkanımız mı?

Aman efendim, zât-ı şâhânelerinin takdirleri her kıymetin fevkindedir. Acaba,  yerli ve milli operamız Sinan’ın librettosu için hangi membadan faydalanmak münasip buyuruldu? 

Halit Refiğ’in Koca Sinan adlı belgesel film senaryosu var ya, laikçiler çektirmemişti, çok değerli, milli/manevi iksir deposu; işte ondan. 

f) Halit Refiğ’in Koca Sinan’ından hareketle Sinan librettosu:

Saray’dan gelen talimat, Sinan’ın, opera sahnesine Halit Refiğ’in sırtında taşınacağı yolundadır. Lakoz için neyse de, Şerbetçi için çok kılçıklı bir tabak; Halit Refiğ sağın sivri ismi, 60’larda başlattığı milli sinema adlı kripto islamcılığı, 90’larda FETÖ’cülük açık kimliğine büründürmüş karanlık bir figür. Tevhit-tasavvuf-tebaa anlam alanında avlanan osmanlıcılardan.

Bu nedenle, Şerbetçi, laik cumhuriyetçi kesimin kulak ve göz erimindeki hemen hiçbir adreste, ne Halit Refiğ’e, ne de Koca Sinan senaryosuna göndermede bulunur. Program kitapçığına yazdığı kasidede bile.

Oysa, islamcı adresleri ziyaret ettiğinde durum tam tersidir:

“Halit Refiğ’in senaryosunun operaya dönüştürülebileceğini düşündük… Çok iyi bir belgeseldi.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Saray’ın emri açıktır: Koca Sinan operaya dönüştürülecek. Emir o kadar kesin ve keskindir ki, Erdoğan’ın açılış akşamında bile operanın adını Koca Sinan olarak söylemesi bir yana, program kitapçığının kapağında, Sinan başlığının altına, “Halit Refiğ’in aynı adlı senaryosundan hareketle” notu düşülmek zorunda kalınır. Halit Refiğ’in senaryosunun adının Sinan değil, Koca Sinan olduğu bilindiğine göre, “Aman, emre itaatsizlik olarak anlaşılmasın!” korkusuyla, “aynı adlı senaryo” yazıldığı çok açıktır. Zira kitapçığın içinde yer alan librettonun ilk sayfasında doğru ad, Koca Sinan yer almaktadır. Nasıl olsa kitapçığın içine, küçücük yazılara kimse bakmaz, ama kapak tabak gibi görünür.

İyi de, Saray’ın, ille Halit Refiğ’in Koca Sinan’ı, diye tutturmasının nedeni ne?

Halit Refiğ’in osmanlıcılığı.

Yani?

Osmanlıcılık hem dincilik, hem de cumhuriyet düşmanlığıdır. Dincilik ise laikliğin bir numaralı düşmanıdır. İslamcılar da laikliğin ve cumhuriyetin yeminli düşmanları olduklarından, kafadan osmanlıcıdırlar. 

Peki, Halit Refiğ’in FETÖ’cülüğü onlar için sorun değil mi?

Asla. FETÖ’cülük/Saraycılık çatışması yalnızca islamcılar arası rant kavgasıdır. Laiklik, cumhuriyet, Osmanlı, Türklük, sanat, hele yüksek sanat gibi konulara yaklaşımda aralarında hiçbir fark yoktur. Sanat dünyasında FETÖ’cü ya da onunla iş tutmuş olanların bir gecede Saraycı’ya dönüşmüş olmaları bunun en açık kanıtıdır. Saray opera-bale gibi yüksek sanat dallarında FETÖ ile ilişki ölçütünü değerlendirme etmeni olarak kullanmaz. Öyle olsaydı, DOB’un başına getirdikleri Oğlan da, 50 yaşında baleye alıp, Saray ödülü verdikleri Tan Sağtürk de DOB’u rüyalarında bile göremezlerdi.

Neyse, biz, en iyisi, Halit Refiğ’in Koca Sinan’ının özelliklerini sıralayalım da, Saray’ın neden “ille o” dediği anlaşılsın:

1) Halit Refiğ bu senaryoyu 1978’de kaleme alır. O yıllar sağ-sol mücadelesinin keskin yılları. Sağ kesim Osmanlı’yı kendine kalkan yapmış. Dincisi, faşisti, liberali, her tür muhafazakâr için Osmanlı temel dayanak noktası. Nevit Kodallı/Oytun Turfanda’nın Hürrem Sultan balesi, Okan Demiriş’in IV. Murat operası laik cumhuriyetçi kesimde “Hoş geldin” ile karşılanmıyor. Bu sırada, bugün İTÜ bünyesinde bulunan, o dönemin tek alaturka müzik konservatuarı, İstanbul Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nın kapatılacağı söylentisi yayılıyor. Sağ kesim çıldırıyor. İşte, Halit Refiğ’in Mimar Sinan belgeseli projesi tam da bu döneme denk geliyor. Projeyi iyice bilenmiş siyasal görüşlerine uygun olarak, müthiş bir Osmanlı övgücülüğüne dönüştürmeye kalkınca, belgesel çekilemiyor; siyasal dengeler bu kadarına izin vermiyor. 

41 yıl sonra, islamcılar Saray rejimi ile saltanatı geri getirme sürecine yöneldiklerinde, kurulum mantığı gereği, kendilerine ait kültürel, sanatsal meşruluk ürünlerini canlandırıp, DOB türü laik cumhuriyet kurumlarına dayatıyorlar. Ne teknik, ne de dramatik açıdan asla opera olamayacak bir metinde ısrar etmelerinin nedeni bu. Amaç, sanatsal uygunluk değil, siyasal yan yanalık.

2) Halit Refiğ’in Koca Sinan’ında çizilen portrenin ilk özelliği, Sinan’ın, ki hem sanatçı, hem mühendis yönü var, saray ve cihat ile organik bütünlüğü. Hristiyan kökenli olduğu için devşirme olarak Yeniçeri ordusunda birçok kez savaşa katıldığı vurgulanıyor. Saraya o kadar bağlıdır ki, Halit Refiğ, Kanuni’ye, Sinan’a hitaben şu sözleri söyletir:

“Benim devrim senin isminle anılacak.” (Halit Refiğ, Koca Sinan, Dergâh Yn., 2009, s.79)

Öte yandan, Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu Selim, Osmanlı’nın alkolik halife sultanlarından. Dindar Sinan’a göre sorun yok. Sarhoş Selim aleyhine konuşulanlara karşı, Sinan’ın tepkisi: 

“Osmanlı padişahları arasında bugüne kadar değersiz kimse çıkmadı daha.” (A.g.y., s.80, 87)

Halit Refiğ Sinan’ı, iktidarda kim varsa onu destekleyen, bunu siyaset üstü konum olarak benimsemiş, taht kavgalarında taraf olmayan, gelen ağam, giden paşam felsefesine sahip biri olarak çizer. (A.g.y., s.36, 40, 41)

Sinan benzeri her ideal sanatçının “büyük sanatçı” olabilme formülünü de senaryoda veriyor:

“[Sinan] devletin kendisinden beklediği görevi eksiksiz yerine getirmeye çalışıyordu. Bütün büyük Osmanlı sanatçıları gibi iyi bir memurdu. Ömrünün son yıllarında yalnız Hacca gitmek üzere uzun bir süre için görevinden ayrıldı… Kendisini din ve devlete adamıştı” (A.g.y., s.111, 112)

Kısacası, Halit Refiğ’in Sinan’ı kapıkulu zihniyetli, siyasal yönetim ile iç içe, ondan nemalanan, tipik iktidar yanaşması bir sanatçı. 

Siz bugünkü Saray’da ikamet ediyor olsaydınız, bu senaryoyu DOB’a özel korumalar ve pamuklar içinde göndermez miydiniz?

3) Halit Refiğ’in Sinan’ı sıkı da cihatçı. Savaşın yararlarını övüp durur:

“Padişahın sefere çıkacağı duyulduğundan bu yana aylardır et ve ekmek bulmak zorluğundan bahsedene” rastlanmaz. “İstanbul’un artan kalabalığı asayişsizliğinden de şikâyetler kesilir”, “Hoşnutsuzları askere alıp cepheye sevkedince Anadolu’da toprak düzeninin bozulmasından çıkan huzursuzlıklar da” işitilmez olur. (A.g.y., s.80)

Cihadın içeriğini anladınız, değil mi?

Olanak olsaydı, bugünlerde iyi bir sorun çözücü olmaz mıydı?

Sanatçının böylesi, hangi Saray’ın rüyası değildir ki? 

4) Halit Refiğ’in Sinan senaryosu, gerçekte Kanuni senaryosudur. Sinan aynasında anlatılan odur. Ama ne Kanuni?! Böylesi bin yılda bir gelir: Adalet timsali (s.13), sanatsever (s.49), halkçı (s.50, 70), Mevlevi olduğu için acayip insancıl, “gönlü insan sevgisiyle dolu” (s.64), işçi babası (s.35, 44), kadın hakları savunucusu (s.21, 22), büyük şair ve devlet adamı (s.64), karıyla kızla işi olmayan (s.47), mütevazı yaşam tarzını benimsemiş bir sultan. 

Refiğ’in senaryosu, Osmanlı sultanlarının zaten son derece mütevazı yaşadıklarını vurgular. (s.84)

Ecdadımız Osmanlı’nın böyle bir kültür ve yaşam geleneği olmasaydı, sizce, günümüzün Saray yaşamı bu derece mütevazı olabilir miydi?

Tek başına bu bile Koca Sinan senaryosunun DOB sahnesine taşınmasına yeter.

5) İslamcıların bu senaryonun kullanılması yönündeki talimatlarının en önemli nedenlerinden biri, “kapıkulu sanatçı” kavramını “büyük sanatçı”lığın meşru zemini sayması ise, diğeri, İslam ve Osmanlı’nın işçi/emekçi yanlısı olduğunu savlamasıdır.

Osmanlı ile Hristiyan Batı’yı kıyaslayan Ebussuud Efendi, temel farkın da burada olduğunu belirtir:

“Bizim devletimiz Tanrı adaletini temsil etmek, mazlumu zalime ezdirmemek, reayayı korumak, milletin doymasını sağlamakla mükelleftir. Bizde millet ancak devlet ile varolur. Arada birliği sağlayan dindir. Onlarda devlet mülk sahiplerinin mülklerini korumak için kurduğu bir teşkilattır. Dinlerinin esası ise devlet işlerine karışmamak, mazlumlara acıya dayanmayı, yoksullara yokluğa alışmayı öğütlemektir. Sinan, Ebussuud Efendi’nin düşüncelerine tamamen katıldığını ifade eder.” (A.g.y., s.19)

Bizim dinimiz gâvurunkinin tersine, devlet işlerine karışmayı emrediyor, çünkü tersi durumda, din-devlet işleri ayrı, yani, laiklik olursa, işçinin/emekçinin, mazlumun karnı doymuyor, acısı dinmiyor.

Osmanlı’da durum bu olunca, uygulaması da, elbette, yerli yerinde olacaktır:

“[Kanuni Sultan] Süleyman işçi ödemelerini bilhassa gözden geçirir. Haram emekle meydana getirilen bir camide kılınan namazın mekruh olacağı inancındadır. Manol ustaya Hristiyan işçilerin şikâyeti olup olmadığını sorar. Ücretli çalıştırılan esirler arasında fidyesini ödeyecek kadar para biriktirip serbest kalanların listesini tetkik eder. Süleyman kendi adını taşıyan bu yapının, Firavunların ehramları gibi, karşılığı ödenmeyen insan emeği ile meydana getirilmesini istememektedir.” (A.g.y., s.35) 

İşçiler paralarını düzenli olarak alırlar (s.40). Bu, o kadar önemli bir ilkedir ki, ondan hiçbir zaman ödün verilmediği için (s.44, 112), devletin ekonomik sıkıntıları bitmemektedir. Olsun, yeter ki işçinin, emekçinin hakkı yenmesin:

“Hristiyan dünyası bütün işlerinde köle kullanmaktadır. Osmanlı Devleti ise her işini peşin para ile gördürme esasına dayandırdığından, Sultanların son derece mütevazı yaşama şartlarına rağmen devlet masrafları çok yüksektir.” (A.g.y., s.84)

Doğal olarak, Halit Refiğ’in Sinan’ı da şantiyede gereğini yapacaktır:

“Sinan da yarı yarıya Hristiyan ve Müslüman olan bu işçilerle sofraya oturur. Hep birlikte aynı büyük sahanlara kaşık ve ekmek daldırırlar. Sinan yemek sırasında onlarla dertleşir.” (A.g.y., s.40)

Siz böyle bir işçi cennetinde yaşasaydınız, çalışırken onların yaptığını yapmaz mıydınız?

Ne yapıyorlar? 

“Caminin inşa yerinde büyük bir faaliyet vardır. Ön planda taşçılar “hû” çekerek taşları aynı şekle getirmektedirler.” (A.g.y., s.34)

“Müslüman işçiler bir duadan sonra “hû” çekerek işe başlarlar.” (A.g.y., s.95)

“…“hû” çekerek çalışan işçilere…”  (A.g.y., s.98)

Zikir çekerek çalışan mutlu işçi imgesinin, günümüz Saray’ının yerli ve milli siyasetine birebir uygunluğu konusunda şüpheniz yoktur, değil mi? 

6) Halit Refiğ’in senaryosunda bir ayrıntı daha var ki, islamcıları mest etmeye yeter. 1978’de, ülkücü hareket ile islamcı hareketin yıldızı hiç de barışık değildir. MHP ideolojisinin taşıyıcıları olan ülkücüler, islamcıların, Türk kimliğini küçümseyip, İslam ümmetini vurgulu hale getirmelerinden rahatsızdırlar. Bu tartışma, 70’li yılların üniversite olaylarında, sağ bloğun kendi içindeki tartışmalarından biridir.

Halit Refiğ bu olayı 16. yüzyıla taşır ve açık biçimde islamcıların tarafını tutar. Belki de, yıllar sonra, Ergenekon sürecinin göbeğinde, 2009’da, islamcı yayınevi Dergâh senaryoyu basmaya karar verdiğinde, döneme uygun biçimde rötuşlamıştır, kim bilir? Unutmamalı ki, Ergenekon sürecinde MHP’nin siyasal tavrı, bugünkü gibi, islamcı kağnıya tekerlek olmak değil, tam tersi yöndedir:

 “Medresenin avlusunda bir gurup, genç medrese öğrencilerini dövmektedir… Sinan bastonunu kaptığı gibi dövüşenlerin arasına karışır… Mütecaviz gurubun elebaşısı olduğu anlaşılan Tatar suratlı, sarkık bıyıklı gençten bir adam Sinan’ın karşısına dikilir… [Sonrasında Sinan’a] Bunların çoğunun Edirne medreselerinden gelen asi suhteler olduğu, Tatar suhte dedikleri elebaşlarını, öbür medrese talebelerine de başbuğ kabul ettirmek istedikleri [söylenir]” (A.g.y., s.105-106) 

Tatar surat, sarkık bıyık, başbuğ üçlüsünün simgelediği siyasal hareketin ne olduğu gayet açık.

Saray, siyasal doktriniyle bu derece örtüşen bir yaklaşımı elbette kutsayacaktır.

7) Sinan librettosunun neredeyse tamamını oluşturan Süleymaniye Camii, Halit Refiğ’in senaryosunda neyi temsil ediyor?

“[Sinan] Süleymaniye’ye ne kadar Sultan Süleyman’ın kişiliğini koymaya çalıştıysa, Selimiye’ye de o kadar kendi kişiliğini koymuştu. Süleymaniye devlet ve hükümdar, Selimiye inanç ve sanatçı demekti.” (A.g.y., s.104)  

Devlet ve hükümdarı simgeleyen Süleymaniye Cami, “İnancın kaynağını ve birliğin temelini teşkil eden bir merkezin etrafında” yapılar şeklinde planlanacaktır. (s.29)

Saray rejimimizin “inanç ve birlik” temelli yönetim anlayışının, “devlet ve hükümdar”ın meşru otoritesinin simgesi Süleymaniye’yi, laik cumhuriyet sahnesinde yeniden inşa etmesini sağlayacak böyle bir senaryoyu ıskalaması mümkün mü?

İşte, yukarıda sıralanan yedi parametreden yola çıkılarak hazırlanan Sinan librettosu, islamcıların kurmaya çalıştıkları Saray rejimini Osmanlı aynasında ve DOB sahnesinde kutsamaktan öte bir anlam taşımıyor. Aşağıda, siyasal ve sanatsal ayrıntılarını vereceğiz.

g) Sinan’ın rakibi Aida:

Şerbetçi Hasan’ın Sinan’ın program kitapçığı için kaleme aldığı kasidede şu bölüm dikkat çekiyor:

“[Süleymaniye’nin yapımında gecikme olması üzerine, bazıları Kanuni’ye Sinan aleyhtarı sözler ederler.] Bu yalan dolan rüzgârı o gün olduğu gibi bugün de büyük ruhların başındaki en büyük derttir ve cihanşümul bir insanlık durumudur. Tarih boyunca da hep böyle olmuştur. Vasat, sınırlı kişiler yüce ruhların engin duyuşlarını, gaybın kapılarını zorlayan gayretlerini her zaman kendi sığ zeminlerine çekmek için nafile yere çırpınıp dururlar.” (Sinan, s.6-7)

Tuhaf; “bugün de” dediğine göre, Sinan operası ve kendiyle ilgili bir şeylere çok kızmış olmalı. 

Ne olabilir acaba?

Şerbetçi, islamcılara içini daha rahat dökebiliyor. Bakalım, onlara anlattıklarından bir ipucu yakalayabilir miyiz:

“AKM açılışında bir yerli eser olması fikri çok önemliydi. Devlet Operası, “İtalyanları oynayıp mutlu olacağım” diyor. Ben de bunu sevmiyorum. Hâlâ rejisör yetiştiremedik… Sinan’ı sahneye koyarken bir Türk rejisör ile çalışmayı çok isterdim mesela.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Demek ki, DOB, Sinan yerine, İtalyan bestecilerden birinin yapıtının sahnelenmesinden yanaymış. Üstelik, yabancı bir rejisör marifetiyle.

Allah, Allah… Hangi yapıt acaba?

Ferfecir Hanım düğümü çözüyor:

“Bizim için Verdi’nin Aida operasını izlemek başka bir şey, Kanuni Sultan Süleyman ile Sinan’ın diyaloğunu bir opera formatında izlemek başka bir şey.” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Anlaşıldı; DOB, AKM’nin açılışının Aida ile yapılmasını istiyor. Şerbetçi çok sinirleniyor. Tıpkı Sinan’a yaptıkları gibi, o“vasat, sınırlı kişiler”in, kendi benzeri “yüce ruhların” “engin duyuşlarını” bugün de anlamaktan aciz olduklarını, o nedenle, önünü kesmeye çalıştıklarını düşünüyor:

“Öyle ki Sinan operasını bestelerken yaşadıklarım ile Sinan’ın Süleymaniye’yi yaparken yaşadıkları, içinde bulunduğumuz durumlar, özünde büyük benzerlikler gösterdi.” (Sinan, s.5)

İyi de, DOB’dan kasıt nedir? Sanatçılar mı? 

Hayır. Genel müdür Oğlan.

Aldı bizi bir merak; bu Oğlan’ın opera kültürü ve görgüsü Allahlık. Zeki Müren, Mustafa Sandal, Ebru Gündeş, İbrahim Tatlıses falan gibileri yüksek sanat erbabı zanneden birinin, Sinan’ı ciddi ciddi inceleyip, AKM açılışı için yetersiz bulması, onun yerine Aida’yı önermesi olanak dışı. Kurumsal bilinç açısından tepki verdiği düşünülse, o hiç gerçekçi olmaz, çünkü kurum bilinci sıfıra denk. “Kurum” ile “Ben”in eşanlamlı sözcükler olduğunu düşünüyor. 

Bu işin içinde bir bit yeniği olmalı.

Oğlan, DOB’u beş yıldır şahsi şirketi olarak kullandığından, çıkarı olmadığı hiçbir iş, girişim ve kararda yer almaz. AKM’nin Aida ile açılmasını istemekte mutlaka bir çıkarı vardır. 

Ayrıca, Saray hanendesi olduğundan, Erdoğan ve yâranının bulunduğu her yerde hizmetini sunabilmek için atmadığı takla kalmıyor. Hiç AKM açılışını kaçırır mı? Sinan’ı elbette o seslendirecek.

Aa! Hayır. Cast’ta yok.

O bit yeniği şu:

Bizimki o sırada yurt dışındaki özel işlerini kovalamakla meşgul. Moskova’da Tosca’ya çıkacak. Dersini çalışıyor. Sinan’ı ne ezberleyecek, ne de provalarına katılabilecek zamanı var. Hazır Aida’yı Verona için çalışmışken, bir taşla iki kuş vuramaz mı? Hem ekstra çalışma zahmetine katlanmadan AKM’de Aida’ya çıkar, hem de, özel ve görkemli açılış ayağına, örneğin, soprano Anna Nebretko gibi bir dünya starıyla, şef olarak Placido Domingo gibi bir mega starı getirtip, devlet kesesinden şahsi PR’ını yaptırır. 

Ya reji?

Zaten hazır. İtalyan rejisör Vincenzo Grisostomi Travaglini Aspendos için yapmıştı ya. Dekoru, kostümü falan her şey tamam.

Oğlan’ın siyasal bilgi ve kültürü de olmadığı için, Saray’ın Sinan ile denkleştirmeyi amaçladığı siyasal hesabın farkında değil. Turizmci Bakan’a koşar:

“O: Bakanım, Bakanım, bu Sinan’ı ne yapalım?!

  B: Yine ne var?

  O: Bakanım, bu asla turist çekmez. Birkaç yüz metre ilerde aslı dururken, AKM’dekine niye gelsinler ki?

  B: Neyin aslı oğlum?

  O: Süleymaniye’nin. Siz Saray’a böyle söyleseniz de, Aida’yı yapsak olmaz mı? Onun aslı çok uzakta, turistler mecburen gelirler. Bu Ferfecir beni kıskanıyor, ne söylesem takoz koyuyor da.

  B: (kendi kendine) Allah sen büyüksün!”

DOB’da ilk İslamcı program kitapçığı

Sinan’ın provaları tamamlanır. Artık her şey hazırdır. Ama bir de kitapçık gerek. İlk islamcı operaya, ilk islamcı kitapçık.

Şerbetçi Hasan buraya yazdığı kasidede, Sinan ile, “düstur ve fikir olarak aynı konumda” olduğunu, “modern çağın insanları [olarak], zihnimiz, fikir üretimimiz, hayata bakışımız, insanı ve hakikati kavrayışımız açısından çoğu zaman, [Sinan’ın dönemine göre] çok daha sığ durumda” bulunduğumuzu belirtir. 

O dönemde “hakikat”ın kavranışı, bugüne göre neden daha derin olsun ki? O güne göre, bizi bugün daha “sığ fikir”li yapan şey nedir? Şerbetçi baklayı çıkarmadan, şifreli mesaj verir gibi söylemeyi yeğliyor. Acaba, Lakoz Bertan’ın savaş atı olan İslami tevhit anlayışını laiklikle birlikte kaybettiğimiz için olabilir mi?

Ama bu kadar açık söylerse, laik cumhuriyetçi dünyadan aforoz edilir. O nedenle, üstü kapalı söylemek zorunda. Lakoz ile çok uyumlu çalıştığını belirtmesi zaten yeterlidir. Yanına, bir de, islamcıların çok sevdiği, “Türk müziği tek ve geçişkendir” şiarını yerleştirdin mi, gelsin yeni siparişler:

“Bu toprakların ses dünyası… eski çağlardan başlayıp Itri’den, Dede Efendi’den geçerek, Cumhuriyet dönemi bestecilerimize, ustam Adnan Saygun’un, Cemal Reşit Rey’in müziğine bağlanıp yöresel halk müziklerimize, dini müziğimize, marşlar ve operet geleneğimize dek açılıp genişler.” (s.5)

Uyanık Şerbetçi, 5’ler içinde osmanlıcılığa en rahat vidalayabileceğini düşündüğü iki figürün, Saygun ve Cemal Reşit’in adını vererek de islamcıların gözünde yerini sağlama almaya çalışırken, kasidesini islami aromayla bitirmeyi unutmuyor:

“Sinan’ın son sahnedeki şarkısı şu sözlerle başlar: “Gayret ettim tevfik buldum…” Ben de çok gayret ettim. Sonunda tevfik bulanlardan olmak umuduyla.” (s.7)

Tevfik ne mi demek?

TDV İslam Ansiklopedisi’nden verelim:

“Allah’ın hayırlı işlerde kişiyi başarılı kılması anlamında kelâm terimi. İslâm âlimleri, kişinin dünyada ve âhiretteki başarısının ilâhî lutuf ve tevfîkten bağımsız şekilde gerçekleşemeyeceği hususu ile iyiliğe yönelenlerin seçtikleri fiili işleme gücünü Allah’tan aldıkları konusunda görüş birliğine varmıştır. Bu durumda insana düşen görev, iyi ve güzel olana yönelerek bu yolda gayret göstermek ve hayırlı sonucun gerçekleşmesini Allah’tan beklemektir; tevfîk de bu beklentinin yerine gelmesi demektir.”

Şerbetçi, islami zeminlerde islami, laik olanlarda laik terim ve simgeler kullanmanın, “yüce ruhların engin duyuşları”nın doğal bir sonucu olduğu inancındadır. Örneğin, laik cumhuriyetçi kesimlerin görüş alanındaki yerlerde “tesadüf” olarak adlandırdığı sözcüğü, islami alanlarda, “tevafuk”a çevirir:

“Bir diğer tevafuk da şu: Atatürk’ten sonra cumhurbaşkanı nezdinde verilen ikinci opera siparişini bestelemek de, yine ilk opera bestecimiz Adnan Saygun’un öğrencisi olarak bana nasip oldu.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Tesadüf ile tevafuk farkı mı?

Tesadüf’ten farklı olarak, arkasında ilahi bir kasıt ve iradenin varlığı hissedilen denk gelmelere tevafuk deniyor. Yani, tesadüfün ilahi olanı. Hani, Ferfecir Hanım “tevafuk”u ezberleyemeyip, yerine “ilahi tesadüf” demişti ya, işte o. (Günaydın Hafta Sonu, a para, 11 Kasım 2019)

Neyse, devam edelim. Kitapçıkta yer alan Lakoz imzalı metinden küçük bir bölüm, islami doz hakkında yeterli kanıya vardırır nitelikte:

“Pekâlâ, medeniyetimizi anlamak ve anlamlandırmak söz konusu olduğunda, bize kapıyı açacak olan anahtar kavram hangisidir? Bu kavram hiç şüphesiz ki “tevhid”dir. İslâmda dinin ve ilmin temelinde yer alan bu ana ilke, günümüzde çoğu kere anlaşıldığı gibi sadece bir toplumsal birlik ve dayanışma ruhunu ifade etmez; aslen bütün düzlemlerde hakikatle ilişki kurabilmenin formülünü verir. Tevhid, dinin çekirdeği olmak bakımından Türk-İslâm medeniyeti dairesindeki topraklarda ilim, sanat ve siyasetten gündelik hayata varıncaya kadar bütün bir kültürü doğrudan etkilemiş hatta bizatihi belirlemiştir. Sinan operasının librettosu, fikriyat bakımından işte bu kavramın ışığı altında yazıldı. “ (s.14)

Diğer bir yazı ise, İDOB’un eski müdürü Suat Arıkan’ın kızı sıfatıyla, akraba kontenjanından DOB’a yerleştirilen Defne Arıkan’a ait. Bilindiği gibi, operada önemli bir işleve sahip olan dramaturg kadroları, bizde, işsiz güçsüz akrabalara tahsis edilmiş arpalıklardır.

Defne kızımız emir mi aldı, yoksa durumdan vazife mi çıkardı bilinmez, Mimar Sinan’da islami sembolizmin önemine değinmenin şart olduğunu düşünmüş. İslamcı kesimin hatırlı sempatisine sahip Nesrin Çiçek Akçıl Harmankaya’nın, muhafazakâr yayınevlerimizden biri olan Kitabevi tarafından basılmış, Mimar Sinan Camilerinde Sembolizm adlı doktora tezini almış, olduğu gibi yazıya geçirmiş. 

Nesrin Çiçek Akçıl Harmankaya, Sinan’ın hep teknik yönünün ele alındığı, mimarisinin anlamsal boyutuna çok az değinildiği tezinden hareketle, iliğe dokunan esas konunun ondaki dinsel sembolizm olduğunu ileri sürüyor. Neler söylemiyor neler!

Defne kızımız çok etkilenmişe benziyor:

“[Sinan’a] mimarbaşı görevi önerildiğinde bu teklifi kabul etmesindeki en önemli faktör hümanist görüşüne bağlı olarak dünya ve ahiret muradına vesile olacak birçok cami inşa edebilecek olması olmuştur.” (s.27)

Defne kızımız, Çiçek Abla’sının izinden yürüyerek, hümanizm ile cami yapımını ilişkilendirdiği gibi, camiyi Bektaşiliğin de doğal uzantısı (s.28) sanıyor.

Eh, bir de Saray’a hizmet dilekçesi verdi mi, dramaturgluk görevi layıkıyla yerine getirilmiş olur:

“Sinan mimarilerinde beyaz ve toprak renkli camiler, insana onun ilahi birlik önündeki fakirliğini, Hz. Peygamber’in manevi fakirliğine teslim oluşunu, barış, sükûnet ve ahiret mutluluğu içinde olan ruhunu sembolize eder. Yoğun bir biçimde renkli olan camilerinde ise Allah’ın yaratmasının zenginliğini ve sonsuz olasılıkları hiçbir zaman bitmeksizin her anda yaratan o ilahi hazinenin ebedi zenginliğinin bir tezahürü ve yansıması olan Hz. Peygamber’in ruhunun yönünü sembolize etmektedir.” (s.33)

Rabbim, Defne kızımızın yardımcısı olsun!

Böyle opera ki, düşman başına

Opera sanatını az buçuk bilen biri, Halit Refiğ’in senaryosundan bir libretto çıkmayacağını hemen anlar. Üstelik, verilen emir, dramatik akışın Kanuni ve Süleymaniye Camii eksenli olması gerektiği yolundadır. Hareket alanı daha da daraltılmıştır. Halit Refiğ’in senaryosu çok daha geniştir. 

Süleymaniye Camii’nin opera sahnesine taşınması kararı, Saray’ın, yukarıda belirttiğimiz gibi, yalnızca siyasal bir çıkışıdır. Sanatsal bir kaygı ve karşılık taşımamaktadır.

Durumun farkında olan ikili, “Bu ne biçim opera?!” suçlamalarına karşı savunmalarını hazırlamışlardır bile:

Lakoz: “Sinan’ın hayatında dramatürjik olarak bize tam bir oyun tesis etme imkânı sağlayacak ayrıntı ve çatışma çok az. O bakımdan, konuyu Süleymaniye’nin açılışına odaklama zorunluluğu vardı.” (Andante, Aralık 2021, sayı:182, s.43)

Şerbetçi: “Eğer gerçekliğe bir ölçüde sadık kalacaksanız, Sinan’ın hayatında en çok çatışmanın olduğu bu döneme [Süleymaniye’nin yapımını kastediyor] odaklanmanız lazım. Yoksa bir fantezi dünyası yaratmanız gerekirdi.” (A.g.y.)

Yani, Süleymaniye Camii’nin yapım süreci tek seçenek.

Saray’ın emri böyle, diyemeyeceklerine göre, Lakoz’un şöyle söylemesi uygun bulunur:

Evet ama, bu süreç, “Mimar Sinan’a dair bilinmesi, tartışılması ve değerlendirilmesi gereken belki de her şeyi” içeriyor. (s.9) 

Peki, cami odaklı değil de, daha geniş bir yaşam öyküsü olamaz mıydı?

Anlamadın galiba. Saray’ın emri çok kesin.

Tamam. Tut ki öyle değil, anlamında soruyorum.

Lakoz: “Belki Sinan’ın hayatının tamamını ele alan bir eser tasarlanabilirdi. O durumda, kuzey ülkelerindeki, rejiyle ve felsefi içeriklerle ilgilenen “kaymak” opera takipçisi tabakaya hitap edebilirdik belki. Ancak, bir taraftan da şanı, Türkiye’yi ve ulusal repertuarı düşünmek gerekiyordu.” (A.g.y.)

Yani, olurdu da, o gerçek bir operanın kapısı olurdu, “kaymak” tabaka izlerdi, diyor. Oysa, bize gereken bu değil. 

Peki, ne?

Onu Saray’a sor. Bizler emir kuluyuz.

Lakoz, Sinan kitapçığına yazdığı metinde, emrin içeriğini daha açık hale getiriyor:

“Her şeyden önce, Mimar Sinan’ın hayatı, yer yer renkli ayrıntılar içerse de dramatik bir çatı oluşturmaya hiç elverişli değildi. Ayrıca etkili bir çatışma çerçevesi sağlamak amacıyla karakterleri kurgularken, o döneme damga vurmuş bazı tarihsel şahsiyetlerin hatırasına saygısızlık etmeme lüzumu, librettoyu yazarken hareket alanımı daraltabilirdi… Başlangıçta daha farklı bir olay akışı ve final çerçevesi öngörsem de bazı etkenler, esas kurguyu Süleymaniye Camii’nin inşa süreci üzerine yapmama neden oldu.” (s.8)

“Bazı etkenler”in neler olduğunu anladınız, değil mi?

Ayrıca, her şey nitelikli olmak zorunda değil ki:

“Ve biz bu gece sadece AKM’nin açılışının değil, Türk ulusal opera repertuarına yeni bir eser kazandırmanın mutluluğunu yaşıyoruz. Çünkü nicelik de çok önemli.” (Andante, s.43)

Kaldı ki, “Mimar Sinan gibi Türk-İslâm kültürü çevresinde yaşamış, yetişmiş ve hassa başmimarı olarak eserler vermiş bir insanın romantize edilmiş türden bir sanatçı profili sergilemeyeceği açıktır.” (s.9)

Neden?

İyi bir devlet memuru, çok da dindar. Yani, “tam bir sanatçı.” Yetmez mi? Bizim dinimiz tevhit dini olduğu için, zaten, “O dönemde özellikle insanların birey olarak varlıkları ön planda” değildi. (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021) 

Bu Lakoz gerçekten feraset sahibi; Şerbetçi yoldaşı gibi, islamcı kesim ile laik cumhuriyetçi kesimin radarına giren alanlarda farklı şeyler söylemenin, güçlü kişilik ve etik göstergelerinden olduğunu düşünüyor. Belki, ileri düzeyde kültür ve zekâ göstergesidir de. Kim bilir?:

“Aslında Doğu’ya ait bir konunun, Avrupa sanatının zirvesi diyebileceğimiz opera estetiği içinde verilmesi zaten bir analoji tehlikesi [içeriyor]” (A.g.y.)

Analoji tehlikesinin ne olduğunu açıklamadığı için, anlayamıyoruz. Doğu kavramının içeriğine yönelik ise hiçbir ipucu vermiyor. Her ikisine de, kendini çok daha rahat hissettiği islamcı basında açıklık getirmeyi yeğliyor:

“Bizden bir konuyu, İslam muhitinden ve Doğu’dan bir konuyu, Avrupa medeniyetinin ifadesini en yüksek noktada bulduğu bir opera formuyla vermek gibi riskli bir unsuru barındırdığı için zorlandığımı itiraf edebilirim. Bu başlı başına bir analoji, başlı başına bir anakronizm tehlikesi içeriyor zaten. Haremlik selamlık nedeniyle bir araya gelmemesi gereken insanların birlikte arya söylemesi ne kadar doğru olabilir?” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Meğer, Doğu kavramının içini İslam dolduruyormuş. İslami yaşam koşullarının Batı sahnesine aktarılması ise, insanı epey zorlayıcı bir işmiş.

Saray erkânına dağıtılan program kitapçığında bir kat cila daha: 

“Mimar Sinan, Mihrimah Sultan, Ebussuud Efendi ve Hürrem Sultan, normal koşullarda, aynı çatı altında göz teması kurarak yakın mesafeden konuşabilecek kişiler değildir… Kadınların ve erkeklerin temsil boyunca sahneye ayrı ayrı çıktıkları…” (s.13) bir sahne düzeni “gerçeğe sadakat” açısından daha uygun olurmuş ama Avrupa sanatı kalıplarında zorunlu olarak olamıyormuş. 

İşte, “analoji ve anakronizm tehlikesi” buymuş.

Lakoz, kullandığı kavramlar için de aynı dans adımlarını sergiliyor. Sinan’ın son sahnesine iliştirdiği, Yahya Kemal’in Süleymaniye’de Bayram Sabahı adlı şiir ile ilgili Andante’de, “Hem içeriğiyle, hem de toplumsal bellekteki yeriyle, benim eserde vermeye çalıştığım, zamanda ve mekânda birlik mesajına uygunluk açısından bu şiirin muhteşem olduğunu gördüm” diyor. (Andante, s.43) Laik cumhuriyetçi kesimdeki okur için “birlik” sözcüğünün dinsel bir anlam taşımadığını biliyor. 

Sözünü ettiği “birlik”in, islami tevhit’in karşılığı olduğunu ise islamcı Yeni Şafak’a verdiği söyleşiden anlıyoruz:

“Finalde Yahya Kemal’in Süleymaniye’de Bayram Sabahı şiirini kullandım. Çünkü bizler bu coğrafyanın insanları olarak zaman dediğimiz şeyin yaratılmış bir şey olduğuna inanıyoruz. Dolayısıyla bu metinde kronoloji değil, ontoloji önemli, yani tevhid kavramı bütün eserin temelinde yer alıyor.” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021) İslamcı okurun yaratılış ve tevhit’ten ne anladığını söylemeye gerek var mı?

Bir başka örnek ise, kaynak göndermesi: Andante’deki söyleşide, yararlandığı kaynaklar arasında saydığı İstanbul Ansiklopedisi, program kitapçığında, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi’ne dönüşüveriyor. (s.10)

Anısına saygı, aslına kaygı

Saray’ın çok hassas davrandığı, denetim ölçütlerinin en önemlilerinden olan, “Tarihsel şahsiyetlerin anısına saygısızlık”tan kasıta gelince; 

Librettodaki tarihsel şahsiyetler: Kanuni Sultan Süleyman, Mimar Sinan, Sadrazam Rüstem Paşa, Mihrimah Sultan, Hürrem Sultan, Şeyhülislam Ebussuud Efendi. Halit Refiğ’in senaryosunun ideolojik omurgasını verdik. O çizginin devamı olarak, bu şahsiyetlerin ululanması gerekiyor. Saray en ufak bir falsoyu affetmez.

Tamam da, o zaman sahnede, yaşayan karakter olmaz, gölge oyunu tarzı karikatürler olur. Bildiğiniz Hacivat, Karagöz… Buna ne sanat, ne de opera denir.

Taktın sen şu operaya! Bizimkilerin 98 yıllık siyasal mücadelesi söz konusu, sen hâlâ opera mopera… Ne yapanın, ne yaptıranın opera diye bir derdi var. Bu işten kaç para aldılar, bilmiyor musun?!

Lakoz Bertan, kamikaze Halit’in müridi olduğunu ve onun feyziyle hareket ettiğinin altını kalınca bir çizer:

“…en çok yararlandığım eser, hiç şüphesiz ki rahmetli Halit Refiğ’in Koca Sinan adlı senaryosu oldu. Bütün kitaplarını yakından tanıdığım bu çok önemli yönetmenimiz ve düşünce insanımız, adı geçen senaryodaki cümleleriyle, bilhassa felsefi anlamda bana önemli ipuçları verdi.” (s.14)

Şimdi sıra “tarihsel şahsiyetleri” anlatmakta:

“Mimar Sinan’ı tam bir sanatçı olarak vermek istedim: Sürekli ilhamla dolu, bedii zevklerle yaşayan, eseri söz konusu olduğunda her şeyi hatta kendini bile unutarak hayatını hiçe sayabilen gerçek bir sanatçı… Bununla birlikte, onun ciddi bir düşünsel derinliği haiz olduğunu anladığımız âlim yönünü de ikinci bir katman olarak işledim. Mimar Sinan’da karşılaştığımız bu zanaatın ve ilmî kudretin altında ise samimi ve çok boyutlu bir imanın bulunduğunu söylemeye gerek yok” (Sinan, s.9, 10)

Yani, Sinan gerçek bir sanatçı ve âlim. Bunu nasıl başarmış? İmanını sağlam tutarak. Anlayacağınız, büyük sanatçı ve âlim olmanın yolu imandan geçiyor.

Ona ne şüphe!

Merak bu ya, Mimar Sinan’ın romantize edilebilecek bir yaşam kurgusu için veriler yokken, “hayatını hiçe sayabilecek ölçüde” imanlı olduğunun tarihsel kanıtı var mı?

Elbette. Saray’ın talimatı.

Ya Kanuni?

Sinan operası izlendiğinde, ana karakter Sinan mı, Kanuni mi, anlamak hiç kolay değil. Halit Refiğ’in senaryosunda Kanuni en az Sinan kadar önemli. Çünkü verilmek istenen mesaj, sanatçının ancak devletin en üst kademesiyle ilişkili olduğunda “büyük sanatçı” ünvanını taşıyabileceği yönünde. Saray olmadan, büyük sanatçı olmaz. Doğal olarak, sultan da müthiş ince ruhlu, sanatkâr dokulu falan oluyor:

“Sultan Süleyman karakterinin dramatik yapı içindeki yeri, onu önem bakımından Sinan’a yakın bir noktaya taşımaktadır.” (A.g.y., s.10)

Bir adım daha gidip, ikisini eşitliyor:

“Kanuni Sultan Süleyman da bana kalırsa bu eserde Sinan kadar önemli” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Sultan Süleyman’ın kişilik özellikleri insanı büyülüyor:

“O, siyasetin dolaysızlığı ile sanatın dolaylılığı arasında, ilmin neden olduğu perde ile imanın sunduğu hazır hakikat arasında ve nihayet askerî zaferlerin ihtişamı ile fani bir kul olmanın hüznü arasında gidip gelen ama kalbi her zaman ikincilerden yana olan bir büyük insandır.” (Sinan, s.10)

Yani, bizim Kanuni’nin kalbi, siyaset ile sanat arasında, sanattan; bilim ile din arasında, dinden; saltanat ihtişamı ile mütevazı kulluk arasında ise, mütevazı kulluktan yanaymış. Kalbi, sanat, iman, tevazu üçgeninde çarptığı için de, “bir büyük insan”mış.

Oğlunu boğdurtarak öldüren bu büyük sultanımızın, sözü edilen kalbi meziyet ve tercihlerinin, Saray’ın talimatlarına uygun biçimde librettoya aktarılmış olduğunu belirtmeye gerek yok, sanırım.

Ama, librettoda yapılan en büyük kazmalık, yine de, Sadrazam Rüstem Paşa’da:

“Librettist olarak Sinan operasında en çok Rüstem Paşa karakterinde zorlandığımı söyleyebilirim. Çünkü klasik ve sağlam bir oyun kurgusu için neredeyse zorunlu olan “kötü” karakteri üzerine inşa edeceğim bu isim, Osmanlı tarihinin (en az diğer karakterler kadar) unutulmaz simalarından biriydi. Ben, Paşa’yı tabiri caizse “başmimara düşman değil, devlete dost” olarak resmedip bu sorunu aşmaya çalıştım… Sonuçta karşımıza, bütçeyi her şeyden çok düşünerek gerçek bir devlet adamı tablosu çizen, kısmen “komik unsur” diyebileceğimiz ama tarih önünde kesinlikle haksızlığa uğratmadığımız bir Rüstem Paşa çıktı.” (s.10)

“Rüstem Paşa, devlet terbiyesiyle yetişmiş, aslolanın devletin devamlılığı, bekası olduğuna inanan yönüyle ortaya çıkıyor.” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Lakoz neden en çok Rüstem Paşa karakterinde zorlanmış olduğunu söylüyor? 

Konu epey hassas: Tarihsel şahsiyetlerin anısına saygı.

Rüstem Paşa’nın bir yamuğu mu var?

Olmaz mı? Adam Osmanlı’da rüşvet ve yolsuzluğu kurumlaştırmış kişi. Her işten komisyon alıyor. Kanuni’nin hem damadı, hem sadrazamı. Öldüğünde geride bıraktığı servet inanılmaz boyutlarda. Kendine ait yalnızca köle sayısı 1700.

Malum, Saray için bir hayli rötuşlanması gereken bir tarihsel şahsiyet. Saray ile rüşvet/yolsuzluk yan yana gelemeyecek sözcükler olduğundan, Lakoz’a verilen emir, bu rüşvet baronundan, “devlete dost” bir kıymet yontmak.

O da gereğini yapıyor. O kadar ki, Halit Refiğ bile, ayyuka çıkmış rüşvetçiliğine göndermede bulunmaktan kaçınamazken, bizim Lakoz sipariş ücretinin her tür yamuğu düzeltecek yegâne enstrüman olduğuna bir kez daha iman etmiş görünüyor.

Peki, bu durum Şerbetçi’yi rahatsız etmiyor mu?

Komik olma! Bozacının şahidi şıracıdır.

Mihrimah Sultan, Kanuni ve Hürrem’in kızı. Osmanlı tarihinin, kendisine kalan mirasın büyüklüğü açısından ilk sırasında yer alan kadın. Doğal olarak, Lakoz onu çok seviyor:

“[Onu] iki ayrı boyutuyla ele aldım: Birincisi ince ruhlu, güzel sanatlara son derece düşkün, ancak buna mukabil idari ve mali işlerin katı gerçekliği içinde görev yapan kocasıyla [Rüstem Paşa] bambaşka mizaçlara sahip olan genç bir kadın; ikincisi ise büyük servetini hayır işlerine harcayan, dindar bir hanım sultan.” (s.10)

Ne librettoda, ne de sahnede hanım sultanımızın dindarlığına dair dikkat çeken bir iz var. Zaten Lakoz da bunu saklamıyor (s.10). O halde, kendini neden hanım sultanın dindarlığına vurgu yapmak zorunda hissedip, yukarıdaki cümleyi kuruyor?

Çünkü, 20 yaş büyük ve kişilik olarak hiç anlaşamadığı bir adamla evli olan Mihrimah Sultan’ın adının bazı aşk dedikodularına karıştığı ve bunun da kocası Rüstem Paşa’nın tepkisine yol açtığı biliniyor. Oysa, ecdadımız olan Osmanlı hanedanında böyle çarpık işler olamaz, çünkü hanedan üyeleri son derece dindar insanlardır. Bu tür işleri dinsiz laikler ya da gâvurlar yapar. 

Takdir-i ilahi midir, bilinmez ama, Lakoz gibi imanlı, temiz kalpli bir inanç insanının tüm çabasına rağmen, sahnede dindar Mihrimah’ı görmek bir türlü nasip olmuyor.

Hürrem Sultan diğer bir karakter:

“Daha çok devletin istikbalini ve kızının iyiliğini düşünen, olgun, tutucu ve gelenekçi bir saray kadını hüviyetinde…” (s.10) 

Ona dindar demiyor; uslu kadın. Zaten “tutucu ve gelenekçi” özellikleri devletin istikbalini düşünmesine yetiyor da artıyor bile. Ekstra dindarlığa gerek yok. Hatırasının korunması için bu kadarı yeterli.

Sonuncu kahramanımız ise Şeyhülislam Ebussuud Efendi:

“Dinin, dolayısıyla Hakk’ın sesi olarak her zaman doğrulardan yana tavır alıp şerr-i şerif ve adalet üzere hüküm veren bir âlim, bir kadıdır.” (s.10)

Ebussuud’un “doğruluk, adalet, Hak” anlayışını bilir misiniz? Fetvalarında bellidir: Alevi-Türkmen toplulukların öldürülmelerinin dinen caiz, malları ve canlarının helal olduğu, bunlarla savaşırken ölenin şehitliğin en yücesine ulaşacağı, alevinin kestiği hayvanın etinin yenmesinin dinen sakıncalı olduğu, Yunus Emre’nin kâfir olup, “Cennet cennet dedikleri, bir ev ile birkaç huri/isteyene ver sen onu, bana seni gerek seni”sini okuyanın idamının caiz olacağı, kahve içmenin, gölge oyunu (Hacivat-Karagöz) oynatma ve izlemenin günah kapsamında bulunduğu vb.

İşte, Kanuni’nin büyük hayranlığına sahip bu büyük âlim’in tarihsel şahsiyetine saygı, tahmin edebileceğiniz nedenlerle, Saray açısından özellikle önem taşıyor. Lakoz’un, gereğini yapma konusunda en ufak bir çekincesi olacağına dair varsayımınız var mı?

Bir kez daha: Şerbetçi’nin Lakoz’dan ayrıldığı noktalar hiç yok mu? 

Lakoz’a sorsana?:

“Kendisiyle müthiş bir uyum içinde çalıştık ve gerçek bir takım olduk.” (s.15)

İnsan, belki anlamakta değil ama, kabullenmekte yine de zorlanıyor. 

Kapıkulu ruhu nedir, bilir misin?

Sosyalist Osmanlı, sosyalist Saray

Librettonun en damacana sahnelerinden biri, Kanuni’nin cami yapımında çalışan işçilere ikramiye dağıttırması. Halit Refiğ bile, senaryosunda, bu derece kaval bir yalakalığa yatmamış, böyle bir salaklığa yer vermemiştir.

Olay şu:

Rivayete göre, Süleymaniye Camii yapımı uzayınca, dedikodular çıkmış, İran Şahı Tahmasb da, Osmanlı’yı küçümsemek için, elçisiyle bir sandık dolusu değerli taş, mücevher göndermiş. “Duydum ki paranız yokmuş. Bunlarla camiyi tamamlayın, biz de sevaba girelim” yollu bir de mektup iliştirmiş. Kanuni sinirden çıldırmış, “Şah’ın değerli taşları, benim camiminkilerin yanında hiçtir” diyerek, bu değerli taşları, mücevherleri kırdırıp, harca kattırmış ve minarelerden biri bu harçla yapılmış. Tabii, güneş vurunca, pırıl pırıl parlıyormuş. Ona, Cevahir Minaresi denmiş. Bir rivayete göre de, değerli taşların bir kısmını Yahudilere dağıtmış.

Oysa, bizimkilere verilen emirde, Saray’ın her zaman işçi/emekçi dostu olduğu, bu hususun öne çıkarılması gereği, geleneğin Osmanlı sarayından edinildiği, Laik Cumhuriyet’in bu yoldan saptığı, dindar saray/dindar işçi düosunun her zaman kazandığı, kazanacağı vb. açıkça yazılı.

Hoppala paşam, Malkara, Keşan!

Hadi, öbürlerini anladık da, bunun kaynağı nereye, nasıl yapılır? İlkokul çocuklarına bile madara oluruz, billahi. Kamikaze Halit dahi bu kadarına cesaret edememişken…

Abartıyorsun; çözüm çok basit:

İran Şahı’nın gönderdiği mücevherleri, Kanuni, işçilere ikramiye olarak versin, olsun bitsin. Yani, “cami taşı” diyeceğine, “işçi” diyecek, o kadar! Kafiyeli falan bir şeyler yaz işte. Biliyorsun, Kanuni hem solcu, hem şairdir. 

Şey, ilerde başımıza bir iş falan gelmez, değil mi?

Yok canım, zaten librettoda Şeyhülislam Ebussuud Efendi, “İşçinin hakkını veriniz, alnının teri kurumadan” diyor ya. Fetvası da var yani. Hak-iş ile Saray’ın kankalığını görmüyor musun? Hemen yaz!

Emredersiniz!:

“Benden hediye olsun tüm işçilere; ikramiye yerine ödersiniz. Onlarla yontuldu taş, dikildi sütun, tabiat geldi dize. Bir tek işçimiz bile, şahlardan kıymetlidir bize.” (Libretto)

İşte bu! Ecdadımız bu! Peki, bunu yaratan ne? Tabii ki, aşk. Sizin anladığınız anlamda pofyoz aşk değil, Gayretullah’a aşk, Gayretullah’a...!:

“Mimar Sinan: Büyüklük ve kıymet, maddede değil manadadır. Mananın ise yüzü bakar aşka. Mısır ehramları ile Çin Seddi, köle emeği ile yapıldı. Yani harçlarına kul hakkı katıldı.

Sinan’ın bir kalfası: Biz ise her işçinin ücretini ödüyoruz; Müslim, gayri Müslim, ayırt etmeden.

Mimar Sinan: Bundan böyle fazladan teşvik de ödenecek. Hünkârımız, “kul hakkı yenerek yapılan camide kılınan namaz mekruhtur” buyurmuş.” (Libretto)

Güzel. Kitapçığa da buna benzer bir şeyler koymayı unutma! Ecdadımız dürüst ve hak yemez olduğu için, zaman zaman usulsüzlük iddialarının muhatabı olmuştur. Bugün de aynısına şahit olmuyor muyuz? Anladın, değil mi?

Baş üstüne!:

“Rüstem Paşa, [Süleymaniye inşaatı ile ilgili] yaptırdığı incelemelerde fazla harcamalar olduğunu tespit eder. Gerçekte ayrım yapılmaksızın işçilere haklarının tam olarak verilmesinden kaynaklanan bu harcamalar, paşa tarafından usulsüzlük olarak değerlendirilir.” (s.34)

Aferin, çok güzel. Biliyorsun, Osmanlı fukara babasıydı.

Bittabi, Efendim. Ben onu sultanımız Kanuni’nin ağzından librettoya nakşetmiştim zaten:

“Fukara ile gurebanın sığınağı bu devleti sahipsiz komaya mezun değilim.” (Libretto)

Devlet yalnız camisiz mi olmaz?

Sosyal adalet, dürüstlük, ahlak timsali olan ecdadımız Osmanlı’nın bu güzel hasletleri nasıl edinip, yaşatabildiğini sanıyorsunuz?

Elbette, cami yaptırarak.

Reçetede yalnız cami mi var?

Oku da öğren:

“Mihrimah Sultan: [Sinan’a söyler:] Diyorum ki benim için de bir cami yapsan?

Rüstem Paşa: Yapsın tabii de, bunun masrafı var. Parayı saçarsan etrafa, masraf döner israfa.

Mihrimah Sultan: Cami yaptırmak mıdır israf?

Mimar Sinan: Hz. Ali Efendimiz buyurmuştur ki “Ecel ile rızk için endişelenmeyiniz.” …Ekmeksiz yaşanmaz, kabul ama ekmek kadar gereklidir de gül… Külliyesiz, camisiz, medresesiz devlet olmaz.

Rüstem Paşa: Gül iyi, hoş ama ekmek gibi tokluk vermez adama.” (Libretto)

İşçilere ödenen ücret ekmek ise, külliye-cami-medrese triosu yaşamın gülüdür. İslamcı iktidarın bu düstura sırt çevirmesi mümkün mü?

Çamlıca Camii: 2013-2019 arası yapımı tamamlanan bu gülün maliyeti 300 milyon dolar. AKM’ninki ise 230 milyon dolar. O da, opera salonunda zikir çekilmesi koşuluyla.

Beştepe-Külliye: Bu gülün maliyeti ise, en iyimser resmi rakamla 615 milyon dolar.

Medrese: İslamcılar şu ana kadar, 75 devlet, 57 vakıf üniversitesi açtılar. Bunların hatırı sayılır bir kısmı medrese formatlı. Ankara Güzel Sanatlar Üniversitesi, Ankara Yıldırım Beyazıt Üniversitesi, İstanbul Medeniyet Üniversitesi ve medrese ayarı vermeye çalıştıkları, bir ölçüye kadar başarı da sağladıkları İstanbul Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi vb.

Anlayacağınız, Sinan operasının çok çağdaş bir yönü de var. Kuru sıkıya Osmanlı değil…

Dünya sahnelerine doğru

Hepsini topladığınızda, Sinan operasının büyük bir başarı, tam bir başyapıt olduğunu görüyorsunuz.

Emin misin?

Ferfecir Hanım’a inanmıyor musun? Cumhurbaşkanı Başdanışmanı:

“Biz bu operanın hem ulusal opera repertuarımıza girmesini, hem de New York’ta, Londra’da, Milano’da bizden bir hikâye olarak opera sahnelerinde olmasını istiyoruz… Sinan operası bence bir başyapıt oldu. Ben librettoyu okurken bile ağlamıştım. Beste eklendi, provalarda daha çok ağladım.” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Neye ağlamış olabilir ki?

Bu soruyu sorabiliyorsan, bu milletin evladı değilsindir. Ağlanacak yer o kadar belli ki:

“Mimar Sinan’ın, Kanuni Sultan Süleyman’a Süleymaniye’nin anahtarını sunduğu anı görüyorsunuz. Bizim milletimizden kim olsa, bunu sahnede görüp duygulanmaması mümkün değil.” (A.g.y.)

Şerbetçi de ortaya müstesna bir yapıt çıktığını değerlendirenlerden:

“2. temsilden sonra Sinan’ın mayası tuttu. Protokol yerine daha çok opera dinleyicisi olması ortamı çok değiştirdi. Gayet başarılı oldu. İlerisi için çok güzel bir işaret. Sonuçtan mutluyum.” (Sanattan Yansımalar, 31 Ekim 2021)

Başarısını nasıl mı anlamış?

“Sahne üstü imza-fotoğraf furyası ışıkların kapatılmasıyla oditoryum dışına taştı, bina önünde devam etti.” (A.g.y.)

Daha ne olsun?!

Lakoz’un öngördüğü başarı ise çok daha garantili: 

“Avrupa’da ve dünyada melodik yapıya ve zengin folklorik malzemeye çok ihtiyaç olduğunu düşünüyorum. Çoksesli müzik dünya genelinde aslında bir arayış içerisinde ve Türkiye gibi ülkeler bu konuda bayraktarlık yapıp ipi göğüsleyebilirler.” (Yeni Şafak, 31 Ekim 2021)

Şunu da ekledik mi:

“Bence Türk solistlerin Avrupa’da Verdi ve Mozart repertuvarıyla kariyer yapmaları çok daha meşakkatli bir yol. Türk eserlerindeki aryalarla çok daha fazla dikkat çekme imkânları var… Bizim bir zihniyet değişikliğine ihtiyacımız var… biraz da kendi özümüze dönmemiz lazım.” (Andante, s.43)

İş tamam; Sinan ile beraber, yerli ve milli opera atılımı başlamış bulunuyor. Atatürk dönemindekinden tek farkı şu: O dönemde Avrupa ve dünyada opera tıkanmamıştı, insanlar arayışta değillerdi. Hâlâ Don Giovanni, Figaro’nun Düğünü iş yapıyordu. O zamanın Türk bestecileri bu nedenle şanssızdılar. Ama artık Avrupa da, dünya da bizim melodik, folklorik müziğimize muhtaç.

Demiştik ya, bu Şerbetçi doğuştan şanslı.

Peki, bu operanın anlattığı nedir? Batı’daki, dünyadaki opera izleyicisini etki altına alabilecek olan bir şeyler..?

Olmaz olur mu? Evrensel, çok güçlü bir mesaj taşıyor.

Aa, nedir o?

Dur, bunu, Saray sözcüsü İbrahim Kalın anlatsın. Hem sanatçı, hem âlim. Öyle sade suya âlim de değil, İslami âlim; olayın künhüne vakıf:

“[Sinan’a övgüler düzdükten sonra,] Operada geçen çok güzel bir ifade vardı: “Güzel olan her şey mutlak güzelden payına düşeni alır.” Umarım inşallah buraya gelen herkes de o güzellikten pay alır.” (haberturk.com, 30 Ekim 2021)

“Mutlak güzel” tam olarak ne oluyor?

Rabbim oluyor… Rabbim!

Harika! O halde Sinan dünya sahnelerinde yeni bir ufku alazlayacak demektir. 

İnşallah… Maaşallah…

Ve Sinan sahnede…

Yüksek sanatlarda sahne, takkenin düştüğü yerdir. Saraylar, PR’lar, piyazcılar, şakşakçılar, avantacılar… Hiçbiri sahnenin gerektirdiği yeteneği var edemez. Son hüküm her zaman sahneye aittir. 

Sinan, iki büyük anlatı özürlünün roman yazmaya kalkması olmuş. Kör düğümü, en fazla, kor düğüme dönüştürmüşler. O kadar. Çözememişler. Cumhuriyet tarihinin en başarısız müzik ve librettolarından biridir. Tek tesellimiz, islamcı bir ürün oluşu; gerici bir ideolojiden asla parlak bir yapıt çıkaramazsınız. Tıpkı, anlatı özürlüden asla gerçek bir opera bestecisi, librettisti çıkaramayacağınız gibi.

Şimdi, gelin, şu hilkat garibesinin sahnedeki haline bakalım.

İlk söylenmesi gereken, bunun bir opera değil, gölge oyunu olduğudur. Gölge oyununun özelliği, yaşamayan karikatür tiplerin, dramatik derinlik ve sahne boyutu gerektirmeyen bir düzlemde, sözel anlatı temelli bir gösteri sunmalarıdır. Bu model, 1910 yılında, Canlı Karagöz adıyla sahneye taşınır. Direklerarası’ndaki Şark Tiyatrosu’nda ve Beyoğlu’ndaki Odeon Tiyatrosu’nda “Canlı Karagöz Sahnesi Operet Kumpanyası” adlı bir operet topluluğu, gerçek oyunculara, gerçek sahnede, değişik Karagöz oyunlarını oynatır. Hatta, bir dönem, bu yöntemin, gölge oyunu Hacivat-Karagöz’ün “modernleştirilmesinin” tek yolu olduğu bile söylenir. 1973-74 sezonunda, DOB’un Çeşme Başı bale gösterisinde de kullanılır. Ancak, hiçbir zaman tutmaz. Sonrasında, çocuk oyunları ve etkinlikleri ile sınırlı kalır.  

Sinan, hem biçim, hem içerik olarak, Canlı Karagöz modelinin ötesine geçemeyen bir yapıt. Karakterlerin hiçbiri yaşamıyor. Bütünüyle karikatür, kukla gibiler. Dramatik akış diye bir şey yok. Doğal olarak, akışa eşlik edebilecek müzikal bir anlatı da yok. Tam bir Debussy kırması denebilir. Sahne derinliğinden söz etmek ise hepten olanaksız. 

Anlatı özürlü Şerbetçi ile Lakoz’un bahtı, Sinan’ın ahı, opera sanatının kahrı..?

Büyük olasılıkla…

Bir opera sahnesinde, cami yapımı zamanında bitti mi, bitmedi mi, biçiminde temellenen dramatik bir hareketlilik ve gerilim olmaz. Bu tarz arayışlar, maddi bilgi odaklı, belgesel/yarı belgesel filmlerde olur. Neyin opera konusu olup olamayacağını bilmek, öncelikle sanatsal görgü sorunudur. Kıkırdak düomuzun böyle bir görgüsü olmadığı anlaşılıyor. Yok, eğer, “Biliyorduk ama kapıkuluyuz, Saray’ın talimatı bu yöndeydi, parası da çok iyiydi” ise…

Biçimin de, içeriğin de tam bir gölge oyunu olduğunu anlamış olan tek kişi, İtalyan rejisör Travaglini. Önünde iki seçenek var: Ya gölge oyunu konseptini birebir sahneye aktaracak, ya da, librettoyu “okuma tiyatrosu” metni olarak değerlendirip, sahneyi ona göre tasarlayacak. İlkini seçip, sahneyi bütünüyle Hacivat-Karagöz perdesi olarak düşündüğü anlaşılıyor. Fonda, hareketli, hareketsiz görüntülerle sinematografik görselliğe abanıp, sahne derinliğini iyiden iyiye cılızlaştırırken, bir yandan belgesel aromayı belirginleştirme, öte yandan, nefes tıkanıklığı çeken dramatik anlatıya görsel katalizör ile destek arayışına girişmiş. Kalanını oryantalist bakışı hallediyor: Batılı imgelemindeki Doğu mekânlarının loş havası, Doğulu yaşamın ağır ritmi, hareketsiz figür tutkusu, dekor unsurları olan devasa plastik büyüklükler ile kadere teslim olmuş Doğulu insanın küçüklüğünü vurgulama kaygısı vb. Travaglini’nin, bu cimcirik libretto ve müzikten opera çıkmayacağını anlamış olduğu o kadar belli ki. Ama, madem düzey ve istenen bu, niçin yapmasın? Böyle çerez işler için 4000 euro artı otel, uçak hiç fena bir paket sayılmaz.

Travaglini’nin Sinan kitapçığına yazdığı metni (s.16) okuduğunuzda,  ana karakterin Sinan’dan çok Sultan Süleyman olduğunda yanılmadığını görüyorsunuz. Üstelik, rejisörümüz siyaseten de şapşatiye hiç benzemiyor; bu operanın ve AKM’nin siyasal işlevini gayet güzel kavramış:

“Atatürk Kültür Merkezi’nin açılışı, maneviyat ve çağdaşlık arasındaki bu uzlaşı ruhunun yenilenmesini…” (s.16)

Gölge oyunu perdemizi teşrif buyuran zevat:

Sultan Süleyman tam bir Tuzsuz Deli Bekir. Adam öyle celalli ki, “Hoş geldin” dese, “Gidin şunu asın” demiş gibi oluyor. Hürrem Sultan acur bir kokoroz. Hımbıl Sinan pangodozun allahı. Mihrimah Sultan’a gelince; harbiden fingirnoz. Güya “komik” Rüstem Paşa’da kaparozluğun bütün çizgileri var. Zabıta Ebussuud Efendi ise has bahçenin paparosu.

Gölge oyunumuz başlıyor…

Bir uvertür yok. Uvertür, operanın havasını, edasını sezinleyeceğiniz ilk ipucudur. O müzik son derece işlevseldir. Sinan’da yok. Kamyonla kız istemeye gidercesine, doğrudan birinci sahneye dalıyorsunuz. Hem de ne dalış! Librettoda bu sahneye verilen ad, “Artar Cihatla Şanımız”. Sahnedeki Yeniçeri birliğinin cihat narasına mehter müziği eşlik ediyor:

“Artar cihâdla şanımız.

Fahr-i Resûl sultânımız.

Şeri bize ihsân-ı Hakk,

Uğrunda aksın kanımız.

Bismişah Allah, Allah, Allah;

Bismişah Allah, Allah, Allah..!

Osmanlıyız, Osmanlıyız,

Ünvânlı, nâmlı, şanlıyız.

Allah deyû harb ederiz,

Var zafere imânımız.

Bismişah Allah, Allah, Allah;

Bismişah, Allah, Allah, Allah.”

Eşzamanlı olarak, fondaki dev perdeye yansıtılan, yağmur, şimşekler, Prut nehrinin taşkın akışı, köprü görseli. Acaba müzikal mi izleyeceğiz? 

Operanın bütününe yayılacak ideolojik örgü de, müzikal, dramatik, plastik zaafların neredeyse tamamı da bu ilk sahnede kendini gösteriyor.

Fondaki dev projeksiyon, sinematografik görsel ile teatral görselin dengesini ilki lehine o derece bozuyor ki, sahnedeki tüm canlılar birer oyuncak görüntüsü ediniyorlar. Tahtın kendisi bile. Turistik mağazalarda satılan renkli Osmanlı oyuncak karakterleri gibiler. Bu sorun, en büyük aksaklıkların başında geliyor. Hemen her sahnede tanık olunacak. Teatral boyut seyrelince, sahne derinliği kayboluyor. Bu da “gerçeklik” duygusunun yitmesine, gölge oyunu etkisinin artmasına yol açıyor.

Müziğe bakıldığında, Şerbetçi’nin pek sevdiği, “koronun arkasına gizlenen müzik” formülünün burada da geçerli olduğu gözden kaçmıyor. Gerekli gereksiz yerde koro kullanımı, olmadı, üçlü, dörtlülerde yaşattığı koru ruhu, biçemi, anlatı zafiyetini gizlemek için başvurduğu temel bir araç. Müzikal örgü koronun ağından bir türlü kurtulamıyor. Kanuni-Sinan diyaloğunda hiç gereği yokken, kulisten koro yankılanıyor: “Osmanlıyız, Osmanlıyız…” Şerbetçi, solist partilerinde, bırakın aryaları, resitatiflerde bile kendini güvende hissetmiyor. Operadaki koro ile Antik tragedyadaki koro farklı işlevlerdedir. Operadaki koroyu plastik unsur olarak kullanamazsınız. Kanuni-Sinan diyaloğuna koro kaynatmak, fonda güneş görseli işlevinin benzeridir: Solist partilerindeki dramatik yetersizliğe ve müzikal düşünce cılızlığına plastik takviye.

Müzik cümlelerinin bağlamdan kopmaları, müzikal düşünce fukaralığı kadar, anlatı özürlülüğünün de göstergesi: Süleyman’ın, “İlk köprüyü o yapardı böyle mahir/Yüzlerce askerim suya gömülmezdi zahir” inin melodik akışı aşk şarkısı gibi, uzaktan makam esintisi veren, anlamsal bağlama yabancılaşmış bir yazım.

Aynı resitatifte, bu kez Lakoz Bertan’ın bir takıntısına rast geliyorsunuz: Uyaklı (kafiyeli) söyleyiş. Anlattık; Lakoz şair olmak istemiş, olamamış biri; yeteneği sınırlı. O gün bugün, her metne uyak yapıştırıyor. Bir tür tatmin. Oysa librettoda uyaklı söyleyişin önemi yoktur, yeri geldiğinde epey anlamsız, hatta, burada olduğu gibi, itici bile olabilir. Mahir ile zahir uyağında müzikalite avlayacağım, diye yola çıkmış ama, dizeler o kadar uzun ki, Şerbetçi, haklı olarak, aralarını açmış ve uyakta aranan müzikalite boşa düşmüş. Üstüne üstlük, uyak etkisi kaybolduğu için, Süleyman’ın cümleyi zahir ile bitirmesinin, Can Yücel’in Shakespeare çevirileri benzeri, ironik izlenim doğurduğu bile söylenebilir. Libretto bunlarla dolu. Tiyatroda anlamlı olabilecek olan, operada sevimsiz olabilir. O nedenle, libretto yazmak sanıldığından çok daha zor bir iştir.

En kalabalık sahnelerden biri olduğu halde, hareket düzlemindeki ağırlık çok açık görülüyor. Travaglini’nin oryantalizmine librettonun dramatik zayıflığı daha ilk dakikalarda kömür taşımaya başlamış bile.

Sultan Süleyman’ın sahneye girişi ile sinematografik fonda güneşin doğuşunun siyasal anlamına işaret etmeye gerek yok, sanırım. Ancak, sahneleme açısından, daha ilk dakikada, hareketsiz ve hareketli görüntünün destek anlatı işlevini muştuluyor. Nitekim, yaygın ve sistematik biçimde kullanılacak bu aracın, sanatsal hiçbir katkısından söz edilemeyecek olmasına karşın, zerre dramatik derinlik taşımayan bir gölge oyunu için başvurulabilecek en risksiz destek timi olduğunu kabul etmek gerek.

İkinci sahne

Birinci sahneyi ikincisine bağlayan müzik, yerini şaşırmış uvertür örneği. Sırf makam edalı bir şey olsun diye araya sıkıştırılmış parantezi andırıyor. Müzikal anlatının organik uzantısı değil ama çok ucuz kontrast arama çabası.

İkinci sahnenin ön perdesindeki minyatür ile fondaki çinili devasa görsel, gölge oyunu estetik ve ruhunu kesin biçimde sabitliyor. Haremde geçen bu tabloda sahne hareketsizliği o kadar belirgin ki, Hürrem/Mihrimah ikilisi dışındakilerin de canlı yaratıklar olduğunu kanıtlamak istercesine, bazılarına zoraki hareketler yaptırıldığı hemen anlaşılıyor. Yapacak fazla bir şey yok, çünkü dramatik akış yok. Zaten 112 dakikalık yapıta 12 sahne yüklenmiş olmasının nedeni de bu.

Dramatik hareket külliyen felç. Oryantalist harem fotoğrafından başka hiçbir şey yok. Bari canlı bir müzik ile gaz verelim, denmiş gibi. Şerbetçi’nin sahne değil, ekran bestecisi olduğunu bir kez daha anlıyorsunuz.

Hürrem’in ağzından, “Levendimiz sarılmış tüfeğine, kılıcına. Dayanabilecek olan var mı hünkârımızın kahredici gücüne?” yollu ilkokul düzeyli sırnaşıklıkları bir kenarda tutarsak, dramatik yoksulluğun parlak örneklerinden biri, yine Hürrem’in, “Elhak, büyük bir sanatkârdır Sinan. Kendisinden istediğim külliyeyi yapıyor elan”ında. Lakoz’un uyak saplantısı, olası dramatik açılıma tamamıyla beton döküyor. Doğan boşluğu müzik tamamlamaya çalışıyor. Hürrem’in “elan”ı ile yarım kalan doğal akış, müzikle giderilsin, derken, bu kez müzik cümlesi düşüyor. Aynısı, “Peki, ya zevcin ne diyor bu işe?”den sonra da yaşanıyor. Sinan’ın birçok yerinde bu sorun mevcut. Dramatik akış sıkıntısı nedeniyle, müzik cümlesi vokali tamamlama kaygısına düşüp, vurgulu teatral ifade arayışına giriyor. Bu da müzikal söylemin bütünlüğünü bozuyor, yer yer Broadway atmosferi yaratıyor.

Kılcal dramatik gerilim dilenciliği için, Kokoroz Hürrem’in fingirnoş kızına yaptığı uyarı anlamlı örneklerden biri: 

“Sen artık evli bir kadınsın Mihrimah. Her türlü hayırdan, sanattan ve makamdan öte bir meslektir kadın olmak. Hepsini yap ama sakın ihmal etme aileni. Bak, düşün, çaresiz hasta yatan Şehzadem Mehmed’imi.”

“Kadın” ile ilgili bu iki cümlenin, günümüz islamcıları için kutsal değeri bir yana, dramatik gerilim beceriksizliği o denli ki, Şehzade Mehmed ile Fingirnoz’un aile yaşamı arasında ne tür bir ilişki olabileceği konusu tamamen havada kalıyor. Bu arada, Fingirnoz’un, “Ben de bir cami isteyeceğim ondan”a zıngadak girişi, dramatik amatörlüğün bir diğer örneği. Ne fiziki, ne düşünsel, ne de psikolojik bir ön hazırlık söz konusu.

Ana kızın karşılıklı sahne hareketliliği ise Karagöz perdesindekinin ötesinde değil. Gerçeklikten ve doğallıktan uzak, ite kaka hareketler, yer değiştirmeler.

Üçüncü sahne

Üçüncü sahnenin ön perdesinde yine bir minyatür. Tamam, anladık, konu Osmanlı’da geçiyor. Zontalığa gerek yok. Fonda yeşil çini motiflerin süslediği devasa görsel.

Bu sahnenin librettodaki adı, “Ekmek ve Gül.” İslamcı librettodan arabesk kokular gelmeye başlıyor.

Fingirnoz ile kocası Rüstem oturuyorlar. İçeri Sinan giriyor. Hayret, Fingirnoz tesettürlü değil. Nasıl olur? Ünlü olan namahrem sayılmıyor mu? Demek ki, Osmanlı saray erkânı epey liberalmiş. Eh, opera da Batı sanatı olduğuna göre, durumu anlayışla karşılamalı. Ama, işçiler söz konusu olduğunda... Oraya geleceğiz. Bu arada, Sinan’ın önce Fingirnoz’u ardından kocasını selamlaması tuhaf değil mi? Önce kadınların selamlanması Batı’nın görgü kurallarındandır. Neyse, 16. yüzyılda Osmanlı sarayında Batılılaşma rüzgârları esmediğine göre, bunu da operanın hanesine yazıp, Lakoz’u üzmeyelim.

Fingirnoz, Sinan’a cami siparişi verir, kocası karşı çıkar. Fingirnoz’un, Sinan’ın cami/gül analojisini, “Gül, evet gül” diye desteklemeye başlamasıyla birlikte fonda bir dudağı yerde, bir dudağı gökte bir kırmızı gül açıyor ve gül yaprağı yağmuru başlıyor. Ümit Besen klibi izliyorsunuz. Bu, dramatik kurgu ve müziğin cılızlığının bir sonucu. Sahne o kadar zavzav ki, tematik olanı sinematografik görsel ile desteklemekten başka çare kalmamış görünüyor. 

Sahne derinliği olmadığını söyledik; Fingirnoz-Sinan diyaloğu bunun kanıtlarından. Sinan hal hatır konuşmasından sonra, anlaşılmaz bir nedenle sırtını dönüp, çaprazdaki alana doğru yürümeye başlıyor. Fingirnoz oturduğu yerden kalkıyor, hızlı adımlarla onu izliyor. Epey yürümüş oluyor. Sanki, kocadan gizli bir şey konuşacaklar. Hayır. Yalnızca cami siparişi. Bunun için neden onca yol katediyorlar? Sahneye hareket ve derinlik katılabilsinler diye. Başka hiçbir anlamı yok. Çok amatörce.

Ya da, durun bir dakika; yoksa bizim İtalyan rejisör şöyle mi düşündü?:

“Bu Türkler operanın ne olduğunu anlamıyorlar. Getirmişler ıskata bir libretto. Müzik desen partallama; ne özgünlük, ne kişilik. Verdi, Çaykovski, Debussy, Saint-Saens’tan sahanda kolaj havalı. Yahu, cami bitti mi, bitmedi mi, İran Şahı’nın mücevherleri işçilere ikramiye olarak mı verilsin, Şah’a ana avrat düz mü gidilsin falan yollu bandırasız konulardan opera olur mu? Ortada aşk maşk, trajik mrajik,  insani bir şeyler olması lazım. En iyisi, yaşlı herifle evlendirilmiş, mutsuz, genç Fingirnoş ile Pangodoz Sinan arasına aşk sokayım. Ama açıkça yapamam; bu islamcılar Osmanlı saray kadınının iffeti, ibadeti filan diye bizi ekmeğimizden ederler. Dolaylı bir şeyler bulmalı.”

Sinan ile Mihrimah’ın uzakta konuşmaları, Sinan’ın gül derken Fingirnoş’a attığı kesik bakış, ardından gül yağmuru… İtalyan haksız değil; opera bu İtalyan milletinin alın yazısı. Aşk meşk desen, zaten esas işleri.

Biraz daha bekleyelim; bakalım ne olacak.

Bu sahnedeki müzik, vokalin arkasına gizlenmeye çalışırken, bütünüyle onun esiri olmuş gibi. Teatral olacağım derken, neredeyse tek sesli olacak. Sahne sonundaki üçlüde neden müzik var, anlamak kolay değil. Çünkü, a capella koro ruhu taşıyor. Üç sesli koro. Bir besteci için, operadaki en zor işlerden biri, “ansambl” a müzik yazmaktır. Üçlü, dörtlülerde karakterlere özen gösterip, bazen farklı stilleri de yan yana getirerek, anlaşılabilir ama koral ruh taşımayan parçalar yazabilmek gerçekten çetin ceviz bir iştir. Şerbetçi’nin altından kalktığını söylemek hiç kolay değil.

Dördüncü sahne

Dördüncü sahne, ön perdede de, fonda da yine çinili minili, heyüla görsel destekli. En tuhaf sahne; Sinan ile hiçbir ilişkisi yok. Kanuni ile Hürrem’in çocukları Şehzade Mehmed’in ölümü işleniyor. Tam bir yama. Sahnelenen ile librettoyu karşılaştırdığınızda durum aydınlığa kavuşuyor: Sahnenin yarıdan fazlası kesilmiş. 

Neden?

Şerbetçi: “Cumhurbaşkanımızın programı çok yoğundu, 20 dakika kısalttık.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

Bu kişilere bu ülkede “sanatçı” deniyor. 

Hadi, kurguda ve eklemlenmede bir sorun yaratmasa, ona da eyvallah ama, sergilenenin konuyla en ufak bir ilişkisi yok ki. Tamamı çıkarılsaydı daha doğru olurdu. Neden bu yola gidilmedi? Çünkü Süleyman bu operanın Sinan ile birlikte eş başkanı. Onun meziyetleri, büyüklüğünün övülmesi, Saray talimatları arasında bulunuyor.

Bölümün başlığı,  Âl-i İmrân Suresi 185. Ayet’ ten: “Her Nefs Ölümü Tadacaktır.” Bunu, Kanuni, kesilen bölümde söylüyor.

Librettonun da, sahnenin de burası, telin koptuğu yer. Bu kadar mı bayır turpluğu olur?!:

“Hürrem Sultan: Oğlum, aslanım, kayıp gitti elimizden. Şiiri, musikiyi ne çok severdi. “Validem, senin için de bir mehdiye yazacağım” derdi.

Sultan Süleyman: Yedi iklim, üç kıtanın sultanı, Sultan Süleyman Han, fatih-i cihan, deva bulamadı oğluna.”

Bırakın sultanları, mitolojik tanrılar bile böyle konuşmazlar. “Yahu, yazık, bari bana yazacağı medhiyeyi tamamlayıp gitseydi bizim çocuk!” dercesine… Ne kadar yapay, ne kadar naylon. Ya Süleyman’ınki? Adam bizatihi Tuzsuz Deli Bekir; ferman diliyle çocuk yası tutulur mu? Bu kadar dingoluk olur mu?

Makaslama işlemi yapılırken, kesik izinin hemen üzerinde kalan yer ise epey anlamlı; Saray erkânına cilve yapıldığı çok belli:

“Sultan Süleyman: Yaşatan Allah’tır, Hürrem. Muhyi olan Allah’tır. Bize düşen sabretmek ve anlamaktır.”

Muhyi adı esma-i hüsna’dan. Yani, Allah’ın 99 isminden biri. Hür Nurcu Senai’nin, Lakoz’un da yazarları arasında olduğu islamcı dergisinin adı Esma-i Hüsna idi, unutmadınız, değil mi? 

Sahneye aktarımı daha da matrak: Tuzsuz Deli Bekir tahtında oturmuş, Kokoroz ise uzağında, ayakta. Hadi, onunkiler tamam, ama, böyle bir durumda, Tuzsuz Deli Bekir’in cümleleri, tahta kurulmuş biçimde söylenebilir mi? Hele, resitatifteki, “sabretmek”in vurgulu üç tekrarı, tam arabesk: Assolist Süleyman.

Bitmedi. Sonrası ancak Osmanlı parodisi olabilecek türden:

Tuzsuz Deli Bekir tahtından kalkar, Kokoroz’un yanına gidip, şu cümleleri kurar:

“Keder ile, isyan ile işi gücü terk, haram bana. Fukara ile gurebanın sığınağı bu devleti sahipsiz komaya mezun değilim. Hadi gidelim biz; işlerim var yapacak.”

“Sahipsiz komaya”nın notaları, müzikal stili daha fazla andırıyor.

Bunları söyledikten sonra, Kokoroz’un omuzlarından tutup, alnından öper, ardından ellerini tutar.

Akla ilk gelen, acaba Travaglini’ye, librettonun bu kısmını, evlilik yıldönümlerine denk gelmiş bir ölüm filan diye mi çevirdiler, sorusu.

Sahne burada bitiyor. Oysa, kesilmiş bölümde, Kanuni-Sinan diyaloğu ve Sinan’ın aryası var. Konu yine cami. Süleyman, Sinan’a, ölen oğlu için cami siparişi verir. Tabii, bir de ayetli filan söylevi var. Sinan gazı alınca, ortama uygun aryayı patlatır:

“Nasıl ki her şey Allah’tan gelir ve yine O’na döner

  Nasıl ki Latif vardır amma Kesif ismi yoktur esmada…”

Meraklısına söyleyelim; Arapça bir sözcük olan “Esma”, ismin çoğulu, isimler demek. Buradaki kullanımı, “esma-i hüsna” bağlamında, yani Allah’ın 99 ismi. Latif onlardan biriymiş, Kesif değilmiş.

Bu sahnenin müziği mi? Kısmen daha özgüvenli, daha demli izlenimi veriyor. Cümle de doğru dürüst tamamlanıyor. Kim bilir, belki kısa kesildiği içindir.

Bir bütün olarak, gölge oyununun en baskın olduğu sahnelerden biri.

Beşinci sahne

Beşinci sahne bir harika! Librettodaki başlık, “Bu Dünyada Ne Dünyalar Var.” Anlayacağınız, felsefi vaziyetler. Yine de, “İtalyan’ın İntikamı” dense, sanki daha uygun olabilirdi.

Mihrimah, kendi camiinin şantiyesine habersiz gidiyor. Librettoya göre, “Mimar Sinan’a ve inşaat ortamına hayranlıkla bakmaktadır.”

Hadi hayırlısı!

Ön perdede ve fonda Üsküdar Mihrimah Sultan Camii. Perdeye yansıtılan o kadar büyük ki, sahnedeki gerçek şantiye ve işçiler oyuncak boyutundalar. Sinematografik olanın uzantıları izlenimi veriyorlar. İki dev levha hariç: Birinde Allah, diğerinde Muhammed yazıyor. Arapça.

Mihrimah ve beraberindeki harem kadınlarının hiçbiri tesettürlü değil. Sinan’ın şansı mı demeli? Ama aynı şans işçilere gülmüyor. Onlar, islami ve sınıfsal kurallar gereği, hemen sırtlarını dönüp, tesettürsüz hatunlar gidene kadar kıpırtısız duruyor, göz temasını kesiyorlar; günaha girmemek, günaha sokmamak dinin kurallarından. Saray erkânı da Müslüman ama bazı ayrıcalıkları olmalı; ne de olsa Saray.

Donmuş bir sahne. Minimal hareket alanı.

Sinan-Mihrimah diyaloğu, Travaglini’nin intikamı gibi. Adamcağız dramatik hareket olarak, librettoda, opera sahnesine taşınabilir yalnızca klasik eş aldatma ipucunu bulabildiğinden, “bari onu ima edeyim de, bunca yıllık rejisörlüğümüze tef çaldırmayalım” mı dedi nedir, sahne evlere şenlik:

“Mihrimah Sultan: Bu dünyada ne dünyalar var. Şu iskeleler, şu malzeme, şu edevat; koskoca bir âlem.

Mimar Sinan: Bu âlemde yıllar geçirdikçe, gerçek dünyaya dönemez oluyor insan.

Mihrimah Sultan: Gerçek dünyayı isteyen kim? Çok sıradan, çok sıkıcı, çok tekdüze.”

İtalyan rejisörümüz, olayın gönül işi olduğunu göstermek istercesine, Mihrimah’ın “iskele, malzeme, edavat”ı dolgu maddesi olarak kullandığını, bunların umurunda bile olmadığını, gerçekte Sinan için geldiğini belirtmek istiyor. Mihrimah’ın resitatifine giydirdiği beden dili, ilkokul öğrencisinin şiir okuyuşu benzeri. Yahu insan edevat falan derken, en azından etrafına bakar, eliyle işaret filan eder.

Mihrimah’ın son cümlesinden sonra, Sinan’ın davranışlarındaki panik havası gizlenecek gibi değil. Bir yanda, yaşlı, ruhsuz, pangodoz kocadan sıkılmış, gönül macerası peşinde koşan, özgüvenli, sosyetik saray kızı; karşısında, sahnede nerede duracağını, nereye kaçacağını bilemeyen olgun, ruh insanı, yetenekli mimar sanatçı. 

Sinan’ın tedirginliği her halinden belli:

“Ulan, bu fingirnoş dalak gibi üstümüze düşüyor. Karının kocası sadrazam, babası sultan. Billahi kelleyi kurtaramayız. Dilim kopsaydı da, siparişi kapacağız diye, gül mül ayağına karıya alabanda olmasaydım.”

Artık çok geç. Mihrimah’ı durdurabilirsen, durdur:

“Ya güzeli kimse görmezse? Güzel olmak için görülmek mi gerekir?”

Zavallı Sinan! Tek can simidi din. Hemen tutunup, sıyrılmaya çalışmalı:

“Evet sultanım, suret gerekir. Rabbimiz Musavvir’dir. Bu dünya hayatı bir rüya ise, hakiki olan, ahirette görülecektir. Ve dahi güzellik, cennettedir.”

Musavvir de esma-i hüsna’dan.

Neyse, Sinan’dan mutasavvıf çıkınca, hepimiz rahatlıyor, İtalyan rejisörümüze nanik yapıyoruz. 

Ama bu durum alev alev yanan Mihrimah’ın yangınını söndürmüyor; çok mutsuz azizim, çok mutsuz... Aryasında çığlık çığlığa:

“Yıllardır beklediğim renkli, zarif bir dünya

El sallıyor bana, bir bulutun ardında

Sisler içinden geçip yanına vardığımda

Kayboluyor ansızın o incecik rüya

   

Şan ve şöhret ve servet ve güç ve mülk ve dahi devlet bendedir

Bende olmayan yalnız, saadet ve huzur, ah!

Herkese sultan ise kend’özüne bendedir

Hakikatin rüyana yetişmiyor Mihrimah!”

Şan, şöhret, servet, güç, mülk, devlet… Hepsine sahip ama, “saadet ve huzur”u yok. Bir tür saray melankolisi. Yazık kıza. Librettoda, “tarihsel şahsiyetlerin hatırasına saygı” gereği, “saadet ve huzur”un içeriğine yönelik zarf olmasa da, İtalyan, durumu çoktan çakozlamış görünüyor.

Duyduğumuz ilk arya, bu. Şerbetçi’nin hiçbir zaman bir opera bestecisi olamayacağının en açık kanıtlarından biri. İnsan sesini tanımıyor. Dramatik akış, sahne, “karakter”in ses ile ilişkisi gibi çok temel dayanakları bilmiyor ya da umursamıyor. Ne de olsa, serde postmodernlik var. Müzikal bir kumaşa sahip olmadığından, soğuk, tasmayla çekilen, ciyak ciyak notalar dizmeye arya diyor.

Bırakın içtenliği, o kadar ifadesiz ki, görsel katalizör olmadan ayakta durması olanaksız: Zebellak fonda, birbirlerini kesen melankolik, loş ışık huzmeleri yardıma koşuyorlar. Ortama uygun. Ruhsuzluk, aryanın göz kapaklarını kalınlaştırırken, “Şan ve şöhret…” ile başlayan dizede birdenbire kan dolaşımı hızlanıyor. Ne oluyor, demeye kalmadan, “Herkesçe…” ile başlayanda durum tamamen kontrolden çıkıyor, “Hoyde bre, Zeybek havasına!” davetini duyar gibi oluyorsunuz. Final ise ses şovu yapan gazino sanatçısı yorumu. Kopyala yapıştır. Hiçbir organik bütünlük yok. Duygusal dalgalanmanın katresi yok. Zavallı Şerbetçi, dramatik anlatı dileniyor. Çok beceriksiz, çok. 

Şerbetçi’nin miksaja alışkın postmodern kalemi kendini unutturmamaya kararlı: Sinan’ın, “Çünkü güzel, gözeldir. Göze görünendir” i hafif tertip müzikal yoruma kaçıyor. Bu arada, “Çok sıradan, çok sıkıcı, çok tekdüze”nin Şerbetçi elinden çıkan halinin, kulaktaki itici etkisine de işaret etmeli.

Bu kadar çerçöp bir libretto… Ne “karakter” kaygısı, ne dramatik kurgu, ne de müzik. Yalnızca islamcı propaganda. Sade suya osmanlıcılık. Doğal olarak, her şey ancak gölge oyunundaki kadar.

Altıncı sahne

Altıncı sahnedeki müzik, bütününkünün özeti; hem ruh, hem biçem olarak komprime hale getirilmiş. Dokuz dakikalık bu bölüm, tek başına, Şerbetçi’nin dramatik akışa müzik desteğini doruğa taşıdığı yer. Ortada bir akış olmadığı için, önceki bazı motiflerin eklemlenmesi, işi halletmeye yetiyor. Gerçekte, müzikal açıdan bu yapıtın burada noktalanması gerek. Sekizinci sahnedeki modern zikir notalarını da eklediğinizde, Şerbetçi’nin müzikal nefesini ölçmüş oluyorsunuz. Opera için solunum yetmezliğini kolayca teşhis edebilirsiniz.

Söylemeye gerek yok; lenduha fonda yine yerli ve milli motifler. Yine saray, yine gölge oyunu. Ebussuud Efendi, Hürrem, Rüstem’e kahve servisi yapılıyor. Adam şeyhülislam ama, ne Hürrem, ne de az sonra gelen kızı tesettürlü. Namahrem sayılmıyor. Şen şakrak konuşuluyor. Tamam, saray bol kepçe liberal de, bari şeyhülislamın yanında islami kurallara uyulsa. Ne gezer? Paparos Ebussuud’u ipleyen yok. Örneğin, kahve içmenin dinen caiz olmadığına yönelik fetvası var. Yapılan kahve servisinde, doğal olarak, içmeyi reddediyor. Ama yanındaki Hürrem ve kocası afiyetle höpürdetiyorlar. “Koca fetva var, en azından ayıp olur” filan demiyorlar. Acaba, Saray mutlak iktidardır, dine de hükmeder, mesajı mı verilmek isteniyor? Bizim iki kıkırdağı külliyeye çağırıp ne dedilerse, artık…

Dramatik kurgu, akış kimsenin umurunda değil. Bütün dava, Osmanlı övgüsü ve dinci propaganda. Şuna bakın:

“Hürrem Sultan: Rüstem Paşa, icraatınla çok yaşa. Sen ki sadrazamsın, sadaret mühürü sendedir.

Rüstem Paşa: Sayenizde Sultan’ım. Şu sıra bütçe giderleri için çalışacağım. Zira giderlerimiz çok fazla.”

Bu ne acayip diyalog; adam durup dururken ne yapacağını açıklıyor. Soran yok ki.

Gerçekte var. Hürrem’in ilk cümlesi şöyle: “Ya sen nasıl başlayacaksın Paşa?” Yani, ilk icraatın ne olacak, diye soruyor. O da yanıtlıyor. Librettodan Hürrem’in cümlesi atılmış ama kalanı korunmuş. Zaten dramatik akış komalık, bir de bu tür vurdumduymazlıklar eklenince iş hepten zıvanadan çıkıyor.

Rüstem Paşa haylaz sıpa misali yerinde duramıyor. Bir oraya bir buraya. Tipik bir gölge oyunu karakteri. Zaten o da hareket etmese, kendinizi müzede hissedeceksiniz.

Bu sahneye ayrılmış diyalogların tek amacının şu iki cümleyi öne çıkarmak olduğu kolayca görülüyor:

“Hürrem Sultan: İnsanlar gezdikçe dört bir eyaleti, görsünler nasılmış Süleyman’ın adaleti.

Ebussuud Efendi: Efendimiz, “Kıyamet günü müminin serinleyeceği gölgelik, verdiği sadakadır” buyurmuşlardır.”

Yorum gerektirmeyecek kadar açık. 

Anladınız, değil mi?

Yahu, ille damacana usulü propaganda yapacağız diyorsanız, bari daha yetenekli bir besteci, librettist bulsaydınız. Ebussuud’un sadaka kuramını dinlediğinizde, “tamam, arya değil ama, resitatifin de bir haysiyeti var, bu kadar abullabutluk da olmaz yani!” demekten kendinizi alamıyorsunuz.

Sahnenin son cümlesinde, Hürrem’in kokorozluğu tavan yapıyor. Gel gör ki, dramatik gerilimin odağında, Hürrem-Mihrimah mı, Rüstem-Mihrimah mı, yoksa Ebussuud-Rüstem çekişmesi mi olduğunu anlama olanağı bulunmadığından, müzik de ortada dolaşıyor. Sakin Ebussuud’u fonlayan melodik çizgi, neden tepkisel Rüstem’e de eşlik ediyor? Dedik ya, müzik ortada dolaşıyor.

Yedinci sahne

Yedinci sahnenin başlığı, “Ol Der Ve Olur”; Yasin Suresi 82. Ayet’te geçen “kün fe-yekûn” biçimindeki Arapça ifadenin Türkçesi.

Ön perdede yine minyatürümüz: Tahtında oturan sultan ve etrafında el pençe şürekâsı. Fonda yine yerli ve milli motifli projeksiyonumuz ve bu kez tahta eşlik eden dev bir tuğramız.

Müzik resmen ayağını sürüyor. Olmasa, daha iyi olurdu. O kadar boş ve temcit pilavı ki, sahnenin adeta yükü. Dramatik akışı bozarcasına:

Sultan Süleyman’ın, “Bir cami yapacaksın benim adıma… Bunun için ilmin ve fennin var mıdır” sorusuna, Sinan iki saat sonra, “Vardır hünkârım” diye yanıt verir. Niye o kadar bekler? Çünkü müzik cümlesi bitmiyor; Sinan bitmesini bekliyor. Çok beceriksizce. Sanki kendinden emin değil de, düşünüyor izlenimi doğuyor. Oysa, durum tam tersi.

Bu sahnenin konusu Süleymaniye Camii’nin siparişi. Kanuni rüya görmüş, şeyhülislama yorumlatmış, çıkan sonuç: Cami siparişi. Hani, Halit Refiğ de, kitapçıkta Osmanlı sultanlarının derin islami inanç ve ahlakları gereği mütevazı kulluk duyarlılığına yatkın olduklarını belirtiyor ya, bakın, Süleyman kendi adına istediği camii nasıl tanımlıyor:

“Bir cami yapacaksın benim adıma en güzel ve en yüce olanı!.. Adıma yaraşır, yüce ve ölümsüz bir mabed!”

En güzel, en yüce ve ölümsüz Kanuni’ye, en güzel, en yüce ve ölümsüz mabed…

Şeyhülislam Ebussuud noktayı koyuyor: “Her güzel, asıl Güzel’den payına düşeni alır.” Böylece, Saray’ın güzelliği, yüceliği, ölümsüzlüğünün harcına tanrısal, yani, islami meşruluk yerleşiyor. Bugün de öyle değil mi? Boşuna mı, “Osmanlı ecdadımız” diye avaz avazız?

Süleyman, devlet bütçesi filan denince çok kızıyor: “Güzellik er kişinin üzerine yüktür. Sen hiç bedelsiz güzel gördün mü?” Para, güzellik için harcanmalıdır, güzel olan da camidir. Diyanet İşleri’nin bütçesine baktığınızda, güzelliğin izini kaybetmediğimizi kolaylıkla görebilirsiniz.

Süleyman coştukça coşuyor:

“Şeb-i yeldayı müneccim ü muvakkit ne bilir?

 Mübtela-yı gama sor kim geceler kaç saat.”

Bu ince ruhun, bu ebedi güzellik arayışının üzerine ne denir?:

“Mimar Sinan: Güneş de sizsiniz, ay da hünkârım.” 

Sipariş kovalayan bütün sanat erbabına duyurulur!

Sona doğru, Kanuni’nin Tuzsuz Deli Bekir’e dönüşüm süreci tamamlanmıştır. Cami siparişi mi, kelle vurula söylemi mi, belli değil.

Allah’tan gölge oyunu; Celalli Kanuni ile Kokoroz Hürrem birbirlerine çok benziyorlar. Karı koca sirke küpü gibiler, billahi.

İlginç olan bir nokta, librettonun başlığının -“Ol Der Ve Olur”-buradaki konuyla ne ilgisi bulunduğu. Tanrı’ya ait, “ol der ve olur”, sultana ait bir iktidar tasarrufuyla -cami siparişi- eşanlamlı hale getirilmiş. Bizim Kanuni, “ol” diyor, oluyor. Saray’ın hamurunda tanrısal meşruluk var da, ondan mı acaba?

İbrahim Kalın’a sormalı.

Bizim gibi sıradan fanilere düşen, sahnenin özü şu veciz, yüzyılları aşıp günümüze ulaşmış derinliği solumak:

“Ebussuud Efendi: Ne bahtiyarlık ki cihatla emrolunan bir padişahın tebaasıyız. Allah bizi mahrum eylemesin ondan.” 

Cümlemize… Amin!

Sekizinci sahne

Sekizinci sahnenin başlığı, “İnşadan İhyaya.” Bu sahnenin, islamcı iktidarın operada yer almasını şart koştuğu sahnelerden biri olduğu çok açık. Çünkü konu, her tür iktidarı süpürecek tek ana güç ile ilgili: İşçi/emekçi kesim. Malum, islamcı sömürünün yöntemi, emekçi kitlelerin dincilikle uyuşturulmasıdır. O halde, işçi/emekçi-din uyumunun çok güçlü vurgulandığı bir şeyler bulmalı. Kolay; bir işçi korosu olur ve çalışırken zikir çeker:

“Yâ Rafi, Yâ Kavi, Yâ Kayyum, Yâ Cami!

Yâ Metin, Yâ Mecid, Yâ Musavvir, Yâ Bedi!”

Rafi, Kavi, Kayyum falan gibi isimler nedir?

Esma-i hüsna’dır. Çalışırken zikir çeken işçiler, doğal olarak, aşka gelip, cihat ruhuyla inşaat yapıyorlar:

“Karşımıza çıkanı dümdüz edip ezeriz.”

Peki, neden böyleler?

“Mimar Sinan: Çünkü köle değiller.

Kalfa: Her işçinin ücretini ödüyoruz; Müslim, gayrimüslim ayırt etmeden.

Mimar Sinan: Bundan böyle fazladan teşvik de ödenecek. Hünkârımız, “kul hakkı yenerek yapılan camide kılınan namaz mekruhtur” buyurmuş.” 

Rüzgârın fısıltısı, yaprağın hışırtısı, suların şırıltısı…

İslam ve tabii Saray için, işçi ve emek en yüce değerler arasında. Ecdadımızdan bugüne kalan en değerli miras budur. Bakmayın Laik Cumhuriyet ile çentiklenmiş olmasına, son 20 yılda tekrar eski değerine kavuştu. Hak-İş’e sorabilirsiniz.

İşçiler içinde “müslim, gayrimüslim” ayrımı olmadığına göre, sahnede gördüğümüz işçi korosundaki gayri müslim işçiler de mi zikir çekiyorlar?

Vallahi, böyle kıyak olanaklarda kim çalışsa, çeker.

İşçilerin dolgun ücretlerini Rabbime bağladık. Sırada mimari tasarım var:

“Sinan’ın bir kalfası: Camimiz ne güzel olacak, kim bilir? Sahi, nasıl canlandırıyorsunuz onca şeyi  şekilsiz?

Mimar Sinan: Çünkü bana şekil verme istidadını bahşeden Allah, şekilsizdir. O Musavvir’dir. Her yarattığına ayrı suret verir. Benim ilmimde olan, aslen O’nun ilmindedir. İşte bu işin sırrı budur.”

Saray, sanatçı ve işçinin “İslami tevhit” içindeki bu olağanüstü uyumu, Osmanlı’nın çok büyük bir medeniyet, çok gelişkin bir refah toplumu yaratmasını sağladı. İşte biz bu mirası laik cumhuriyet parantezinde 80 yıl yiye yiye bitiremedik. Rabbim şefaat eyledi de, son 20 yıldır bize doğru yolu buldurttu. Yeniden o muhteşem uygarlığa bağlandık.

Bu sahne, hem reji, hem müzik olarak, Sinan’ın en sefil sahnesi sayılmalı. Bu kadar kaba bir propagandadan ancak böyle bir sefalet çıkabilirdi.

Ön perdede Süleymaniye’nin mimari eskizini görüyoruz. Perde kalkıyor, fonda dev bir şantiye minyatürü. Renk patlaması. Sahnedeki şantiye ve işçiler o kadar minnak kalmışlar ki, sahne gerçekliğinin gerektirdiği derinlik tamamen sıfırlanmış, canlı ve üç boyutlu olan her şey, sinematografik görselin, Karagöz perdesinin uzantısı haline gelmiş. Minyatür canlıyı yemiş. Deneyimli bir rejisörün asla düşmeyeceği böyle bir hatanın tek bir açıklaması olabilir: Yapıtı gerçekten gölge oyunu olarak algılayıp, sahne tasarımını ona göre yapmış olmak.

Müzik mi?

Ben diyeyim senfonik, modern zikir müziği, siz deyin okul müziği. Koro ile solistler arasında ayakları dolaşan, sonunda, Sinan, kalfası ve koro arasında kakofoniye dönüşen bir dayatma. Şerbetçi’nin pili çoktan bitti. Müzik artık yoğun bakımlık; zorladıkça, zorluyor. Böyle çoroz librettoya, böyle paçoz beste…

Dokuzuncu sahne   

Artık, müzikten söz etmenin anlamı yok. Çünkü ortada müzik yok. Kabare ile müzikal arasında gidip gelen birtakım sesler. Librettonun giderek artan tıkanıklığı, müziği bütünüyle işlevsiz duruma sokuyor. Bundan sonrasının tiyatro olarak devam etmesi gerek.

İlk adım singspiel salınımlı bir formül:

Kokoroz Hürrem’in, “Daha kötüsü mü? Nedir; söyle hemen” indeki nevrotik yorum, tipik Alman ekspresyonizmi mührü taşıyor. Sonrasındaki, “Sen ne diyorsun Paşa? Hünkârımız bunu öğrenirse, bakmaz kimsenin gözündeki yaşa” ve “Ya da sen daha iyi bilirsin, ne yapmak gerek. Koskoca sadrazamsın. Veziriazamsın” ile güçlendirilen singspiel havası, opera niteliği zaten tartışmalı Sinan’ın, bütünüyle tiyatro/müzikal formatına geçişini muştulayan haberci işlevinde.

Bir opera bestesi olarak, müzik sönümlenmiş; mecalsiz biçimde, sahneyi sonlandıran Rüstem’in aryasında, müzikal/pop kılığında nefes almaya çalışıyor. Herhalde, opera tarihindeki en kötü aryalardan biridir. 

Sahneye gelince; yine aynı tablo: Hürrem ve beraberindekiler şantiyeye gelirler. Rüstem açıklamalarda bulunur. Liberal Hürrem ve bendelerinde ne tesettür, ne takva. Ama işçiler için islami kurallarda liberal esneklik yok; derhal arkalarını dönüp, kıpırtısızca beklerler.

Fonda Süleymaniye’nin kubbesiz görüntüsü. Sahnedeki şantiye kibrit kutusu. Kaparoz Rüstem yine haylaz sıpa; koşturup duruyor. Aryasını söylerken fona yerleşen fıstıki yeşilin anlamı ne ola ki?

Bu noktadan sonra ya tiyatro, ya da müzikal olarak devam etmek durumunda. 

Onuncu sahne

Bu sahne, dramatik gerilimin doruk noktası olarak düşünülmüş. İyi de, sondaki arya çıkarıldığında, neredeyse müziksiz denebilecek, resitatifin bile olmadığı bir sahne, nasıl oluyor da, bir opera yapıtının dramatik gerilim anını belirleyen nitelik kazanabiliyor? Kuyruğundan da olsa, en aynalı sayılan dramatik gezide hiç müzik yok. Bildiğiniz tiyatro sahnesi. Neden?

Çünkü Şerbetçi anlatı özürlü. Zaten dramatik anlatı kavramına oturmuş bir müzik anlayış ve yeteneğine sahip olmadığı için, postmodernizme abone olmuş; paroksizm anını nasıl müziklesin? Küçük, izlenimci öykü parçalarına müzik yazıyor. Opera ise romandır. Yazılan öyküleri sıraya dizdiğinizde ortaya roman çıkmaz.

Burada singspiel’e sığınarak, dinlenmek, kolay birkaç serpme ile durumu geçiştirmek istiyor. Şunu da kabul etmek gerekir ki, librettonun bu bölümü, değil opera, ilkokul müsameresine bile önerilemeyecek zayıflıkta.

Amatörlükten bir türlü kurtulamıyorlar: 

İnşaatın ilerlememesine sinirlenen Kanuni’ye, Rüstem Paşa’nın librettoda sunduğu gerekçe şu:

“Mimarbaşının işçilere keyfi ödemeler yaptığını tespit ettim.”

Yani, işçi dostu Sinan, ayrılan ödenekten işçilere ha babam para aktardığı için, inşaat bitemiyor. Ama, Süleyman Sultan bu işe karşı çıksa, işçi düşmanı olacak, karizmayı çizdirecek. Sosyal adalet cenneti Osmanlı imgesi karaya oturacak. Çözüm Şark usulü: “İşçi” sözcüğünü çıkar gitsin. Geriye, “keyfi ödemeler” kalır. Bu da işi haydi haydi görür. Nitekim, program kitapçığındaki librettoda da, sahnede de, “işçi” sözcüğü yok.

Fakat, “işçi”yi attın mı, anlamsal eklemlenmede gedik açılıyor. Şizofrenik bir diyalog zinciri oluşuyor. Bakın:

“Rüstem Paşa: Mimarbaşı hem çalışmıyor, hem de keyfi ödemeler yapıyormuş.

Sultan Süleyman: Sen ne dersin Hoca Çelebi? [Hoca Çelebi, Ebussuud Efendi’dir]

Ebussuud Efendi: Başkasının malından izinsiz vermek, caiz değildir hünkârım… Tahkikat lazımdır ancak kanaatim odur ki sermimar ağa doğru yol üzeredir.”

Süleyman’ın Ebussuud’a sorduğu sorunun devamı atıldığı için, Ebussuud’un yanıtı tuhaf kaçıyor. “Başkasının malı” da nedir? Oysa atılan kısım şu: “Bizden habersiz ödeme yaptıysa var mı cezaya gereği?” Ebussuud’un “tahkikat gerek ama, bence suçsuz” yargısı ise hepten sakat. Nereden biliyorsun suçsuz olduğunu, tahkikat yapılmadı ki? Oysa, atılan bölüm açık: Süleyman, Ebussuud’a,”Sence sermimarım kabahatli mi?” diye sorar. Adam da onun üzerine, “Tahkikat lazımdır…” der. Ebussuud’un silinen cümlesi ise: “Paraları teşvik için vermiştir.” İşçilere verilen teşvik söz konusu olduğu için, anlam akışında bir tutarsızlık olmayacak. Fakat“işçi” atılınca, keyfi ödemelerin, işçilere teşvik ödemeleri olduğu anlaşılmıyor. Oysa, “işçi ödemesi” harcamaları ve söylem bütünlüğünü sağlayan leitmotiv. Diğerleri de çıkarılınca, anlam örgüsü düğümleniyor. Sonunda, şeyhülislam Sinan’ı aklar içerikte konuşuyor fakat bu kez de, cami inşaatının neden geciktiği anlaşılamıyor. 

Müzik ve resitatif söylem olsa, belki o kadar dikkat çekmeyecek, arada kaynayacak. Ama ne müzik, ne resitatif var. Durum kabak gibi ortada. 

Bu arada, verilmek istenen mesaj şu diyaloğa yedirilmiş:

“Ebussuud Efendi: Başkasının malından izinsiz vermek, caiz değildir hünkârım.

Sultan Süleyman: Benim emrimle bile mi caiz olmaz?

Ebussuud Efendi:(Celalli bir ifadeyle) Emr-i sultani ile; nameşru olan nesne meşru, haram olan nesne helal olmak yoktur.

Sultan Süleyman:(Mütebessim) Seni şeyhülislam yaptım işte bu yüzden. Allah sözünden gayrı korkmazsın hiçbir sözden.”

Buraya kadarki sahnelerde, Saray’ın, dinin üzerinde bir güce sahip olduğu ve bunun, mutlak iktidarın doğasını yansıttığı izlenimi doğdu. Oysa dini temsil eden şeyhülislam, aynı zamanda yargının da en tepesindeki isimdir. Bu durumda, yargı da, Saray’ın elinin altında oluyor. Şimdi hafif bir frenle, Ebussuud üzerinden, dinin ve yargının, gerçekte, Saray iradesinden bağımsız olduğu yönünde ufak bir ayar çekmeli; malum, içinden geçtiğimiz dönemde, Osmanlı nostaljili Saray’ımızın uygulamalarına bazı şom ağızlılar çamur atıp duruyorlar; ecdadımız da, mirasçıları da yanlış anlaşılmasın:

Ebussuud, üstelik “celalli” biçimde, Süleyman’ı yerine oturtuyor. Dinimizin ve yargımızın kuralları, senin buyruklarının üstündedir, yollu konuşunca, Süleyman mest oluyor. Bıraksan, Ebussuud’a sarılıp öpecek. İyi ki beni fırçaladın, işte bu nedenle seni bu makama getirdim, içerikli müthiş bir tirad patlatır. 

Bizim bu derece sağlıklı devlet geleneğimizin altında yatan, işte bu ferasettir. 

Anladınız, değil mi?

Fonda hareketli volkanik patlama görseli; Kanuni çok hiddetlenmiş durumda. Perdeye aktarmak gerek. Ne de olsa, gölge oyunundayız. Volkanik patlama en kestirme simge.

Sultan Süleyman hışımla şantiyeye dalar. Aa, işçiler yine arkalarını dönüp, hareketsiz kalırlar. Allah, Allah, yoksa bu davranışın, Mihrimah ve Hürrem sahnelerinde olduğu gibi, islami içeriği değil de, saray otoritesine saygı anlamı mı var? İşçilerin, işçi babası,  “mütevazı kul” olan sultana bakmaları saygısızlık mı sayılıyor?

Vardır bir hikmeti. Osmanlı işçi cenneti olduğuna göre, mutlaka onların yararınadır.

Librettonun şaftı tamamen kaydırdığı yer, Süleyman’ın şantiye baskını. Rüstem Paşa’yı, “Kes sesini! Kes!” diye azarladığı cümle çıkarılmış. Yanlış izlenim vermemeli. Karşıdaki çaycı değil ki, sadrazam. Yani başbakan. İnce ruhlu sultanımızı Tuzsuz Deli Bekir yapmayalım.

Bundan sonrası, Lakoz’un, “ille de şairim, uyaklı yazarım”, inadı yüzünden, hiddet fırtınası mı, hiddet fırtınası parodisi mi, belli olmuyor.

Sinirden kendini kaybetmiş Süleyman, bakın, nasıl uyaklı konuşabiliyor:

“Benim mimarbaşım nerde? Koca cami neden hâlâ yerde?” (İkinci cümle sahnede kitapçıkta yok)

“İnşaatın hâli beter. Sensiz bu cami nasıl biter?”(Bu da çıkarılmış)

“Senden istedim adımı yaşatacak bir eser. Lakin şimdi o adım, dilden dile gezer.”

“Bu inşaatın bitmesi her şeyden mühim. Fakat içimi artık kemiriyor bir vehim.

Sinan: Allah kerim.”

“Kurtar beni azabımdan, koru kendini gazabımdan.”

Güler misin, ağlar mısın?

Bu Lakoz’un taşra enteli olduğunu söylemiştik. İslamcı damarına da yaslanınca, şu sonuca kolayca ulaşmış olmalı: Shakespeare de, Süleyman da 16. yüzyıl figürleri. Shakespeare’in tiyatro yapıtlarındaki kahramanlar nasıl uyaklı konuşuyorlarsa, bizimkiler de konuşur. Hem de daniskasını. Biz bir cihan medeniyetiyiz. Onların bizden ne üstünlüğü var ki?

Bu kadarla kalsa iyi. Kitapçıktaki librettodan çıkarılan, ama nedense sahnede söylenen bir bölüm daha var ki, cidden evlere şenlik:

“Sultan Süleyman: [Sinan’a] Şimdi beni çok iyi dinle: Ecdadım Fatih Sultan Mehmet Han’ın sermimarını biliyorsun, değil mi?

Mimar Sinan: Biliyorum hünkârım. Adaşım olur.”

Süleyman çıldırmış. Gök gürültüsü gibi, Sinan’a çullanmış. Cami bitmezse, sana, Fatih’in, boynunu vurdurduğu başmimarının akıbetini yaşatırım, diye tehditler savuruyor. Böyle bir ortamda, duygusal zekâsı ve ortam bilinci sıfır olması gereken Sinan, “kendisi “adaşım olur” diyebiliyor. 

Doğal olarak, bize de diyecek bir şey kalmıyor. Ama bunlara sanatçı deniyor.

Sözsüz kısımdaki müzik, görseli destekler nitelikte bir ucuzluk sergiliyor: Fondaki hiddet görseline ufak bir müzik takviyesi. Ekran müziği.

Ve Süleyman’ın aryası; Osmanlı sultanı Broadway sahnesinde. Su katılmamış müzikal. Her tarafından pop akıyor. Şerbetçi için opera ile müzikal arasında keskin çizgiler yok; serde postmodernlik var ya.

Aryanın ideolojik mesajına gelince;

Esma-i hüsna ile başlamalı:

“Sabur, Allah’ın adı

Ben de sabrettim, bırakıp inadı.”

Sabur da Allah’ın 99 isminden biri. Çok sabırlı demek. Devamı zor değil:

“Ne zenginlik, ne kudret, ne de giyim kuşam…

  Bunlarda değil, hayırdadır ihtişam.”

Güzel de, “hayır”ı nasıl işleyeceğiz?

Elbette, cami yaptırarak:

“Bedenim toprak olunca, camimin hayrıyla yaşamayı.”

Şey… Eğer münasebetsiz bulmazsanız tabii…, hayır için yaptırılacak caminin parası devlet kasasından mı, şahsın kendi cebinden mi çıkıyor?

Sana ne kızım! Savcı bey cevabını verir, ona sor!

On birinci sahne

Müzikalimizin sondan bir önceki sahnesi, Şerbetçi’nin dörtlü denemesiyle başlıyor. Ah Şerbetçi, ah! Ona, koro ile ansambl’ın farkını nasıl anlatmalı? Ansambl, koronun küçültülmüşü değildir. Tıpkı, öykünün, romanın küçültülmüşü olmadığı gibi. Koro zihniyetiyle ansambl yazılmaz. Dramatik efekt arayışını koroya yıkmak, Şerbetçi’nin alışkın olduğu pratik. Dörtlüye aynı şekilde yaklaşıyor. Oysa ansambl, öncelikle karakter ve stil odaklı bir çalışmadır.    

Operada üçlünün ötesinde, bulamaca/kakofoniye düşmeden at oynatmak, yürek işidir.

Şerbetçi, dörtlüye, dramatik taşıyıcılık yükleyerek aradan sıyrılmaya çalışıyor. Kanuni’nin “Yeter!” diye bağırıp, bu plastik şova son vermesi, acaba dörtlü performansın it dalaşı görüntü ve kakofonisi bilinçli olarak tasarlanmış bir dramatik efekt arayışı mı, sorusunu da çengele takmıyor değil. Zira müzikal sahnesindeyiz.

Müziğin bir nefes uzağa gidecek hali yok; top çeviriyor. Müziksiz devam etse, yokluğu asla anlaşılmaz. Öykünün sonlanmadan müziğin attan düşmesine bir örnektir bu Sinan.

Librettoda ve sahnede yer alan bir ayrıntıya dikkat:

Osmanlı sultanlarının dinsel ahlak anlayışlarının gereği olan “mütevazı kulluk”larının simgesi babında, Süleymaniye’nin anahtarını Sinan, Kanuni’ye şöyle takdim ediyor:

“Sultan Süleyman’ın sözlerini saygıyla dinledikten sonra kuşağının içinden katlanmış bir mendil çıkarır ve eğilerek Padişah’a uzatır.”

Sinan, cami yapımının bittiğini simgeleyen anahtarı, Süleyman’a, bir mendilin içinde veriyor.

Tamam, tevazu dedik de, o kadar da değil…

Kitapçığa basılan ve sahneye aktarılan biçimiyle, bizim mütevazı mendil, “işlemeli bir sedef kutu” ya terfi ediyor. Anahtarı onun içinde getiriyor.

Saray gerçeği ve yaşamı diye bir şey var, değil mi?

Bu sahnenin ideolojik propaganda malzemesi iki daltaban mesaj:

“Sultan Süleyman: Her Sinan’a bir Süleyman gerek, her Süleyman’a bir Sinan”

Sanatın hasına ve tabii, güzel maddi olanaklara kavuşmak isteyen her sanatçı, iktidara yanaşmalıdır. İktidar da, sanatçıları satın almayı bilmelidir.

Çoksesli müzik dünyamızda bu anlayış ve geleneği kutsal kabul eden kişi sayısı azımsanacak gibi değil.

İkincisi ise, sosyal adalet temelli dinimiz ve Osmanlı’mız:

Sultan Süleyman, İran Şahı’nın mücevher sandığını işçilere armağan ediyor:

“Benden hediye olsun tüm işçilere; ikramiye yerine ödersiniz. Onlarla yontuldu taş, dikildi sütun, tabiat geldi dize. Bir tek işçimiz bile, şahlardan kıymetlidir bize.”

On ikinci sahne

Bu son sahnenin başlığı, “Final: Âlemin Kapıları.” İslamcı ideolojik saldırının doruk sahnesi, finali. Ön perdede Süleymaniye minyatürü. Halk toplanmış, Süleymaniye’nin açılışı yapılacak.

Sinan’ın aryası ile başlıyor:

“Gayret ettim, tevfik buldum; sefer ettim zafer buldum

Hünerle yapmadım camii ama camide hüner buldum

Zikrinden alıkoydu beni, Allah’ım şu mübarek yapı

Ve lakin her bir taşı ve tuğlayı zikreder buldum.

Yaratan sensin ya Rab! Yapan benim ellerim.

Sen yoktan var edersin, ben ancak kesbederim.

Sen “ol” dersin ve olur; ilim, kudret sendedir.

Şükür, yine “ol” dedin ve oldu, sensin kerim, sensin rahim.”

Biraz aceleye gelmiş islami müzikal şarkısı. Esma-i-hüsna’dan Kerim ve Rahim, yanına, zikir, tevfik, “ol der ve olur” türünden islami jargon. O kadar klişe ve kolaya kaçan bir müzik ki, perişanlık bile demeye gerek yok.

Sahne tepeden tırnağa film seti gibi tasarlanmış. İtalyan rejisörümüz bu gölge oyununu, gerçek bir film olarak noktalamayı düşünmüş olmalı. Minyatürden perde/ekran canlılığına geçiş…

Sahnede söylenmemiş olup, librettoda yer alan bir bölüm var:

“Sultan Süleyman: (Büyük bir mutluluk ve iftiharla camiye bakarak, etrafındakilere) Ayasofya yapıldığında, “Süleyman, seni geçtim!” diye bağırmış, Roma Kayzeri. Bense “Süleyman seni tekrar geçti Justinianus, işte onun eseri!” diye bağıracak değilim.”

Neden kesmişler acaba?

24 Temmuz 2020’de ibadete açılan Ayasofya üzerinden yapılacak bir rekabetin anlamı kalmadığından olabilir mi?

Bu ülkede opera-bale siyaset ile her zaman çok iç içe olmuştur.

Süleymaniye’nin yapımı konulu bu opera kırması, islamcı mesajını, librettonun son sayfasında tekrar vurgular:

“Sultan Süleyman: (Camiin anahtarını Sinan’a uzatarak) Bu camii sen yaptın Mimarbaşı, yine sen açmak evladır.

(Mimar Sinan mesud ve saygılı bir biçimde anahtarı alır, kilide yerleştirir, döndürür ve “Yâ Fettah!” diyerek devasa kapıyı açar. Ortaya çıkan yücelik ve güzellik karşısında herkes adeta büyülenir. Orada bulunan herkes, damlaların denize karışması misali, kutsal mabede girerek onun için[de] erir. Bu tevhid tablosu içinde koronun zaman ve mekân ötesinden aşağıdaki sözleri söylediği duyulur.)”

Fettah da esma-i hüsna’dan bir isim. Keşke operanın adı Sinan değil de, doğrudan Esma ya da Esma-i Hüsna olsaymış. Sinan adının arkasına saklanmaya gerek kalmazmış.

Kıssadan hisse:

1) Eğer uslu durup, siyasal iktidar ile iyi geçinirseniz, yalnız maddi ödüller ile değil, onurlandırılma biçiminde de öne çıkarılırsınız. Camii, sultan yerine Sinan’ın açması gibi. Ya da, Saray’da ödül almak gibi.

2) İslami tevhit bizim genetiğimizdir. Hepimiz onun taşıdığı değer sistemini benimsemeli, laiklik türü sapkınlıklardan uzak durmalıyız. Tevhidin nurunu ve ruhunu en iyi camide hissederiz.

Tevhidin “zaman ve mekân”ı aşan gerçekliğini dile getiren koro, aynı yaklaşımın simgelerinden biri olan Yahya Kemal’in, Süleymaniye’de Bayram Sabahı adlı şiirinden bir bölüm ile perdeyi kapatır.

Koronun adı: Cami Cemaati. Ancak, kitapçıkta çok daha kapsayıcı, tevhidi görünmesi için olsa gerek, Halk ve Bütün Solistler adını almış.

Şiirden okunan bölüm şu:

“Artarak gönlümün aydınlığı her saniyede,

Bir mehabetli sabah oldu Süleymaniye’de.

Bu sükûnette karıştıkça karanlıkla ışık,

Yürüyor, durmadan, insan ve hayalet karışık;

Kimi gökten, kimi yerden üşüşüp her kapıya,

Giriyor, birbiri ardınca ilahi yapıya.

Dili bir, gönlü bir, imanı bir, insan yığını,

Görüyor varlığının bir yere toplandığını;

Büyük Allah’ı anarken bir ağızdan herkes

Nice bin dalgalı Tekbir oluyor tek bir ses.

Artarak gönlümün aydınlığı her saniyede,

Bir mehabetli sabah oldu Süleymaniye’de.”

Kültürel ve siyasal açıdan Yahya Kemal’in kim olduğunu anlatmaya gerek yok, sanırım. Şiir de zaten kendini gizlemiyor.

Tevhit, zaman ve mekânın ötesinde olduğu için, 16. yüzyıl Osmanlısı’nın, Yahya Kemal üzerinden Laik Cumhuriyet’e bağlanmasında hiçbir zorluk çıkmıyor. Hatta, bu şiir duaya bile dönüşebiliyor. 

Yok artık!

Elbette. Aksi halde, koro şiirin sonuna gelirken, Süleyman ellerini açar, bitince de yüzüne sürer miydi? İzle de gör!

Ayrıca, cami önünde toplanmış kadınlar tesettürlü değil. Adamlarla göz göze, diz dize. Bu da tevhidin, 16 ile 20. yüzyılı birbirine bağlayan ilahi sihri olmalı. 19. yüzyıl Mehter’i ile başlayıp, 20. yüzyıl Yahya Kemal’i ile biten bir 16. yüzyıl camii… Tevhit her kapıyı açabiliyor galiba.

Ya koro? Biliyorsun, Şerbetçi korocudur.

Ali Fakı’ya yazdırdık, daha beter azdırdık korosu; çoksesli alaturka denemesi. İstersen, oratoryo ruhunda senfonik ilahi. Dinsel, çoksesli ve alaturka, mercimeği fırına verirlerse ne olur? 

Şerbetçi’nin müzik morgu olur.

Bu kadar yeteneksizlik… Boş verin, konuşmaya bile değmez.  

Sinema perdesinde koro atraksiyonuna dayalı katakofti finish. Hepsi bu.

Şerbetçi Hasan ve Lakoz Bertan gibi iki yeteneğimizin birlik ve beraberliğini ilâ yevmi’l kıyâm muhafaza buyurarak, operamıza çağ atlatmasını Cenâb-ı Hak’tan niyaz etmekten başka kime ne söylemek düşer ki? 

Esmasıyla, ilhamıyla bestelenen ve yazılan ilk islamcı operamız… Rabbime binlerce hamd-u senalar olsun. Bestekâra ve güftekâra bol kazançlar temin eden Saray’ımızın saltanatı daim olsun…

Amin!

Hadi artık bitirelim…

Sonuç

Sinan, cumhuriyet tarihinin ilk islamcı operasıdır. Muhakkak ki, sonuncusudur da. Özsoy ile tek benzerliği, ikisinin de opera olmayışıdır. Ama şu farkla: Özsoy, Laik Cumhuriyet’in, Osmanlı’dan devraldığı kültür çölünde ölmeyi reddedip, yeşil ve sulak bir vaha yaratma çabasının simgesidir. Opera olmaktan çok, opera olabilmenin yolunu bulma, civcivin yumurtadan çıkma savaşımının başlığıdır. Sonunda civciv yumurtadan çıktı. Gürbüz değildi. Olamazdı; tarih izin vermezdi. Ama yaşama tutundu, ayakta kalmayı başardı. Laik Cumhuriyet’in yoldaşı oldu. DOB adlı korunaklı bir eve yerleşti.

Sinan ise, Laik Cumhuriyet düşmanı islamcıların, işbirlikçileri eliyle, o civcive ve o korunaklı eve kastetme komplolarının gölge oyunudur.

İlki, opera sanatının kurucu iradesini, ikincisi, bu sanatı yıkma iradesini temsil ediyor. Tıpkı, Atatürk ve Erdoğan adlarının, Laik Cumhuriyet ile ilişkilendirildiğinde edindikleri temsil değeri gibi.

İslamcılık gerici bir ideolojidir. Oradan asla çağdaş, ilerici bir sanat çıkmaz. Sinan’ın, bu bağlamda, hem ideolojik, hem sanatsal açıdan kepazelik eşiğini aşmış olması kimse için sürpriz sayılmamalı. Ancak, iş bu kadarla kalmıyor. Böyle bir dubarayı DOB sahnesine taşımak, Laik Cumhuriyet’in 87 yıllık opera savaşımına, sanatsal ve kurumsal olarak yapılmış en kapsamlı saldırı, en büyük hakarettir. Sorulması gereken hesap budur. Bir gün mutlaka sorulacaktır.

Bu pisliğe bulaşanları yukarıda anlattık. Vale Gürer türü kıkırdakları çok daha geniş anlatacağız. Onun, Laik Cumhuriyet düşmanı bu hain komplonun mimarlarından oluşu, 80 yaşında bile dur durak bilmez arsız işbirlikçiliğinin açık kanıtıdır; 29 Ekim anlamlı tarihinden bir yıl sonra, bir diğer anlamlı tarihte, 10 Kasım Atatürk’ü Anma Haftası Özel Konseri adı altında, 11 Kasım 2022’de, Sinan’dan parçaları, Saray’a yaltaklanma çabasıyla, CSO’ya çaldırtma cüretini gösterdi. Atatürk’ün anısına saygısızlık mı, Saray’ın parası ve piyazcılığı mı? Neyse, boş verin. Şimdilik şu kadarını söylemeli: Sinan, Şerbetçi’nin rüyasını gördüğü “kalıcı eser” olma niteliğini, daha ilk sahnenin ilk dakikasında kaybetti. Bunlar iktidardan gittikten sonra, bir daha asla sahne yüzü göremez. 

Bertan Rona adlı lakozun ömrü hayatında alabileceği en büyük ödüldü. 750 rekâtlık şükür namazını hâlâ kılmaya devam ediyordur. İslamcı olarak bile önemli biri değil. Patronlarıyla birlikte kayıplara karışacaktır.

Hasan Uçarsu adlı şerbetçiye gelince; bu ülkenin yüksek sanat sokağında çok sık karşılaşacağınız karakterlerden biri. Karagöz perdesine layık…

Tek bir cümle ile tanımlayabilir misin?

Davul görür oynar, mihrap görür ağlar.

Tek bir sözcükle?

İşbirlikçi.

Altı yaşında kız çocuklarının islami nikâh ayağına tecavüze uğradıkları, tarikat yuvalarının zehir saçtığı, dinci gericiliğin bütün kurumları felç ettiği, Laik Cumhuriyet’in ve sanatının ölüm kalım savaşı verdiği bir dönemde, bütün bunların arkasındaki o karanlık elden gelen para ve meşruluğu tek etik ölçüt kabul eden bu zavallıya, Hasan Uçarsu’ya, bu utancı bir ömür taşıyacağını anımsatmanın bir  anlamı var mıdır ki?

Ne nerede kaybedildiyse, orada aranmalıdır.

[email protected]