Hasan Uçarsu, nam-ı diğer Şerbetçi Hasan, Sinan operasına besteci olarak seçilmiştir. Cumhurbaşkanı Başdanışmanı Fecir Alptekin, nam-ı diğer Ferfecir Hanım tarafından görevin tebliği amacıyla ziyaret edilir.

Tarih: 30 Haziran 2019. Yer: Şerbetçi Hasan’ın evi.

F: Buongiorno compositore Uçarsu. Nasılsınız?

H: Hoş geldin. İçeri geç. Hanım kurabiye, kek falan yaptı. Çay koyayım.

F: Grazie. Zahmet etmeyin.

H: Kurabiyenin zahmeti mi olur? Benim opera aşkımın altyapısı kurabiye, kektir. Okulda bizim bölüm ayazdı; leblebi bile olmazdı. Şan bölümü pastane… Atıfet Usmanbaş çayı, keki, kurabiyeyi eksik etmezdi. Tabii, ben de her gün oraya uzardım.

F: Eviniz ne kadar şirin, bellisimo!

H: Bak, bunlar portakallı; çayla bir tepsi götürülür vallahi.

F: Sayın Uçarsu, duymuşsunuzdur, Sayın Cumhurbaşkanımız, Sayın Kanuni Sultan Süleyman’ı, Solimano il Magnifico’yu pek takdir eder. Sayın Süleyman ise, Sayın Mimar Sinan’ı pek takdir eder. Ondan, şanını tarihe nakşettirecek bir cami yapmasını istemiştir; Süleymaniye. Sayın Cumhurbaşkanımız sizi de pek takdir eder, sizden, adını tarihe nakşettirecek bir opera yapmanızı istemiştir; Sinan.

H: Sinan, Sayın Cumhurbaşkanı’nın göbek adı mı?

F: Hayır, bu, mimar olan Sinan. Il grande architetto Sinan. Sayın Süleyman’ın takdir ettiği. Cami mimarı. Sayın Atatürk de Sayın Saygun’a sipariş vermişti ya.

H: Cami mi?

F: Yok. O, Sayın Süleyman.

H: Dur bi, kafam karıştı. Kimin eli kimin cebinde... Şu kekten bir dilim alayım da… İster misin? Havuçlu.

F: Grazie. Almayayım.

H: Peki, ne vereceksin?

F: Nasıl yani?

H: Müço dolgun mu?

F: Şey, yani, bilmem ki…

H: Yahu kaç para vereceksin? Öyle çurçur bütçeye iş yapmam, bilesin. Ne demişler?:

      Gül güler mi yar olmadan,

      Bülbül öter mi kâr olmadan?

F: Si, va bene! Şimdi anladım. Bir milyon lira.

H: [Ulan, yoksa öldük de cennete mi düştük? Bu cıvır bizimle kafa bulmaya gelmiş olamaz… Rakamı doğru mu söyledi acaba? Dur bi zarf atalım:]

Kaç dolar oluyor yani?

F: 175.000 dolar.

H: [Vallahi doğruymuş!] Sayın Cumhurbaşkanımızın talimatlarını emir telakki ederim. Başımın üstünde. Paranın önemi yok. Sonuçta, dünya malı dünyada kalıyor. Gerçi, ne verirsen elinle o gider seninle ama, ecdadımızın şanı her şeyin üzerindedir.

Ödeme nasıl olacak?

F: Yarısı peşin, yarısı iş tesliminde.

H: Bana uyar. Hanutun ne kadar?

F: Neyim ne kadar?

S: Sakal… Sakal; yüzde kaç komisyon vereceğiz?

F: Ha, anladım. No provvigione. Komisyon yok. Sayın Cumhurbaşkanlığı Hükümet Sistemi’mizde böyle bir uygulama bulunmuyor. O, parlamenter sistemin özelliklerindendi.

Sayın cumhurbaşkanımız adına teşekkür ediyorum.

H: Lafı mı olur, allasen! Görevimiz. Sana bi dilim kek sarayım, çantana at. Yolda yersin.

F: Grazie. Gerekli değil. Operanın konusunu sormadınız.

H: Hiç gerekli değil. Konusu olmasa da olur. Mademki Sayın Cumhurbaşkanımızın emri… Ama içinde kalmasın, anlat.

F: Dramma lirico interessantissimo! Sayın Hürrem Sultan var, ünlü, cami ısmarlıyor. Onun sayın kızı var, ünlü ama mutsuz, kocası çok pinti, o da cami ısmarlıyor. Bir tane sayın şehzade var, o cami ısmarlıyor ama annesine mersiye yazamadan ölüyor. Sayın Kanuni Süleyman var, çok ünlü, cami ısmarlıyor. Sayın askerler var, onlar ünlü değiller, köprüden geçip Sayın Cahit’e gidiyorlar. Sonra, Sayın Mimar Sinan, o da çok ünlü, caminin anahtarını Sayın Kanuni’ye veriyor. Sayın İran Şahı’nın gönderdiği mücevherler de sayın işçilere teşvik primi olarak veriliyor… İşte böyle.

H: Eminsin değil mi?

F: Certo, certo! Toplantıda konuşuldu.

H: Peki, Cahit kim?

F: Onu tam anlamadım. Ama epey ünlü. Askerler hep bir ağızdan onun adını bağırarak gidiyorlar. Tam o sırada Sayın Sibel Can konusu açıldığı için ayrıntıları duyamadım.

H: Nasıl? Operada Sibel Can da mı olacak?

F: Sanki… Öyle gibi, ama…

H: Anladım. Gerçekten çok ilginç bir konu. Neyse, bu işi oldu bil.

F: Una piccola demanda; Cami, Cahit  sizin için sorun olur mu, diye sordular.

H: Paranın %50’si peşin değil mi?

F: Si, si…

H: Niçin olsun canım? Hepimiz yerli ve milli kültürümüze doğmuş, onu her daim teneffüs eden, gurur kaynağımız kabul eden insanlar değil miyiz?

F: Grazie compositore, a presto.

H: Selametle…

Duasının nihayet kabul buyurulmuş olması, Şerbetçi Hasan’ı huşu âlemine gark eder.

Dua mı?

Elbette:

“Ya Erhamürrâhimîn, şefkatine sarıldım, rahmetine sığındım; dolarsız geçen ömür anlarımın kazasını, dolarla dopdolu yolculukların engininde edaya kavuştur. Dolarsız kapanan basiretimizi, dolarla açılan gözlerin gözaydınlığında ağırla. Dolarsız durağanlaşan yaşam ırmağımızı, dolara doğru akan gür çağlayanlara tebdil eyle. Şakaklarımıza düşen ayrılık aklarını, dolara vuslat baharlarına dönüştür. Zifirde dolarsız kalmış bizleri ayrılığınla sınama. N’olur, cemal merhemini sür yaralı cüzdanlarımıza… Amin”

Compositore Şerbetçi ile Signora Ferfecir yandaş medya stüdyolarında hasbihaldeler.

Şerbetçi Hasan’ın müzik yolculuğu

Bu yolculuk bir kaza ile başlıyor: Muammer Sun kazası. Otoyolda giden bir aracı dağ yoluna saptıran Sun, müzikal bir kurban, postmodern bir hakan yaratacaktır. Dağ yolunun çok daha renkli, hoş ve esinleyici olduğu doğrudur ancak, Şerbetçi’nin lastikleri uygun değildir. Parlak bir mühendis adayından, müzikal kişiliksiz bir besteci yaratma sürecini başlatan odur.

Öykü, lastikleri uygun olmayan fakat geri de dönemeyen bir arabanın dağ yolculuğudur.

Her zaman başarılı bir öğrenci. Hatta inek. Epeyce uslu. Macera ve riski seven gemi kaptanı babasının tam tersi bir kişilik. Ürkek, angajman duygusu zayıf, garantici, keskin ve köşeli olana uzak… Evdeki denge unsuru anneye çekmiş. Ev yaşamı da bu kişiliği besleyici bir kapsama alanı yaratır nitelikte: Bostancı Dörtyol Sokak’ta, üst katta babaanne ve dede, alt katta anne, baba ve kardeşiyle yaşadığı iki katlı bir köşk. Üst katta taş plak devrinde kaydedilmiş alaturka şarkılar, alt katta, babanın iki duble rakısına eşlik eden Zeki Müren plakları ile, Latin Amerika’dan getirdiği müzikler. Korunaklı, olaysız bir yaşam.

Her yaptığında mutlaka başarılı olmak ve bunu çabucak elde etmek güdüsü, kısa zamanda, gözüne, kendini ispat etmenin tek yolu olarak görününce, kişilik hattı da belirlenmiş olur. Bu güdünün altyapısında bulunan ürkek, angajman duygusu zayıf, garantici, keskin ve köşeli olana uzak kumaş, ilerleyen yıllarda, müzikal kişiliği silik ancak, politik duyargaçları oldukça gelişkin, kıkırdak omurgalı bir besteci tipi yaratacaktır.

Müzikal kişiliği siliktir çünkü parlak bir besteciliğin olmazsa olmazı olan “anlatı yeteneği” oldukça cılızdır. Onun yerini dilbilgisi akrobasisi  ile kapatmaya çalışır. Kurduğu cümleler doğrudur ancak, yazınsal, yani, müzikal değildir. Anlatı özürlü olduğundan, gerek solo, gerekse orkestrasyonda dramatik kurgu sağlayabilmek için, müzikal anlatı akıcılığı, yerini, kaçınılmaz felsefi zorlamalara, plastik şoklara bırakır. “Bu dili bilirim” şovu ötesinde bir sanatsallık taşımazlar. Kulak ile değil, göz ile dinlenebilen bir besteci olacaktır. En büyük kompleksidir. Bu nedenle, her tür okul, tarz, kural ve disipline karşı fobi geliştirmekte gecikmeyecek, kendine, bunların olmadığı bir müzik anlayışı ve iklimi arayacaktır.

Şanslıdır. Yaşadığı dönem ona aradığı ortamı sağlayacaktır:

1) Liseyi bitirdiği 1983 yılına kadar, kısa süren bir ilkokul dönemi yarı zamanlı konservatuar denemesi dışında, formel müzik eğitimine yönelmez. Hatta, lise yıllarına kadar müzikle etkin bir ilişkisi de gözlenmez. Bu yıllarda, okulun müzik öğretmenleri Fikret Evcil ve Turgut Ertaş’ın itimi ile tekrar müziğe yönelir: Okul korosu, flüt trio.

Son sınıfta Turgut Ertaş’ın aracılığı ile Muammer Sun’a gitmeye başlar. Altı, yedi ay kadar gider. Sun’un bir süre sonra, besteciliği profesyonel anlamda yapabileceğini söylemesi, egosunu okşamanın yanında, şaşkınlığına da yol açacaktır. Matematiği çok iyidir ve teknik dallardan birinde eğitim görmesi beklenmektedir.

Muammer Sun’a, “Konservatuara girebileceğimi düşünüyor musunuz?” diye sorar. Çünkü giriş koşulları göz korkutucudur. Ayrıca, iyi bir mühendis olacağına, kötü bir besteci olmaya asla katlanamaz. Sun’un, “Hem de nasıl girersin!” yanıtı üzerine, risk almayı sevmeyen genç Şerbetçi, “Bana garanti verin, ona göre karar vereceğim” diyecektir (Kadıköy Maarif, Sonbahar 2014, yıl 9, sayı:34). Hatta, bir adım daha atıp, garanti belgesine duygusal yaptırım koşulu bile eklemeyi unutmaz: “Konservatuara giremezsem, sizden bilirim.” (yeditepefatih.com, 11 Şubat 2022)

O garantiyi alır ve konservatuara girer.

Muammer Sun’un bestecilik eğitimine yönelik tutumu biliniyor: Çok besteci adayı alınmalı. Herkesin çok parlak olması gerekmiyor. Nitelik, nicelik içinden sıyrılır. Önemli olan, ulusal bir okul oluşturmaktır ve bunun için de her kaliteden çok sayıda besteciye gereksinim vardır.

Bu yaklaşım yanlış değildir. Ancak, çoksesli müzik geleneği ve kültürü sınırlı bir ülkede, kolaycılık ve vasatlık kapısını aralama riski de yabana atılamaz. Muammer Sun’un ulusal okulun altyapısı olarak düşündüğü Kemal İlerici yaklaşımına, niteliği ne olursa olsun, besteci kazandırma çabası, yer yer söz konusu kolaycılığa ve vasatlığa elverişli yönlendirmeler yapmasına da yol açacaktır. Şerbetçi Hasan bunlardan biridir. Nitekim, bir dönem, yapıtlarında Muammer Sun’un etkisi çok belirgin olacaktır.

Böylece, ilk önemli şansı, ince elemekten özellikle kaçınan Muammer Sun ile tanışması ve onun teşvik ve yönlendirmesiyle kompozisyon eğitimine adım atmasıdır.

2) Konservatuar lisans dönemindeki esas hocası Saygun olacak, altı yıl kadar onunla çalışacaktır. Saygun emeklidir ve öğrencisi yoktur. Okulda modal müzik dersleri vermektedir. Şerbetçi’yi öğrencisi olarak özellikle isteyecektir. (Saygun ve Öğrencileri, Gülsin Onay ile Söyleşiler, YouTube, 17 Haziran 2020)

Saygun’un ilginç bir özelliği, parlak öğrenci almamasıdır. Bu niteliğe sahip olanlar onunla hep sorun yaşamışlardır. Nitekim, hiçbir öğrencisi onu aşamayacaktır. Mesafeli durduğu deneysel estetiğe sürüklenen öğrencileri ise onu hiç rahatsız etmezler. Tam tersine, bu konuda tuhaf bir oportünizmi vardır. Çünkü, avangardın, müzikal anlamda parlaklık ve kalıcılık taşımayacağını bilecek kadar görgülü biridir. Kendinden sonra bayrağı devralacağına inandığını defalarca yinelediği İlhan Baran, bu yönde oluşan beklentiler ile gerçekler arasındaki makasın açıklığı yüzünden, yaşamının sonuna kadar psikolojik baskı altında kalmış, bestecilik yönünü adeta budamıştır.

Saygun şakşakçılığı o denli ileri boyutlara ulaşmış durumda ki, müzikal, siyasal ve kişisel gerçeklere nesnel yaklaşan bir biyografisi henüz kaleme alınamadı. Bunun ideolojik ve siyasal nedenleri var.

Öte yandan, Saygun, aksiliği ile bilinen bir hocadır. Kolay beğenmez. İlişkileri genelde zordur. Oysa, yaşamının son demlerinde, Şerbetçi’yi aldığında, oldukça yumuşamıştır:

“Adnan Bey değişmiş, artık esneklik kazanmıştı.” (İş Müzik, Aralık 2002)

“Aksi falan bilinir ama ben öyle tanımadım. Genelde keyifliydi. Ben hiç aksiliğini yaşamadım, hep hoş bir ilişkimiz oldu.” Öyle ki, Saygun’a nazının geçtiği durumlar dahi olur. (Türkiye Opera-İşin Ehli ile Muhabbet, Hasan Uçarsu&Burak Bilgili, YouTube, 3 Haziran 2020)

İnek öğrenci modelini konservatuarda da sürdürecektir. Bu, Saygun için yeterlidir. 1983-1991 arasındaki lisans eğitiminde bestelediği yapıtlarda Saygun tarzı giderek ağırlık kazanır. (Gonca Çeliker, Hasan Uçarsu’nun Yaratıcılığı ve Yapıtları, Kocaeli Üniversitesi, Sos. Bil. Ens., Y. Lisans Müzikoloji Tezi, 2006, s.6)

Böylece, ikinci önemli şansı ile tanışır: Parlak öğrenci avcısı olmayan ve yaşlılık dönemi yumuşaklığını sürdüren Saygun’un son öğrencisi olmak.

3) Saygun’un 1991’deki ölümü, 1991-1992’de yaptığı yüksek lisansını, hocasının estetik anlayışının tam zıt kutbunda bulunan Cengiz Tanç ile sürdürüp, tamamlamasına yol açar. Lisans yılları, “anlatı özürlülük” ünü gidereceğine daha da belirgin hale getirmiş, sorunu, Saygun tarzını taklit ile aşmaya çabalamıştır. Bunun bir tıkanıklık yarattığının, sürdürülebilir olmadığının farkındadır.

Yüksek lisansta bu kez Cengiz Tanç’ın stiline alışır, onu özümser. Tanç, 1950 sonrası modern müzik tekniklerinin önemli temsilcisi Polonya Okulu’nun estetik anlayışını benimsemiş bir bestecidir. Tanç’taki, “Yarı serbest notasyon ve kontrollü aleatorik” olarak tanımladığı bu yeni stil, “estetik ve teknik olarak lisanstaki tıkanıklığını” aşması için yardımcı veriler sunacaktır. (Çeliker, s.14)

Anlatı zafiyeti olan Şerbetçi için müzikal bir kimlik edinebilmenin tek yolu, klasik “anlatı” ve “temsil”i müzikal estetik ve işlevin temel ölçütü olmaktan çıkaran, müziği, kendi içine kapalı, kendinden başka referansı olmayan bir ses sanatı olarak algılayan her türden avangard yaklaşıma açılmaktır. Ona bu kapıyı açan Cengiz Tanç olacaktır:

“Benim en önemli değişimim Cengiz Tanç ile başlamıştır. Amerika yıllarının etkileri ile değişimim devam etmiştir. Bugüne kadar, O’nun açtığı çizgide ve o dönem sonrasının akışında devam ederek geldim.” Tanç ile çalışmaya başladıktan sonra, 20. yüzyıl müziği onun için bir ulaşılması gereken hedef haline gelecektir. (Çeliker, s.19)

Şerbetçi, ilerleyen yıllarda bu değerlendirmesini gözden geçirecek ve geriye ittiği Saygun’u tekrar öne çıkaracaktır. Öncelikle siyasal nedenlerle. Dedik ya, politik duyargaçları pek gelişkindir. Anlatacağız.

Özellikle 2. Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen avangard/deneysel müzik akımlarının anti-marksist, liberal köken ve işlevlerini ayrıca vurgulamaya gerek yok.

İşte, Şerbetçi’nin üçüncü şansı buradadır: Konservatuar eğitiminin tamamı (1983-1992), sol düşüncenin ağır baskı altına alınıp, meşruluk alanının daraltıldığı 12 Eylül karanlığı ile Özal liberalizminin gölgesinde geçmiştir. Sovyetler Birliği’nin tarihin kulisine çekilmesi ile birlikte bu süreç hızla neoliberalizme evrilecek, her türden avangard/deneysellik müzikal estetiğin meşru temeli haline getirilecektir. Şerbetçi, müzikal anlatı zafiyetini, bu karambolde, önce Cengiz Tanç’ın açtığı modernist, ardından da ABD’de benimseyeceği postmodernist kapılardan geçerek gizlemeyi başaracak, üstelik, bu başarısı için ödül bile alacaktır.

Doğal olarak, Özal dönemini hep sevecek, savunacaktır:

“Yani, 21. yüzyılda Türkiye’de müziğin, cumhuriyetin ilk yıllarında olduğu gibi, birtakım estetik çerçeveler, kategoriler, ideolojik yaklaşımlarla çok belirlendiğini söylemiyorum, göremiyorum… Benim gördüğüm, şu anda,  21. yüzyıl ta 1983’lere kadar gider. Yani Özal ile beraber gelen bu liberal süreç, bugün müzik üretiminin ya da Türkiye’deki bütün sanatsal üretimin temel[idir]. Yani, bütün bu gelen post modern davranışlar da bu açıklık, özgürlük politikasının belirlediği şekilde olmuştur. Bugün Türkiye’deki müzik hayatının özüne ben 1980’lerin ortasındaki bu açılma[yı], liberal politikaların kesin belirleyici ol[masını koyuyorum], değişen bir şey olmadı çünkü. …Tamamen o açıklık politikasının getirdiği, o liberal politikaların getirdiği şeylerin sonucu daha bir sivilleşme görüyorum… Sivil orkestralar, sivil müzik hareketleri, daha sivil festivaller, sivil organizasyonlar, sivil konserler, bu böyle devam edecek, görünen o. Eğer bir çeşit politikaya indirilirse 1980 ortası bu liberal politikalar ki ben bunlara olumlu bakıyorum. Eğer söylemek gerekirse, yani senin durumun nedir? Bunu destekliyorum… Bu tip bir liberal yaklaşım iyi bir yaklaşımdır… Dediğim gibi, 1980’lerin politikalarının etkileri sürüyor diyorum ben. Hâlâ, yani 1980 ortası desek, 20 yıldır aynı şeyin ürününü Türkiye biçiyor. Bence faydalı, yani ben onu olumlu görüyorum.” (http://www.turkishmusicportal.org/tr/soylesiler/hasan-ucarsu-ile-soylesi, 5 Haziran 2006)

Dolayısıyla, 12 Eylül, dayatılan Türk-İslam Sentezi ve izleyen neoliberal dalga, Şerbetçi’nin en büyük destekçisi, şansı olacaktır.

4)1992’de yüksek lisansını tamamlar. Okulda araştırma görevlisidir. 1994’teki “sanatta yeterlilik”e kadar Tanç ile iki yıl daha çalışır. Artık tek amacı ABD’ye gidip, doktora yapmaktır. YÖK bursu ayarlanır ve 1994-1997 arasında, üç yıl boyunca, Pennsylvania Üniversitesi’nde doktora yapar.

Neden ABD?

Cengiz Tanç onun gözlerini dünyaya açmıştır ama, 70’lerden sonraki gelişmeleri ele almamışlardır. Mimar Sinan’da kendini daha fazla geliştirebilecek olanakların olmadığını düşünmektedir. (Çeliker, s.15)

Türkçesi şu: Tanç’ın benimsediği Polonya okulu, tüm avangard uçukluğuna, raslamsal savrulmasına karşın, yine de belirli bir normatif ruha sahiptir. Oysa, anlatı özürlü Şerbetçi, ancak anlatı karşıtlığını mutlak düzleme taşımış, hiçbir norm, tarz, kural kabul etmeyen, her şeyin serbest olduğu bir müzik akımı içinde var olabileceğinin bilincindedir. Bu akım postmodernizmdir ve ana karası da ABD’dir. Şerbetçi Hasan müzikal rüştüne orada erecek, kimlik kartını orada alacaktır.

ABD’ye gelene kadar, anlatı yetersizliğinin, yani, müzikal kişiliğe sahip olamamasının farkındadır ve bu en büyük kompleksidir. ABD onun için son bir sığınak, kurtuluş limanıdır. Anlatı yeteneği okullarda kazandırılabilir bir özellik değildir. İnsanda ya vardır, ya da yoktur. Hiçbir eğitim kurumu, yok olan bu yeteneği var kılamaz; ancak var olanı ortaya çıkarabilir, geliştirebilir. Şerbetçi’de böyle bir yetenek olmadığı ve müzikte de “özgün” olabilmenin ilk koşulu bu yetenekten geçtiği için, “özgün” olanın “anlatı” ile değil, eklektik yığılma ile tanımlandığı bir estetiğe gereksinim duyması doğaldır. Alıntı ve pastiş temelli, hiçbir kural kabul etmeyen postmodernizm onun için biçilmiş kaftan olacaktır.

ABD müzikal mutluluk toprağıdır:

“ABD’de bulunduğum 3 yıl bestecilik açısından en verimli yıllarımdı. Türkiye’de kalsaydım, o kadar kaliteli ve o kadar fazla müzikler yapabileceğimi sanmıyorum.” (Çeliker, s.18)

Kendi kimlik kartını ABD’de edindiğini gizlemez:

“[Müzikal dilimi en iyi şekilde tanıtacağına inandığım eserler] Amerika ve ondan sonra[ki] eserler diyebilirim. Ondan önceki[ler] daha çok teknik meselelerin önde olduğu eserler… belli bir şeyi kotarma, biçimi kotarma gibi söyleyebileceğim şeyler daha ön planda. Bir kimlik kaygısı, kendime özgü bir müzik dili oluşturma kaygısı, bir müzik stili oluşturma kaygısı değil… Öncesi, dediğim gibi, birtakım yöntemlerle, tekniklerle aşinalık, birtakım stillerle flört gibi bir şeydi.” (http://www.turkishmusicportal.org/tr/soylesiler/hasan-ucarsu-ile-soylesi, 6 Haziran 2006)

Sovyetler Birliği ve dünya sosyalist sisteminin geri çekilmesi sonucu, 90’larda hız kazanan neoliberalizm, müzikteki yansısı postmodernizm ve bereketli toprağı ABD dördüncü şansı olacaktır.

5)12 Eylül faşizminin resmi ideolojisi olan Türk-İslam Sentezi’nin müzikal açılımı, alaturka müziğin “Türk müziği” çatısı altına alınarak rehabilite edilmesi, klasik Batı müziği ile eşit ve geçişken hale getirilmesidir. Bu sürecin evrelerini bir başka yazıda ele alacağız. Hiçbir tarihsel, müzikal gerçekliği ve olabilirliği bulunmayan bu liberal dayatmanın, 90’larda “sivil toplum”cu, 2000’lerde ise islamcı liberal siyasetin müzik savaşımında ana gövdeyi oluşturacağı biliniyor.

Unutmamak gerekir ki, Türkiye’de liberalizmin varacağı son durak her zaman islamcılıktır ve bu gerçeğin değişme olasılığı da yoktur.

Peki, alaturka müziğin rehabilite edilmesinin klasik Batı müziği çevrelerince kabul edilmesi ve gönüllü olanların bu işe koşulması nasıl sağlanabilir?

Ciddi bir müzik kültürü ve görgüsüne sahip hiç kimse, böyle bir şeyin olanaklı olmadığını bilir.

İki seçenek vardır: Ya, “Müzikte sınır yoktur, her şey mümkündür” anlayışına dayalı postmodernizm gibi avangard liberal akımlardan birine yaslanılır, ya da, siyasal iktidarın ödüllendirme sistemine dahil olunur. Çoğunlukla ikisi aynı anda yaşanacak ve aralarında neden sonuç ilişkisi kurulacaktır.

Nitekim, Şerbetçi Hasan postmodernizm kapısından alaturkayı geçiren ve bu nedenle meşrulaştırılıp, koltuklanan bir isim olmanın ötesinde, islamcıların Sinan operası siparişi ile, Cumhuriyet tarihinin bu alandaki en büyük maddi ödülüne layık görülen kişi de olacaktır.

Dolayısıyla, Türk-İslam Sentezi ve ardından gelen islamcılık, onun beşinci şansıdır.

Görüldüğü üzere, Şerbetçi Hasan’ın şans kalibresi, bestecilik kalibresinden çok daha büyüktür.

Yalnızca şans faktörü mü?

Hayır. Önemli ölçüde, politik duyargaçlık refleksi de. Yani, siyasal ortamı koklayıp, nabza göre şerbet verebilme yeteneği.

Gelin, onun öyküsüne bir de besteleri üzerinden göz atalım.

Besteler ve siyaset

Şerbetçi Hasan’ın müzikal yolculuğunu, besteleri üzerinden beş dönemde ele almak olası:

Türkiye Dönemi: 1983-1994

ABD Dönemi: 1994-1997

Yığınak Dönemi: 1998-2006

Ergenekon Dönemi: 2007-2012

İslamcı Kurulum Dönemi: 2012-2021

Bu dönemlerin her biri, Şerbetçi’nin, müzikal estetik ve simgesellik alanında iki temel kaygısını öncelikli hale getirdiğini gösteriyor: “Anlatı” zafiyetini gizleyebilmek ve siyasal ortamı kollamak.

I) Türkiye Dönemi (1983-1994)

Türkiye Dönemi’nde lisans eğitimini Saygun ile geçirmiştir. Saygun’un kompozisyon modelleri Haydn ve özellikle Beethoven’dır. Onun sağlam kontrastlarla oluşan yapısal modelini, dramatürjik akışa örnek gösterir. Modern bestecilerin stilleriyle ilgilenmez, bunları derslerinde ele almaz (Çeliker, s.11). Güçlü “anlatı” geleneğini temsil eden Beethoven’ın anlatı özürlü Şerbetçi için ders malzemesi olmanın dışında bir anlam taşımayacağı açıktır. Saygun 19. yüzyıl malzemesine, Bartok, Stravinsky, Debussy, Mahler, biraz da Wagner’den fazlasını eklemez (Çeliker, s.6,14). Ancak, bu isimlerin hiçbiri Şerbetçi’nin yarasına merhem olacak ölçüde “anlatı” yıkıcısı değildir.

“Anlatı” kıskacında o kadar bunalmış olmalıdır ki, lisans yıllarından sonra bir daha tonal armoni çalışmayacaktır. (Çeliker, s.10)

Saygun döneminde bestelediği yapıtların hemen hepsi Saygun damgası taşıdığından, anlamlı ve özgün sayılmazlar. Bu evrede “anlatı” kelepçesinden kurtulabilmek için bulabildiği en kestirme yol, dramatik akış ve eklemlenmeyi sağlamak için, şiir müziklemektir. Ortada bir metin ve vokal anlatısı vardır, onu müziklemek, salt enstrümantal anlatı oluşturmaktan daha kolaydır. Öte yandan, metnin vokalde yankısı, müzikal anlamda “görsel efekt”i çok daha güçlü hale getirir. Bu da, “anlatı” için doping demektir.

İşte, bu çerçevede hazırladığı İsmail’in Öyküsü, beş yıllık lisans eğitimini bitirme çalışmasıdır. Gerçekte, bale müziği olarak hazırladığı bir sahne yapıtı. “Anlatı”nın dramatik kurgusunu ayakta tutabilmek için dans aracılığı ile görsel efekt takviyesine gereksinim duyması bir yana, metne dayalı anlatıcı ve koro kullanımı, sahne ve görsellik unsuruna abandığının diğer bir göstergesidir. Bu ölçüde bir yığmanın, anlatı zafiyetini ancak gizleyebileceği düşüncesi ayan beyan ortadadır.

Hiçbir zaman sahnelenemeyecek olan bu yapıtın başka bir özelliği, siyasal nabzı tutma kaygısıdır. İsmail’in Öyküsü, Nazım Hikmet’in Kuvayı Milliye Destanı’ndan alınmış bir bölümdür: Arhaveli İsmail’in Hikâyesi.

Aynı dönemde, Afşar Timuçin (Üç Şarkı) ve Cevat Çapan’ın da (Kuşlar mıdır Onlar?) birer şiirini besteleyecektir.

Neden Nazım Hikmet?

12 Eylül faşizminin işçi sınıfı üzerinde uyguladığı ekonomik, sosyal ve siyasal baskılar 1989 Bahar eylemleri ile birlikte patlamaya yol açmış, bu durum, bir bütün olarak toplumsal muhalefet hareketini yükseltmiştir. 1990-1991 Büyük Madenci Grevi ile doruk noktasına ulaşan muhalefet dalgası, 1991 seçimlerinde Özal’ın ANAP’ını iktidardan süpürmüş, 1989’da cumhurbaşkanlığına sığınan Özal’ın ise siyasal etki ve meşruluk alanını iyice daraltmıştır.

Böyle bir siyasal ortamda, 12 Eylül ile ilk büyük hesaplaşmanın yapılmaya başlandığı bir zaman diliminde, Nazım Hikmet bestelemek siyasal aklın ve nabzın doğal bir gereği değil midir? Şerbetçi Hasan’ın politik duyargaçlarının, kariyer yolculuğunun daha başında bile gayet iyi çalıştığı görülüyor. Ayrıca, bu seçimin özel bir nedeni de vardır: Hocası Saygun, 12 Eylül faşizminin kirli figürlerinden İhsan Doğramacı ile oldukça yakın ilişki kurmuş, işbirliği içinde olmuştur. YÖK kepazeliği sürecinde hiç de etik olmayan biçimde kendine çıkar sağladığı gibi, dayatılan rejimin kurumsal ayağının meşrulaşmasında stepne rolü oynamıştır. 12 Eylül ile hesaplaşma iradesinin görünürlük kazandığı bir sırada, Nazım Hikmet ismi, Saygun’un sevgili öğrencisi için, hocasının bu olumsuz mirasına mesafeli durduğu izlenimi yaratması açısından son derece işlevsel sayılmaz mı? İzleyen yıllarda kimler kimler Nazım Hikmet adı arkasına sığınmayacak, Nazım pazarına mallarını sürmeyecektir ki?

Peki, Nazım Hikmet risk değil mi?

Şerbetçi garanticidir; risk, yaşamının hiçbir döneminde yakınından bile geçmeyeceği sözcüklerdendir.

1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılması, komünizmi, dolayısıyla, Nazım Hikmet’i risk olmaktan çıkarmıştır. O kadar ki, 24 Ocak 1993’te, faşist hareketin lideri Alparslan Türkeş, MÇP’nin MHP’ye dönüştüğü kongrede, Kuvayı Milliye Destanı’ndan dizeler okuyarak, Nazım Hikmet’in siyasal sakıncalılar listesinden düştüğünü resmen ilan edecektir. Aynı tarihte, Şerbetçi’nin bu kez Nazım Hikmet Şarkıları çıkışına tanık olacağız.

Bu arada, ipi her zaman sağlam kazığa bağlama üstadı Şerbetçi, anlatı özürlülüğünün bestecilik yolunu tıkama olasılığını dikkate alarak, kendini sigortalatmayı da unutmaz: Moldavyalı şef Dimitri Goia ile şeflik çalışmaya başlar. Hatta, iki yıl çalıştıktan sonra, şeflik diploması için, lisansa yeniden girip, üçüncü sınıftan başlar. Ancak, YÖK’ün iki kez lisans okuyanlar için para ödeme zorunluluğu getirmesi ve bizimkinin de rakamı yüksek bulması, şeflik poliçesinin sonu olur. (Çeliker, s.13)

Cengiz Tanç ile çalıştığı yüksek lisans döneminin iki temel bestesi, ilk yıl hazırladığı Divertimento -Tanç’ın 1961’deki ilk atonal çalışmasının adı. Saygun modelinden kopuşunun simgesel bestesi. 1974-1975 sezonunda Duygu Aykal’ın Çoğul adlı modern koreografisine müzik olunca epey ünlenmiştir- ve ikinci yıl bitirme tezi olarak verdiği Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş’tür. Yukarıda, Tanç ve benimsediği Polonya Okulu’nun Şerbetçi’nin “anlatı” açmazına nasıl çare kapısı araladığından söz ettik. Bu iki yapıt da Tanç’ın izlerini taşır ve müzikal açıdan, Saygun kafesinden kurtulma işlevi dışında anlamları yoktur. Biraz daha sofistike bir söylem ile:

“Divertimento ile farklı bir anlatıma ve düşünsel bir sürece yönelmiştir. Önceki yapıtlarında müziğe teknik yönden egemen olma kaygısı, yerini duygusal ve düşünsel açıdan kişisel bir deyişe bırakır. Seslerin yapısı, kümelenişi, ses renklerinin seçimi, sesin biçimlendirilişi önem kazanır.” (Evin İlyasoğlu, Çağdaş Türk Bestecileri, Pan Yn., 1998, s.237)

Ancak, Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş’ün sanatsal olmasa da, siyasal bir değeri vardır. Mikrotonal ve raslamsal pasajlar içeren bu yapıt, Şerbetçi tarafından, 1995’te ABD’de iken, Polonya aroması raslamsal pasajları çıkarılıp (Çeliker, s.33), ”yerli” olarak düşündüğü “kromatik alanda modal” renkleri belirginleşmiş olarak, 1996’da ilki düzenlenen Dr. Nejat Eczacıbaşı Ulusal Beste Yarışması’na gönderilecek ve birinci seçilecektir. Neoliberal dönem başlamıştır ve avangard estetik artık başat meşru modeldir. Hele bir de Amerika’dan gönderilen bir beste ise, birinci olmama olasılığı yoktur. Böyle bir liberal fırtınada, seçici kurul başkanının İlhan Usmanbaş olmasından daha doğal ne olabilir ki?

Şerbetçi Hasan’ın önü açılacaktır.

Lakin, Divertimento ile Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş’ün, Polonya Okulu’nun klasikleşmiş anti-marksist estetik çizgilerini taşıyor olması, o dönem Türkiye’sinin baskın siyasal muhalefet ortamı ile uyumlu değildir. Şerbetçi derhal dengeyi bulur: Nazım Hikmet Şarkıları (1991/1993).

II) ABD Dönemi (1994-1997)

Cengiz Tanç’tan Crumb’a bir yol gider: Pennsylvania El Dorado’su…

Amerika, El Dorado’su olacaktır. İlk kez Usmanbaş’ın derslerinde dinlediği George Crumb’a büyük hayranlık beslemekte, onu ilgiyle takip etmektedir. Crumb, doktorasını yapacağı Pennsylvania Üniversitesi’ndedir (Çeliker, s.16). Şerbetçi aradığı pusulayı bulmuştur.

Crumb’ın en önemli özelliği her tür müzikal stil, teknik, ses ve enstrüman kullanımına açık olmasıdır. Hibrit (melez) bir dili vardır. Hiçbir sınır ve kural tanımaz. Zıt stilleri, elektronik ile akustik olanı, alıntı ve pastişi, farklı kültürlerin enstrümanlarını aynı yapıtta yan yana getirebilir. Programlı bir “anlatı”ya çok uzaktır. Geleneğin dışında, daha çok yerel müziklerin etkisinde kalan, bazen teksesli müzikler de yazan biridir. Öte yandan, metafizik alana eğilimi olduğu gibi, en azından bir dönem sol angajmanından söz edilebileceği de söylenmiştir; Lorca’nın bir dizi şiirini bestelemiştir (Pierre Albert Castanet, Pour une histoire sociale de la musique de George Crumb dans les années 1970, Intersections, Canadian Journal of Music, vol. 29, no 1, 2009). Kısacası, Crumb Noel Baba gibidir; torbasında Şerbetçi’nin aradığı her şey mevcuttur.

Tam bir postmodern figür. Kıta Avrupa’sında dudak bükülürken, Amerika’da Pulitzer ödülü almış olması şaşırtıcı sayılmaz.

“Anlatı” özürlü Şerbetçi nihayet kompleksini aşma olanağı yakalamıştır. Demek ki, özgün olmak için ille de belirli bir akım ya da okulun içinde olup, “anlatı” odaklı bir kurgu gerekmemektedir. Doğrudan alıntı, pastiş, stil ve teknik yığılmaların getirdiği eklektiklik de özgün sıfatı taşıyabilmektedir. Postmodernizme yıldırım aşkıyla tutulur. Crumb müziğindeki alıntı bolluğu Şerbetçi’yi büyülemiştir:

“Müziklerimde alıntı kullanmaya ilk o zamanlar başladım, hâlâ kullanmaya devam ediyorum. Crumb, müziklerinde alışılmışın dışında çalgılar kullanırdı. Ama o tip bir çalgı, müziğin içerisinde vazgeçilmez öğe durumunda kullanılmışsa, herhangi bir sorun olmazdı. Sadece etki ve efekt olarak kullanılmış ise, rahatsız oluyordu.” (Çeliker, s.29)

Pennsylvania’da, 20. yüzyıl müziği konusundaki eksiklerini çok kısa zamanda kapatır. (Çeliker, s.19)

Crumb ve postmodernizm ona dört önemli kapı açacaktır:

a) Özgün “anlatı” yerine, “eklektik” sunum daha elverişli ve özgürleştiricidir,

b) Müzikte sınır, kural yoktur,

c) Alıntı ve pastiş ifadeyi güçlendirir,

d) Yerel çalgı kullanımı derinlik sağlar.

İyi de, liberal estetiğin bu önermelerinin, “anlatı” zafiyetine karşı özgüven kazanması dışında, Şerbetçi’ye ne yararı olabilir ki?

Hiç olmaz mı?

Türkiye 90’larda neoliberal dalgayı iyiden iyiye hissetmeye başlamıştır. Laik Cumhuriyet’in birçok yaklaşım ve uygulaması gözden geçirilmektedir. En başta da müzik politikası. “Türk müziği” kavramının yeniden tanımlanması, alaturkanın rehabilite edilmesi, gayri meşru çocuğu arabeskin protokol listesine eklenmesi, halk müziğinin alaturkanın makam türeviyle tanımlanır hale getirilme çabası vb. Ülke islamcı iktidara adım adım hazırlanmaktadır. Bu, kaçınılmaz sondur çünkü tarihsel koşullar gereği liberalizmin varış noktası islamcılıktır. Durum böyle olunca, neoliberal dönemin estetiği olan postmodernizmin baş tacı edilmesi de doğaldır.

Şerbetçi’nin 1. (1996) ve 2. (1998) Nejat Eczacıbaşı Ulusal Beste Yarışmaları’nın ilkinde birincilik ödülünü alacak, ikincisinde paylaşacak oluşu bu çerçeveye oturuyor. Ödül alan her iki yapıtı da Amerika görmüştür. Çığlıklar, Anılar ve Küçük Bir Düş 1995’te ABD’de rötuşlandıktan sonra 1. yarışmada, doktorayı bitirme çalışması olan Komet ise 2. yarışmada ödüllendirilir.

Peki, islamcıların müzikteki postmodernizm ve taraftarlarına bayılmalarının nedeni?

Ecdat kültürü dedikleri Osmanlı mirasını rehabilite etmek, bu çerçevede, alaturka müziği yerli ve milli olarak tescil ettirip, klasik Batı müziği ile eşit ve geçişken kılmak istiyorlar ya, postmodernizm bu olanağı sağlıyor.

Nasıl?

Üç müzikal aparat ile: “Yerele dönüş”, “alıntı” (her tür müzikten doğrudan aktarım) ve “mikrotonal”.

Yani:

a) Alaturka ile klasik Batı müziğinin eşit değerde olduğu, dolayısıyla, hem tarihsel, hem de teknik açıdan birbirleri içinde yer almalarının önünde engel bulunmadığı, çünkü müzikte sınır ve kural olmadığı,

b) Alaturka sazların klasik Batı müziği orkestrasına entegre edilebileceği,

c) Bu işlem yapılırken, alaturka müziğin ses aralıklarının klasik Batı müziği ortamına mikrotonal altyapıyla aktarılmasının olanaklı olduğu…

İşte, Şerbetçi’nin postmodern “yerel”, “alıntı” ve “mikrotonal” aşkının esas amacı, alaturkanın, yukarıda belirtildiği biçimiyle rehabilite edilmesidir.

Laik Cumhuriyet’in yerli ve milli bulmadığı alaturkayı, islamcı liberalizm fazlasıyla bulur. O halde, önce alaturkayı öğrenmeli.

Bu işleme ABD’de başlıyor. Osmanlı müziği ile ilgili dersler alıyor. (Çeliker, s.18)

İyi de, Pennsylvania Üniversitesi’nde Osmanlı müziğinin işi ne?

Şerbetçi’nin, orada, siyasal kaygılar nedeniyle dile getirmekten çekindiği bir hocası daha var: 1986-1998 arasında bu üniversitenin Asya ve Ortadoğu Araştırmaları Bölümü Türk Dili ve Kültürü Programı sorumlusu olan Walter Zev Feldman. Osmanlı müziği, edebiyatı konusunda dersler veriyor, seminerler düzenliyor. Kendi de Yahudi olan Feldman, Yahudi ve Osmanlı müzikleri konusunda önemli bir otorite kabul ediliyor.

Şerbetçi, Osmanlı müziğini ondan öğreniyor. Tabii, başka şeyleri de:

a) Sıkı bir anti-komünist olan Feldman, başta Özbekistan, Orta Asya Türk topluluklarının halk edebiyatı ve müzikal geleneklerine çağdaşlaşma yönünde etkide bulunan Rus-Sovyet dönemine çatık kaşlarla bakıyor.

b) Sıkı bir liberal olan Feldman, Laik Cumhuriyet’in Osmanlı müziği ile arasına mesafe koymasını aynı çatık kaşlar ile değerlendiriyor. 12 Eylül’den sonra alaturkanın rehabilite edilmesine çok memnun olup, American Research Institute in Turkey (Türk-Amerikan İlmi Araştırmalar Derneği) ve Princeton Üniversitesi adına, 1983 ve 1984’te, “The Philosophy of Music in Ottoman Turkey”, “The Position of Traditional Art Music in Nineteenth Century Turkey”, Music and Zikr of the Sunni Tarikats of Istanbul” gibi çalışmalar ile bu sürece desteğini sunuyor.

c) Itrî’ye hayranlık beslerken, o dönemi Rönesans kabul ediyor. Kökenine de, başta Mevlevi tekkeleri, pek çok dergâhın her dinden gelen yetenekli öğrencileri kabul etmesini koyuyor. Sûfî müziği ile Aşkenaz müziği, Osmanlı ile Ladino müziği ilişkilerine özel önem veriyor. Dinler ve milletlerarası işbirliğinin parlak örneği olan Osmanlı müziği, ulus devletlerin pabucunun dama atıldığı neoliberal dönemde harika bir kutup yıldızı oluyor.

Anlaşılabilir nedenlerle, Feldman mevleviliğe pek hayran; kudümzen. Yani, kudüm vuruyor. O kadar ki, 2004’te, Mevlevi dervişlerin Sema töreninin, UNESCO’nun, İnsanlığın Sözlü ve Somut Olmayan Mirası Başyapıtları listesine alınması için büyük çaba harcıyor.

Doğal olarak, Türkiye’deki muhafazakâr alaturka çevreler ile de yakın ilişkileri var.

Tam da Şerbetçi’nin, ders ve seminerlerini izlediği sırada, 1996’da, Music of the Ottoman Court (Osmanlı Saray Müziği) adlı kitabı yayımlanıyor.

Feldman, Şerbetçi’ye, Osmanlı saray müziğinin erdemlerini, Laik Cumhuriyet’in müzik politikasının yanlışlığını, Itrî’nin büyüklüğünü, aruz vezninin değerini, dinlerarası olanın verimliliğini anlatıyor.

Feldman, Laik Cumhuriyet’in ve Sovyetler’in müzik politikalarına çok karşı.

Geriye, Crumb’dan öğrendiği “alıntı” tekniği ile, Feldman’dan öğrendiği alaturkayı birleştirmek kalmıştır.

Postmodern curcuna içinde hiç de zor sayılmaz:

Gizemli Parçalar’da (1995) tasavvufi karakterde bazı pasajlar (Talat Halman’ın İngilizce çevirisinden Yunus Emre şiirleri), Bosna Ormanlarından Rüzgarlar’da (1996) ise, Itrî’nin Tekbîr’ini alıntılar:

“Müziğin finalini bir türlü oluşturamıyordum. Bir anda bir fikir doğdu ve müziğin finalini muhteşem şekilde bitirdi. Bu müziğim 1996’da Bosna’daki katliamlara atıfta bulunmuş bir müziktir. Itrî’nin Tekbir’i orada ölen insanları simgeledi, ayrıca yapısal olarak da müzik bunu hazırladı.” (Çeliker, s.35, 36)

Alaturka makamsallığa geçiş öncesi son istasyon olarak algılayacağı modalite yeni jokeridir. 1996’daki yapıtlarını tanımlıyor:

“Makamsal değil ama modal renkleri olan dörtlü, beşli ses kümelerinin özgürce işlendiği bir yapı…” (İş Müzik, Aralık 2002)

Crumb gibi, diğer hocası olan Richard Wernick de oda müziği ve vokal temelli bir program yürütmektedir. Bu durum Şerbetçi’nin elini rahatlatan ayrı bir avantajdır. Oda müziği ve vokal en korunaklı limanıdır. Uzun ve kapsamlı orkestra yazısı, özellikle vokal paravanın arkasına sığınamadığında, bir türlü dikiş tutturamadığı alandır.

Amerika dönemi yapıtlarının -Monolog, Gizemli Parçalar, Bosna Ormanlarından Rüzgarlar, Schoenberg’e Küçük Bir Füg, Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar ki, bunun Phaselis bölümünde oluşan, “Dur bakalım, galiba bir şey söyleyecek” beklentisi bir kenarda tutulursa- bir özeti olarak düşünülebilecek Komet, tıpkı diğerleri gibi, görsel efekt duyarlıklı, dramatik unsur ithali peşinde koşan topal bir anlatı örneğidir. Ancak, Şerbetçi artık bunun bir handikap olmadığını, adına postmodernizm denilen akımın özelliklerinden sayıldığını bilmekte, kompleks yapmamaktadır. İyi de, her şeyin gecikmeli yaşandığı ülkesinde, bu gerçek ne ölçüde bilinip, kabullenilebilir? Dönüşünde onu ne bekliyordur?

Komet, 1998 2. Nejat Eczacıbaşı Ulusal Beste Yarışması birincilik ödülünü paylaştığında derin bir oh çekecektir:

“Hayatımdaki ikinci ve önemli taştı bu ödül. Anlatamayacağım kadar büyük bir motivasyon, enerji verdi. Üstümdeki karamsarlığı attım. Sonrasında yazdığım bütün eserler seslendirildi.” (İş Müzik, Aralık 2002)

Endişesi yersizdir; Türkiye postmodern güneş tutulmasını yaşamaya başlamıştır bile.

Peki, ABD döneminde politik duyargaçları uykuda mıydı?

Hiç de değil.

Sovyetler Birliği ve dünya sosyalist sisteminin resmen geriye çekildiği 1991’den itibaren, sosyalist Yugoslavya’nın parçalanması için çullanan Amerikan emperyalizmi ve NATO güçleri, amaçlarına ulaşabilmek için, meşrulaştırıcı bir dizi siyasal ve medyatik etmene başvururlar. Bunların başında “Bosna sorunu” gelmektedir. Bosna’da yaşananlar, NATO müdahalesinin gerekçesi yapılmak üzere, uluslararası kamuoyuna çok kapsamlı bir medyatik bombardıman biçiminde sunulacaktır. Amerikasever Şerbetçi bu olayı fırsata çevirebilmek amacıyla derhal kolları sıvayacak, Bosna’da ölen Müslümanlar için, 1996’da,  Bosna Ormanlarından Rüzgarlar’ı besteleyecektir. Itrî’nin Tekbîr’ini kullanması, vermek istediği siyasal mesaj ile oldukça uyumludur. Hocası Feldman’ın siyasi duruşuyla da.

Acaba, Amerika’daki seçici kurul, Gizemli Parçalar (1995) bestesine, 1996’da Helen G. Weiss ödülü verme kararı alırken, Şerbetçi’nin bu siyasal çıkışını da dikkate almış mıdır?

III) Yığınak Dönemi (1998-2007)

Bu dönem lojistik yığınak dönemidir. Neye yığınak? Alaturka müziğin klasik Batı müziği ve halk müziği ile eşitlenme, yani, Osmanlı ile Laik Cumhuriyet arasındaki kopuşun giderilme savaşına yığınak. Neoliberal siyasetin müzik cephesindeki en önemli mühimmatı budur. Kalan her şey türevdir. Bu uğurda ne müzikal şaklabanlıklar yapılmayacaktır ki?

2002’de iktidara gelen islamcı liberalizmin müzik politikası yalnızca bu amacı gerçekleştirmeye dönük olacaktır. Stratejik hedeflerinin müzikal özü şudur:

a) Alaturka müziği, “Türk müziği”nin çatısı, üst kimliği olarak kabul ettirmek.

b) Alaturka müziğin tarihsel içeriğini “Osmanlı müziği” biçiminde belirleyip, osmanlıcılık politikası doğrultusunda hem rehabilite etmek, hem de bu adla anılmasının önünü açmak. Malum, “Türk” adlandırması, islamcıların öncelikleri arasında değildir.

c) Klasik Türk Müziği ya da Türk Sanat Müziği adlandırmalarında kullanılan “klasik” ve “sanat” sözcüklerinin, Klasik Batı Müziği ve Batı Sanat Müziği tanımlamalarından kopyalandığı, bunun, Batı müziği karşısında duyulan kompleksin sonucu olduğu, neden olanın ise, müziğin nitelik ölçütünü tekseslilik-çokseslilik olarak belirleyen Laik Cumhuriyet paradigması olduğu, oysa, yerli ve milli olan bu müziğin, Batı müziği karşısında değil aşağıda kalmak, yer yer daha zengin olduğu ileri sürülerek, kendi ses yapısı ve sazlarıyla klasik Batı müziğinin enstrümantal ve vokal armatürüne entegre edilebilirliğini göstermek.

d) Laik Cumhuriyet’in temel referans kabul ettiği halk müziğini, “makam” kavramı ve ölçütü üzerinden alaturka müziğin uzantısı, türevi kabul ettirmek.

İslamcılar bu hedeflere yönelik yığınaklarını 2002-2007 arasında yapacaklar, 2007’deki Ergenekon saldırısıyla birlikte müzikte de doğrudan cephe savaşına girişeceklerdir.

2003’te Borusan Holding ana sponsorluğunda başlayıp, yedi yıl sürdürülecek Akdeniz Çağdaş Müzik Günleri, bu yığınağın önemli bir etmenidir. İslamcı siyaset ile postmodern estetiğin “liberal” ortak paydada nasıl iç içe geçtiğini gösteren anlamlı bir girişimdir.

Şerbetçi Hasan liberal dalganın üzerinde, islamcılar henüz iktidara gelmeden yığınağa başlamıştır. Öyle ki, iktidara geldiklerinde “hazır asker” olarak buldukları bestecimizi hiçbir zaman yalnız ve kumanyasız bırakmayacaklar, o da onları mahçup etmeyecektir. Hasan Uçarsu’nun, hemen bütün yapıtları seslendirilen, bol siparişli, şanslı besteci olmasının esas nedeni budur. Sinan operasında bir kez daha doğrulanacağı üzere, yapıtlarının sanatsal niteliği, kendisine sunulan olanaklar ve elde ettiği konum ile doğru orantılı değildir.

Ecdat müziği alaturka

İslamcıların stratejik hedefleri doğrultusunda, “Osmanlı saray müziği” olarak adlandırdığı alaturka müziği çok beğenmekte, klasikleşmiş özgün bir sanat müziği olarak görmektedir. Itrî’den bu yana gelmekte olan Osmanlı müzik geleneğinin, Cumhuriyet dönemi bestecilerine bağlandığını düşünüp, kendi müziği ile bu gelenek arasında yakınlık kurmak peşindedir:

“Benim müziğim bir şekilde Saygun’un, Cemal Reşit Rey’in, bazen Tanç’ın müziğine bağlansın istiyorum. Bu bestecilerden önceki o büyük Osmanlı bestecilerine de bağlanmasını istiyorum. Itrî’den beri gelen Osmanlı müzik geleneği ve daha sonra, Cumhuriyet döneminde gelen bestecilerden de bir şeyler alıyorum. Osmanlı saray müziğinde bestekar kavramı çok önemlidir… Bu nedenle, kendi dünyasını oluşturmuş bir müzik kültüründen uzak kalmadım ve hâlâ Osmanlı saray müziğinden beslenip dolaylı bir şekilde yeni müziğe katkım olabileceğini düşünüyorum.” (Çeliker, s.21)

Böylece, islamcıların liberal müzik politikalarının bütün argümanlarını, 2007’ye gelinmeden önce benimsemiş durumdadır: Osmanlı ile Laik Cumhuriyet arasında kültürel kopma değil, devamlılık vardır, alaturka müziğin adı Osmanlı Saray Müziği’dir, çağdaş müziğin kaynakları arasında yer almalıdır…

Uygulamaya nasıl yansıdığına bakalım.

Bu dönemin en önemli bestesi Eski İstanbul’un Arka Sokaklarında (2001), en önemli olayı ise, sûfî ablamız Şirin Pancaroğlu ile tanışmasıdır.

ABD’de başlayıp, dönüşünde, 1988’de tamamladığı Bir Yaz Yolculuğundan Arta Kalanlar’da, postmodern yaklaşımın “yerele dönüş” mottosunu alaturka makamların soyut ifadesi biçiminde devreye alır. Hüzzam dizisi izlenimi, susturulmuş sesler ile uyandırılan ut ya da tambur taksimi hissi, Hicaz sesleri… Yapıtın bütünü Hüzzam ile Hicaz sesleri arasında gezinerek makamsallık duygusunu etkin kılacaktır. (Aylin Dinçer, Çağdaş 5 Türk Bestecisinin Postmodern Eserlerinin İncelenmesi, İst. Üniv. Sos. Bil. Ens. Müzikoloji Anabilim Dalı, Doktora tezi, 2012, s.149-150)

Ardından, Cevat Çapan’a ait bir şiiri besteler, karma koro için, a capella: Yeniden (1999). Enstrümantal bazı müzik fikirlerini, tekrarları, aksanları, vurguları vokale taşır. Türkçedeki sözcüklerin iç sesi çarpıştırmalarını öne çıkarır. (Koroda Kadın Tınıları-Türkiye’de Koro Müziği Besteciliği, Volkan Akkoç&Hasan Uçarsu, YouTube, 2 Haziran 2020)

Her zamanki “anlatı” tıkanıklığının, görsel efekt, plastik malzeme izlenimi yaratarak aşılma çabasıdır. Dilbilgisi dersindeki çocuksu denemelerden biri olmanın ötesine geçmez.

Mavi Ay Gri, Sarı Gece Duvar (1999), Şirin Abla ile tanışmasının ilk ürünüdür. On yılı aşkın sürecek müzikal yolculukları (1999-2014), Cumhuriyet tarihinin en karanlık dönemlerinden birinde, ruh ikizi iki postmoderncinin, islamcıların en koyu işbirlikçilerine dönüşmesine tanıklık edecektir. Tanışmaları tesadüf değildir. İkisi de ABD’de okumuş, postmodern estetik ve duyarlılığa teğellenmiş, osmanlıcı, fevkalade tüccar, doğuştan liberal figürlerdir. Tek fark, Şirin Abla’nın, 13 yaşından itibaren yurt dışında yaşayıp (İsviçre, ABD), orada eğitim gördüğü için, ulusal ölçekli politik duyargaçlarının pek gelişkin olmamasıdır.

“[Şirin, ABD’den] İstanbul’a gelir gelmez benim adımı öğrenip bir şekilde bana ulaştı.” (Çeliker, s.31)

Klasik arp sanatçısı Pancaroğlu için bestelediği bu yapıt, 1999 İstanbul depremi esinlidir. Deprem görseli yaratma çabası, arptan vurmalı çalgı çıkarma boyutlarına ulaşacaktır. Postmodern şov dışında müzikal bir değer taşımayan bu yapıtın esas önemi, arpı gündeme taşımış olmasıdır. İzleyen yıllarda bu enstrümanın nasıl osmanlıcı-islamcı savaş atına, Şirin Abla’nın da tasavvuf bendeliğine evrildiğini göreceğiz.

2000’e gelindiğinde, Şerbetçi, Amerika rüzgârının etkisiyle liberal gaza biraz fazla bastığını düşünür ve politik duyargaçlarından gelen sinyale uyarak hafifçe frene dokunur: Elif Dedim Be Dedim (2000).

Muammer Sun yine kurtarıcı rolündedir. Artık çok başka bir güzergâhın yolcusu olan eski öğrencisinin siyasal imajını yine de kollayacaktır. İnönü Vakfı birçok besteciye viyolonsel-piyano için türkü düzenlemesi siparişi verme niyetindedir. Kayıtları, Bilkent’te ses mühendisi olan, Muammer Sun’un damadı Engin Aksan yapacaktır.

Tekrar anımsatalım: Halk müziği ve türkü, Laik Cumhuriyet’in müzik politikasının temel ayaklarındandır. Oluşturulması hedeflenen ulusal çoksesli müzik okulunun ana hammadde kaynağı odur. Hiçbir biçimde alaturka müzik değildir. Dolayısıyla, türkü, ilerici, laik kamuoyunun hassas olduğu bir referanstır. Çoksesli müziğin birçok ismi türkü düzenlemesi yapmıştır. Yani, türkü düzenlemenin, yukarıdaki anlamıyla, simgesel değeri yüksektir ve besteci için meşruluk, kabul edilebilirlik açısından önemi, işlevi tartışılmazdır. 90’ların sonuna kadar gücünü önemli ölçüde koruyan bu eğilim, islamcı iktidar ile birlikte, yerini, hatırı sayılır oranda alaturka müziğe bırakacaktır.

90’ların sonundaki ortamı anlatabilmek için şu örnek yeterli sayılmalı: İnönü Vakfı’nın projesinde ağırlığı olan Muammer Sun’un, Usmanbaş’ın modernist yaklaşımından hiç hazzetmediği bilinir. Usmanbaş’ın gölgesinde yetişmiş Özkan Manav’a, bu nedenle, projede yer vermez. Manav, modernist algısı gereği zaten Laik Cumhuriyet’in folklorizmine karşıdır, o modele inanmamaktadır. Fakat, projede yer almaması karşısında paniğe kapılır ve hemen, aynı tarihlerde, aynı formatta, viyolonsel-piyano için üç türkülük bir düzenleme yapar. Tek nedeni, sözünü ettiğimiz meşruluk alanından dışlanma endişesidir.

Elif Dedim Be Dedim tam zamanında yetişmiştir çünkü aynı dönemde Eski İstanbul’un Arka Sokaklarında siparişi de gelmiştir; bu çalışması, Şerbetçi’nin Laik Cumhuriyet ile epistemolojik kopuşunun açık bir göstergesi olacaktır.

Bu arada, Şerbetçi’nin türkü düzenlemeye çok mesafeli durduğunu, hiçbir vokal düzenleme yapmadığını, 2019’a gelene kadar, Elif Dedim Be Dedim dışında enstrümantal başka bir düzenlemesi de olmadığını belirtelim.

Türküde belirli bir ezgisel çizgi ve sözün getirdiği dramatik yapı olduğu için, postmodern uçuş marjı görece düşük sayılır. Ancak, Şerbetçi “anlatı” için o derece “görsel efekt”e bağımlıdır ki, Elif Dedim Be Dedim’de çellist ve piyaniste yapıtın sonunda, “Ah yazılmaz benim derdim, of anam anam of” kuplesini mırıldandırır. Yine postmodern bir plastik unsur ile dramatik arayışa çıkmıştır. Çok sakil ve çok zorlamadır ama yasak da savılmıştır.

Eski İstanbul’un Arka Sokaklarında (2001), Laik Cumhuriyet’in müzik treninden indiği istasyonun adı olur. Liberal dönemin simge isimlerinden Yo-Yo Ma’nın İpek Yolu projesi kapsamında, Şerbetçi’ye, hakkında ABD’den alınan olumlu referanslara dayanılarak, 15 dakikalık bir oda müziği sipariş edilir. Üç koşul vardır: Seçeceği enstrümanlar gönderilen listeden olacak, besteleyeceği müzik kendi coğrafyasına entegre olacak ve müziğe yerel bir enstrüman eklenecek. (Türkiye Opera-İşin Ehli ile Muhabbet, Hasan Uçarsu&Burak Bilgili, YouTube, 3 Haziran 2020)

Yerel müzik olarak alaturkayı, enstrüman olarak da kanunu seçer.

Neden halk müziği, bağlama değil?

“Kendime göre nedenlerle.” (A.g.y.)

Rüzgâr islamcı liberalizmden yana dönmüştür de ondan.

Kanun, çello, klarinet, arp ve vurmalılar. Arpa dikkat. Şirin Abla’nın etkisinin yanı sıra, Şerbetçi’nin kanun-arp yakınlığı kartını oynamaya başlaması da söz konusudur. Oraya geleceğiz.

Yapıtta iki alıntı kullanır: Yorgo Bacanos’un Nihavent Ut Taksimi ve Hamamizade İsmail Dede Efendi’nin Mevlevi Ayini’nin Birinci Selam’ından iki pasaj.

Şerbetçi yapıtın ismini de, Dede Efendi’nin oturduğu Sultanahmet semtinin Cankurtaran Mahallesi’nden esinlenerek koymuştur. (Aysel Asadova, Türk Bestekâr Hasan Uçarsu’nun Yaratıcılığına Bakış ve Eserlerinin Kısa Tahlili, Musiq Dünyası, 3/72, 2017, s.71)

Neyi nasıl mı yapar?:

“[Eseri] bir Nihavent taksimden alıntılayarak kurdum. Kanun o taksimin figürlerini neredeyse baştan sona çalıyor. Kanun her seferinde bir figürü müziğe getiriyor ve diğer sazlar, klarinet, arp, [çello] bu figürü bir ölçüde değiştirip, dönüştürüyor ama bir noktaya geldiklerinde, kanun yeni bir şey atıyor. Hadi, onlar onu alıp evirip, çeviriyorlar vb. Yaklaşık 3 dakikalık bir taksimin ilk cümlesi ve varyasyonları, sonra, ikinci cümle ve varyasyonları… 14 dakikaya çıktı.” (Türkiye Opera-İşin Ehli ile Muhabbet, Hasan Uçarsu&Burak Bilgili, YouTube, 3 Haziran 2020)

“Kanun kendi bildiği yoldan gidiyor, öbürleri onun müziğini sağa sola çekiyor, o tekrar geri çekiyor…[Eser] Dede Efendi’den alıntıyla bitiyor… 3 dakikalık bir taksimi 10-12 dakikaya çıkaran bir çalışma… Zirve noktasına doğru geliyor ve orada Dede Efendi’nin Hüzzam Ayini’nden bir fragman gelip, müziği toparlayıp kapatıyor. Serbest formda, taksimin iç izleği, tam bir akış yok… Bu eserde esas olarak bir ses, tını ortamı yaratmak istedim. Eski İstanbul’un sesi.” (Türk Viyolonsel Eserleri ve Bestecileri-Hasan Uçarsu, YouTube, 11 Nisan 2021)

Böylece, alaturka müziğin önemli enstrümanlarından biri olan kanun, klasik Batı müziği enstrümanlarından oluşan bir topluluğun müzikal yapısını belirliyor. Taksim ile başlanıyor, Mevlevi Ayini ile bitiriliyor. “Tam bir akış yok”, yani, “anlatı” yok. Peki ne var? “Ses, tını ortamı.” Eski İstanbul’un tını ortamı alaturkanın tınısı oluyor. Çünkü Şerbetçi Osmanlı sarayından bakıyor.

Ha gayret, Doğu-Batı sentezi bu sefer harbiden tutturulacak gibi; haşıllıyor:

Yapıtın en önemli özelliği, kanunun da, diğerlerinin de kendi doğaları dışına çıkmamaları. Yani, alaturka ile klasik Batı müziği aynı yapıtta kardeş kardeş, eşit konumda ses verip duruyorlar. Nihavent ve Hüzzam makamları yapıt boyunca kulağınıza eşlik ediyor. Malum, tını durumları:

“Ben bu eserden önce de makam kullanıyordum ama, burada olabildiğince kanunun jestlerini falan müziğe sokayım, dedim. Kanun kendi çaldığı taksimden başka hiçbir şey çalmasın… Yerel enstrümanlardan birini kullandığım ilk müziğimdir. Kanuna kendi doğası dışında bir şey çaldırmayacağım demiştim. Onu denedim. Ama şu kolaycılığı da yapmadım: Kanun çalsın, diğerleri ona eşlik etsin. Bunu hiç düşünmedim. Kanun grubun içinde bir enstrüman, diğerlerinden hiç farklı değil, ama hep ateşliyor, müzik fikirlerini o veriyor.” (Türkiye Opera-İşin Ehli ile Muhabbet, Hasan Uçarsu&Burak Bilgili, YouTube, 3 Haziran 2020)

İlk kez yerli enstrüman kullanıyor. Ve bu yerli enstrümanın, klasik Batı müziği enstrüman grubunun organik bir üyesi olmasına karar veriyor.

İyi de, madem aslı ut taksimi, neden ut değil de kanun kullanıyor?

“Kanunun solistlik konumu olmadı… Herkesin rolü eşitti… O zamana kadar yerel sazlar renk için kullanılırdı. Onlara eşlik edilirdi. Müziğin çok içinde olan pozisyonda olmazlardı. Bir tema çalar geri çekilirlerdi. Ferit Alnar’dan sonra, o anlayışta, yani, müziğin içine sokularak [yapılan] ilk çalışma olmalı.” (Türk Viyolonsel Eserleri ve Bestecileri-Hasan Uçarsu, YouTube, 11 Nisan 2021)

Yanıt: Ferit Alnar’dır.

İlk kanun konçertosunun bestecisi olan Alnar, Türk 5’leri arasında alaturka kökenli olan tek isimdir. Önemli bir kanun sanatçısıdır. 2. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra, Türk-Sovyet dostluğunun terk edilip, ABD’ye yönelim ve bunun getirdiği liberal ortamın müzikal yansısı olarak, 1946-1951 arasında, Giriftzen Asım Bey’in ünlü Rast Peşrevi’nden esinlenerek bestelediği Kanun ve Yaylı Sazlar Orkestrası için Konçerto, Saygun’un Yunus Emre Oratoryosu başka bir boyutta gözden kaçırılmamak kaydıyla, Laik Cumhuriyet’in müzik politikasına içerden vurulmuş ilk önemli darbedir. Alaturka kökenden gelen muhafazakâr damarı, Kanun Konçertosu, Menderes ile yaptığı çirkin pazarlık, 5’lerin en dış elemanı olmasına yol açacak, o grup içinde devlet sanatçısı yapılmayan tek besteci olacaktır.

Ölümünden tam 20 yıl sonra, 1998’de, çok daha karanlık bir liberal ortamda, SCA tarafından altın madalya ile ödüllendirilerek, iade-i itibar yapılacaktır.

Bu tarihten yalnızca iki yıl sonra, liberal Şerbetçi’nin, Laik Cumhuriyet’in müzik politikasıyla hesaplaşmayı, Alnar’ın izinde, ona eklemlenerek, üstelik, alaturkanın ses aralıklarına sadakat babında, mikroton kullanımına da yönelip, ondan daha ileri götürmesi tesadüf sayılabilir mi?

Öte yandan, kanun kullanımı, birkaç yıl içinde, arp üzerinden sûfî Şirin ile yürütecekleri osmanlıcı savaşım için de gereklidir. Türler arası postmodern geçişkenliği sağlamanın en kestirme yolu, kültürler üstü bir enstrüman bulmaktır. Arpı önce bu role soyunduracaklar, ardından, Osmanlı’da da arp vardı, adı çeng idi, çıkarsamasıyla, klasik Batı müziği ile alaturka müziği geçişken kılacaklardır. Bu komik ve çocuksu öyküyü Şirin Abla’yı anlatacağımız yazıda ayrıntılarıyla ele alacağız. Geriye, çeng/arp ile kanun ilişkisindeki meşruluk eksenini sûfî ablamızın ağzından dinlemek kalıyor:

“Kanun ile organolojik olarak aynı kategoride değildir çeng. Ama şunu söyleyebiliriz. Çeng müziğimizden kaybolduktan sonra müzikteki yeri kaybolmuyor. Çenge özgü jestüellere en çok yaklaşabilen çalgı olan kanun, ki çok daha modern bir çalgıdır, o hareketleri kanun üstleniyor.” (Fashion&Travel Magazine, t.y., p.75-77)

Böylece, kanun üzerinden hem Osmanlı’yı Alnar’a, hem de arpa eklemlemek olanaklı hale geliyor.  

Şerbetçi bu yapıtı ile, Sinan operasına uzanan yolun ilk taşını koymuş olur. İslamcılar mesajı almışlardır.

Müzikal değeri mi?

Sabun köpüğü avangard. Kanun sesine yaslanan görsellik. Oluru, en fazla belgesel film müziği. Zaten İpek Yolu projesi de ilk tasarlandığı biçimde yürümeyecek, yapıt uluslararası ölçekte dolaşıma çıkamayacaktır.

Yine de boşa gitmiş sayılmaz:

“Yo-Yo Ma yıllar sonra hâlâ Türkiye için benim adımı veriyormuş.” (Türk Viyolonsel Eserleri ve Bestecileri-Hasan Uçarsu, YouTube, 11 Nisan 2021)

Ama esas kazancı ülke içindedir. Yükselen islamcı dalganın, klasik Batı müziği içinden gelen ilk bestecisi olacak, bu yöndeki meşruluğu her geçen yıl artacak ve sonunda Sinan operası ile doruk noktasına ulaşacaktır:

 “Yo-Yo Ma için bestelediğim eser müzik dilimin gelişmesinde önemli yer tutuyor. Önümde yeni bir ufuk açtı.” (İş Müzik, Aralık 2002) 

“Yo-Yo Ma’nın projesi kariyerimde çok yardımcı olan bir projeydi.” (Kadıköy Maarif, Sonbahar 2014, yıl 9, sayı:34)

Postmodern görgüsüzlüğün bu ölçüde işe yarayabileceğini kim düşünebilirdi ki?

Önü açılmıştır; 2002’de Kültür Bakanlığı siparişi gelir: Portreler (Orkestra süiti).

Laik Cumhuriyet’in müzik politikasıyla bağını sözel olarak da koparma zamanı gelmiştir:

“Resmi ideolojinin talepleri bir yana, bu besteciler [5’leri kastediyor] samimi şekilde Türk müziğini çokseslendirmenin gereğine inanmıştı. Ulusal müzik dili oluşturmak çok ağır bir görev. Biz çok şanslıyız. Kültürümüzle ilişkimizde daha rahattık. Örneğin, son yazdığım orkestra süitinde yer yer şarkı ve türkülerin temalarını kullandım.” (İş Müzik, Aralık 2002)

Liberal Şerbetçi, Laik Cumhuriyet’in “ulus devlet/ulusal kültür” gibi kavramlarının artık çevrimiçi sayılmaması gerektiğini ABD’de iyice bellemiştir:

“Biz hiçbir zaman kendimizi bir ulusal müzik kültürü oluşturacak diye bir görevde hissetmedik. Böyle bir şeye donanmadık, böyle bir şeyimiz de olmadı. Vazife bilincimiz olmadı. Biz daha rahat, işte, bir besteci olarak ne yapabiliriz, kendimizi nasıl daha iyi ifade edebiliriz. Benim kendi şahsi kaygılarım oldu. Daha çok kimlikle ilgili, kendi pozisyonumla ilgili, kendi müzikal duyuşumla ilgili. Ama böyle bütün Türkiye’yi kapsayacak bir ulusal müzik ve yeni modern bir müzik dili oluşturma şeyimiz olmadı, yeni toplum, yeni müzik gibi. Bizim kuşağımız evet böyle... Bizim hiçbir zaman böyle bir misyonumuz olmadı.” (http://www.turkishmusicportal.org/tr/soylesiler/hasan-ucarsu-ile-soylesi, 6 Haziran 2006)

5’lerin jakoben-kemalist zorlama altında, alaturkayı dışlayarak çokseslendirmeye yöneldikleri, oysa kendi kuşağının böyle bir zorlama altında olmadığı için çok şanslı olduğu, dolayısıyla, alaturka müzikten de yararlanabildiği, ulusal müzik dili falan gibi boş işlere kafa yormak yerine, bireysel kimlik arayışının temel alınması gerektiği, çünkü, “en iyi yatırımın, insanın kendine yaptığı yatırım” olduğu (A.g.y.) vb.

İlerleyen yıllarda bu söylemi, islamcı politikanın gereği olarak, Itrî, Dede Efendi ile 5’ler arasında kopma değil devamlılık olduğu, kendi kuşağının da bu zincirin bir halkasını oluşturduğu yönünde güncelleyecektir.

Portreler’de örnekler:

“Hacı Arif Bey’in “Vücut İklimimin Sultanısın Sen” adlı eserinden alıntılar yaptım.” (A.g.y.)

Babasının portresini çizerken, onun batılı yönünü Brezilya sambası, doğulu yönünü ise alaturka ile karşılamayı planlar (Çeliker, s.37). Doğu kavramını “alaturka” ile eşleştirmesi siyasal bir yaklaşımdır ve Laik Cumhuriyet politikasından kopuşun anlamlı bir ifadesidir.

Portreler’de bir başka kopuş örneği, alaturkayı, halk müziği ile birlikte  “Türk müziği” kavramı içine yerleştirmesidir.

Aynı yıl, bu kez de TRT’den bir sipariş: Güzelleme. Afşar Timuçin’in şiirini koro için a capella besteler. Yine aynı formül: Dramatik etki ve anlatı tıkanıklığını vokalin arkasına sığınarak aşma çabası.

Niçin Afşar Timuçin?

“İlerici”lik sigortası da, onun için. Toplam dört şiiriyle en çok onu müzikleyecektir. Hepsi de,”ilerici” imajına gereksinim duyduğu kritik zaman dilimlerinde. Okulda hocası olmasının getirdiği “yakınlık” kartını kullanmayı da politik duyargaçlık alanına kolayca aktararak:

“Afşar Timuçin ile olan dostluğumuz devam etmektedir. Özkan Manav ile senede bir iki kez kendisini ziyaret ederiz, soracak sorularımız olduğunda sorar ve görüşlerini alırız. Benim için çok önemli bir şahsiyettir.” (Çeliker, 22)

2002’de, liberal kalınlığı göze batınca, hemen ona sığınır. Ancak, gerçekten de yeterli değildir. Çok ileri gitmiştir; 12 yıl önce Nazım Hikmet’ten müziklediği İsmail’in Öyküsü’nü yeniden ele alır. 2004’te islamcılar bu yapıtını, Kültür Bakanlığı Ulusal Beste Yarışması Büyük Ölçekli Senfonik Eser kategorisinde ödüllendireceklerdir.

Dedik ya, politik duyargaçları gelişkin bir bestecidir.

Zamansal Çelişkiler Kenti, İstanbul… 2003’te, Almanya’da bir festival için bestelenmiş ancak çalınamamıştır.

1930’lar İstanbul’unu anlatır. Bir taraftan, Osmanlı saray müziğinin figürleri ve değerlerini, diğer taraftan da, çağdaşlaşmaya başlayan İstanbul’un müzikal simgesi olarak Çalıkuşu tangosunu alıntı olarak kullanır. Osmanlı saray müziğini, makam esintili dörtlü, beşli aralıkların kullanımlarıyla ifade eder. Yapıtın bütününde Sabâ makamının etkisi görülür.

Flüt için yazmış olduğu pasajlarda, flütün ney gibi duyulmasını sağlamıştır. Piyano ise, flütün gölgesi, ekosu gibi duyulmaktadır. Piyano tonal, flüt makamsal yaklaşımdadır. Flüt, ney karakteriyle Doğu’yu, piyano Batı’yı temsil eder. (Çeliker, s.38, 39, 45)

Aynı semantik denklemdeyiz: Doğu, alaturka demektir. Ve bu, tam da 1930’larda, halk müziğinin öne çıkarılıp, alaturka müziğin geriye itildiği bir dönem için Şerbetçi’nin verdiği mesajdır; Laik Cumhuriyet yaklaşımının tam tersi bir algılama. Oysa, liberal dayatmanın resimlediği tablodakinin tersine, tarihsel çelişki hiçbir zaman tango ile alaturka arasında olmadı ki. Klasik Batı müziği/halk müziği ile alaturka müzik arasında oldu.

İlk kez seslendirilmesi mi?

12 Kasım 2003’te, islamcıların postmodern yığınağı 1. Akdeniz Çağdaş Müzik Günleri’nde. Hani, Borusan Holding’in sponsor olduğu…

2004 yeni bir sipariş ve yeni bir ödül yılı. Siparişi İKSV ve Şirin Abla verir: Sürüklenenler… (Flüt, viyola, arp). Ödül, yukarıda belirttiğimiz gibi, islamcı Kültür Bakanlığı’nın Nazım Hikmet’e ödülü. Daha doğrusu, Şerbetçi’yi kollaması.

Sürüklenenler… Neyi anlatıyor?

Şirin Abla İngilizce bir kaynakta açıklıyor: “The historical issue of  population exchanges between the Balkans and Turkey.” (Composer Interview, spring 2013)

Yani, Türkiye ile Balkanlar arasındaki nüfus değişimi (mübadelesi). İyi de, böyle bir “mübadele” Balkanlar ile değil, Yunanistan ile oldu. Lozan Antlaşması kapsamında. Nitekim, yapıt içinde kullanılan Rebetico ezgisi doğrudan buna işaret ediyor.

Peki, bu konu, postmodern Şerbetçi’nin portesine nereden düştü?

Bilindiği gibi, islamcılar Lozan Antlaşması’nı hiçbir zaman içlerine sindiremediler. Değişik gerekçelerle hep tırmaladılar. 2002’de iktidar olduklarında, liberal sol çevreleri de içine alan geniş bir liberal çatı oluşturdular. Laik Cumhuriyet hedefe kondu. Türbandan müziğe, askeri vesayetten sivil tarikata, edebiyattan kamu yönetimine, hemen her konuyu bu perspektifle ele almaya başladılar. Bunlardan biri de, azınlıklar ve nüfus mübadelesi oldu.

2003 yılında hazırlanmaya başlanan rapor, 2004’te, Başbakanlık İnsan Hakları Danışma Kurulu “Azınlık Hakları ve Kültürel Haklar Çalışma Grubu Raporu” olarak yayımlandı. Aynı yılın AB İlerleme Raporu da benzer doğrultudaydı.

Medyada, Lozan sonrası mübadelede yaşananlar bütün trajik yönleriyle ele alınıyor, bu kararın yanlışlığı birçok açıdan dile getiriliyor, konuyla ilgili kapsamlı yayımlar yapılıyordu.

Söz konusu raporda, ulus-devlet modelinin, 20’li, 30’lu yıllar kemalizminin geçerliliğini yitirdiği, Osmanlı’da alt kimlik olan “Türk”ün, yeni kurulan devlette çok yanlış biçimde üst kimlik yapıldığı, 1923 Lozan Antlaşması’nın yetersizliği kalın çizgiler ile vurgulanıyordu.

Bu ortamda, İKSV, yani, Eczacıbaşı Holding’in böyle bir sipariş vermesi, bunu da liberal Şerbetçi’ye münasip görmesi şaşırtıcı sayılır mı?

Şerbetçi bu konuyu hep sessizlikle geçiştirdi. Çünkü, sözü edilen rapor laik cumhuriyetçi kamuoyunda büyük tepki çekmiş, Başbakanlık, “bizim görüşümüzü yansıtmıyor” filan diye sıyırmaya çalışmıştı; henüz Ergenekon süreci başlamamış, laik cumhuriyetçi refleks kırılamamıştı da…

Şerbetçi, islamcıların sadık müttefiği olduğunu bir kez daha kanıtlamıştı.

İsmail’in Öyküsü Bakanlıkça ödüllendirildi. Şerbetçi ise, ne ölçüde Nazım hastası olduğunu ilerici, laik kamuoyuna bir daha gösterme fırsatı bulmuş oldu.

2005’te TRT’nin siparişi, Sen Gülsün Ben Bülbülüm (Yunus Emre), a capella. Resmiyet katında meşruluk ve para dışında belirleyiciliği olmayan yapıtlardandır.

2006’da, Fransız devletinin ana sponsoru olduğu Akdeniz Gençlik Orkestrası (OJMED) siparişi, “Ben Sana Mecburum” (mezzo soprano&orkestra). Bu orkestra, belirli aralıklarla değişik Akdeniz ülkelerinde toplanır. Bünyesine bu ülkelerden müzisyenler katar, gideceği ülkeden de bir besteciye yapıt sipariş eder. Hani, AB islamcılara siyasal meşruluk sağlamak için, 3 Ekim 2005’te AB’ye tam üyelik müzakereleri lolipopunu vermişti ya; işte, Fransız  hükümeti tam da bu sırada, orkestranın 2006’daki durağının İzmir olmasının pek uygun olacağına karar verir. Bestenin ise Şerbetçi Hasan’a siparişi kimseyi şaşırtmaz; o sırada, piyasada, Amerikan akreditasyonu ile islamcı desteğinden daha etkili bir fünye yoktur.

Şerbetçinin aradığı formül açıktır: Laik cumhuriyetçi/solcu imgesi yerinde ama alaturkacı da olan bir simge. Zor değil: Attila İlhan. Hemen onun, Ben Sana Mecburum adlı şiirini besteler. Hacı Arif Bey’in bir şarkısından alıntı yapar. Herkes yolunu bulur.

Sanatsal açıdan?

Yalnızca siyasal “okey” ve para…

O, liberal-islamcı çatının artık en meşru figürlerinden biridir. İslamcı siyaset ise, lojistik yığınak dönemini kapatıp, doğrudan saldırı dönemine geçiş hazırlıklarını tamamlama aşamasına gelmiştir.

Meşruluk nişanesi olarak, 20 Aralık 2006’da, Ankara’da, Hasan Uçarsu Gecesi düzenlenir.

[email protected]

Yarın: ŞERBETÇİ HASAN İSLAMCI TABURDA (3)