Van Gogh kardeşi Theo’ya mektuplarının birinde şöyle diyor: “Renk kendi başına bir şey anlatır, bunsuz yapamaz insan, ille de kullanmak zorundadır; güzel olan bir şey, ama gerçekten güzel olan bir şey, aynı zamanda doğrudur da”. Van Gogh için bir resimde renklerin ve tonların kullanımındaki zenginlik, figür ve nesneleri göz ardı edebilecek kadar önemli bir faktördü. Çünkü bu sayede sanatsal olana ulaşabiliyor ve ulaştığı tatmin edici noktayı “güzel ve doğru” olarak ifade ediyordu.
Aslında Van Gogh ne biçimi ne de içeriği bir diğeri için feda ediyordu. Sürekli aklında olan şey, “gerçek” resimler yapabilmekti ama doğanın birebir temsillerini yaratıcı bulmuyor ve bu resimleri modern sanatın uzağında değerlendiriyordu. Delacroix ve Daumier’in hayranıydı; birinin romantik coşkusu, diğerinin ele aldığı konular kendi sanatı için önemliydi. Courbet’nin gerçekçiliğini dikkatli bir şekilde inceliyor ve örnek alıyordu. Yine de en çok geçtiğimiz yazılarda ele aldığımız Millet’yi kendine yakın buluyordu. Gerçekçilik akımına sinmiş duygusal taşkınlıklar Van Gogh’un içini rahatlatıyordu. Çünkü ona göre, sanatçı birebir gerçeğe bağlı kalmadığında arayışta olabiliyordu. Van Gogh’un bu arayış haline ise en çok empresyonistlerin yaklaşımı yardım etti, fırçasını ve renklerini özgürleştirebildikçe gerçeği tam da istediği gibi soyutlayabiliyordu. Bu yüzden Van Gogh, natüralizmden ayrıldı ama gerçekçiliğin bakış açısından kopmadı, köklerini daha çok romantizme dayandırarak, nihayetinde kendi döneminde post-empresyonist olarak anılacağı resimler üretti.
Van Gogh’un modern sanat ile kendine özgü kurduğu ilişkide mistik tarafı öne çıkıyordu. 26 yaşındayken küçük bir madenci kasabasında bir yıllığına din adamlığı yapmış ve yoksul halkı en çok orada tanımıştı. Onu din adamı olmaya iten şeyler ile ressam olmasını sağlayanlar aynıydı. Van Gogh insanlara yardım etmek istiyordu. Bu yüzden 27 yaşında başladığı resim serüvenine ömrünün kalan 10 yılını adamış, son iki yılını geçireceği Fransa’nın güneyinde bir köyde kendini göğsünden vurana kadar sadece resim yapmıştı.
Sanılanın aksine sürekli bir hezeyan ya da akıl yitimi içerisinde değildi. Sanatsal olarak izlediği yoldan çok emindi. Yine aynı mektuplarda şöyle diyordu Van Gogh: “Yineliyorum, bir köylü figürünü hareket halinde çizmek, temel bir çağdaş imge, çağdaş sanatın yüreğinin atışı bu; ne Greklerin, ne Rönesans ressamlarının ne de eski Hollanda ekolünün yaptığı bir şey…” Bu yol aynı zamanda hayat gayesi ile de uyumluydu. Sıradan insanları, köylüleri, işçileri ve doğanın o inanılmazlığını resmederek din ile ulaşabildiği coşkunluğu yaşayabiliyordu. Üstelik din adamlığı sırasında insanlara yardım için onları teskin etmesi gerekirken, resim yaptığında duygularıyla birlikte insanların hareket halindeki gerçeklerini herkes için görünebilir hale getiriyordu.
Van Gogh’un paletteki renk arayışları da çok bilinçliydi. Sarının yanında mavinin bıraktığı etkiyi denemeleri sonrasında gözlemlemişti. Tuvaldeki renklerin canlı kalmasını istiyordu. Bu yüzden boyayı kalın katmanlar halinde uyguluyor ve fırçanın izini koruyarak tuvale sürüyordu. Van Gogh bir sonbahar peyzajına baktığında “ağaçlardaki yaprakların sarısını, sarı bir senfoni” olarak düşlüyor ve ağaçtaki sarının gerçekte hangi tonda sarı olduğuna dikkat etmek yerine tuvalde sarı bir senfoni oluşturmayı amaçlıyordu. Tuvale koyduğu rengin gerçeğin yeterince iyi bir temsili olduğundan emin olarak resim yapıyordu.
Van Gogh’un daha az bilinen “dokumacılar” serisi onun sanatsal samimiyetini yansıtan resimlerdir. Dokuma işçileri ile ilgili sayısız eskiz yapmanın yanında dokuma tezgahını doğru resmedebilmek için de çok çalışmıştır. Ev atölyelerini ziyaret ederek tezgâhları incelemiş, sanayileşmenin başlangıç adımlarında işçilerin evde çalışma koşulları ile ilgili kaynak olabilecek resimler üretmiştir. Bu resimlerin tamamında iç mekanlar loş, renkler koyu ve işçiler önlerindeki tezgâha yoğunlaşmış bir şekilde çalışmaktadır.
“Açık Pencere Yanında Dokumacı” gibi resimlerinde dış mekânın tarım alanı olduğunu görür ve ev içi üretimlerin kırsalda veya köyde olduğuna dair fikir sahibi oluruz. İç mekânda karanlıkta çalışan figür renkler ve ışık ile yarı kamufledir. Tezgâhın bir parçası haline gelmiş olan dokumacının profilindeki kıvrımlar ile tezgâhın oyma kıvrımları neredeyse aynıdır. Sanatsal bir amaç için yapılan bu tekrarlama, zamanla tezgahına benzemiş bir dokumacı ya da üretirken canlı gibi görünen bir tezgâhın estetik bir görüntüsüdür. “Bir Dokumacı Kulübesi”nde yine tezgâhı ile bütünleşmiş, ifadesiz dokumacıyı görürüz. Elleri ve yüzü aynı kaba çizgilerde, aynı yorgunlukta ve sadece işini yapan yabancılaşmış uzuvlardır. Bu kez tezgâhın iç içe geçmiş durağan kare ve dikdörtgen şekli, pencerede ve tuvalin kendisinde tekrar edilir. Aslında tezgâh başında çalışan dokumacı da aynı geometriye sığmış bir durağanlıktadır. Gözleri bile karanlıkta kalmış iki kare çukur gibidir.
Van Gogh’un arayışını bulduğu resimlerdir bunlar. Gördüklerini ve hissettiklerini yani bir dokumacının somut çalışma koşullarını ve yaptığı işe yabancılaşmasını modern bir sanatsal dil ile anlatır. Resimlerde dokumacılar, neredeyse aynı malzemeden yapılmış, aynı kabalıkta yontulmuş üretim aracına, tezgâhın bir uzantısına dönüşür. Halbuki dokumacı tahtadan yontulmamış, kanlı canlı bir insandır. Ve insan olan dokumacının duygusu resimdeki figürden ziyade resmin bütünü ile bize geçer. Van Gogh’un bir seri olarak ürettiği dokumacıların neredeyse hepsinde tek bir figür vardır. Tezgâh başında bir dokumacı. Ancak, tıpkı tek bir dokumacının değil tüm dokumacıların gerçekliğinin aynı olması gibi, bu resimlerdeki figürler de kendi öznelliklerine doğru özelleşmez tersine bir gerçekliğe doğru genelleşirler. Belki de bugünün dokumacılarına kadar çoğalırlar.
