'Arkadaş' üstüne bazı düşünceler

'Arkadaş' üstüne bazı düşünceler

Mehmet Ergün
09/04/2016 Cumartesi

Sinema Bir Şenliktir Blogunun Notu:

NHKM'de Yılmaz Güney gösterimleri sürerken, biz de blog olarak Güney hakkında eski ve yeni yazılar paylaşmaya devam ediyoruz.

Aşağıdaki yazı, Güney'in Arkadaş filmi üzerine ve  Yedinci Sanat dergisinin 1974 tarihli 20'nci sayısında yayınlandı.

Mehmet Ergün, 1978'de basılmış, Türkiye'de bugüne kadar yayınlanmış en ciddi ve kapsamlı Yılmaz Güney değerlendirmesi olan "Bir Sinemacı ve Anlatıcı Olarak Yılmaz Güney" kitabının da yazarı.

I

Türü ne olursa olsun, her sanat eseri iki şeyin, öz’le biçim'in oluşturduğu

organik bir bütündür. Herhangi bir sanat eserine yapılacak olan yaklaşımda bu bütünlük gözden kaçırıldı mıydı yanlış yargılara ulaşmak kaçınılmaz olur. Öze verilen ağırlık sanat dışı olması gerekeni; biçime verilen ağırlık ise hiçbir şey söylemeyen bir çalışmayı sanatsal bir yapı olarak görmeye yol açabilir. Bu nedenledir ki sağlıklı bir değerlendirme yapabilmek için bir sanat eserinin özünü biçimiyle sıkı diyalektik ilişkiler içerisinde ele alıp değerlendirmek gerekir.

Öz, sanatçının vermek istediği şeydir; anlatılandır. Biçim ise verilmek istenen şeyi anlaşılır kılan, onu somutlayan öğelerin bütünüdür; anlatılana olanak sağlayandır. Sanatçı belli bir dünya görüşüne yaslanarak yaklaştığı gerçekliği dışa vurmaya kalkıştığında, onu en belirgin kılacak olan araçları arayıp bulmaya çalışır; çalışmalıdır. Dünya görüşü vermeyi amaçladığı özü algılayışını belirlediği gibi, gereçlerinin seçimini de belirler. Bu yüzden de yapılacak olan değerlendirmelerde sanatçının vermek istediği özle kullandığı gereçler ve her ikisiyle de dünya görüşü arasındaki ilişki ve bağlantıların araştırılması gerekir.

Sanatçının gereçlerini kullanışındaki yetkinlik düzeyinin saptanması onun vermek istediği özün ve bu özü belirleyen dünya görüşünün saptanmasına bağlıdır. Bir sanatçının vermek istediği öz yakalanmadı mıydı, onun kullandığı gereçlerin kullanımının yetkin olup olmadığının saptanması güçleşir; hatta imkansız bir hale gelir. Çünkü, değerlendirmeyi yapan kişi, vurgulanmak istenen özü yakalayamadığı için, dikkatini o özün dışlaştırılmasında kullanılan araçlardan yalnızca biri üzerinde yoğunlaştıracak ve gereçlerin kullanımının yetkin olup olmadığını, gereçlerle o gereçlerden yalnızca biri olan —ve değerlendirmeyi yapan kişinin verilmek istenen gerçek öz sandığı—  gereç arasındaki ilişkinin niteliği ile saptamaya çalışacaktır. Bunun doğal sonucu, bütün içerisinde belki de çok olumlu bir işlevi bulunan bir motifi olumsuz bulacak ve ters yargılara ulaşacaktır. Bu nedenledir ki bir sanatçının anlatmak istediği şeyi, onu anlaşılır kılacak araçlar arasında boğması kadar; o sanatçının ortaya koyacağı ürünün özünü teşkil eden ana düşüncenin  yitirilip, o özün dışlaştırılmasında kullanılan araçların asıl verilmek istenen özmüş gibi görülmesiyle yapılacak olan değerlendirmelerin de olumsuz ve yanlışlara gebe olacağını çekinmeden öne sürebiliriz.

Bu tip yanlışlığa özellikle ilk bakışta özünü değerlendirmeciye vermeyen, özüne nüfuz edilebilmesi için belli bir zihni faaliyeti gerekli kılan ürünlerin değerlendirilmesinde sürüklenildiğine tanık oluyoruz. Gerçekliğin ilk bakışta görülebilen veçheleriyle yetinen, onun gerisinde yatan özü yakalamaya çalışmayan gözler; kaba bir biçimde değil de, olayların dinamizmi ile temel düşüncesini dışa vurmayı amaçlayan ürünler karşısında bocalamakta, kısmiyi bütünle özdeşleştirerek, kendi seslerinden medet ummaktadırlar. Bu da doğal olarak beraberinde haksız bir kaba övgü ile aynı haksızlıkta bir kaba yergiyi getirmekte ve her iki durumda da değerlendirilmeye çalışılan eser somut bir yere oturtulamamaktadır. Bu durumu en somut biçimi ile Yılmaz Guney’in son filmi olan "Arkadaş"a ilişkin değerlendirmelerde gözlemekteyiz.

II

"Arkadaş" üzerine yazılan yazılara göz gezdirildiğinde, filmin temeli olan düşüncenin yakalanamaması nedeni ile yapılan değerlendirmelerin (kabaca) övgü ya da yerginin sınırları içerisinde kaldığı; anlatılmak istenene olanak sağlayan öğelerin anlatılmak istenenmiş gibi algılanmasıyla da tek boyutlu yargılara varıldığı görülür. Diğer bir deyişle Yılmaz Güney’in "Arkadaş"ında, asıl anlatmak istediği şeyi anlaşılır kılmakta kullandığı motiflere takılıp kalan kimi değerlendirmeciler, verilmek istenen özle olan ilişkileri içerisinde değerlendirilip olumluluğu ya da olumsuzluğu saptanabilecek —ve en azından da saptanması gereken— kimi motifleri bütünden soyutlayarak yargılayıp filmin bütününe ilişkin bir yargıya ulaşmaya çalışmaktadırlar. Sözgelimi Yılmaz Güney’in bu filminde temel espri olarak zengin - yoksul yaşantı zıtlığını vermek istediğini ileri sürüp "... filmin genel çerçevesini sınıfsal nitelikleri içsel olarak belirlenmemiş (içeriği olmayan) çalışanlar ve çalışmadan lüks hayat yaşayanlar şeklinde hayli soyut bir çelişmeye bağladığını" düşünüp onu batırmaya çalışanlar olduğu gibi; "... bu olağan görüntünün altında, tam bir toplumsal sınıfın, burjuvazinin varlığını görebilmek ve onu gösterebilmek ancak görmesini, duyması bilene, diğer bir deyişle sanatçıya özgüdür." diye yüceltmeye çalışanlar da vardır. Oysa bu yargıların hepsi, filmin özünü yansıtmaktan uzak; kısmide takılıp kalan, anlatılmak istenen yerine, ona olanak sağlayan öğelerin etrafında dönenen tek boyutlu yargılardır. Olumsuzlukları da bu niteliklerinden ileri gelmektedir.

Peki, o halde, nedir "Arkadaş"ta anlatılmak istenen?

Bir ilk yaklaşım olarak "Arkadaş"ın iki farklı eğilimin, sorunlara sınıf açısından yaklaşanlarla zaman zaman sınıfsal bir yaklaşımı deneyen, ama temelde sınıfsal bir yaklaşım odağına sahip olmayan kişilerin temsilcisi oldukları eğilimlerin karşılaştırılması, giderek de eleştirilmesi olduğu ileri sürülebilir. Diğer bir deyişle "Arkadaş", içten içe gelişip serpilen bir hesaplaşmanın filmidir. Bu hesaplaşma özel olduğu kadar genel bir hesaplaşmadır da. Çünkü söz konusu eğilimlerin simgesi durumunda bulunan kişilerin hayat karşısındaki durumları, onların bireysel tutumları kadar, toplumsal konumlarını da yansıtmaktadır. Filmde kendi kendisiyle hesaplaşmaya kalkışan kişiler, bu eylemleriyle salt kendi tutumlarını değil, aynı zamanda toplumsal konumlarını da açığa vurmaktadırlar. Bir yerde bireyselmiş gibi gözüken herhangi bir durum bir yerden sonra toplumsal bir boyut kazanmakta, özelden genele açılmaktadır. Bu nedenledir ki "Arkadaş"taki hesaplaşma, içten içe gelişip serpilen bir hesaplaşmadır. "Nasıl bir hesaplaşmadır bu ve ne adına yapılmaktadır " gibisinden soruları karşılamak için öncelikle karşılaştırılan, giderek de eleştirilen eğilimlerin neler olduğunu saptamak - belirlemek gerekmektedir.

Filmin gelişim mantığını dikkate alarak bu eğilimleri kabaca, devrimci dönüştürümcülükle küçük burjuva dönüşümcülüğü olarak isimlendireceğiz. Ve filmin özünün bu iki eğilimin karşılaştırılmasından ibaret ve zengin - yoksul yaşantı zıtlığının ise bu karşılaştırmayı mümkün kılmakta kullanılan bir araç olduğuna inandığımızı belirteceğiz. Bu gerçeği gözden kaçıran yaklaşımlar ise, vardıkları sonuçlar ne olursa olsun, kaba övgü ile kaba yerginin sınırları içerisinde dönenmektedirler— dönenmekten kurtulamayacaklardır.

III

Filmde Semra devrimci düşüncenin temsilcisidir. Âzem ise küçük burjuva dönüşümcülüğünün.. Yılmaz Güney, bu iki kişide simgeleşen eğilimleri hayat karşısında sınarken, bizi iki değişik atmosferle ve bu atmosferin taşıyıcılığını yapan insanla yüz yüze getirir: Birinci insan Cemil’dir. Cemil, Âzem’in öğrencilik dönemi arkadaşıdır. Aralarında —kimi sürtüşmelere rağmen— sağlam bir dostluk kurulmuştur. Ancak uzun bir süre birbirlerini görmemişlerdir. Bu süre içerisinde Cemil sınıf değiştirmiş, kendi insani özüne yabancı birtakım değerler edinmiş; başkalaşmış, yozlaşmaya başlamıştır. Halil ise, okuma yolu ile dahi olsa sınıf değiştirme olanağından yoksun, bir tatil köyünde çalışan, kendi değer yargılarına yabancı zengin cevre içerisinde bunalan ve bunalımını arabaların lastiklerini patlatarak aşmaya çalışan bir hizmetçi çocuğudur.

Âzem, Cemil’i, içerisinde bulunduğu yozluktan, arkadaşlık bağlarını kullanarak (sınıfsal bir dayancası bulunmayan insani bir yaklaşıma başvurarak) çıkarmanın mümkün olduğunu ileri sürdüğü zaman Semra bu yaklaşımın talihsiz bir deney olacağını ileri sürer. Ve tek tek kişilerle uğraşmanın herhangi bir anlamının olmadığını da belirtir. Ama Âzem, yarını olmayan bu arkadaşını o dönüşümcü küçük burjuva coşkuluğu içerisinde değiştirebileceğine inanarak kollarını sıvar ve uğraşmaya başlar. Beri yandan bir rastlantı sonucu karşısına çıkan ve an’dan hiçbir nasibi olmayan, bütün umudu yarına bağlı olan Halil’le de ilişkilerini sürdürür. Bundan böyle çabası ikili bir konumda gelişir: Bir yandan sınıfsal dayancası olmayan bir çaba içerisindedir. Bir zamanlar kurulmuş olan arkadaşlığın zihinde kalan izlerini kullanarak Cemil’i içerisinde bulunduğu yozluktan sıyırmaya çalışmaktadır. Öte yandan da sınıfsal temeli olan bir çaba içerisindedir. Andan hiçbir nasibi bulunmayan Halil’i içerisinde bulunduğu açmazdan kurtarmaya çalışmaktadır. Yani Âzem şu veya bu nedenle karşısına

çıkan ve açmaz içerisinde bulunan iki insanı sürüklendikleri açmazlardan sıyırmak için uğraşırken, kendi bilincinden bağımsız bir biçimde, iki farklı ilişki zinciri içerisine girer: Birinci ilişkisi sınıfsal bir yaklaşım odağından yoksundur, ikincisi ise böyle bir odağa sahiptir. Bu iki girişimden hangisi başarı ile sonuçlanacaktır? Âzem mi kazanacaktır Semra mı? Daha genel söylersek devrimci donüştürümcülük mü, küçük burjuva dönüşümcülüğü mü? Filmdeki temel ikilem budur. Diğer ikilemler ise, bu temel ikilemi ön plana çıkarmakta kullanılan birer motiftir sadece...

Filmin akışı Âzem’e ve dolayısıyla da onun temsilcisi olduğu küçük burjuva dönüşümcülüğüne karşıdır. Olaylar Semra’yı doğrulayıcı bir gelişim yörüngesi çizmektedir. Âzem’in Cemil’i değiştirmek amacıyla attığı her adım, sonunda kendisine karşı işlemektedir. Ve sınıfsal bir konumdan yoksun, insanı ilişkileri ön planda tutan iyimser yaklaşımı ile bir türlü dikiş tutturamamaktadır. Geldiği tabakanın değer yargıları ile bütün bütüne tersleşen değer yargılarının egemen olduğu burjuva kesiminde Cemil, her gecen gün biraz daha yozlaşmakta, her geçen gün biraz daha batağa saplanmaktadır. Günlerini oyun oynamakla, zengin dostlarıyla yemek yiyip, Anadolu’dayken karşılaştığı kimi açmazları kahkaha malzemesi olarak anlatmakla geçirmekte; baldızı güzel olanları baldızını, karısı güzel olanları ise karısını öpmeye davet etmektedir. Üstelik bir zamanlar beş yüz metreden yanındaki kıza bakıldığında kavgaya tutuşan bir kimse olmasına rağmen... Dönüşümcü küçük burjuva düşüncesinin sözcüsü durumunda bulunan Âzem bu durumu anlayamamakta, onu biçimleyen maddi hayat şartlarını dikkate almadan, salt insani ilişkiler yolu ile Cemil’i değiştirebileceğini sanmaktadır. Ve bu yolda da ayak diremektedir. Cemil'in karısının bir başkası ile yattığını öğrenip, aynı teklifin kendisine yönlendirilmesi ile çileden çıkan Âzem, onu (Cemil’i) pezevenklikle itham eder ve son koz olarak geldiği yere, köyüne götürmeye karar verir onu. Filmin bu bölümünden sonra köyü ve köy içerisinde köye yabancı bir insanın —Cemil’in— durumunu izlemeye başlarız,  öte yandan Âzem - Halil ilişkisi, Halil’in tüm umudu yarma bağlı bir insan olması nedeni ile sürekli ve olumlu bir gelişim gösterir. Zengin kesime duyduğu hıncı, arabalarının lastiklerini patlatmakla gideren Halil, şimdi, kendi değer yargıları ile tersleşen ortam içerisinde sürekli olarak düşünmekte, bir şeye karar verebilmenin kavgasını sürdürmektedir. Bundan sonra iki farklı konum ve bu konumlarla uyuşmayan iki insan çıkar karşımıza sürekli olarak. Çoklarına, verilmek istenen temel düşüncenin zengin - yoksul karşıtlığı olduğunu düşündürten etmen, bu durumu, Halil’le Cemil’in içerisinde bulundukları zihni bocalama yansıtılarak devrimci dönüştürümcülükle küçük burjuva dönüşümcülüğünün hayat karşısındaki konumlarının ne olduğunun belirlenmek istendiğini gözden kaçırmak, ya da yakalayamamak olmaktadır. Dikkat edilirse köy ve kıyı kent hayatından kesitler verilirken odak Cemil’le Halil’dir. Ve her ikisi de zihni süreç içerisindedirler. Cemil sarsılmaya, bocalamaya başlar. İşi, kendini aramaya kadar götürür. Sonra, her şeye yeniden başlamaya karar verir. Hatta tam bir aydın romantizmi ile köye sığınmayı, köye dönmeyi bile kurar. Ancak evine geldiğinde, karısının ve dolayısıyla de onun temsilcisi olduğu yaşama biçiminin karşısında yenik düşer. Aldığı kararların hepsini bir kenara iteleyerek ve tam bir kabulle yozluğun kucağına bırakır kendisini. Bunalımını, geldiği yeri unutarak aşmıştır (!). Burada yenilen kim olmuştur ? Cemil mi ? Hayır! Yenilen Âzem ve dolayısıyla de onun temsilcisi olduğu ideoloji, küçük burjuva dönüşümcülüğüdür. Bavulunu toparlayıp Cemil’in evini terk eden Âzem, geçmişe dönük bir zihni süreçle bu gerçeği kabullenir. Zihninde Cemil’le birlikte ideolojisini de, küçük burjuva dönüşümcülüğünü de öldürür. Acaba kim kazanmıştır? Bu sorunun karşılığını Âzem’in pek bilinçli bir biçimde olmasa bile  Semra’nın arzuladığı doğrultuda ilişki kurduğu Halil verecektir. Burjuva kesimin yoz ortamında bunalan Halil ne olmuştur? Filmin sonunda saçları kesik bir bicimde karşımıza çıkarak Semra’yı doğrular Halil. Böylece rejisör Yılmaz Güney’in vermek istediği temel espri somutlaşmış, devrimci dönüştürümcülüğün küçük burjuva dönüşümcülüğüne baskınlığı belirlenmiştir.

Filmin özü budur. Zaten Yılmaz Güney de, bir konuşmasında, bu doğrultuda birtakım ipuçları veriyor bize: "Âzem adlı birincisi daha çok halkçı nitelikler taşıyor. Tam anlamıyla bilinçli değil. Buna karşılık sezgileriyle belli yerlere yaklaşan bir adam. Filmin içinde ondan daha ileri unsurlar var. Mesela Semra Özdamar’ın oynadığı kişilik, bir nevi uyarıcı, eleştirici, dinamik bir unsur olarak yer alıyor filmde.  Anlatmak istediğim bir şey vardı. Cemil'in çevresinde bir oyun oynanıyor aslında." Kent-köy zıtlığı, zengin - yoksul karşıtlığı ise asıl vurgulanmak istenen bu espriyi somutlayan, onun ön plana çıkmasını sağlayan birer motiften başka bir şey değildir. Bağımsız birer birim olarak alınıp değerlendirilemezler. Böyle bir doğrultudaki girişim, daha işin başında talihsiz kalmaya mahkumdur. Filmi "ele almadığı konu ve çelişkilerle" yargılamaya kalkışmak, bu nedenle, kendi sesinden medet ummaktan öteye gidemeyecektir.

IV

Âzem’in yanlış bir eğilimin temsilcisi olduğunu bilip rejisör Yılmaz Güney’le onu özdeşleştirmemek; pek çok şeyin yerli yerine oturmasını sağlamaktadır. Örneğin köylü Muhittin kimilerinin sandığı gibi Cemil’in karşısına çıkarılan bir "alternatif" değil, aksine Âzem’lerin —yani küçük burjuva dönüşümcülerinin— ülkemizde yaratmış olduğu insan tiplerinin simgesidir. Olumsuzluğu ile de küçük burjuva dönüşümcülüğünün tabii... Çünkü bugün için bürokratik görüş tarzına bel bağlamış, bütünü kısımların toplamı olarak alıp, kısmide yapacağı küçük bir değiştirimle bütünü de etkileyebileceğini sanan küçük burjuva dönüşümcüleri, kırsal kesimde,  mülkiyet ilişkilerine dokunmadan, arıcılık - kooperatifçilik - bahçecilik... vs gibi yol ve yöntemlerle köylüyü kalkındırabileceklerini sanmakta ve bu doğrultuda çaba harcamaktadırlar. Bu çabaların ürünü ise, köylü Muhittinlerdir. Bu gerçeği yok saymak, Âzem’i Yılmaz Güney’le özdeşleştirmek, bir yorumu, yorumlayış biçimi açısından değil de, yorumlanan olay açısından değerlendirme komikliğine yol açar ve açmıştır da. Nitekim Taylan Altuğ, "Arkadaş" üzerine yazmış olduğu "eleştirisinin" bir yerinde şunları söylemektedir: "Yılmaz Guney’in Cemil’e ve içinde yer aldığı çevreye alternatif olarak küçük toprak sahibi köylülüğün müteşebbis bir tipini önermesi... " Üstelik Âzem de, kendi çabasının ürünü olan bu yeni insan tipine güvenememekte, onu Cemil'e karşı bir alternatif olarak gösterememektedir. Bu durumda köylü Muhittin’in filmde yer almasının nedeni, Âzemlerin teorideki yanlışlarının pratikte ne şekilde yansıdığının somutlanmak istenmesidir. Verilmek istenen öz gözden kaçınca, bu konuda da birtakım yanılgıların oluşması olağandır.

Bundan başka Âzem’in Ahu ile yatmasına takılanlar ise, Âzem’in neyin temsilcisi olduğunu dikkate alacak olurlarsa, bunun Yılmaz Güney’in vermek istediği temel espriyi somutlayan çok olumlu bir motif olduğunu göreceklerdir. Çünkü Âzem’i devrimci düşüncenin ve dolayısıyla da devrimci ahlakın bir temsilcisi olarak değil de, sürekli bir yalpalama içerisinde bulunan küçük burjuva dönüşümcülüğü ile ahlakının temsilcisi olarak almak (yani filmin özünü kavramak), söz konusu davranışın "doğal"  ama "yapılması gereken bir davranış olmadığını" görmeye yetecek; Âzem olumsuzlanırken Yılmaz Güney aklanacaktır. Bütün bunlardan da çıkarılabileceği gibi filmin özü, yani yönetmenin vermek istediği temel espri saptandıktan sonra her şey durulmaya yerli yerine oturmaya başlamakta; kusurmuş gibi gösterilmek istenen pek çok şey bir meziyet haline gelmektedir. Dolayısıyla da kaba övgü ile kaba yergi,

kendiliğinden işlevsiz bir duruma düşmektedir. Alışılagelen sinema kalıplarını yıkan Yılmaz Güney, bu filmlerin belli kalıplan içerisinde düşünmek zorunda bıraktığı eleştirmenleri de uyarmaktadır böylece.

V

Arkadaş'ın Getirdikleri

Özünü kolayına vermeyişi nedeni ile dikkatini sürekli olarak uyanık tutarak seyirciyi düşünmeye iteleyen "Arkadaş"la sinemamıza birtakım yeni boyutların katıldığını gözlüyoruz - görüyoruz. Belli başlıları şunlardır:

a - Anlatılanla ona olanak sağlayan öğeler arasındaki ilişki konusunda

Özü etrafında yaptığımız çözümlemelerden de çıkarılabileceği gibi «Arkadaş»ta, anlatılanla ona olanak sağlayan öğeler arasında kurulması zorunlu olan uyum, olumlu bir biçimde çözümlenmiş; motifler temel düşüncenin belirginlik kazanmasını sağlamakta sağlıklı bir biçimde kullanılmıştır. Yılmaz Güney, küçük bir dikkatsizlikle odağın ışın, ışının odak haline gelmesine yol açması mümkün olan pek çok motifi, belli bir ana düşünce etrafında ustalıkla kaynaştırmasını ve belli bir iç uyumuna sahip bir bütün oluşturmasını bilmiştir. Girişiminin zorluğu ve bu zorluğun üstesinden gelişinin bir «ustalık göstergesi» olduğunu belirleyen şey, kullandığı motiflerin her birinin tek tek de belli özlerin taşıyıcılığını yapmalarıdır. Gerçekten de gerek köylü, gerekse de burjuva topluluklarının yaşayışından alınan kesitler, belli bir temel özü belirgin kılmanın yanı sıra, kendi başlarına da birtakım özlerin taşıyıcılığını yapmaktadır. Sözgelimi karısının davranışları, sadece Cemil’in içerisinde bulunduğu açmazdan kurtarılmasının imkânsızlığını vurgulayan bir motif değildir. Aynı zamanda burjuva yaşantısının aynasıdır da. Aynı şekilde Cemil’in içerisinde bulunduğu açmazın vurgulanması için kırsal kesim yaşantısına yapılan uzanım da, bu durumu yansıtmanın yanı sıra, Türkiye’nin bir gerçekliğini de, sosyoekonomik yapısındaki parçalı bütünselliği de dışlaştırmaktadır... Bununla beraber, bütün bunlar, bir temel gerçeğin dışa vurulmasında kullanılan araçların kendi dinamizmleri ile getirdikleri özlerdir. Belirlenen değil, belirleyendir. Bu nedenle de, verilmek istenenden soyutlanarak kendi başlarına birer birim olarak alınıp değerlendirilemezler. Kimilerinin içerisine sürüklendikleri yanılgının anahtarı da bu olsa gerektir.

b - Tipleme konusunda

Yerli filmlerde yüz yüze geldiğimiz iyi insan - kötü insan kaba ayrımı beraberinde tiplemede belli bir şematikliğin oluşmasını getirmiştir. Hemen hemen bütün yerli filmlerde şu ya da bu nedenlerin itelemesiyle: kötü ya da iyi insan niteliği kazanmış tipler yerine, sadece iyi ya da kötü insan tipleri ile yüz yüze geliriz. Dahası iyilik ya da kötülük, birer insanî olgu olarak, belli ölçüler çerçevesinde birtakım insanlarda var olup, kimi durumlarda ön plâna çıkmaz; aksine diğer bütün insani öğelerden yoksun, sadece iyiliğin ya da kötülüğün simgesi durumunda olan insanlarla  yüze geliriz - gelmekteyiz. Yılmaz Güney’in «Arkadaş"ta bu kalıbı kırdığını, insanlarını insanî boyutlara sahip, şu ya da bu eğilimin simgesi olarak değil de, belli bir karmaşıklığı olan kişiler olarak çizdiğini –çizmeyi başardığını– gözlemekteyiz. Filmde yüz yüze geldiğimiz her tip, belli bir gerçekçilik duygusuna sahip, inandırıcı ve yaşayan kişilerdir. Bir konuşmasında bu gerçeği şu sözlerle dile getirmektedir Yılmaz Güney: «Bugüne kadar Türk sinemasının belli bir mantığı vardı. Bu mantık, dramatik bir yapıyı gerektiriyordu. Bu yapıya göre, hikâyede birtakım tek yanlı insanlar vardı. Örneğin insanlar iyidir ya da kötüdür; kızlar vardır sevilir, kızlar vardır sadece kötülük yapar; mutlaka olumlu kahraman niteliğinde «star» bulunur vb. yani kalıplaşmış klişe birtakım tipler. Oysa biz «Arkadaş»a bakarken hayatın akışı içinde insanlar neyi yapıyorlarsa, onları kendi doğallığı içinde yansıtmaya, bu kalıplardan kurtulmaya çalıştık. (...) Bizim sinemamızda (...) iki kişi vardır, biri kadındır biri erkektir, kalanlar gölge gibidirler. Belki bir kötü adam girebilir üçüncü kişi olarak. Oysa «Arkadaş»ta küçücük bir sahneyi oynayan insan bile insandır. Mutlaka bu verilsin ve üstünde durulsun istedik.» Salt bu da değil. Yılmaz Güney aynı zamanda bu filmi ile, sinemamıza yabancı, ama toplumumuzun içerisinde bulunduğu tarihî aşamanın ürünü, birtakım tipler kazandırmaktadır. Sözgelimi burjuvazinin yozluğu içerisinde bunalan, ama bir çıkış yolu da bulamayan Melike; yozluğun, çöküşün simgesi durumunda bulunan Cemil; Cemil’i tamamlayan diğer tipler karısı ve Ahu, sonra Semra ve Âzem... bütünüyle sinemamızın yabancı kaldığı, ama toplumumuzun bu aşamasında hemen her yerde gözleyebileceğimiz tiplerdir. Ve hepsi de belli bir sahihliğe sahiptirler. Bunun bir nedeni «oyunculara kendilerini veya kendilerine çok yakın kişilikleri» oynatması olabilir. Ama bence asıl neden, Yılmaz Güney’in gözlem gücüdür; Sözgelimi Semra'nın davranışlarının şematikliği ve konuşmalarının kitabiliği bir gerçeğin yansıtılmasıdır sadece. Kimilerinin sandığı gibi bir olumsuzluğun ifadesi değil ...

c - Rastlantısallığın yıkılması

Türk sineması incelenecek olursa, rastlantının filmsel yapının oluşturulmasında oldukça önemli bir yerinin bulunduğu görülür. Beklenmedik rastlantılarla akışı sağlamak ve bu yolla da seyircinin ilgisini diri tutmak... sık sık başvurulan bir yöntem olmuştur - olmaktadır. Kimi yönetmenlerin bu olumsuz atmosferi dağıtmak amacıyla attıkları adımlar ise, bildiğimiz, gözlediğimiz kadarıyla sonuç vermemiş; rastlantının filmlerde yapıcı bir unsur olarak kullanılmasının önünü alamamıştır. Bu doğrultuda daha önce olumlu adımlar atmış bulunan Yılmaz Güney’in bu çabasını «Arkadaş"ta doruğuna vardırarak yerli film mantığını bu açıdan da zorladığına tanık oluyoruz. Film, denilebilir ki, bütünü ile ince elenip sık dokunmuş, kullanılan her motifin hesabı verilmiş ve her şey belli bir odak etrafında düğümlenmiştir. Tek genelev sahnesinde, sevişmeye yatkın kadının Âzem'e değil de Cemil'e düşmesini, filmin ileriki kesimlerinde yüz yüze geldiğimiz kimi durumları (Cemil’le genelev kadınının oluşturduğu atmosferle Yusuf’la Cemil'in karısının oluşturduğu atmosfer arasındaki paralellik düşünülsün ) bir yere oturtmak ihtiyacından yola konulmuş olsa dahi, ilkel bir rastlantı olarak karşıladığımızı belirtelim. Yılmaz Güney'in böyle bir rastlantıya ihtiyacı olmaması gerekirdi.

ç - Melodramatik yapının kırılması

Rastlantısallığını yanı sıra, yerli filmlerin yapısal unsurlarından biri olan ve "...çoğu zaman melodram’a kaçan klâsik dram yapısının» da «Arkadaş"ta yıkıldığına tanık oluyoruz. Gerçekten de Arkadaş'ta «Klasik dramatik gelişme çizgileri ve gerilimler bir yana bırakılmış, (...) bir mesafe yaratılmıştır seyirci ile film arasında. (...) seyirci (...) bütün film boyunca olup bitenleri dramatik heyecanlar taşımadan bir gözlemci gibi izlemektedir." Bu da filmin entrikalarının yerine, verilmek istenen düşünce üzerinde kafa yormaya itelemektedir seyirciyi. Seyirciye belli bir politik mesajı iletmeye çalışan bir yönetmen için küçümsenir bir başarı değildir bu.

VI

Arkadaş'ın Getiremedikleri

Onat Kutlar, yazdığı iki yazıda, «Yılmaz Güney’in dünya görüşünün tamamını kapsayan» «bütün dünya görüşünü yansıtan" bir film olmadığını belirterek «Arkadaş»ı «eleştirilmez» kılmağa çabalamasına karşılık biz, gözlediğimiz kimi aksaklıkları vurgulayacak ve bunların, söz konusu filmin yönetmenin dünya görüşünü bütün boyutları ile yansıtmamasından ileri gelen aksaklıklar olmadığı üzerinde ısrar edeceğiz.

a

Bizim "Arkadaş"ta gözlediğimiz temel aksaklık Yılmaz Güney’in Âzem’in kimi değerlendirmelerinin doğruluğunu, seyirciye, önceden yarattığı atmosferlerle kabul ettirmeğe çalışmasıdır. Yapılan bir değerlendirmenin doğru ya da yanlış olduğunu seyircinin bizzat kendisinin görmesini sağlamak yerine; önce atmosferi, sonra da o atmosferi henüz görmemiş olan kişinin değerlendirmesini vermesi, ister istemez o kişinin olağanüstü bir görünüm kazanmasına yol açmaktadır.

b

Bu da giderek, seyircinin, (filmin özünün de ilk bakışta yakalanamaması nedeni ile) Âzem’i benimseyerek yönetmen Yılmaz Güney’le özdeşleştirmesine; ikisini de aynı kefeye koyarak tartmasına yol açmaktadır.

Sonuçta, ortaya hiç de iç açıcı olmayan durumlar çıkmaktadır: Âzem’i olumlu tip olarak verilmek istendiğini sanan ve belli bir bilinç düzeyine sahip bulunan seyirciler, onun hatalarını rejisör Yılmaz Güney'in hataları olarak görmekte ve her ikisine birden cephe almaktadırlar.

Belli bir bilinç düzeyine sahip bulunmayan seyirciler ise, Âzem’le bütünleşmekte ve Yılmaz Güney’in olumsuzlamak istediği düşünce ve eğilimlere olumlu gözü ile bakmak durumunda kalmaktadırlar.

Her iki halde de seyirciyi «yabancılaştırma» çabası arzulanan sonucu vermemekte, hattâ istenene karşıt bir durumun ortaya çıkmasına yol açmaktadır.

c

Bu doğrultuda ilerleyecek olursak «Arkadaş»ta Yılmaz Güney mitosunun hem yıkılıp, hem yıkılmadığını; hem var, hem yok görünümü taşıdığını görürüz. Çünkü değerlendirmelerinin doğruluğu çizilen atmosferlerle önceden seyirciye iletilen Âzem, bu yönü ile hâlâ Yılmaz Güney mitosunun uzantısında yer almaktadır. Üstelik, film üzerine yapılan çözümlemelerin, Cemil'in intihar ettiği doğrultusunda olması nedeni ile de «Umut» un Cabbar’ının aksine Âzem, kazanan bir kişidir de. Yani filmin temel olumsuzluğu, mitos konusunda da etkisini göstermektedir. Öte yandan Âzem’i Cemil’in intihar etmediğini düşünerek bir yere oturtmaya çalışacak olursak görürüz ki Âzem, ideolojisinin ölümünü adım adım gözlemiş, yenilmiş bir insandır. Doğru diye kabullendiklerinin yerine onları çürüten yeni diğer yargılarını yerleştirmek zorunda olduğunun bilincine varmış bir kişidir. İşte bu yönü ile o, Yılmaz Güney mitosunun aşılması doğrultusunda atılmış olumlu bir adımın ürünü olarak düşünülebilir. Ancak sözünü ettiğimiz temel yanılgı, bu gerçeğin billûrlaşmasını olanaksal kılmamaktadır.

Sonuç

Bütün bunları göz önüne alarak diyeceğiz ki «Arkadaş», temelini oluşturan özünü seyirciye kolayına teslim etmeyişi, onu düşünmeye iteleyişi ve hepsinden önemlisi de bu özün niteliği ile olumlu, ileriye dönük, yeni bir çizginin ilk harfi olma niteliğine sahip bir filmdir. Dahası, gerek yapısı ve gerekse de örgüsü ile sinemacılığımıza getirdiği yeni açılımla üzerinde her zaman durulacak, tekrar tekrar irdelenecek bir filmdir. Ancak Yılmaz Güney’in kendi mitosunu yıkamaması ya da bu işi kimi nedenlerden ötürü bulanık bir havaya sokması yeni dönemde, yapmak istedikleriyle tersleşen sonuçlar elde etmesi mümkündür. Çabasının daha olumlu sonuçlar vermesi için seyirciyi yönlendirme, filmle bütünleştirme veya filme yabancılaştırma, gibi konular üzerinde daha irdeleyici bir yaklaşımla durması gerekmektedir. Kısacası «Arkadaş» getirdikleri ile beklenen ama şu va da bu nedenle getirilemeyen öğelerin oluşturduğu bir bütündür. Birinin olumluluğunu gözlerken ötekinin eksikliğini duymamaya olanak yok...