IV) Ergenekon Dönemi (2007-2012)
Laik Cumhuriyet 21. yüzyıla Ergenekon ile başladı. Bir simgenin adıdır. Liberalizmin kemale erme, son durağına ulaşma süreci ve iradesini simgeliyor. Siyasal karşılığı, islamcı iktidarın Laik Cumhuriyet’in kültür ve kurumlarının direncini kırma çabası olarak özetlenmelidir. Ergenekon, bu nedenle, bir dava adı olmaktan çok daha fazlasıdır.
İslamcılar 2002-2007 arasında, tıpkı siyasal alanda olduğu gibi, kültürel alanda da müttefikler, işbirlikçiler edindiler. Liberal formasyona sahip olanların uzlaşması kolay oldu. Ödüllendirme mekanizması da kalanını halletti. Bunların başında müzik sektörü geliyor. Kendilerine bağlayıp, işbirliği yaptıkları kişileri lojistik yığınak unsuru olarak gördüler, değerlendirdiler. 2007’de, artık koşullar olgunlaşmıştı ve saldırıya geçme kararı aldılar.
Bu saldırıda onlarla birlikte en ön safta çarpışanlardan biri de Şerbetçi Hasan olacaktır. Şirin Abla ile “iki silahşör” oldular.
Ergenekon döneminde iki önemli bestesi vardır: Davetsiz Misafirler (2007-2008) ve Issız Çocuklar (2010). Her ikisi de Şirin Abla içindir. İlki Tekfen Holding, ikincisi İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı siparişi.
Bu dönemin pivot enstrümanı arp, saldırı silahı ise “çeng”dir.
2007-2008’e kadar yapılan yığınak, alaturka müziğin, özgün ses yapısı ve sazlarıyla klasik Batı müziği ses ve enstrüman ortamına, eşit konumda entegre edilmesi biçimindedir. Bu tarihten sonra ise, bir adım daha atılacak, zıt kutuplarda bulunan bu iki müziğin, gerçekte ortak bir kökene sahip olduğu gösterilmeye çalışılacaktır. Böylece, mutlak eşitlik ve geçişkenliğin tarihsel altyapısı kanıtlanmış olacaktır. Arpın pivot enstrüman seçilme nedeni budur. Yüzyılların tarihsel belleğinin silinebileceği hamlığıyla, son derece saldırgan ama bir o kadar da çocuksu yaklaşımlar sergilenir. O derece ki, en son 17. yüzyılda görüldüğü savlanan, tek bir örneği bile günümüze ulaşmamış, özgün sesi, biçimi ve yapısı hakkında kimsenin elle tutulur bilgisi olmadığı bir tarihsel enstrümanın, “çeng”in, bu amaçla yeniden imal ettirilip, orkestraya alınması söz konusu edilir. Tabii, Tekfen Holding sponsorluğunda.
Tahmin edilebileceği üzere, bu operasyonun siyasal simge boyutu dışında müzikal hiçbir değeri yoktur.
Davetsiz Misafirler kimler mi?
Davetsiz Misafirler Şerbetçi’ye Tekfen Holding’in siparişi. Şirin Abla Tekfen’i, çeng konçertosu bestesi için sponsor olmaya ikna eder. Arp-çeng konçertosunu besteleyebilecek en kafa kişinin de Şerbetçi olduğunu söyler. İş bağlanır. İyi de, ortada çeng yok. Önce onu yaptırmak gerek. Tekfen ona da sponsor olur. Ortada çengin olmayışı, bestesini yapmanın önünde niçin engel olsun ki? İstim pekala arkadan gelebilir. Ha arp, ha çeng. Şerbetçi parayı alınca yıldırım esiniyle 14. yüzyıla gidip, besteyle dönüverir.
Peki, Tekfen Holding’in bu işler ile ilgisi nedir?
1992 yılında Karadeniz Ekonomik İşbirliği Örgütü (KEİ) kurulur. Fikir babası ve girişimcisi Türkiye görünmekle birlikte, arkadaki elin ABD olduğundan kimsenin kuşkusu yoktur. Amaç, tarihin kulisine çekilmekte olan Sovyetler Birliği’nin bir daha geri dönemeyecek biçimde yok edilmesine katkı sunmaktır. Görev, NATO’nun Güneydoğu kanat bekçisi Türkiye’ye verilmiştir. 1990’da görüşmeler başlar. Karadeniz’e kıyısı olan dört ülke, Sovyetler Birliği, Türkiye, Bulgaristan ve Romanya arasında ticari, siyasi, kültürel ilişkilerin geliştirilmesi... 1991’de Sovyetler hukuken sonlanınca, üye sayısı önce 11’e, ardından 13’e çıkar. Türkiye ve Yunanistan dışındaki tüm üyeler eski sosyalist ülkelerdir. Birçoğunun Karadeniz’e kıyısı yoktur. Zaten, Karadeniz işin bahanesidir. O yıllarda, “Adriyatik’ten Çin Seddi’ne Türk Dünyası” tarzı acul fanteziler vardı ya; hani, Sovyet zulmü altında inleyen Türkler varmış, biz onlara ağabeylik edip, Rusların pençesinden kurtaracak, bu yolla da Sovyetler Birliği’nin dağılmasına ve geri dönüş yollarının dinamitlenmesine acayip katkı verip, yüksek kültür ve zenginlik düzeyimiz ile Türk soydaşlarımızın kalplerini fethedecek, bizi rol model almalarını falan sağlayacaktık; hani, Türk ve Müslüman olan o coğrafyaya CIA ajanlarının cirit attığı FETÖ okullarını yığıp, gâvur Rus kültürü ve komünizme karşı manevi değerlerimizi ihya edip…
Neyse, öykünün siyasal sürecini anlatmayalım. Yalnızca şu: Ruslar, kurulan salak tuzağı hemen anladılar ve proje ölü doğdu.
Peki, ABD bizi sahaya sürerken, hangi havucu uzattı?
Eski solcu, yeni liberal Saim Akçıl ilk holding orkestrası TEKFEN’i kuruyor, yönetiyor.
TEKFEN’in öyküsü burada başlıyor.
1987’de, o zamanki adıyla AET’ye (AB) tam üyelik başvurumuza olumlu yanıt alamamışız, Batı’ya yeterince mal satamıyoruz, 1990 Körfez Krizi ciddi ekonomik kayıplara yol açmış, telafisi için atılan adımlar sonuçsuz kalmış. Büyük sermayenin canı sıkkın. ABD’den gelen teklifin üzerine atlıyor. 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışı ile, Adriyatik’ten Orta Asya steplerine uzanan yeni “ekonomik realite” trenine binmek istiyor. Bu işte başı çekenler, müteahhitlik-mühendislik firmaları. TEKFEN, GAMA, ENKA gibi şirketler bu pazara yumulup, daha 1990 yılında, Sovyetler hukuki statüsünü korurken, 600 milyon dolarlık iş alıyorlar. Bu rakam üç yıl içinde iki buçuk milyar dolara çıkacaktır. Bu coğrafyada palazlanacak, müthiş kârlar elde edeceklerdir.
Sonrası, bildik neoliberal söylem: Malların ve sermayenin serbest dolaşımı, demokrasi ve piyasa ekonomisi içinde bölge ekonomilerinin entegrasyonu falan filan.
KEİ sürecinin bir de kültür ayağı var: Üye ülkeler arasında kültürel ilişkilerin geliştirilmesi. Malum, sosyalist dünya ile kültürel ilişkiler uzun yıllardır yokumsudur. Bu amaç ile, 5-6 Mart 1993’te İstanbul’da, Bulgaristan ve Yunanistan hariç, üye ülkeler 15 maddelik, müzik, tiyatro vb. alanlarda ortak çalışma ve değişimler öngören bir anlaşma imzalarlar. Sovyetler Birliği 1991’de hukuken ortadan kalkar ama, kültür dediğin şey öyle hemen değişmiyor ki. Başta Sovyetler, sosyalist ülkelerde klasik müzik çok önemli. O halde, biz, onlar ile ortak bir klasik orkestra kuramaz mıyız? En kolayı ve fiyakalısı bu.
TEKFEN’in patronlarından Nihat Gökyiğit pek uyanık bir milli kıymetimizdir. Paranın kokusunu, kirini ve vahşetini gizlemekte epey mahirdir. Fırsatı kaçırmaz; ön alır ve Karadeniz Oda Orkestrası adıyla bir klasik müzik topluluğu kurdurur. Yok, öyle kurumsal yapısı falan olan bir orkestra değil. 17 kişilik, yılda 3-4 konser için bir araya gelen bir tür festival orkestrası. Kurumsal anlamda gecekondu. Kaşe sistemiyle çalışırlar. Daha sonrasında hızla yayılacak olan holding orkestralarına model teşkil edecektir. TEKFEN değişik coğrafyalarda iş kaptıkça, orkestra da oralara doğru genişler. Hazar ve Akdeniz ülke sanatçıları da eklenir. Sonunda, oda orkestrasından filarmoni orkestrasına evrilmiş, bünyesinde 23 ülkeden sanatçı barındıran, 2003’ten beri de TEKFEN FİLARMONİ ORKESTRASI adını taşıyan topluluğa dönüşecektir.
Orkestranın, Sovyet kültür normlarına karşı konumlanan neoliberal estetik anlayışının en önemli göstergesi, yerel enstrümanları senfonik orkestraya kaynatmaktır: Ut, ney, kanun, bağlama, kaval, kemençe, tulum, salamuri, kılkobuz, komuz, domra, buzuki, bandura vb. Kültürel-siyasal işleviyle gayet uyumlu bir yaklaşımdır. Sovyet coğrafyasında bulunan ülkelerde son derece ciddi, ortodoks bir klasik müzik eğitimi söz konusudur. Tarihselci kültür ve estetik parametrelerinin belirlediği bu yaklaşımın liberalleştirilmesinin tek yolu, müzikal seyreltme, yani, türler karışımına kapı aralamaktır. İşte, TEKFEN orkestrası bu amaçla kurulur ve daha başında, otantik ve yerel sazların senfonik orkestraya lehimlenmesini hedefler.
İyi de, o sırada bizde böyle bir müzik anlayışına yaslanarak, böyle bir orkestrayı kurabilecek kimse yoktur ki. Bir kişi hariç: Saim Akçıl.
Keman sanatçısı olan Akçıl’ın en önemli özelliği, 1971-1973 arasında İstanbul Devlet Opera ve Balesi Orkestrası’ndaki kısa dönemi hariç, hiçbir devlet orkestrasında görev yapmayıp, 1961’den 1981’e kadar aralıksız biçimde, İtalya, Almanya ve Hollanda’daki bir dizi orkestrada çalışmış olmasıdır. 1981’de ülkeye dönüşünden sonra da hiçbir devlet orkestrasında yer almayacaktır. Dolayısıyla, söz konusu yıllar arasında Türkiye’de yaşamadığı gibi, “çoksesli müzik-devlet memurluğu-kamu hizmeti” üçgeninin anlam alanına da uzaktır. Bu durum, liberal algı ve reflekslerinin daha erken olgunlaşmasına ve bu yolla da neoliberal döneme herkesten daha hızlı uyum sağlamasına kapı açacaktır. Müzik eğitimini, Ankara Devlet Konservatuarı’na göre çok daha liberal olan İstanbul Belediye Konservatuarı’nda almış olması, Batı’da bulunduğu yıllarda postmodernin ayak seslerini ülkedekilerden daha erken duyması, bu sürece katkıda bulunan diğer etmenlerden sayılmalıdır.
Öte yandan, Saim Akçıl’ın aile kökeni, eğitimi ve yurtdışı deneyimi son derece pragmatik bir kişilik ortaya çıkarmıştır. 68 olaylarının en yoğun olduğu dönemde Almanya’dadır. Almanya’daki Türk öğrencilerin sol örgütü olan ATÖF’ün (Almanya Türk Öğrenci Federasyonu) Birlik adlı dergisinin Ocak ile Şubat 1969 tarihli 1. ve 2. sayılarında yer alan yazılarında, sol duyarlılığı belirgin bir söylemi vardır: Türkiye’de yabancı sanatçı ve eğitmenlere olan ilginin, birçoğunun vasat nitelikli olmaları nedeniyle akılcı bir temele dayanmadığı, Türk sanatçı ve eğitmenlerin gelirlerine göre on kat daha fazla kazandıkları, bunun haksız ve mantıksız olduğu gibi, kültürel bağımsızlığa da darbe vurduğu, “Harika Çocuk” yasasından yararlananların eğitmen olarak da hizmet vermelerinin gerekliliği, çoksesli müziğin zengin bir elitin tekelinden çıkarılıp tüm topluma yayılması gerektiği, konservatuar öğretmenlerinin öğrencilerine para karşılığı özel ders vermelerinin yanlışlığı vb.
Aynı yaklaşımı Orkestra dergisinin Kasım 1969 tarihli 80. sayısında daha da belirginleştirir:
“[Harika çocuklar] sosyal amaçlar açısından değerlendirilememişlerdir. Dolayısıyla devlet eliyle kişisel itibarları için desteklenmiş şanslı kimseler durumunda kalmaktadırlar. [Bu] sanatçılar zaman zaman iç veya dıştaki emprezaryoları aracılığı ile çeşitli ülkelerde kendi hesaplarına da konserler verdikleri, bu faaliyet ve kazançlar için zamanları oldukları halde, yurt içindeki ikametgâhlarına yarım saatlik uzaklıktaki konservatuarlarda Türk halkına büyük masraflara mal olan öğrenimlerini yine bu halkın çocuklarına aktarmaları, gerek kendileri gerekse bağlı bulundukları bakanlıkça amaç dışı tutulduğu anlaşılmaktadır. Bu suretle toplumdaki müzik eğitimine katkısız, ana gayelerin dışında lüks bir prestij kadrosu durumuna girmektedirler.”
“Geniş halk kütlelerinin yararlanmasını öngören bir sanat politikamız olmadığından, sanat değerleri mutlu bir azınlığın tekelinde kalmaktadır. Devletin bu konuda gösterdiği gayretler ancak bu azınlığın menfaatlerine yarayacak ve imkânlarını artıracak niteliktedir.”
“…yurdumuz, güçlü devletlerin sömürü düzenleri aracı olan kültür emperyalizmine elverişli bir saha haline gelmektedir.”
Akçıl, belirli bir maddi olanağa ulaştığında bu görüşlerini hızla değiştirip, ülkenin en eski ilk iki holding orkestrasının kurucusu olacaktır: TEKFEN (1992), BORUSAN (1993).
Liberal kumaşı, pragmatik dünya görüşü, yurtdışı deneyimi ve para-piyasa duyarlılığı Akçıl’ı ideal bir özel sektör elemanı yapmaktadır.
İyi de, bizim özel sektör kültüre harcayacağı parayı cebinden vermeyi zül sayar. Öyle ciddi bütçeler falan da asla söz konusu olamaz. O halde, böyle bir orkestra nasıl kurulabilir ki?
Saim Akçıl formülü yıllar önce vermiştir. Orkestra dergisinin Mayıs 1966 tarihli 38. sayısında, Düsseldorf’ta izlediği “Zagreb Solistleri” adlı 13 kişilik orkestanın konserinden söz edip, sanatçıların her birinin solistlik niteliği taşıdığını, Zagreb ve memleketlerinin diğer şehirlerinde radyo senfoni orkestrası “konsermaysterliği”, solo viyolonselci, solo viyolacı, konservatuar öğretmenliği gibi devamlı ve asıl görevleri olduğunu, ancak, bir konser turnesi düzenlendiğinde hemen birleşerek “Zagreb Solistleri” adı altında konserler verdiklerini belirtir ve bizde neden benzer oluşumların hayata geçirilemediğini sorar.
Yani, kaşe ile çalışan, değişik orkestra ve kurumlardan devşirilmiş, belirli etkinlikler için bir araya getirilmiş müzik topluluğu. Bu, holdingler için en ucuz maliyetli ama en yüksek getirisi olan modeldir. Hızla yayılacaktır.
İşte, bu postmodern liberal yaklaşımdan güç alan Şirin Abla, çengi de aynı kapsama dahil etmek amacıyla Nihat Gökyiğit ve Saim Akçıl’ın kapısını çalar. Nihat Bey anlayışlı insandır. Şerbetçi ve Şirin Abla ile çok iyi ve rahat bir iletişim kurar. Keza Saim Akçıl. Aynı liberal kültür ve siyasetin insanlarıdırlar. Şerbetçi’nin tanıklığı:
“Şirin, bu projenin Tekfen’in çizgisine uygun olacağını düşündüğünden projeyi onlara sunduk ve her açıdan tam bir destek gördük… Tekfen yöneticileri Nihat Gökyiğit, Dori Kiss Kalafat ve orkestranın daimi şefi Saim Akçıl bu proje ve eser karşısında bizler kadar heyecanlandılar. Aramızda müthiş bir enerji alışverişi ve konuyla ilgili duygudaşlık oluştu. Bir sanatçı için destek çok önemlidir fakat verilen desteğin aynı zamanda ortak fikri ve duygusal zeminde heyecanla paylaşılması, en istenilen durumdur. Bu açıdan çok şanslı olduğumuzu söylemek gerek.” (Andante, Haziran-Temmuz 2008, sayı 34, s.68)
Şerbetçi yarım saatlik, beş bölümlü bir yapıt hazırlar. Şirin Abla birinci ve üçüncü bölümlerde arp, ikinci ve dördüncü bölümlerde çeng, beşinci bölümün bir kısmında çeng, diğerinde arp çalar. Ortada, ne müzikal fikirler, ne de kurgu açısından anlamlı bir bütün vardır. Çeng kullanımı ise, müzikal açıdan bütünüyle işlevsizdir.
Ancak, durum, siyasal açıdan hiç de işlevsiz sayılmaz. Üstelik, Şerbetçi, her zamanki “anlatı özürlü”lüğünü güçlü siyasal simgeler arkasına gizleme taktiğinde yeni bir zirve yakalamıştır.
Önce siyasal ayak.
Bakın, Şerbetçi bu yapıtı ile ilgili ne diyor:
“Benim eserlerimde her zaman düşünsel bir zemin, felsefi bir yapı vardır. Müziğin kendi içine kapalı, kendinden başka referansı olmayan bir ses sanatı olduğunu kısmen kabul etmekle birlikte kendi sanat anlayışımda, bu ses oyununun, seslerle kurulan müzik yapılarının toplumsal, ruhsal temsiliyetleri ve kültürel taşıyıcılıklarının olduğunu düşünürüm ve eserlerimde de seslerin bu özelliğini öne çıkararak çalışırım.” (A.g.y., s.69)
Postmodern görgüsüzlüğün, “müziğin kendinden başka referansı olmadığı” yaklaşımına artık kısmen mesafeli durma zamanı gelmiş, “toplumsal temsiliyet”, “kültürel taşıyıcılık” gibi, postmodern sözlüğün hiç de sevimli bulmadığı göndermeler öne geçmeye başlamıştır. Doğaldır, çünkü Ergenekon ile start alan islamcı saldırıya koşut olarak, müzik de, “kendi içine kapalı” konumdan, “temsil” ve “taşıyıcılık” işlevi ile militan bir dışa açılmaya yönelmelidir.
O halde, bu müzik neyi temsil ediyor, hangi kültürel unsurları taşıyor? İşte, Şerbetçi’nin, yapıtlarında olduğunu söylediği, “düşünsel zemin, felsefi yapı” bu sorunun doğrudan yanıtıdır.
Sözünü ettiği zemin, osmanlıcılık, yapı ise alaturkacılıktır. Her ikisi de Laik Cumhuriyet karşıtı islamcılığın hammaddesini oluşturuyor.
Davetsiz Misafirler’in, kanun kullandığı Eski İstanbul’un Arka Sokaklarında’dan önemli farkı, alaturka saz kullanımındaki agresif tavrın önemli ölçüde belirginleşmiş olmasıdır. Bu kez, var olan bir saz yerine, neredeyse 500 yıl önce kullanımdan kalkmış bir saz, “Osmanlı mirasıdır ve Batı arpının atasıdır” ayağına yatılıp, el yordamıyla ve alelacele imal ettirilerek, klasik orkestraya kaynatılmıştır. Böylece, çeng ve arp eşitlenir, Doğu-Batı sentezi, arp üzerinden, ortak müzik kökenine yerleştirilmiş olur. Artık, alaturkanın bütün unsurları Batı müziği içine kolayca ve meşru biçimde lehimlenebilir. Bu bağlamda, çeng ile arpın aynı yapıtta, aynı kişi tarafından, hemen eşit sürelerde çalınıyor oluşundaki siyasal simge ve mesaj işlevini görmemek için insanüstü çaba gerekir. Şerbetçi, müziğini, siyaseten agresifleşmiş islamcıların kazığına bağlamıştır:
“Çeng davetsiz bir misafir değil, onu müziğe biraz da zorlayarak, ısrarla biz davet ettik… Bu çalgı, Osmanlı Müziğinde parlak bir konumu olan ve derin düşünceleri, ihtişamlı geçmişi temsil eden… bir çalgı olarak bilinir… Böylesi özellikleri olan bir çalgıyı müziğe biz davet ettik fakat bu denli karakterli ve derin kültürel kimliği, bağları olan bir çalgıyı kendi müziko-kültürel değerlerinden yalıtmak, onlarla bağlarını koparmak çok zor. Çeng de bir anlamda kendi ahbaplarını, dostlarını, yarenlerini kendisiyle birlikte esere getirdi.” (A.g.y., s.69)
Çeng, Osmanlı’da, Şerbetçi’nin sözünü ettiği konumda bir saz mıdır, değil midir, onu Şirin Abla yazımızda ele alacağız. Burada önemli olan, çengi zorlayarak klasik orkestraya kaynatmak, batılı sazlar ile başka ortak bir enstrüman kökü bulunamadığı için, arp üzerinden ortaklık kurmaya çalışmaktır. Yapılanın ne ölçüde temelsiz ve gayri ciddi bir zorlama olduğunu yine Şirin Abla yazımıza bırakalım.
Çengin klasik orkestraya kendi “müziko-kültürel değerleri” ile geldiği, yani, Osmanlı müziği ve değerlerinden yalıtılmadığı ne demek?
“[Bunlar], çengin çaldığı üç ayrı bölümde, Osmanlı müzik kültüründen alıntılanan saz eserlerinin “teslim” kısımlarıdır. Sırasıyla, Dilhayat Kalfa’nın (1760-1820), Evc-Ârâ Saz Semâisi, III. Selim’in (1760-1808) Hicaz Peşrevi ve Dimitri Kantemir (1673-1727) Edvarıyla günümüze ulaşan Derviş Mustafa’nın Rehâvi Semâisi… Davetsiz Misafirler’de çeng, Osmanlı çalgı müziği biçimleri olan peşrev ve saz semâilerinin her hanesi sonunda tekrarlanan ana tona, makama dönüş yapan, bağlayan, kavuşturan, kalış, duruş işlevindeki “teslim hanesi” işleviyle kullanılmıştır.” (A.g.y.)
Mademki çeng arpın atası, bunu müzikal olarak da kanıtlamalı. Yetenekli bestecimiz için hiç sorun değil:
“Ön planda var olan iki çalgı arasındaki kültürel ve sembolik farklılıklar eserin duygusal ve dramatik yapısını oluştursa da, ön plandaki bu ses ve karakter ikiliği arka planda pek yoktur. Arp gerçekte çengin beraberinde getirdiği müziklerin motifleri, jestleri, ritmik yapıları ya da yapısal özelliklerini taşıyıp geliştirir.” (A.g.y., s.70)
Tamam da, arp çoksesli orkestra çalgısı, çeng ise tam tersi. Çoksesli alaturka olmaz ki.
Niçin olmasın? Postmodernizmde sınır yok ya:
“Eserde çeng partisi geleneksel müziklerin alıntılanmasıyla oluşturulsa bile, iki eli kullanarak çalınıyor. Bu durumda da yalın bir takım sesler ezgiye eşlik ediyor. Çeng zaman zaman süslemelerle bu ezgileri çeşitlendirdiğinde, kendi doğası içinde kalarak olsa bile arpa, arp tekniğine yaklaşır gibi oluyor.” (A.g.y., s.68)
Bu kadar basit! Yüz yıldır, yok Doğu-Batı sentezi, yok tekses-çokses diye birbirimizi boşuna yiyip durduk. Meğer iş, Amerika’da eğitilmiş bir arpist ile bir besteciyi yan yana getirmeye bakıyormuş. Kimin aklına gelirdi ki? Ha, bir de, bol bahşiş veren bir islamcı iktidarın varlığına…
Peki, davetsiz misafir çeng olmadığına göre kim ya da kimler? Veya bu yapıtın adı neden Davetsiz Misafirler?
Sorunun yanıtı, islamcı cephenin savaş eri olan Şerbetçi’nin, Laik Cumhuriyet’in kültür norm ve kurumlarına açıktan salvosunda:
“Evet, burada aktarılmak istenen bir diğer durum da, modernliğin düzen oluşturma kaygısıyla şeyleri kategorize etmesi, ayrı ayrı farklı yerlerde tutmaya çalışması, şeyleri denetleyip yer değiştirmesini engelleyerek kendi öngördüğü arılığı, tekilliği zedelemesini önlemeye çalışması. Gelenekselin ya da modern olmadığını saptadığı durumların aşılması için onun işlevsizliğine, yararsızlığına vurgu yapması, modern hayatın içinde işlevsel bir karşılığının olmadığının altını çizmesi ve var olmasına ancak kendisine uygun olduğu düşünülen yerlerde izin vermesi. Ama günümüz, böylesi bir düzen anlayışını pek kaldıramıyor. Her yerde, her zaman, düzeni bozan, kirleten, rahatsız eden ve olmaması gerektiği yerlerde olan “davetsiz misafirler” türeyip duruyor. Müziğimdeki çengin ya da alıntılanan müziklerin varlığı bir ölçüde de olsa bu durumu ortaya koymuyor mu?
……
Doğrusu, “eski-yeni” başlangıçtan beri insana ait temel kavramlar. Ama bunun bir zıtlaşmaya dönüşmesi sanırım moderniteyle birlikte var oluyor. Fakat bu denli iç içe yaşadığımız ve her şeye rağmen ısrarla varlığını sürdüren, “eski” olarak adlandırılan şeylerin yaşamımızın ne denli içinde ve belirleyici olduğunu görmemek mümkün mü? Beethoven’in müziği, insanlara hâlâ daha büyük fikirler sunuyor, heyecanlar, ruhsallıklar yaşatıyorsa; Dilhayat Kalfa’nın eserleri aradan geçen onca yıla karşın hâlâ daha sevilip sayılıyor ve insanların gönüllerini titretiyorsa, bu durumu düşünüp değerlendirmek gerekir.” (A.g.y.)
Yani, Laik Cumhuriyet modernizmi, Osmanlı’yı ve kültürünü kategorize edip, işlevsiz ve yararsız saydı, dışladı. Ama artık bu dönem aşılıyor. Laik Cumhuriyet’in kültür ve kurumlarını rahatsız edecek “davetsiz misafirler”e alışacaksınız. Çeng ve alaturka bunlardandır. Eski-yeni, Osmanlı-Cumhuriyet zıtlaşması yanlıştır, geride kalmalıdır. Beethoven Batı için nasıl eski ama hâlâ canlıysa, Dilhayat Kalfa da bizim için öyledir.
Bu bakış açısının hangi siyasal konumu yansıttığını ayrıntılandırmaya gerek yok; gayet açık. Bu sözlerin 2008 yılında, Laik Cumhuriyet’e yönelik islamcı saldırının en azgın biçime büründüğü bir zaman diliminde, Ergenekon sürecinde, bağıra çağıra söylenmiş olması tesadüf sayılabilir mi?
Haykırdıklarının içeriğine gelince; ciddiye almaya bile değmez. Sipariş arsızı zavallı bir işbirlikçinin cehalet salyaları.
İşin müzikal ayağı mı?
Şerbetçi kendini siyasal savaşıma o derece kaptırmış ki, müzikal değer arayışına hiç girmemiş. Yapıtta, kronik sorunu olan anlatı özürlülüğünün de yardımıyla, islamcı tetikçilik ve şaklabanlıktan öte bir şey duyamıyor, hatta göremiyorsunuz. Dedik ya, Şerbetçi kulağa değil, göze bestecidir. Davetsiz Misafirler’de de kuralı bozmuyor:
Çengten arp, arptan kanun çıkarma siyasal misyonu, yapıtın ikinci bölümünü hafif tertip Osmanlı avangardına dönüştürürken, dördüncü bölümü tamamıyla müzikal işlevsiz, bir tür doldurma beyit konumuna sokuyor. Anlatı özürlü Şerbetçi’nin plastik unsur gereksinimini ise, Şirin Abla’nın çeng çalarken bağdaş kurup yere oturması, arp çalarken sandalyeye geçmesi ve son bölümün beşinci dakikasından itibaren 30 saniye boyunca bütün müzisyenlerin el çırpıp, enstrümanlarına vurarak, yüksek sesle, “Düm teke düm tek” demeleriyle sağlıyor. Bir taşla iki kuş:
a) Batı müziği orkestrasında yerde oturup Doğu enstrümanı çalarak ve alaturkanın usul (ritm) vurma simgesi olan “düm tek”leri terennüm ettirerek Osmanlı kültürüne selam durmak.
b) Anlatı kabızlığını görsel efekt ile aşmaya çalışmak.
Yer minderi ve sandalyenin eşlenik kılınması, iki bölümün arpa, iki bölümün çenge, son bölümün ise, hem çeng, hem arpa ayrılıp biçimsel mutlak eşitlik göstergesi peşine düşülmüş olması; kestirmeden Doğu-Batı sentezi. Tabii, vurmalı ve nefeslileri bağırtıp, bol safra salgılatınca, güçlü müzik izlenimi yaratacağını düşünüyor; eh, onu da, Osmanlı’nın ihtişamına verelim.
Yapıtın sponsoru TEKFEN HOLDİNG. İlk icrası, ECZACIBAŞI HOLDİNG’in 36. İstanbul Müzik Festivali kapsamında, Aya İrini’de, 24 Haziran 2008’de, yine TEKFEN HOLDİNG sponsorluğunda. 2009 Kasım’ında, TEKFEN yapıtın albüm kaydını da finanse ediyor. Büyük sermayenin islamcılar ile ballı börekli olduğu yıllar…
Şirin Abla’nın yerli ve milli duruşu, oturuşu, Doğu-Batı sentezinin teminatı.
Kutsal arp Ergenekon’a karşı
2010’da İstanbul’un Avrupa Kültür Başkenti (AKB) kutlamaları var. Bir yıl sürecek. AKB Ajansı ve AB kaynaklı paralar afiyet ile, uygun kişilerin yaratıcılıklarını beslemeye yönlendirilecek. Bunlardan biri de Şirin Abla. Arp’ın alaturka-Batı müziği köprüsü işlevi tescillendi ya, pastayı büyütmekte yarar var. Zaten işler siyaseten umulduğu gibi yürüyor: AKP’nin 2008’de Anayasa Mahkemesi’nce kapatılmaması, islamcıların Ergenekon sürecini derinleştirilip, Laik Cumhuriyet’in tasfiyesi yolunda radikal adımlar atmalarına yeşil ışık olarak yorumlanacak, 2010 Anayasa referandumu ise, islamcıların zırhını epey kalınlaştıracaktır.
Liberal ablamız fırsatı değerlendirir ve arp tayınını ziyafet sofrasına terfi ettirir: AKB Ajansı akçeleriyle, I.Uluslararası Arp Buluşması, Arp ile Her Telden projesi, İstanbul’un Ses Telleri projesi ve Cafe Tango yaratıcılığı. Ayrıntıları Şirin Abla yazımıza saklayalım.
İstanbul’un Ses Telleri projesi, altı besteciye arp için altı beste siparişi anlamına geliyor. Elbette, ilk sıra, ablamızın mücadele yoldaşı Şerbetçi Hasan’ın: Flüt ve arp için 14 dakikada Issız Çocuklar.
Şerbetçi’nin politik duyargaçları devreye giriyor. “Çeng, peşrev, semâi, Dilhayat Kalfa, düm tek, muhteşem Osmanlı” falanın, yaşanan islamcı saldırı sürecinde laik cumhuriyetçi kesimde rahatsızlık doğuracağı kesin. Hemen dengelemek gerek. Acaba, arp ile “sosyal duyarlı” bir şeyler yapılabilir mi? Çok zor. Alaturkanın, Divan Edebiyatının aşkı meşki olur da, “sosyal mesele” tınısı pek olmaz. Yanına flüt koymalı.
Osmanlı’nın şaşaalı sarayından çıkıp, sokaktaki evsiz barksız çocukları anlatan bir beste yapmalı. Harika olur. “Sosyal sorumlu” besteci mesajını bundan daha iyi ne verebilir ki?
İki kafadarımız, Sufî Şirin ile Şerbetçi Hasan, bir Amerikan müzik dergisi için, İngilizce söyleşirler. O kadar “sosyal duyarlı”lar ki, insan, “Keşke, çoksesli müzik dünyamızın her bir ferdi onlar gibi Amerika’larda okuyup, bu bilinç ve içtenlik düzeyine ulaşabilse!” demekten kendini alamıyor:
Sufî Şirin: “Müzik ile, çetin sorunlarla yüzleşmekten çekinmiyorsun. Issız Çocuklar’da, İstanbul sokaklarında çalışan evsiz çocukların karanlık portresi olsun, Sürüklenenler’de, Türkiye ile Balkanlar arasındaki nüfus mübadelesi sorunu olsun… Ciddi sosyal sorunları programlı müziğe yönelmeden kucaklıyorsun. Bu konulara müzik aracılığı ile nasıl yaklaşıyor ve “program”dan nasıl uzak durabiliyorsun?”
Şerbetçi Hasan: “Kültürü, karanlık yönlerini gölgede bırakmaksızın, birçok boyutuyla değerlendiriyorum. İnsanların acılarını, ıstıraplarını içimde hissediyor, onlardan etkileniyorum. Bunlar benim de sorunlarım, kimliğimin bir parçası… Kendimi [evsiz çocukların] yerine koyuyorum ve hissettiklerim, bakışım tamamen değişiyor. Bu bağlantı/farkındalık kişiliğimde, ruhumda gümbürtüler koparıyor, besteleme dürtüsü yaratıyor. Tipik programlı müzik daha çok belirli bir hareket ya da olay ile ilgilidir. Benim müziğimde ise, konular doğası gereği daha çok psikolojiktir.” (Composer Interview, Spring 2013, part I)
Şerbetçi’nin hassas sanatçı ruhu, sipariş ücreti hesabına aktarıldıktan sonra, İstanbul sokaklarındaki çocukların yoksulluğu karşısında büyük acılara gark olur ve mutlaka dinlemeniz gereken o hüzün ile isyanın kol kola gezdiği besteyi kotarır. Malum, postmodernizmde “program” falan gibi sözcükler sevimsiz ve sakıncalıdır.
Issız Çocuklar müzikal değil de, yazınsal bir metin olsaydı, neye benzerdi? Kuşkusuz, Behçet Necatigil’in Kareler’ine. Necatigil bir dizi sözcüğü yan yana, alt alta sıralar. Onlardan anlamlı dizeler oluşturmanızı sizden bekler. Bir tür bulmaca. Kareler ne kadar “sosyal duyarlı” olabilir ise, Issız Çocuklar da o kadar olabilir. Lakin, bu durum, zaten anlatı özürlü Şerbetçi için Şam’da kayısıdır.
Issız Çocuklar gerçekten de, müzikal anlatının tamamıyla buharlaştığı, görsel efekt ve imaj cenderesinde kıvranan bir ses yığınıdır. Orta ölçekli bir filme müzik hizmeti sunmanın ötesine asla geçemez. Sokak çocuklarının konuşmalarını flüte taşıma çabası, katalizör olarak kullanılan arptan vurmalı saz çıkarma çiğliği… Her şey görsel beste formatındadır. Postmodern salozluğa uymasına uyar ama, ne “sosyal”, ne de “müzikal” kapıdan geçebilir.
Ardından, çocuk “sosyal”inin devamı olarak, Afşar Timuçin’den, Çocukların Son Sözü (2011) adıyla, karma koro için a capella şiir besteler. Tematik devamlılık konforunu, “sosyal duyarlı” imajı ile cilalamanın kısa yolu.
Bu arada, Ergenekon sopasının acısını almak için islamcılar bol bol havuç dağıtırlar: Alevi açılımı, Ermeni açılımı, Kürt açılımı, azınlık açılımı, Roman açılımı, 12 Eylül ile hesaplaşma açılımı vb. Bunlardan biri de arabesk açılımıdır. Arabesk baronu Berhudar Orhan’ın (Gencebay) 2013’te Kürt sorununa Akil Adam, 2015’te Cumhurbaşkanlığı Kültür Sanat Büyük Ödülü sahibi, 2018’de Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Politikaları kurulu üyesi yapılması, AKM’nin temelinin Sibel Can’a attırılıp, açılışından yalnızca iki hafta sonra apar topar sahneye çıkarılması, arabesk açılımının kemale erme sürecinin kilometre taşlarındandır. İşbirlikçi Hasan islamcı efendilerine bu konuda da koçbaşılık yapmaktan çekinmeyecektir. Laik Cumhuriyet simgesi olan çoksesli müzikte hem besteci, hem de akademik eğitmen niteliklerini birlikte taşıyan birinden, arabeski yozlaşmış bir tür olarak tanımlamayan, sevecen bir değerlendirme onlar için altın değerindedir:
“Müzik gibi insani bir dışavurumun, bir kültür ürününü yaşam koşullarının doğurduğu üst yapıya ait bir sonucun, neden tehdit olabileceğini hiçbir şekilde anlamıyorum. Bir kültür ürününün tehdit olduğunu hiçbir zaman düşünmediğim için, bir mücadele anlayışı içinde, yaşam koşullarının doğurduğu bir üst yapı sonucuyla uğraşmanın toplumsal çapraşıklıklar oluşturmaktan başka en ufak bir yarar sağlayabileceğini düşünmüyorum. Ancak, burada amaçlanan, bir ülkenin müzik yaşamını zenginleştirmek ise, alınacak en doğru tutum, ülkedeki müzik kültürünü oluşturan müzik anlayışlarından bazılarını tehdit olarak görüp, onlarla mücadele etmek yerine, varolan tüm müzik anlayışlarını, yapmakta oldukları müziğin daha iyisini yapmaya çalışmaları yolunda desteklemek ve teşvik etmek olabilir.” (Andante, Eylül 2010, sayı:50, s.45)
Şerbetçi’nin, bırakın alaturkayı, arabeski bile çoksesli müzik ile eşit düzeyde gören, jakoben-kemalistlerin onu müzikal ve kültürel yozlaşma unsuru olarak tehdit kabul etmelerini, küçümsemelerini şiddetle reddedip, ulusal müziğimizin zenginlikleri arasında sayan bu değerlendirmesi, islamcıların siyasal ve kültürel ajandasını Rahmetullah bereketi gibi şenlendirir. İnsan, birkaç yıl sonra, Saray’ın, Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü’nü müzik dalında Berhudar Orhan’a verirken, ödül gerekçesini acaba Şerbetçi’ye mi yazdırdı, diye sormadan edemiyor:
“Orhan Gencebay, kendine özgü tarzı olan çoksesli müzik ile çok farklı kesimlerde ortak duygular oluşturabilmesi nedeniyle ödüle layık görüldü.” (Bir Dünya Müzik- TRT, Ocak 2016, sayı:6, s.5)
Saray gerekçeyi ayrıntılandırıyor:
“[Cumhurbaşkanı Erdoğan] Orhan Gencebay’ın bir dönem çok avami olarak görülen veya gösterilen, yok edilmeye çalışılan bir müzik türünün en kıymetli temsilcisi olduğunu belirtti: “Milletimiz kendisine sahip çıkmış, bağrına basmıştır. 70’lerin, 80’lerin o sıkıntılı dönemlerinde Orhan Gencebay müziğiyle karşılaşmamız olağan bir durumdu. 1990’lardan sonra biz özellikle bunu çok daha farklı yaşadık. Verilen bu ödülün, kendisine yapılan haksızlıkların telafisi manasına geldiğine inanıyorum.” (A.g.y.)
Vizyoner Şerbetçi çadırı kuracağı yeri iyi biliyor, değil mi?
Ergenekon bitiyor
2012 Ergenekon sürecinin son yılıdır. 2013’e yalnızca cezaların ilanı formalitesi kalır. İslamcılar, Laik Cumhuriyet’e karşı yürüttükleri cephe savaşını önemli ölçüde kazanmışlardır. Ancak, 2013’ün Mayıs’ında patlayan Gezi olayları, laik cumhuriyetçi cephenin iradesinin tamamıyla teslim alınamadığının kanıtı, son direniş hattıdır. İslamcılar için ise hayat memat meselesidir; kana bulamaktan çekinmezler. Nitekim, Ergenekon cezaları, ancak Gezi yenilgisi sonrasında açıklanabilecektir.
Geriye, Laik Cumhuriyet ganimetinin yağmalanması kalır; FETÖ ve Saray birbirlerine düşerler. İpi, 15 Temmuz 2016’da Saray göğüsleyecektir.
İslamcı zaferin bereketi ve coşkusu, doğal olarak, işbirlikçi Hasan’a da yansır. Geride kalan 29 yıllık bestecilik yaşamında ilk kez bir yıla, 2012’ye, dört beste birden sığdırmıştır: Düştanbul, Aksak, El Emeği, 2. Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (Söylenemeyenler). Üçü epey yağlı sipariştir.
Bunlar içinde en tipik olanı Düştanbul sayılmalı. Bu yapıt siyasal bir dönemin sonuna işaret ettiği gibi, Şerbetçi’nin müzikal estetik yönelimindeki zorunlu dönüşüm sürecinden hemen önceki duraktır da.
İki piyano ve vurmalı çalgılar için bestelenen Düştanbul, müzikal anlatı yetersizliğinin kangrene dönüştüğü, dramatik takviye gereksiniminin postmodern “alıntı” tekniğiyle giderilemeyip, görsel/plastik unsura yaslanma mahkûmiyetinin zirve yaptığı son bestedir, denebilir. Ergenekon süreci zihniyeti, bir yıkım, tasfiye histerisi ile temellenmiştir. Böyle durumlarda, “klasik” kabul edilen tüm biçim ve içeriklere karşı avangard duyarlılığın sırtı sıvazlanır. Fantezist algı ve yaklaşımlar referans alınmaya başlar. Ergenekon sürecinde yaşananlar (2007-2012) anımsanırsa, o savrulma mantığının nasıl hastalıklı bir psikolojiye eşlik ettiği kolayca görülecektir. Düştanbul, işte bu savrulma psikolojisinin aynası gibidir.
Tek kelime ile, şizoid bir tablonun tanığı oluyorsunuz. İki piyanist, ara ara, “Sokaklarında…”, “Sokaklarında bu şehrin…”, “Sevgisi bu şehrin…”, “Konstantiniyye…”, “İstanbol…” falan diye bağırarak, dramatik ayar vermeye çalışıyorlar. Doğal olarak klinik ayara dönüşüyor. Utangaç “piyanist-şantör” formatı. Postmodern/alaturka “alıntı” izlenimi ile tıklım tıklım olan piyanolardan çıkan sesler giderek tuhaflaşıyor; kulağınızın dibinde adeta lahana doğranıyor. Artık, Şerbetçi’nin müzikal takatı kalmamış durumda. Saçmalıyor. Bundan sonra ya postmodern trenin son durağına kadar gidecek, ki şaftı tamamen kaydırması anlamına geliyor, ya da, mutlaka sahneye yönelik, plastik unsurun taşıyıcı kolon olduğu, görsel efekt ile nefes alıp verebilen bir biçimi yeğleyip, daha az avangard, daha yontulmuş, evcilleştirilmiş bir ara modele yönelecek. İki neden ile:
a) İslamcılar Laik Cumhuriyet’in kurumsal iradesini aştıktan sonra, doğal olarak, kendi dünya görüşleri doğrultusunda bir rejim kurmaya yönelirler. Saldırı ve yıkım duyarlılığı ve estetiği, yerini, stabilizasyon ve kurulum duyarlılık ve estetiğine bırakır. “Saray rejimi” adıyla kristalize edilebilecek olan bu düzende, artık, kendi muhafazakâr kültür referanslarının baskın olduğu, avangard aroması minimize edilmiş, postmodern, parçalı yapılar yerine, bütünlüklü, organik yapısı güçlendirilmiş estetik modelleri daha meşru kabul edecek olmaları doğaldır. Duayen işbirlikçi olarak, Şerbetçi’nin de bu yönde bir evrim geçirecek olması şaşırtıcı sayılmamalıdır.
b) Postmodern estetikte artık pili bitmiştir. Anlatı handikapı, laboratuar zorlamalarından arınıp, kişisel bir biçemi oturtmasını önlemektedir.
Her söyleşisinde belirttiği gibi, şanslıdır; nefesinin tıkandığı anda, siyasal alanda yaşanan dönüşüm imdadına yetişecek, karaya oturttuğu müzikal gemiyi başı dik terk etmesini sağlayacaktır.
Bu bölümü tamamlamadan, Şerbetçi’nin işbirlikçi kumaşına anlamlı bir örnek daha verelim:
Zavallı Neşet Ertaş’ın islamcıların elinde salon maymununa dönüştüğü sır değil. 23 yıl Almanya’da yaşadıktan sonra, islamcıların iktidara gelişinin hemen ardından, 2003’te ülkeye dönen Ertaş, yaşamında hiç tanık olmadığı bir ilginin odağı olur. “Neşetmania”nın dozu giderek artar. An gelir, yer gök Neşet Ertaş/bozlak keser. 2006’da, TBMM Hizmet Ödülü verirler. Atılan adımların, sağanak övgülerin ne sanat, ne de masumiyet ile ilgisi vardır. Ergenekon sürecine hazırlanırlarken, lojistik yığınak unsurlarından biri de o olacaktır. Alevi açılımı tezgâhında, ünlü Alevilerin en “light”larından olduğu için, koçbaşı yapılır.
Önce, dönemin Cumhurbaşkanı Abdullah Gül, anlamlı bir tarihte, 27 Mayıs 2008’de, onu, Berhudar Orhan, Ahmet Özhan, Mazhar Alanson, Zara ve Rengim Gökmen ile aynı masaya oturtup, “Müzisyenin olduğu her yerde her şey neşeli olur” dedirtir. Ardından da, “Reisicumhur Senfoni Orkestrası müziği içinde bozlak söylenecek, sözünü aldım.”
Bu sırada, Ergenekon süreci hızlanmış, laik cumhuriyetçi kesimde huzursuzluk ve gerginlik artmıştır. Nitekim, Gül, teşekkür konuşmasında bu daveti niçin yaptığını açıkça belirtir:
“Ülkemiz zor günlerden geçiyor ama sizler bu sofrada ayrı ayrı renklerinizle bir bütünü oluşturuyorsunuz. Sohbetiniz boyunca farklı renklerinize rağmen uzlaşıyla konuştunuz. Farklılıklarınızla güzel bir buket oluşturuyorsunuz. Sizlerdeki bu uyumu ülkemde de görmek istiyorum.” (hurriyet.com.tr, 29 Mayıs 2008)
Oysa, davet edilen isimlerin, Neşat Ertaş hariç, hepsi yandaştır ve aralarında hiçbir fark yoktur. Amaç, Ertaş’ın da onlarla aynı kareye sokulup, siyasal, kültürel uyum mesajı vermesini sağlamak, Alevisi, Sünnisi, alaturkacısı, halk müzikçisi, popçusu, senfonicisi, herkesin islamcı masada uzlaşı içinde, bir arada olabileceği görüntüsünü meşrulaştırmaktır. Yani, Laik Cumhuriyet’in beceremediğini islamcı rejimin kolayca halledebileceği algısı. Laik Cumhuriyet’e en azgın saldırının başladığı bir süreçte islamcıların böyle bir PR’a gerçekten de gereksinimi vardır.
Ertaş’ın bu giyotine neden boynunu uzattığı ve bu dünyadan başı dik ayrılamadığına gelince; başka bir yazıya bırakalım.
18 Eylül 2009’da bu kez Başbakan Erdoğan’ın yanına oturtulur. Ölçülüp biçilerek hazırlanmış bir çanak televizyon programında…
Yani, Ertaş islamcı rejimin payanda figürlerinden biri haline getirilir. 2012’deki ölümü, Ergenekon döneminin sonuna denk gelir. İslamcılar cenazeyi büyük bir siyasal şova dönüştürürler.
Şerbetçi bu tabloyu görür de, islamcı ilham perisinden tüyoyu kapmaz mı? İslamcı Cumhurbaşkanı aynı masada Şeyh Rengim Gökmen’e senfonik bozlak emrini bizzat tebliğ etmemiş miydi?
“Hazırlayın, ben de dinlemeye geleceğim.” (A.g.y.)
Borusan Quartet’in Company adlı albümünde yer alan, Borusan Holding siparişi 2. Yaylı Çalgılar Dörtlüsü (Söylenemeyenler)’in ikinci bölümü bozlak formu ile Neşet Ertaş’a selam durur. Eki de var:
“Neşet Ertaş’ın son derece kısıtlı sözler ve sesler yoluyla Anadolu insanının duygusal dünyasını deşifre eden şarkılarının yoğunluğu ve içtenliği nasıl anlatılır? Hayır, bunlar anlatılamaz…”
Kolayına Şerbetçi olunmuyor ki..!
Yarın: GAZAVATNAME-İ ŞERBETÇİ HASAN (4)
