Bu yazıda amaçlanan tam olarak mülkiyetin niteliğinin sanat ve hukuk ile olan ilişkisini ele almaktır. Biri normlara dayalı, diğeriyse sanatçının yaratıcı emeğine bağlı iki farklı yapıya sahip olan hukuk ve sanat, çoğu insanın zihninde birbirinden çok zıt alanlar olarak kategorize edilmektedir.
“Mülkiyetin uygulanmasında en büyük özgürlüğü sağlayacak maddeleri çoğalttıkça çoğalttınız. Ama, bu mülkiyetin meşru niteliğini belirleyecek tek bir sözcük bile söylemediniz. Öyle ki, bildiriniz, insanlar için yapılmış görünmüyor; zenginler, soyguncular, borsa simsarları ve zorbalar için yapılmış görünüyor.”1
Maximilien Robespierre
Başlığında “sanat” olan bir yazıya Robespierre’in Konvansiyon Meclisindeki konuşmasından bir kesite yer vererek başlamak kimilerine anlamsız gelecek olsa da, bu yazıda amaçlanan tam olarak mülkiyetin niteliğinin sanat ve hukuk ile olan ilişkisini ele almaktır. Biri normlara dayalı, diğeriyse sanatçının yaratıcı emeğine bağlı iki farklı yapıya sahip olan hukuk ve sanat, çoğu insanın zihninde birbirinden çok zıt alanlar olarak kategorize edilmektedir. Fakat yapısal farklılıklarına rağmen içinde bulunduğumuz düzen tarafından her ikisi de sorgulanamaz ve hayatın geri kalanından yalıtılmış alanlar olarak görülmektedir. Kendi özerk alanlarında yalnızca alakadar ve uzman kişiler tarafından ilgilenilmeli, icra edilmeli ve sınırları çizilmiş alanların dışına çıkılmamalıdır. Aynı zamanda toplumun bu alanlara müdahil olması, icracılar ve düzen tarafından asla kabul edilmez. Bu noktada sanatın kurumsal anlamdaki özerkliği modernizmin bir ürünüyken, estetik anlamda özerkleşmesi onu modernizmden sökmektedir.2 İdealizm, aydınlanmayla aldığı yaraları sanatla sararken, sistem tarafından tarihsel olarak elde edilen kazanımlar iki alan için de yok edilmekte ve kutsallaştırılarak gündelik yaşantımızdan çok uzaklara hapsedilmektedir. Atfedilen kutsallık toplum tarafından ulaşılamaz bir noktada, Kafdağı’nın zirvesinde burjuvazinin tekelindedir. Sanat alanında bu durum öz-biçim diyalektiğinin parçalanması yönünde kendini göstermektedir. Hukuk alanında ise halk iradesi olarak tarif edilen yasama organının koyduğu kurallar, bilinçli bir tercihle toplum tarafından algılanamayacak ölçüde karmaşık bir sistematiğe sahiptir. Bu nedenle toplumdaki bireyler sanata ve hukuka yabancılaşmakta, bu alanları terk ederek edilgen bir konuma itilmektedir. Bu edilgenliğin bir sonucu olarak hak arama mücadeleleri belirli bir zümrenin tekeline, sanat üretimi ise çağdaş sanat kisvesi altında sermayenin boyunduruğundaki bienallere bırakılır. Sanat, gerçekliğin sanatçının zihninde fikri emekle zenginleşerek yeniden ve yeniden üretilmesi işlevini kaybederek, sistem tarafından gerçekliğin çarpıtıldığı ve fikri emeğin kapitalist mülkiyet ilişkileriyle metalaştığı bir forma dönüşmektedir. Özel mülkiyet yalnızca maddi üretimler üzerinde değil, fikri düzlemde de insanı çepeçevre sararak kuşatır.
Sanat piyasası bu kuşatmanın üzerinde yükselirken, başta sanat olmak üzere tüm fikri üretimler sermayenin denetimine ve yönlendirmesine tabi olmaktadır. Bu yönlendirme, altyapının emekçiler üzerindeki yakıcılığının üstünü örtmekte ve kültür endüstrisinin toplum üzerindeki tahakkümünü arttırmaktadır. Girişteki alıntıya dönecek olursak; burjuvazi kendi hegemonyasını, kurumlarını henüz kuramamış ve devrimini tamamlayamamışken, büyük umutlarla ilan edilen 1789 Fransız İnsan ve Yurttaş Hakları Bildirisi’ne ve burjuvaziye yönelik Robespierre’in 1793 yılında yapmış olduğu saptamalar bu yüzden önemlidir ve geleceğe ışık tutmaktadır. Bu konuda hukukçular, körlemesine bir ön kabulle fikri mülkiyetin korunması ve telif hakları içerisindeki tartışmalara sıkışmaktadır. Fakat asıl tartışılması gereken mülkiyetin uygulanmasından veya korunmasından ziyade mülkiyetin niteliğidir. Görünüşte sanatçıların üretimlerinin maddi ve manevi değerini koruyor gibi görünen “haklar”, gerçekte sermaye birikimine hizmet eden metalaşma sürecinin bir parçasını oluşturmaktadır.3 On yıl önceki istatistiklere göre sanat piyasasındaki yıllık satışların Etiyopya ve Yemen’in gayri safi milli hasılasına eşit olduğu bir dönemde4; sanatı, sanat piyasası ve mülkiyet ilişkilerinden bağımsız olarak ele almaya çalışmak ancak sermayedarların sponsorluğunda dünyayı kurtaran sanatçıların işi olabilir. Ancak tarih bize göstermektedir ki çağlar boyunca üretilen her sanat eseri sınıfsal ve toplumsal ilişkilerden etkilenir ve bu ilişkileri etkiler. Kimi dönemeçlerde ise sanat, usta sanatçıların ellerinde bu ilişkilere yön veren işlevsel bir araca bile dönüşür. Bu nedenle sanat ve mülkiyet ilişkisini sanat tarihinin tüm ayrıntılarına değinerek olmasa da tarihsel gelişimiyle ele almak anlamlı olacaktır.
İnsanlığın yüz bin yıldan eski emekle şekillen ilk araçlarındaki simetri (doğada hazır bulunmayan)5 ve salt yararcı etkinlik amacının ötesindeki ince işçilik, estetik kaygının insanlık tarihi kadar eski olduğunu bizlere kanıtlamaktadır.6 İlk “sanat yapıtları” ise, İspanya’da Neandertaller tarafından yapılan kırk iki bin yıl önceki mağara resimlerine kadar götürülebilmektedir.7 Sanatın tarihi neredeyse insanlık tarihi kadar eski olsa da, sanatın mülkiyeti sınıflı toplumlarla birlikte ortaya çıkmış ve kavramsal olarak fikri mülkiyet ise kapitalizmin gelişmesiyle birlikte bugünkü formuna ulaşmıştır.
İlkel komünal topluluklarda doğayı anlamlandırma ve hayatta kalma çabasının organik bir tezahürü olan sanat, insanın yaşamsal pratiklerinin merkezinde yer almıştır. Aktarım materyali olarak nesiller arası bağlantıyı sağlamış ve üretim araçlarında olduğu gibi klanın ortak yararı için kullanılmıştır. Ayrıca üretim ilişkileri görev paylaşımını çeşitlendirecek kadar gelişmediği için, sanatsal üretimde bulunan insanlar topluluğun maddi ihtiyaçlarının karşılanabilmesi için aynı zamanda kolektif üretime de katılmak zorundadır.
Sanat, belirli bir zümrenin tekeline girmeden klanın tüm üyeleri tarafından algılanabilen ve üretilebilen bir uğraştır. Bu uğraş kendisini totemizme bağlı çeşitli av, erginlik törenlerinde ve büyülerde gösterir. Sınıflı toplumlardan önce ortaya çıkan totemizm, insanlar için doğayı kontrol altına alma çabasının bir ürünü olarak, henüz gericileşmemiş bir akıl yürütmedir. O dönem için işlevsel olarak klanın yaşadığı mağaranın ve yaratılmış imgelerin arasında bir fark bulunmamaktadır. Mağara çeşitli doğa olaylarına karşı klanı korurken, imgeler de o dönem için öteki güçler kadar gerçek olan diğer güçlere karşı koruma sağlamaktadır.8 Ayrıca doğaya karşı salt totemci koruma işlevi ile birlikte sanat, klanın duygusal ve zihinsel açıdan birlikteliğini yeniden üretme, pekiştirme ve güçlendirme işlevlerini de içinde barındırır.
Bu noktada avcılık ve toplayıcılık ile edinilen ürünlerin mülkiyeti tüm klana aittir. Klan üyelerinin zihninde mülkiyet konusu nesnelere sahip olma düşüncesi bulunmamaktadır.9 Bunun sebebini Morgan, mülkiyete konu olan nesnelerin azlığına bağlamaktadır. Bu doğru olmakla beraber asıl neden “artı ürün”ün henüz ortaya çıkmamasıdır. Mülkiyet biçimlerinin çoğalması ile birlikte ölen soy üyelerinin taşınır mallarının bir kısmı onunla birlikte gömülürken, bir kısmı da klan içerisindeki yakınlarına devrolmaya başlamıştır. Emek üretkenliği arttıkça özel mülkiyet ve değişime bağlı olarak servet dağılımındaki eşitsizlik artmıştır. Bunun sonucunda daha sonra tarih sahnesine çıkacak olan toplumsal sınıflar arasındaki karşıtlığın zemini gelişmiştir.10 Tarımın gelişmesi bu karşıtlığı daha da arttırmış, ilk zamanlar kabilenin tamamına ait olan toprak üzerinde zamanla bireylere kullanım hakkı verilmeye başlamıştır.11 Akabinde Mezopotamya gibi büyük ve verimli tarım alanlarında ortaya çıkan artı ürün sınıflı toplumları tarih sahnesine çıkardığı gibi sanatı da kökten değiştirmiştir.
İlk sınıflı toplumlarda sanat; artık toplumun tamamına ait olmaktan çıkmış, egemen sınıfların hizmetine girmiştir. Eski toplumda akıl yürütmenin bir ürünü olan totemizm ise yerini köle emeğine susamış tanrılara bırakır. Mısır ve Yunan uygarlıklarında tanrılar sürekli kurbanlarla beslenmeli ve adaklarla gönülleri hoş tutulmalıdır. Tanrıların maceraları ve kralların kahramanlıkları uğruna üretilen sanat, köle emeğinin üzerine kurulan bu yeni toplumsal düzenin çelişkilerini örtme görevini üstlenir. Üretim araçlarının yeni sahipleri; bu zaptın meşruiyetini tanrılara dayandırmış, sanatı tanrıların maddi dünyadaki gücünü pekiştiren ve arttıran bir araca dönüştürmüştür. “Krallık gerçeği tanrı gerçeğinin bir izdüşümüdür. Ama insan bilincinde bu izdüşümü ters yüz edilmiştir. Kralın gücünü tanrıdan aldığına inanılır ve kralın istemi tanrı istemi olarak kabul edilir.”12
Görev paylaşımının artmasıyla tarım-zanaat üreticileri birbirinden ayrılmış, bu farklılaşma beraberinde sanat-zanaat ayrışmasını doğurmuştur.13 Yararlı-güzel dengesinin bozulması bu ayrışmanın bir ürünüdür. Sanatçılar artık kralın sarayında onun artı ürünü ile yaşamını idame ettirmekte ve onun beğenisine yönelik üretimler gerçekleştirmektedir. Halk müziği gibi ayrı bir koldan toplumun içerisinde gelişen örnekler olsa da, sanatın öz ve biçim açısından seyri artık egemen sınıfların yönelimindedir. Sınıflı toplumlara geçildikçe Alâeddin Şenel’in de belirttiği üzere “İnsanın yaratıcı özne olduğu bilincine ermesi engellenmiştir. Yaratıcılığı, hatta öznelliği elinden alınıp, aşkınöznelere (tanrılara) sunulmuştur.”
Akhalar’ın Olimpos dağının zirvesindeki aşkın öznelerinden ihtişamlı abartıları çekip aldığımızda geriye toplumsal yaşama ayna tutan gerçekler kalmaktadır. Bu gerçekler, sınıf savaşımının ta kendisidir. Antik Yunan uygarlığı George Thomson’ın Tarih Öncesi Ege’sinde aktardığı üzere, Ege sahillerinde felsefe yapmakla kafayı bozmuş barışçıl bir toplum değildir. Bu Antik Yunan uygarlığının karikatürize edilişidir. Gerçek; yanan kentlerden yükselen dumanlar, yurtlarından edilen kölelerin çığlıkları arasında gerçekleştirilen sayısız akınlar ve çarpışmalarla dolu bir savaşımın ürünüdür.14 Antik Yunan sanatının gelişimi bu tarihsel nesnellikten ayrı düşünülemez.
Sanatın ve felsefenin Antik Yunan Aydınlanmasıyla birlikte sıçraması yalnızca, tarihsel materyalizmden yoksun yazarların ağzından düşürmediği demokrasi olgusu ile açıklanamaz. Bu dönemde mal yapımı ve üretim araçları gelişmiş, sulama kanallarıyla büyük tarımsal üretim başlamıştır. Gelişen üretim araçları yalnızca aristokratların elinde değil, pazar ekonomisinde gelişen tüccar sınıfın da elinde bulunmaktadır. Kralların, aristokratların ve din adamlarının bu sınıf üzerindeki denetimi zayıf kaldıkça, zanaatçıların ve tüccarların hareket alanı artmıştır. Bu bağlamda Ege ve Yunan coğrafyasında fikri emeği ile geçinen Sofistler ve boş zamana sahip olan mülk sahibi özgür insanlar, baskılanmadan düşünce sistemlerini rahatlıkla geliştirebilme olanağı bulmuştur.
Artı ürünün büyük bir kısmı, nispeten özgür yurttaşların ücretli emeğinden ziyade köle emeği üzerinden üretilmiştir. Ayrıca artı ürün yalnızca topraktan üretilmez. Denizcilik ve deniz aşırı ticaret, maddi ve kültürel anlamda sıçramanın zeminini oluşturmuştur. Özellikle bilim alanında gelişkin olan Mısır uygarlığı ile olan kültürel etkileşim, sanatta kendisini çarpıcı bir biçimde göstermektedir. Antik Yunan toplumunda üretilen sanat eserleri, kökeninde Mısır biliminin izlerini taşır. Akhilleus ve Aias’ın dama oynadığı meşhur vazo resmi bu durumu çok net bir şekilde göstermektedir.15 Kahramanlarının bedenleri yan durmasına karşın göz bebekleri ortalanmış bir şekilde resmedilmiş, Mısırlılara ait anatomik ögeler kullanılmıştır. Fakat Yunanlılar bununla yetinmeyip Asurluların ve Mısırlıların koyduğu katı kuralları yıkarak, sanatsal anlamda zihinsel bir sıçrama yaşarlar. Bu sıçrama resimde perspektifin gelişmesi; heykellerde gerçekçiliğin, dinamizmin ve duygu aktarımının kaygısının güdülmesiyle kendisini gösterir.
Sanatçılar kimi durumlarda emeğini ücretle satarken, sıklıkla özgür olmayan bir şekilde -kölelikle- sanatsal üretimlerini gerçekleştirirler. Toplum tarafından üretilen artı ürünün ve zenginliğin çok büyük bir kısmı emeğini satamayan köleler tarafından üretilir. Emeğini satan sanatçılar ise, mülk sahibi sınıf tarafından “aşağı tabakadan” kabul edilmekte ve karınlarını doyurmak için düşük ücretlerle çalışmak zorunda kalmaktadır. Ressamların ve heykeltıraşların yaşamları, inşaatta çalışan sıradan bir kölenin yaşamından farksızdır. Kir ve pas içerisinde, dökümhanelerde yoğun emek sarf ederler. Tanrılara ve efendilere methiyeler düzen ozanlar ise şehir şehir gezerek mülk sahiplerine bu öykülerde küçük kısımlar adayarak para kazanabilmiştir.
Bu dönemde maddeye sahip olanın fikre de sahip olacağı görüşü hakimdir. Fakat burada maddeden kasıt, Marx’ın Alman İdeolojisi’nde “Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, bu sayede aynı zamanda zihinsel üretim araçlarının da üzerinde denetim kurar...”16 şeklinde tariflemiş olduğu maddeye değil, sanat eserinin maddi formuna karşılık gelmektedir. Yoksa ilgili alıntının devamında Marx’ın açıkladığı üzere sınıflı toplumların tüm evrelerinde “Egemen düşünceler, egemen maddi ilişkilerin fikri ifadesinden, düşünceler halinde kavranan egemen maddi ilişkilerden, yani bir sınıfı egemen sınıf yapan ilişkilerden başka bir şey değildir [...].” Günümüzde sanat eserinin maddi formuna, materyaline sahip olan bir kişi, sanat eserinin tüm haklarını elde edememekte, çoğu zaman yalnızca alımlayabilmektedir. Oysa kapitalizmden önce, çoğaltım teknolojileri ve fikri mülkiyet kavramının gelişmemiş olması nedeniyle günümüzdeki uygulamaların aksine maddi ve fikri mülkiyet iç içe geçmiş vaziyettedir. Çoğu zaman da sanat eserinin materyalinin sahibi ve üretim araçlarının sahibi aynı kişiler olacağı için birbirinin yerine kullanılsalar dahi hata olmayacaktır. Köleci toplumlarda üretim araçlarının mülkiyetini elinde bulunduran, yani mülksüzlerin emeklerini sömürerek yaşayan sınıf, sanatın sahibi konumundadır. Sanat eserinin malzemesini temin eden ve sanatçıyı çalıştıran kişi eserin sahibiyken, eser sahibinin kendi üretimi üzerinde maddi ve manevi bir hakkı bulunmamaktadır. Heykeltıraş ve ressam ürettiği eserin sahibi değildir. Ayrıca üreticiler, günümüzde manevi hakların içerisinde değerlendirilen eserde değişiklik yapılmasını men etme hakkına sahip değildir. Bir ozanın üretmiş olduğu sözlü eser, başka bir coğrafyada başka bir ozan tarafından değiştirilebilmekte ve efendilerine sunulmak üzere kullanılabilmektedir. Buna örnek olarak ünlü ozan Homeros’un tek bir kişi olmadığı konusunda büyük oranda görüş birliği hakimdir. İlyada ve Odysseia farklı ozanlar tarafından bir araya getirilmiştir. Telif hakkını geliştirecek bir kitap üretim pratiği de henüz gelişmemiştir. M.Ö. 500’de Sicilya’daki Yunan şehri Sybaris’teki kralın, yemek tarifi icat eden aşçılara bir yıllık ayrıcalık tanıdığı17 yönünde istisnai örneklerden bahsedilse de, Antik Yunan’da toplumun tamamına yayılmış bir fikri mülkiyet uygulaması söz konusu değildir.
Kimi yazarlar var olduğunu iddia etse de Roma döneminde de söz konusu istisnai durum geçerlidir. Genel itibariyle fikir ve sanat üretimleri korunmamaktadır. Roma hukukunda maddi ve gayrimaddi hak ayrımı yapılsa da maddi olmayan hakların içine fikri mülkiyete dair haklar girmemektedir. Ayrıca Antik Yunan’da bahsettiğimiz ilişki burada da devam etmektedir. Şiirin bulunduğu kâğıt eşya sayıldığı için kâğıdın sahibi şiirin, mermerin sahibi heykelin mülkiyetini elinde bulundurmaktadır. Bu konuda Roma hukukunun kapsamında yürütülen tartışma, eserin asıl üreticisi olan sanatçının üretim üzerindeki hak iddiası değil, materyalinin birden fazla kişiye ait olduğu durumlarda ortaya çıkan üretimin kimin mülkiyetinde olacağıdır. Öyle ki başkasına ait bir kâğıdın üzerine resim yapıldığında, mülkiyetin kâğıdın sahibinde mi yoksa boyanın sahibinde mi olacağı yönünde bir uyuşmazlık cereyan eder.18 Bazı çömlek zanaatçıları ise yaptıkları üretimin üzerine kendi adlarını yazarak imza suretiyle yaratıcı öznenin kendileri olduğunu duyurmaya çalışmıştır.19
Roma’da yazınsal üretimler ve kitap ticareti birbirine etkileyerek gelişmiştir. Yazarlar, diğer sanatçılara nazaran toplum içerisinde daha itibarlı bir konumdadır. Birçoğu kendi adının altında üretimlerini gerçekleştirmiştir. Bazı mülk sahibi, soylu yazarlar, politik nedenlerle, itibar için ya da estetik kaygılarla yazınsal faaliyette bulunsalar da, yazarların büyük bir çoğunluğu eserlerini satarak yaşamlarını idame ettirmiştir. Ünlü ozan Statius, Avage adlı tragedyasını aktör Paris’e satarak zar zor geçinebilmiştir.20 Doğrudan satışta bulunmayan yazarlar da dolayımlı olarak eserlerinin sosyo-ekonomik getirilerinden yararlanmıştır. O açıdan Roma dönemindeki yazarların üretimleri salt özgecilikle açıklanamaz.
Gelişen kitap piyasasında tarihteki ilk yayıncı denebilecek insanlar bu dönemde ortaya çıkmıştır. Üstelik çoğu yazar, eserlerini satmak için yayıncılarla anlaşmıştır. Örnek olarak şair Martial’ın eserlerini satmak için görevli dört yayıncısından biri -Epigramlarının özel baskısını yapan- azad edilmiş bir köledir. Ayrıca Horace ve Cicero da yayıncıları üzerinden üretimlerini satarak iyi kazanç sağlamıştır. Fakat bu kazançlar, eser üzerinde süreklilik arz edecek ve eser ile yazar arasında bir hak ilişkisi doğuracak cinsten değildir. Ayrıca yalnızca yayıncılar aracılığıyla okunmak için değil, sahnelenmek için de satış gerçekleşebilmektedir. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri olarak Terence’nin Eunuchus adlı eserinin satılışı gösterilebilir. Eser sahnelenmek için satılmış ve getirmiş olduğu başarıdan ötürü, ilk alıcı üçüncü şahıslara yalnızca bir kereye mahsus yetişkin seyirciler önünde oynanması şartıyla yeniden satmıştır.21 Fakat bu ikincil satıştan Terence’in bir hak iddiasında bulunması mümkün değildir. Eserin mülkiyeti doğrudan ilk alıcının tekelinde bulunmaktadır.
Roma’da hukuki olarak kodifiye edilmese de sosyal pratikte telif hakkına benzer örneklerin uygulama alanı bulduğuna dair görüşler mevcuttur.22 Bu görüşlerden birine göre Aedilis Curulis’ler23 ve soylu aileler, aile büyüklerinin ve atalarının resimlerinin/görsellerinin üretilmesi ve sergilenmesi konusunda bir hakka sahiptir.24 Fakat bu hak, eserlerin üreticilerini bağlamamaktadır.
Altıncı yüzyıla geldiğimizde ise Iustinanus döneminde benzer sorunları çözmek amacıyla kanunlaştırma hareketleri başlar. Mülkiyetin aynı kişide toplanmadığı durumlar için, yeni özellikteki üretimi ortaya koyan entelektüel yaratıcıya mülkiyetin verilmesi gerektiğine yönelik kanunlar çıkarılmıştır.25 Bu durum Doğu Roma İmparatorluğu’nda eser üreticilerine kısmi durumlar için hak sahipliği verse de aynı hakkı eseri kopyalayanlar da hak iddia edebilmektedir. 726 yılında III. Leon’un Halki Kapısı26 üzerinde bulunan İsa ikonunu indirtip yerine haç astırmasıyla başlayan Bizans ikonoklazm hareketi sekizinci ve dokuzuncu yüzyıllar arasında birçok sanat eserinin tahrip edilmesine neden olmuştur. Sanat eserleri, herhangi bir hukuki korumadan yoksun olduğu için dinî saldırganlığa boyun eğmiştir. Fikri üretim, maddi düzlemde ele alındığından, fikri anlamda bir mülkiyet konusu olarak görülmemektedir. Bu bağlamda eser sahibinin üretimi üzerinde bağımsız bir hakkı bulunmamaktadır.27
Matbaanın icadından önce üretilen yazılı eserler ancak el yazması şeklinde kopyalanabilmiştir. Kopyalamak zor ve meşakkatli bir iş olduğundan dolayı uzman kişiler ve ücretsiz çalışan keşişler tarafından yapılabilmiş, aynı zamanda çoğaltılırken sıklıkla değişikliğe uğramıştır. Kopyalanmış el yazmaları ile ilgili bilinen ilk uyuşmazlıklardan biri M.S. altıncı yüzyılın ortalarında İrlanda’da kopyalanan eserin yazarına mı yoksa kopyalayana mı ait olduğuna yöneliktir. Bu uyuşmazlık Kral Diarmait’in meşhur “Her buzağının ineğe ait olması gibi her kopya da kitaba aittir.” hükmüyle kopyacının lehine verilmiştir.28
Üretilen eserler bir meta olarak pazarda hızla yayılamadığı ve büyük kârlar getiremediği için, fikri mülkiyetin gelişimi açısından dönüm noktası matbaanın icadı olmuştur. Matbaa, tarihi kesin olmamakla birlikte M.S. birinci veya ikinci yüzyılda Çin’de ahşap ve daha sonra metal kalıplar kullanılarak icat edilmiştir.29 Sekizinci yüzyılda Çin ve Uygur Türkleriyle Arap coğrafyasının etkileşimi nedeniyle ketenden kâğıt üretimi başlamış30 ve ahşap baskılarla Kuran’ın da içinde bulunduğu İslami metinler basılarak çoğaltılmıştır.31 Ayrıca bu baskıların çoğu madalyonların içerisinde muska olarak kullanılmıştır. Bu yüzden baskılar, Fâtımî Devletinde kitle talebinin karşılanması için birden fazla kopya olarak kâğıt şeritler halinde basılmıştır.32 Orta Doğu’da gelişen tahta baskıların Avrupalılar tarafından alınarak kullanıldığı bilinmektedir. Bu baskılar çok sayfalık ürünleri basmak yerine daha çok tek sayfalık kopyalar gerçekleştirebilmektedir. Bu yüzden pazarda geniş alıcı kitlesi ile buluşamamıştır.
On birinci yüzyılda ise modern anlamda kullanılan tekniğe benzer, ayrı harflerle çalışan matbaa Çinli Bi Sheng tarafından icat edilmiştir. Fakat bu yeni icat Çin feodal toplumunda alt tabakadan bir zanaatkâr tarafından icat edildiği için uzun süre ciddiye alınmamıştır.33 Fakat Sheng’in ölümünden elli yıl sonra bu teknikle basılan kutsal metinler nedeniyle Budizm’in yayılmasının hızı artmıştır. Ancak Çin’deki kâğıt ve matbaa teknolojilerinin hiçbiri on dördüncü yüzyılda Gutenberg’in matbaasının yarattığı etkiyi yaratmaz. Çin’de bu gelişim, kitap ticaretini yaygınlaştırsa da üretim biçiminin gelişmişlik düzeyi bu teknolojilerin Avrupa’daki bilimsel, kültürel ve fikri mülkiyetin gelişimine benzer bir sıçrama yaratmasına yetmemiştir. Bu durumu ortaya çıkaran bir diğer faktör de imparatorluğun tutumudur. Basım evleri, imparatorluk mevkilerini doldurmak amacıyla memur yetiştirilmesi için ansiklopediler basmakta, imparatorluk hizmetinin bir uzantısı gibi çalışmaktadır. Bu sayede Avrupa’daki ticari pratiklerin, basımcılığın ve bilginin metalaşma sürecini arttıracak kapitalist dürtülerin ortaya çıkması bastırılmıştır.34
Batı Roma İmparatorluğu’nun kuzeyden ve doğudan gelen akınlar tarafından yıkılmasıyla ortaya çıkan siyasi boşluktan doğan feodalizm, görkemli bazilikaları ve şatolarıyla ne kadar da ihtişamlıdır. Duvarları süsleyen İsa, Meryem ve havarilerin efsaneleri, figüratif bir anlatımla tanrının kudretini anlatır. Oysa bazilikalara büyüleyici güzelliğini veren ikonların, minyatürlerin ve mozaiklerin asıl yaratıcıları; feodalizmin dogmaları altında sıkışan adı bilinmeyen yoksul sanatçılardır.
Feodalizmde toprağa sıkı sıkıya bağlı serfler, zamanlarının çoğunu lordun tarlalarında çalışarak geçirmiş, arta kalan kısıtlı zamanda ise temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için çalışmışlardır. Bu nedenle yoğun çalışma temposu, serflerin sanatsal üretim ve tüketim faaliyetlerinin içinde yer alabilmesinin önüne geçmiştir. Ancak gezici ozanların ve sanatçıların üretimleri çeşitli mahalli panayırlarda toplumla buluşabilmiştir. Gelişkin anlamda sanat ise ancak kilisenin tekelinde üretilmekte ve tüketilmektedir. Roma Katolik Kilisesi kurmuş olduğu manastır sistemi içerisinde sanatsal üretimlerin; üretim, koruma ve yayılımının sınırlarını oluşturarak merkezileştirmiştir.35 Keşişler, manastırlarda dinî metinleri el yazması şeklinde süsleyerek kopyalamış ve muhafaza etmiştir. Dönemin sanatçıları, maddi anlamda kısıtlı materyalin ve dogmatik düşüncenin sınırlarını zorlayarak üretimlerini gerçekleştirmiştir.
Ortaçağ’ın başlarındaki pagan etkisi azaldıkça sanatın tek konusu olan İncil, sanatçıları statik bir estetiğe mecbur bırakmıştır. Romanesk dönemde kilise ve sarayın içinde bulunduğu statü yarışı, sanatsal üretimlerin biçimsel anlamda niteliğinin ve sayısının artmasına neden olmuştur. Fakat bu durum üretimlerin özünde bir değişikliğe yol açmamıştır. Sanat, feodalizmde tanrı adına icra edilen kilisenin boyunduruğu altında olan bir uğraştır. Bazı yazarlar Orta Çağ’da fikri haklara ilişkin unsurların bulunmamasını, dönemin şiirlerinde geçen “Tanrı’nın lütfunun herkesin malı olmalıdır.”36 anlayışıyla kanıtlamaya çalışmaktadır. Bu saptamaya göre sanat eserleri, dini gerekçelerle insanlığın ortak malı olagelmiştir. Bu gerekçeyle de üreten sanatçıların eserleri üzerinde bir hakkı bulunmamaktadır. Sanatçıların eserleri üzerinde fikri haklara sahip olmaması doğru olsa da gerekçelendirme yöntemi sınıfsal perspektiften yoksun olduğu için ulaşılan sonuçlar sakat kalmaktadır. Tarihsel materyalizmden yoksun tarihsel analizler ve salt hukuki bakış açısı sakat kalmaya mahkumdur. Sanatsal üretimlerin mülkiyeti maddi olarak esere sahip olan kişilerin elinde bulunmaktadır. Keşişlerin çoğaltmış olduğu elyazması kopyalar, bu açıdan asıl nüshadan bağımsız olarak elinde bulunduranın mülkiyetindedir. Söz konusu kopyalar manastırların kalın duvarlarının içerisinde saklanmaktadır. Serfler bağlı bulundukları lordun karşısında ne kadar özgürlüğe sahipse sanat da kilise karşısında o kadar özgürdür. Serflerin sanat eserlerine ulaşma özgürlüğü bulunmamaktadır. Dolayısıyla üreten sanatçılar ve tüketen serfler açısından ortaklaşa bir mülkiyet söz konusu değildir.
Sanatın dinsel dogmaların tahakkümünden kurtulmaya başlaması, tüccar sınıfının egemen güçlerle olan mücadelesinin kazanımlarıyla gerçekleşebilmiştir. On birinci yüzyılda feodal ilişkilerin ticari hayatı olumsuz etkileyen yönlerinin yeniden yapılandırılması gerektiğine yönelik hareketlenmeler on ikinci yüzyılda büyük dönüşümlere neden olmuştur. Aynı tarihsel kesitte dini saiklerden ziyade -feodal düzenin ana üretim aracı olan- toprak uğruna yapılan haçlı seferleri Doğu ve Batı arasında bilimsel, sanatsal ve ekonomik etkileşimi arttırmıştır. Bu faktörlerin neticesinde mahalli düzeyde kalan feodal üretim ilişkileri, tüm Avrupa kıtasını içine alacak ölçüde genişleyerek büyük bir pazar haline gelmeye başlamıştır.
Tüccar sınıfı lordların yol vergileri gibi bir takım ticareti sınırlayıcı etkenlerin etkisinden kurtuldukça, haftalık olarak kurulan mahalli panayırlar ve pazarlar Fransa’nın Champagne ovasında kurulan panayır gibi büyük ve düzenli bir hale dönüşmüştür.37 Bu dönüşüm zamanla şehirleşmeyi tetikleyerek klasik feodal toprak mülkiyetini farklılaştırmıştır. Şehir toprakları; feodal lordlara, piskoposlara, soylulara veya krallara ait olsa da, ticari hayatın dinamikliği eski feodal düzene sığmamaya başlamıştır. Bu yüzden feodal düzenin bu statik yapısına ve kısıtlamalarına karşı zanaatkârlar ve tüccarlar örgütlenerek loncaları oluşturmuşlardır. Loncaların örgütlülüğü arttıkça, zamanla lordlar şehirdeki topraklarını bu loncalara ve şehirlilere satarak dönüşüme adapte olmak zorunda kalmıştır. Bu nedenle eski malikâne ve manastır hayatından farklı olarak sanat, feodal kurumların baskının daha az olduğu bu şehirlerde daha özgür bir biçimde gelişme olanağı yakalamıştır.
Yeniden şekillenen toplumsal hayatın içinde çeşitli iş kollarında örgütlenen loncalar, bu alanlardaki metaların üretim ve satış haklarını kendi tekellerinde tutmuşlardır. Bir alanda üretim yapmak isteyen zanaatçının, ilk olarak o loncaya başvurması gerekmektedir. Bu anlamda pazarın düzenleme ve kontrol yetkisi aristokrasinin tekelinden çıkarak loncalara geçmiştir. Fakat kapitalist bir serbest piyasa ekonomisinden bahsedilememektedir. O dönemde sanatçı ve zanaatçı ayrımı olmadığı için sanatçılar da loncaların başını çektiği yeni toplumsal yapının bir parçası haline gelmiştir. Feodalizmin eski kurumlarının ticari hayat üzerindeki etkisi azaldıkça sanatın eski sahiplerinin de sanat üzerindeki etkisi azalmaktadır. Sanat, aristokrasinin ve kilisenin tekelinden çıkarak, yavaş yavaş “özerkleşmeye” başlamıştır. Fakat bu özerkleşmenin yeniden şekillenen toplumsal örgütlenmede yeni bir sahibi bulunmaktadır. Bu sahiplik, öncekilerden farklı olarak din dışı üretimlerin ortaya çıkmasına olanak tanımakta, eski kurumlarla olan hesaplaşmaların şiddeti arttıkça sanatın da konumlanışı bu bağlamda değişmektedir. Medici gibi banker aileler, Donatello ve Michelangelo38 gibi büyük sanatçıları, hatta krallıkları finanse ederek Rönesans sanatının ortaya çıkışına etki etmiştir. Eskiden manastırların içerisinde karın tokluğuna dinî saiklerle üretimini gerçekleştiren sanatçıların yerini, loncaların denetiminde saray ve kilise çevresinden gelen siparişlerle üretimlerini gerçekleştiren sanatçılar almıştır. Resim, heykel, fresk ve rölyef gibi siparişler loncaların üzerinden akmakta, noter huzurunda ayrıntılı kontratlar yapılmaktadır.39
Gutenberg’in on beşinci yüzyılın ortalarında geliştirmiş olduğu matbaanın ve Rönesans Çağının bu nesnelliğe doğması tesadüf değildir. Matbaanın gelişimi tek başına Rönesans’ın ortaya çıkış faktörü olmayacağı gibi Gutenberg de tek başına kendi yeteneği ve inisiyatifi doğrultusunda matbaayı geliştirmemiştir. Var olan nesnellik, ihtiyaçları doğrultusunda yeni araçlar geliştirmekte ve ortaya çıkan araçlar kendi nesnelliğini dönüştürmektedir. Basımcılık alanındaki teknolojik gelişmelerle birlikte yazınsal üretimler, zanaatkârların bireysel emeği ile çoğaltılan bir formdan endüstriyel bir üretime dönüşmüştür. Bu gelişmelerle bilginin yayılımı ve kitap üretimi önceki dönemlere göre çok büyük oranda artmıştır. Fakat söz konusu dönüşüm, sanıldığı kadar hızlı bir şekilde gerçekleşmemiştir.
Matbaanın gelişimiyle birlikte ilk birkaç yüzyılda el yazması şeklinde kopyalama metodu, zenginler ve fakirler arasında farklı sebeplerle varlığını korumuştur. Zengin insanlar ince işçilikli el yazmalarıyla zenginliklerinin gösterişini yaparken, fakir insanlar matbaada basılan kopyaları alamadıkları için okuyacakları kitapları kendileri çoğaltmış ya da ortaklaşa kullanmıştır.
On beşinci yüzyılın başlarında Cambridge Üniversitesi yüz yirmi iki kitapla Avrupa’nın en büyük kütüphanesine sahiptir. Matbaanın gelişiminden sonra 1557 yılındaki kütüphane kataloğunda ise ancak iki yüzden az kitap listelenmiş, on altıncı yüzyılın sonlarında bu sayı bin cilde ulaşmıştır.40 Veriler büyük oranda artış olduğunu gösterse de üretimlerin çoğaltılmasındaki sıçramanın bir anda olmadığını kanıtlamaktadır. Kitapların yazıldığı parşömenlerin pahalılığı nedeniyle, önemini yitiren kitaplar atılmamış, eski metinler kazınarak üzerine yenileri yazılmıştır.41 Ayrıca üretimler günümüz kütüphane mantığına göre saklanmayarak, diğer depo malları ile sandıklar içinde tutulmuştur.42 Aynı kütüphanenin günümüzde on dört milyon kitabı bulunduğunu göz önüne alırsak, feodalizmdeki yazınsal üretim ve tüketim kapasitesinin kapitalizmle kıyaslanamayacağı ortadadır.
Matbaalar ancak on dokuzuncu yüzyılda maddi olarak toplumun çoğunluğu tarafından satın alınabilecek baskılar yapmaya başlamıştır.43 Üretim araçlarının gelişkinliği, yaygınlığı, hammaddelerin pahalılığı ve kitabın değişim değerinin piyasada kâr getirecek bir forma evrilmesi buradaki belirleyici unsurdur.
Fakat matbaanın yeni formu, gelişimiyle beraber Avrupa’nın tamamında aynı oranda olmasa da aristokrasinin tüccarların karşısında gücünün zayıfladığı şehirlerde etkili bir araç olarak kullanılmaya başlanmıştır. Rönesans sanatının Floransa, Hollanda ve Venedik’te gelişmesinin başlıca sebebi tüccarların bu şehirlerin motor gücü olmasından kaynaklanmaktadır. Tüccar sınıfı, burjuvazi gibi doğrudan aristokrasi ve kilise ile hesaplaşmasa da, ticari faaliyetlerinin önünü tıkayan feodal zihniyetin engellerinden kurtulmak istemektedir. Bu şehirlerin basımcılık merkezleri haline gelmesiyle antikiteye ait44 eserlerin yeniden incelenerek bilimsel ve kültürel anlamda ön açıcı bir işlev görmesi, tüccarları da sınırlayan skolastik düşünceyi zayıflatmıştır. Kilisenin faiz konusundaki görüşleri ve eserlerdeki sansür uygulamaları bu sınırlamalara örnek olarak gösterilebilir. Sınai ve fikri mülkiyet haklarının ve buluşların korunmasına yönelik ilk anlayışın Venedik ve Floransa’da gelişmesinin altında bu nesnellik yatmaktadır.
Venedik ve diğer şehirlerde basım faaliyetleri ve bununla birlikte elde edilen kazanç arttıkça matbaacılar on altıncı yüzyılın ortalarında loncalarda örgütlenmeye başlamıştır. Matbaacıların diğer zanaatçılar gibi örgütlü hareket etmelerinin iki farklı yönü bulunmaktadır. Bir yönü kilise ve devletin ideolojik dayatmalarından ve vergilerinden kurtulma amacı taşırken, diğer yönü eserler üzerinde daimi bir tekel oluşturarak diğer matbaalara karşı imtiyaz sahibi olmaktır. Fikri mülkiyete dair tanınan haklar açısından ilk gerçek adımlar “basım imtiyazları” aracılığıyla gerçekleşmiştir. Matbaacıların ilk baskıyı yapabilmek için, eserin kendisini satın alması ve onu matbaada basılabilir hale getirmek için masraf yapması gerekmektedir. Fakat aynı eser başka matbaacılar tarafından da kopyalanmaya başladığında, ilk baskıyı yapan matbaacıya göre çok daha ucuz bir şekilde eser çoğaltılabilmektedir. Bu durum matbaacılar arasında eşitsiz bir rekabet ortamı yaratmıştır.45 Bu sorunun önüne geçmek için belirli bir bölgede ve sürede o bölgenin kralı veya lordu tarafından matbaalara ya da kişilere eserleri çoğaltmak için “basım imtiyazı” verilmiştir.46 Bu imtiyazı alan matbaacı eser sahibine bir kereye mahsus olarak ödemiş olduğu ücret sayesinde eserin maliki konumuna gelerek daha sonraki bütün baskılarının kazancı üzerinde hak kazanmaktadır. “Copyright” terimi ilk olarak İngiltere’de telif hakkı şeklinde değil, basım hakkı olarak kullanılmıştır.47
İlk matbaa imtiyazı ise 1469 yılında Venedik’te kullanılmıştır.48 49 Venedik’te gelişen kitap ticareti ve çok sayıda matbaanın açılması, üst yapı kurumu olan hukukun söz konusu gelişmeleri düzenlemesini zorunlu kılmıştır. 1474 yılında resmen duyurulmuş ilk fikri mülkiyet kanunu da yükselen zengin tüccar sınıfının çıkarlarını güvence altına almak adına yine Venedik’te ortaya çıkmıştır.50 Venedik’te verilen basım imtiyazları yüzünden istediği kitapları basamayan bazı matbaacılar, başka ülkelere göç ederek imtiyazların neden olduğu tekelleşmeden kaçmaya çalışmıştır. Tekellerin sahip olduğu imtiyazları ihlal etmenin cezası ölüm olduğu için bu matbaacılar tekrar kendi ülkelerine dönememişlerdir.51
On beşinci yüzyılın sonlarına geldiğimizde loncaların otoritesi; kralın merkezi otoritesi, bireysel tekelleşmiş tüccarlar ve aracılar karşısında azalmaya başlamıştır. Bu durumun en büyük nedeni ticaretin loncaların denetimindeki mahalli düzeye sığmıyor oluşudur. Şehirlerde örgütlenen loncalar şehirlerarası ticarette atıl kalmaktadır. Bu nedenle ulusal ölçekte ticaret yapan yeni orta sınıf sayesinde bilgi daha da bireyselleşmiş ve mülkiyet hakkı da bu yönde değişime uğramıştır. Rönesans ile birlikte matbaalar için verilmiş basım imtiyazları yazarların kendi üretimleri için de verilmeye başlanmıştır.52 Fakat matbaacılara verilmiş imtiyazlarla kıyaslandığında yazarların küçük bir azınlığı bu hakka sahip olmuştur. Pek çoğu da bu hakkı bir süre sonra çok küçük bir ücret karşılığında yayıncılara satmak zorunda kalmıştır.53 Piyasanın çok büyük bir kısmı matbaacıların tekelindedir. On altıncı ve on yedinci yüzyılda sanat piyasası günümüz anlamıyla oluşurken sermaye birikimi ve ticaret kapasitesi artsa da, tekel sahiplerinin altında çalışan kalfalar ve sanatçıların kazancında eş oranlı bir artış olmamaktadır. 1541 yılında matbaa kalfaları, diğer iş kollarındaki kalfaların da ayaklanmasını sağlayarak, matbaacı ustalarının onlara daha fazla yemek ve ücret vermesini talep etmiştir.54
Aristokrasi ilk etapta vermiş olduğu bu imtiyaz karşılığında kilise ve krallığın aleyhine üretimlerin sansürlenmesini istemiştir. Matbaacılar bu imtiyaza sahip olabilmek adına denetim mekanizmasını ilk etapta kabul etse de on altıncı yüzyılda kilisenin baskıları, yükselen sınıfın fikri ve ticari gelişimine engel teşkil etmeye başlamıştır. Dominiken rahibi Girolamo Savonarola gibi din adamları, vaazlarında hastalıkların ve savaş mağlubiyetlerinin sorumlusu olarak Roma ve Yunan mitolojisinden ilham alan eserleri göstermiştir. Onlara göre tanrı bu eserlerin üretilmesi ve şehir meydanlarında sergilenmesi yüzünden Hristiyan toplumunu cezalandırmaktadır. 1348 yılında Siena’nın nüfusunu kırk iki binden on beş bine düşüren55 veba salgınının sorumlusu olarak gösterilen Venüs heykeli parçalarına ayrılmıştır. Dinin sanat eserlerinin sansürüne ve tahribine yönelik eylemleri on altıncı yüzyılda da devam etmiştir. Boticelli’nin eserlerinin de aralarında olduğu birçok resim, kitap ve sanat eseri toplu olarak yakılmış; sanatçılar kilisenin kurumsal baskı aracı olan engizisyon mahkemelerinde suçlu ilan edilerek idam edilmiştir.
On altıncı yüzyılda ticaretin seyri Akdeniz’den Atlas Okyanusu’na doğru yöneldiğinde sömürülecek yeni coğrafyaların varlığı pazarın kapasitesini genişletmiştir. Pazarın genişlemesiyle Fugger’ler gibi bankerlerin ve zengin tüccarların elindeki sermaye birikimi on dördüncü yüzyıla kıyasla sekiz kat artmıştır.56 Sermaye birikiminin farklı kanallar üzerinden artışı, İtalyan şehir devletlerinin ekonomik anlamdaki cazibesinin Hollanda’nın liman şehirlerine kaymasına sebep olmuştur. Aynı yüzyıl içerisinde yükselen orta sınıfın reform adı altında feodalizm ile ilk büyük kavgasını vermesi sermayenin önündeki engellerin kaldırılma çabasıdır. Reformistlerin toplumsal anlamda eşitlik veya özgürlük gibi bir amacı bulunmamaktadır. Onların istemiş olduğu eşitlik, orta sınıfın feodal düzenin mülk sahipleriyle aynı haklara sahip olmasını sağlamaktan ibarettir. Ayrıca reformistler, feodal ilişkiler içerisinde kralları arkasına alarak ayaklanan köylüleri bastırma ve toprakların üçte birine sahip olan kiliseyi oyun dışı bırakma gayesindedir. Bu saf dışı bırakma hamlesi sanat alanında da kendisini göstermektedir. Kalvinist kiliselerde dinî resimler yasaklandığında sanatçılar gündelik yaşamlara, tarihi olaylara ve manzaralara yönelmiştir. On altıncı yüzyılda yaşamış Pieter Brueghel gibi Flaman ressamlar Hollanda Altın Çağı’nın ve janr resminin habercisidir. Aynı tarihsel kesitte Katolik coğrafyada çıkan Maniyerizm ise Rönesans’ın karşıt güçlerin dengelendiği durağan ve uyum içerisindeki formunu zorlayarak sanatı karışık ve hareketli bir devinime kavuşturmuştur. Bu devinim ve karmaşa halini anlamlandırabilmek için, feodal hayatın statik doğasını zorlayan orta sınıfın çelişkilerini göz önünde bulundurmak gerekmektedir.
On beşinci yüzyılın sonlarından on yedinci yüzyıla kadar yalnızca sanatın içeriği ve mülkiyetini elinde bulunduran sınıf değil, aynı zamanda içeriğin üretim şekli de değişme uğramıştır. Rönesans döneminde sanatsal üretim atölye ve loncaların içerisinde toplu bir şekilde gerçekleşmiştir.57 Bizim bireysel isimlerle andığımız tablolar ve heykeller, aslında usta-çırak ilişkisinin ve görev paylaşımının bir ürünüdür. Örnek olarak Leonardo Da Vinci, on dört yaşında yanına çırak olarak girdiği Andrea del Verrocchio’nun birçok tablosuna katkıda bulunmuştur.58 Da Vinci’nin hayatının ilerleyen dönemlerinde kurmuş olduğu akademide olduğu gibi on altıncı yüzyıl İtalyan kent devletlerinde bağımsız akademiler gelişmeye başlamıştır.
On yedinci yüzyıla geldiğimizde bahsetmiş olduğumuz kilisenin ve aristokrasinin himayesinden kurtulan şehirlerde pazar ekonomisi hayata geçmiştir. Bu sayede Fransa ve Hollanda’daki akademilerde sanat bireysel bir uğraş haline gelmiştir. Monarşinin yönetimi devam ettiği için sözü edilen tam olarak kapitalist anlamda bir pazar ekonomisi değildir. Fakat bu gelişmeler aristokrasinin baskıcı uygulamalarının ve loncaların katı sipariş üzerine çalışma usulünün terk edilmesini sağlayarak sanat piyasasının doğuşuna eşlik etmiştir.59 Pazarın gücü Avrupa’daki birçok sanatçı, simsar ve basımcıyı Hollanda’ya çekmektedir. Bu çekim öyle bir hal almıştır ki iki milyon nüfusa sahip kent devletinde yedi yüz elli sanatçı bulunmakta ve yılda yetmiş bin resim satılmaktadır.60
Sömürgeciliğin ve köle ticaretinin yaratmış olduğu zenginlik on yedinci yüzyıl Hollanda Altın Çağı’nı beraberinde getirmiştir. Bu çağa doğan Janr sanatı bu bağlamda önemli bir kırılma anına karşılık gelmektedir. Rembrandt ve Vermeer gibi sanatçılar sanatı daha önce hiç olmadığı kadar dünyevileştirerek gündelik yaşamdaki olayları yalın ve gerçekçi bir üslupla anlatmıştır. Sanat piyasasında alıcı konumundaki kentli orta sınıf eserlerde, gerçeküstü dinsel figürler yerine kendi hayatından sahneleri görmek ve bu imgeleri sonraki kuşaklara aktarmak istemiştir. Bu nedenle portreleri çizilen belediye meclis üyeleri, esnaf, tüccar ve kentliler taşıdıkları unvanlar ve kendilerine özgü özelliklerle resmedilmiştir.61
On yedinci yüzyılda giderek güçlenen İngiltere Krallığı on sekizinci yüzyılın başlarına geldiğimizde sömürge yarışında rakipleri Hollanda, Fransa ve İspanya’yı geride bırakmıştır. İngiliz denizci tüccarların sermaye birikiminin artması sebebiyle East India Company gibi anonim şirketler -daha önce matbaa imtiyazında gördüğümüz gibi- Krallık’tan çeşitli imtiyazlar alarak tekelleşmektedir.62
İngiliz tekeller ham madde ve pazar konusunda hiçbir ülkenin tüccarlarının sahip olmadığı olanaklara sahiptir. Rasyonel düşüncenin önünü açan bilimsel gelişmeler bu olanakları daha iyi değerlendirebilmek için hızlanmakta ve yükselen burjuvazinin ihtiyaçlarına cevap vermektedir. Fakat iktisadi olarak sürekli güç kaybeden feodal aristokrasi hâlâ yasal düzlemde ve devlet kadrolarında zenginleşen burjuvazi karşısında büyük ayrıcalıklara sahiptir. Bu nedenle 1648 Devrimi burjuvazi için büyük bir kapı aralamış ve daha sonraki süreçte monarşi iktidara gelse de parlamento üzerinden hak kazanımları devam etmiştir. Sanayi Devrimi, elde edilen yeni hakların ışığında üretim ve talep anlamındaki ihtiyacın karşılığı olarak ortaya çıkmıştır.
Birleşik Krallık’taki63 sözünü ettiğimiz gelişmeler, sermayenin güvenliği ve özgürce hareketini kolaylaştırmak adına mülkiyetin korunmasına yönelik kanunlaştırma hareketlerini başlatmıştır. Sanatsal üretimlerin pazar için üretilen bir meta haline geldiğini göz önünde bulundurursak, fikri mülkiyet alanındaki kanunlaştırma hareketlerinin de neden bu döneme denk düştüğünü kavrayabiliriz.
1557 yılında Kraliçe Mary’nin onaylamış olduğu fermanla “The Stationer’s Company”64 gibi dernekler kurulmuş olsa da65 bu kurumların amacı Viyana’daki basım imtiyazlarının veriliş amacıyla paralellik göstermektedir. Temel amaç, feodal yönlendirmelerle kitap ticaretindeki kontrolsüz rekabetin önüne geçmek ve monarşi aleyhindeki düşünceleri baskılamaktır. Fakat on sekizinci yüzyılın ilk yarısının Britanya’sında iktisadi ilişkiler ve üretim biçimlerine bağlı olarak gelişen kanunlaştırma hareketlerinin merkantilist bir karakteri vardır. Bu bağlamda yabancı zanaatkârların ülke içerisinde kalması ve yaratıcılığı teşvik amaçlı çıkarılan 1624 tarihli İngiliz Tekel Kanunu, patentlerin mucitlerine verilmesini sağlamıştır.66 Fakat bu kanun, sanat eserlerini ilgilendiren fikri mülkiyetten ziyade daha çok sınai bir niteliğe sahiptir. Fikri mülkiyet alanı ise 1710 tarihli Kraliçe Anne Kanunu’na67 kadar boş bırakılmış, monarşinin keyfi imtiyazları ile idame ettirilmiştir. Anne Kanunları ile bu alan ilk kez telif haklarını kapsayacak şekilde kodifiye edilmiş ve eser sahipleri doğrudan koruma altına alınmıştır. Bu koruma on dört yıl sürmekte ve yazarın talebi doğrultusunda hayatta kaldığı süre içerisinde aynı süre kadar uzatılabilmektedir. Eserin çoğaltma hakkının bir yayınevine devredildiği durumlarda, yayınevine ait sürenin dolmasının akabinde mülkiyet hakkı tekrar yazara dönmektedir.68 Fakat yeni oluşan fikri mülkiyet uygulaması yalnızca yazınsal eserlerin üreticilerini kapsamakta, diğer sanat alanlarına dair bir düzenleme yapmamaktadır. Bu kanundan sonra ancak 1734 ve 1814 yıllarında hakkakların ve heykeltıraşların, 1882 ve 1888 yıllarında tiyatrocuların ve bestecilerin eserlerinin temsil ve icrasında eser sahiplerini koruyan kanunlar çıkartılmıştır.69
Peki sözü edilen bu koruma kanunları sanatçıları ve sanatı gerçek anlamıyla özgürleştirebilmiş midir? Ya da kodifikasyon çalışmaları devam ettikçe özgürleştirme oranı artmakta mıdır? Bu soruların ikisinin de kuruluş motivasyonu burjuva yönelimlidir. Evet, aristokrasinin zorbaca baskıları karşısında sanatçılar yükselen burjuva sınıfının çıkarları doğrultusunda hak kazanımları elde etmiştir. Fakat bu hak kazanımları sanatçıyı tüm emekçilerde olduğu gibi başka bir sömürü mekanizmasının içine hapsetmektedir. Endüstrileşme ile birlikte toprağa bağlı serfler, işçi sınıfına dönüşürken, sanatçılar artık pazar içerisinde hayatta kalmaya çalışan tüccar konumuna itilmekte ya da patronlarının altında çalışan ücretli işçilere dönüşmektedir. Marx’ın Komünist Manifesto’da belirttiği üzere, işçiler ticari her ürün gibi birer meta haline gelmiştir. Liberal hukukçu ve sanat yazarların ağzından düşürmediği özerkleşme ve özgürleşme işte bu noktada onlar için tamamlanmaktadır. Peki ya sonrası? Sonrası metalaşmış sanatın yozlaşma ve sanatçının aç kalma özgürlüğünün sınırsızlığında gizlenmektedir. Bu nedenle hukukçuların aslında sanatçıların emeklerinin karşılığını alması gibi lanse ettiği “telif hakkı” kavramı ve fikri mülkiyet alanındaki kanunlaştırma hareketleri, serbest piyasadan bağımsız ele aldığımızda sanatçılar için anlamsızlaşmaktadır. Fakat burjuvazinin sanat üzerinden kâr elde edebilmesi için fikri mülkiyet ilişkilerinin bu bağlamda değişmesi gerekmektedir. İşte hukuk bu noktada devreye girmekte ve değişime meşruiyet kazandırarak uygulanabilirliğini sağlamaktadır.
Bu gerekçeler nedeniyle on sekizinci yüzyıl İngiltere ve Fransa’sında sanatçılar, resimlerden ziyade baskılara yönelmiştir. Sayıları gittikçe artan kentli orta sınıfın ressamların yoğun emeğiyle oluşan tabloları almaya gücü yetmemektedir. Buna karşın baskılar çok sayıda kopyalanabilmekte ve daha ucuza daha çok satılabilmektedir. Orta sınıf bu sayede estetik ihtiyacını karşılayabilmekte ve evlerinin duvarlarını aristokrasiden aşağı yanı olmayacak şekilde süsleyebilmektedir. İngiliz ressam William Hogarth adeta bir tüccar gibi davranarak, dönemin siyasi olaylarına değinmiş ve daha çok para kazanabileceği işlerin baskılarını yapmıştır. Bu baskıların çoğunda aristokrasi ve feodal geleneklerle dalga geçilmektedir.70
Hogarth’ın sanat alanındaki ticari girişimleri aynı zamanda telifin kapsamının genişletilmesine aracılık etmiştir. Kendi baskılarının izinsiz bir şekilde satılması nedeniyle hukuki kurumlara başvurmasıyla Parlamento’da 1734 yılında Gravürcülerin Telif Hakkı Yasası71Engravers Copyright Act kanunlaştırılmıştır.72 Daha sonraki yıllarda basımcılar arasında kitap ticaretindeki rekabet kızıştıkça çeşitli uyuşmazlık hallerinde Anne Kanunları’ndaki boşluklar mahkeme içtihatlarıyla doldurulmaya çalışılmıştır.73
İngiltere’de fikri mülkiyet alanındaki gelişmeler, burjuvazinin parlamentodaki gücü sayesinde bir biri ardına yaşanırken Fransa’da loncalar devrim anına kadar güçlenmiş ve ancak devrimden sonra fikri mülkiyete dair gelişmeler gündeme gelebilmiştir. İngiliz burjuvazisi I. Charles’ın idamından sonra tam anlamıyla monarşiyi yıkamadan da parlamentodan geçirdiği yasalarla istediklerini elde edebilirken, Fransız burjuvazisinin böyle bir imkânı bulunmamıştır. Bu nedenle 1648 ve 1789 Devrimleri; burjuva mülkiyetinin feodal mülkiyet karşısındaki, milliyetin bölgecilik karşısındaki ve rekabetin loncalar karşısındaki zaferini yansıtmaktadır.74 Fakat Fransız Devrimi 1648’e nazaran biriken potansiyelin şiddetiyle köhneleşmiş düzeninin üzerinden silindir gibi geçmiştir. Devrim sırasında, aristokrasiye ve loncalara verilen tüm tekel ve imtiyazlar kaldırılmıştır. Yayıncılık alanındaki feodal imtiyazların da bu bağlamda kaldırılması sanatın, aristokrasi ile olan bağının köklü bir şekilde kopmasına neden olmuştur. Devrimin hemen ardından ise eser sahiplerine birtakım haklar verilmiştir.
On sekizinci yüzyıl fikri mülkiyet alanındaki gelişimler üç farklı ekolden ilerleme alanı bulmuştur: İngiliz hegemonyasının olduğu ülkelerde üretim gereçleriyle iç içe geçişin yaratmış olduğu Locke’çu bir mülkiyet hakkı anlayışı; Fransa’nın etkisiyle gelişen Kıta Avrupası’nda üreticilerin düşünsel emekleriyle kişiliklerinin arasında doğrudan bağın olduğu ve mülkiyetin doğal bir hak olduğu anlayışı; ABD’de fikri üreticiler için tesis edilecek hakların bilim ve sanatı geliştirecek faydalı düşün eserlerine götüreceği anlayışı.75
Fransız Devrimi yalnızca iktisadi, siyasi ya da fikri mülkiyetin hukuksal boyutuna dayalı bir dönüşümün değil; sanatsal anlamda bir sıçrayışın da öncüsüdür. Devrim öncesinde Fransız monarşisi ve soyluları, kudretini arttırmak adına maddi imkânları yetmese bile Versailles gibi sarayların inşasına girişmiştir. Aristokrasi gerçek olamayacak kadar kusursuz bahçelerin, görkemli mimari tasarımların ve sanatsal üretimlerin içerisinde toplumdan izole olarak yaşarken; Fransız halkı açlık, pislik ve yoksulluk içerisinde yaşamıştır. Ne var ki aristokrasinin masalsı dünyası ile halkın sefaleti arasındaki acınası çelişkisi 1789 yılında daha fazla sürdürülemez bir boyuta ulaşmıştır. Bastille Baskını ve Parisli emekçi kadınların Versailles’a yürüyüşü devrimin ateşini yakmış, bin yıllık feodalizmle kanlı hesaplaşma başlamıştır. Sanat alanı bu hesaplaşmadan ayrı düşünülemez. Bu nedenle devrime ideolojik anlamda kaynaklık eden Voltaire, Rousseau gibi düşünürlerin fikirleri ve devrimin coşkusu sanatçıların eserlerine yansımaktadır. Devrimin ressamı J.L. David’in tablolarında, Rouget de Lisle’nin bestelediği ve ulusal marş haline gelen La Marseillaise’de ve daha sonrasında burjuva aydınlanmasının en ileri örneklerinden biri olan Beethoven’ın beşinci senfonisinde devrimin dinamizmi reddedilemeyecek bir biçimde hissedilmektedir.
Devrim öncesinde genellikle dinsel olaylar, kişileştirmeden yararlanılarak yapılan alegoriler ve mitolojik hikayeler sanatın konusunu oluştururken, on sekizinci yüzyılın ortalarından itibaren ve özellikle Fransız Devrimi’nden sonra bu durum değişmiştir. Sanatçılar artık hayal güçlerini kullanarak toplumsal bir olayı ya da kişisel bir arzuyu anlatmayı seçmekte özgürleşmiştir. Fakat bu özgürlük, devrimden çok kısa bir süre sonra kurumsallaşan piyasanın ve özel mülkiyetin belirleniminde olan bir özgürlüktür. Hogarth örneğinde olduğu gibi sanatçıların çoğu üretimlerinin içeriklerini kazançlarına göre belirleme eğilimi içerisindedir. Yıllık sergilerdeki eserler sanat alıcılarının beğenisine hitap etmek zorundadırlar. Biçim alanında ise sanatçılar geleneksel formların kalıplaşmış öğretilerini terk etmekte ve yeni arayışlar içerisine girmektedir. Benzer formların yüzyıllardan beri kullanıldığını ve devrimin ardından bu formların eski feodal kültürü hatırlattığını düşünürsek söz konusu arayış anlamlı bir hal alacaktır.
Devrim sırasında Antik Yunan ve Roma’daki mitolojik kahramanlık hikayelerine benzer şekilde devrimi anlatan eserleri gördüğümüzde; devrimi yapan düşünürlerin, sanatçıların, siyasetçilerin, kısacası devrimcilerin içinde bulunduğu kırılma anının farkında olduklarını ve kendilerini nesnelliği değiştirici güce sahip bir özne olarak gördüklerini fark edebiliriz. Bu akıl yürütme, ancak bireyselleşmeyle beraber ortaya çıkabilmiştir. Daha önceki dönemlerde sanatçılar, üsluplarını oluşturan nesnelliğe dair geniş çaplı bir sorgulama faaliyetinde bulunmamıştır. Üsluba dair değişimler daha çok geçişken bir şekilde ve küçük nüanslar ile olmuştur. Devrimin sanatçıları ise, üretim sürecinde üslup konusunda felsefi ve ideolojik tartışmaların içerisine girerek geçmiş dönem üsluplarını çağının ihtiyaçları doğrultusunda kullanma becerisini edinmiştir. Bu nedenle herhangi bir parlamenterin villası gotik bir üslup taşıyabilirken, aynı anda bir kaplıca İyon üslubuyla Yunan tapınaklarını andıran şekilde tasarlanabilmektedir. Bu çeşitliliğin bir nedeni de burjuvazinin kendi üslubunu aramasıdır. Fransız Devrimi’nin ardından neo-klasik mimari kesin bir zaferle ulusal anlamda kullanılmaya başlanmıştır. Amerikan Kongre Binası ve Grand Central Garı gibi yapıların da katı ve yalın neo-klasik mimariye sahip olması burjuvazinin kendisini adeta Atina’nın özgür yurttaşları gibi gördüğünü göstermektedir.76
Devrimle beraber burjuvaziye ait özel mülkiyetin önündeki en büyük engellerden biri olan feodal mülkiyet ilişkileri ortadan kaldırılmıştır. Robespierre’in yazının başında yer alan konuşmasındaki alıntıya tekrar değinecek olursak, burjuva devrimi çok kısa sürede mülksüz sınıflar karşısında kendi mülkünü koruyabilmek için yeni kanunlar çıkarmıştır. Bu sayede eskiden tanrıya ve krala ait olan mülkiyet hakkı doğal bir hak olarak kabul edilmiş ve beraberinde ne mülksüzler ne de aristokrasi tarafından kısıtlanabilecek bir mertebeye oturtulmuştur. Bu gelişmeler sonucunda burjuvazinin sermaye birikimi ve yayılımı önündeki engeller ortadan kalktığı için devrim dalgası on dokuzuncu yüzyılda tüm Avrupa’da yayılmaya başlamıştır.
Fikri mülkiyet alanındaki gelişmeler burjuva devrimlerinin etkisiyle Avrupa kıtasında kendisini gösterirken, Amerikan Bağımsızlık Savaşı ile başka bir koldan daha gelişim imkânı bulur. Birleşik Krallık sömürgesi olan çoğu ülkede olduğu gibi Amerikan hukuk sisteminde de Anglo-Sakson hukuk sisteminin etkileri bulunmaktadır. Bu nedenle on üç eyaletten on ikisinde fikri mülkiyet alanına yönelik çıkartılan eyalet yasaları Anne Kanunları’nın etkisini taşır.77 Fakat ABD’nin kültürel ve endüstriyel anlamda gelişmekte olan yapısı Avrupalı devletlere oranla farklı bir fikri koruma anlayışını beraberinde getirmiştir. Bu nedenle fikri mülkiyet kavramı Fransa’daki gibi doğal bir hak olarak değil, Amerikan burjuvazisinin diğer ülkelerin burjuvaları karşısındaki çıkarları doğrultusunda sınırlandırılabilir bir hak olarak kabul edilmiştir. Sınırlandırma “kamu yararı” kılıfı altında meşrulaştırılmaktadır. Fakat burjuva hukukunun genel illüzyonu gereği kamu yararı emekçileri kapsamamaktadır ve yalnızca burjuvazinin çıkarlarından ibarettir. Yabancı yazarların ve mucitlerin sahip olduğu patent ve telif haklarının ABD sınırları içerisinde geçerliliği bulunmamaktadır. Yalnızca ABD’de ikamet eden fikri üreticiler bu haklara sahip olabilmektedir. Bu sayede yabancı ülkelerdeki teknolojik ve kültürel üretimlerden Amerikan burjuvazisi fikri mülkiyete dair herhangi bir bedel ödemeden yararlanabilmekte ve ABD sermayesi ülkeden dışarı çıkmamaktadır.
On dokuzuncu yüzyıldaki endüstriyel gelişmeler nedeniyle basım alanında üretim maliyeti düşmüş, üretim hızı artmış ve demiryolları ile birlikte pazar hacmi büyümüştür. Okuma yazma oranlarının yükselmesi, çevirilerin artması ve kitap ticaretindeki büyüme daha önceleri ulusal çapta ticaret yapan burjuvaların uluslararası ticaretteki rekabetinin düzenlenmesini ihtiyaç haline getirmiştir. ABD örneğindeki gibi, sözünü ettiğimiz gelişmekte olan burjuvazi, rekabet ettiği güçlü rakipleri karşısında oyunun kurallarına uymak istememiştir. Bu nedenle ABD’nin uyguladığı sınırlı telif politikası ile Charles Dickens gibi İngiliz yazarların kitapları telif ödemeden basılmıştır. 1830’larla birlikte korsan basımın büyük bir artış göstermesi nedeniyle 1836 yılında İngiliz yazarlar ABD Kongresine başvuruda bulunmuş, fakat talepleri ekonomik durgunluk ortamında kabul görmemiştir.78
Korsan; kelime anlamı olarak başkalarının haklarını zor kullanarak ele geçiren kimseyi, telif hakları kapsamındaki dar anlamıyla da sahibinden izin almaksızın çoğaltılan orijinal bir fikir ve sanat eserini tarif etmektedir.79 Fikri mülkiyet alanındaki korsan ifadesi özü itibariyle oyunun kurallarına uyulmamasının karşılığıdır. Sistem, kâr hırsı yüzünden açıklarını kendi yaratmakta ve orijinal eserleri almaya maddi durumu yetmeyen halkı korsan ürünlere itmektedir. Bu durum emek hırsızlığının yakıcılığını arttırmaktadır. Görünüşte sanatçıların emeklerinin karşılığını alamamasının sebebi olarak korsan ürünler gösterilmektedir. Oysa kapitalist sistemin suçu bir başkasına atmasına gerek yoktur. Kapitalizm piyasa araçlarıyla ve kültür endüstrisi ile zaten sanatçıların fikirsel üretimleri üzerinde tahakküm kurmaktadır. Üstelik sanat eserlerinin gerçek üreticileri emeklerinin karşılığının çok küçük bir miktarını kazanırken, burjuvazi sanatçılarının emeğinin üzerine çöreklenmekte ve asıl hırsızlığı kendisi yapmaktadır. Bu bağlamda İngiliz sermayesinin korsan baskılar nedeniyle ABD üzerindeki yaptırım gücü yeterli olmamasına karşın, günümüz kapitalist sisteminde ABD gibi emperyalist bir devletin yaptırım gücü geçmişe oranla sınır tanımaz boyuttadır. Günümüzde Çin menşeli akıllı telefonların Amerikan yazılımları kullanmasının Amerika tarafından yasaklanması ve akıllı telefonların satışına dair kısıtlamaların uygulanması bu sınır tanımazlığa örnek olarak gösterilebilir.
Tarihsel akışta kaldığımız yere dönecek olursak, on dokuzuncu yüzyılın hızlı endüstrileşmesinin bir sonucu olarak fikri mülkiyet alanı genişlemiş ve düşünsel dünyayı kültürel, ekonomik ve ideolojik yönden kuşatmaya başlamıştır. Burjuva devrimleri, ilerici özelliğini kaybettiği noktadan itibaren; Fransız Devrimi’nin eşitlik, özgürlük, kardeşlik ilkelerinin soyut gerçekliği somut dünyada büyük bir hayal kırıklığı yaratmıştır. Devrimi umutla desteklemiş sanatçıların eserlerinde bu hayal kırıklığının ve içe kapanmanın etkileri çok net bir şekilde gözükmektedir. Birçok sanatçı, devrime ihanet etmiş iki yüzlü burjuvaziye ve onun yaratmış olduğu düzene karşı çıkmaktadır. Bu karşı çıkış çoğunlukla gerçeklerden kaçma ve kötücül çıkarcı burjuva alışkanlıklarından bireysel bir arınma hedefine dönüşmektedir. Bu nedenle daha önce şehirleri bir sıçrama tahtası olarak kullanan çoğu ressam, kırsala dönerek toplumsal hayatın çelişkileriyle yüzleşmektense doğaya sığınmayı tercih etmiştir. Bu durum bazen de bir tercih değil, burjuvazi tarafından şehirden kovulmanın bir sonucudur.
Fakat her sanatçı için aynı saptamayı yapmak mümkün değildir. Beethoven, müzikal anlamda devrim niteliği taşıyan eserlerinin yanında toplumsal hesaplaşmada yer aldığı konum ve tavrı ile de büyük bir devrimcidir. Aristokrasiye olan nefretini hiçbir zaman gizlemez ve Fransız Devrimi’nin büyük bir hayranıdır. Bu nedenle ilk etapta Napolyon’a devrimin savunucusu olduğunu düşünerek sempati beslemiş ve bestelemekte olduğu üçüncü senfonisini ona ithaf etmek istemiştir. Lakin Napolyon’un kendisini imparator ilan etmesiyle birlikte hayal kırıklığının yaratmış olduğu öfkeyle Napolyon’un ismini yırtarak karalamış ve Eroica’yı Napolyon ölmüşçesine büyük bir adamın anısına adamıştır.80 Fakat Beethoven’ın devrimci öfkesi çağının romantik sanatçılarının yılmışlığına tezat bir şekilde mücadele ateşini daha da körüklemektedir.
1848 Devrimleri’ne kadar olan süreçte sanayi devrimi büyük ölçüde gerçekleştirilmiş, buna bağlı olarak burjuvazi kâr oranlarını ve sermayesini hızla arttırmıştır. Fakat aynı durum yarım yüzyıl önce feodal çürümüşlükle beraber mücadele ettiği emekçi sınıflar için söylenemez. İşçiler, karın tokluğuna insanlık dışı çalışma koşullarında günde on sekiz saate kadar çalıştırılmaktadır. Benzer durumdaki köylülerin ise devrimle beraber toprağa bağlı yükümlülükleri son bulmuş, gittikçe büyüyen yoksulluğun girdabına mahkûm edilmiştir. 1830 Fransız Devrimi’nin etkisiyle kısa bir süre Prusya gibi ülkelerde ilerici hareketlenmeler gözükse de III. Frederick’in anayasa sözünden dönmesinin ardından toplumun üzerindeki ve yayıncılık alanındaki baskının şiddeti had safhaya ulaşmıştır. Baskı yüzünden ince kitaplar sansürlenirken, kalın kitaplar işçilerin okuyamayacağı veya pahalılığı nedeniyle alamayacağı düşüncesiyle sansüre tabi tutulmamıştır. Bu nedenle dönemin yazarları ve aydınları yazılarını birleştirmiş, kitaplarına boş sayfalar ekleyerek basmak zorunda kalmıştır. Aynı dönemde tablolarda üç renk kullanmak bile Fransız Devrimi’ni hatırlaması gerekçesiyle sansüre tabi tutulmuştur.
Marx’ın yazmakta olduğu Rheinische Zeitung Gazetesi, dönemin Prusya hükümeti tarafından her baskıdan önce polisler tarafından denetimden geçirilmiş ve sansüre uğramıştır. Bir süre sonra da Rus monarşisini eleştiren sert bir makale nedeniyle Prusya hükümeti tarafından kapatılmıştır. Baskılar ve sansürler yoksul işçi ve köylüyü daha fazla dizginleyemez duruma geldiğinde 1848 Devrimleri tüm Avrupa’da patlak vermiştir. Aynı yıl devrimlerden hemen önce Marx ve Engels tarafından Komünist Manifesto yazılır. 1789’un aksine 1848’de işçiler burjuvaziye oranla ilk defa baskın güç konumuna ulaşmıştır. Bu nedenle burjuvazi, monarşiye karşı verilen barikat savaşlarında daha fazla ileri gidilmesinden korkarak monarşiyle uzlaşmıştır. Barikatlarda yalnız kalan işçiler zorbaca ezilmiştir. Daha önceleri sanatın faydacı bir yanı olması gerektiğini savunan Baudelaire gibi sanatçılar, tanık oldukları şiddet karşısında “fiziksel olarak depolititize olmuştur.”81 Devimler yenilgiyle sonuçlanmış olsa da yirmi üç yıl sonra Paris Komünü’nü kuracak olan işçi sınıfı, 1848 ile büyük bir deneyim elde etmiştir.
1848 Devrimleri’nin etkisi fikri mülkiyet alanında çok hızlı bir şekilde kendini hissettirmiştir. Burjuvazi, devrimler ile tüm Avrupa kıtasında kurumsallaşarak egemenliğini sağlamıştır. Ulusal burjuvazinin kapitalizmin doğası gereği büyüyebilmesi için kabuğunu kırması ve uluslararası alanda yayılması gerekmektedir. Bu amaçla fikri mülkiyet alanında ülkeler ilk etapta kendi aralarında ikili antlaşmalarla ticari ilişkilerini düzenleme yoluna gitmiştir. Uluslararası ticaretin ihtiyaçları doğrultusunda uluslararası hukuk gelişmeye başlamış ve belirli konularda konsensus oluşmuştur. Aynı zamanda sanatçılar bir araya gelerek uluslararası alandaki haklarını koruma altına almaya yönelik adımlar atmıştır. 1858 yılında Uluslararası Yazarlar Kongresi, Victor Hugo’nun başkanlığında dünyanın dört bir yanından gelen iki yüzü aşkın yazarla bir araya gelmiştir. Yazar haklarıyla ilgili uluslararası bir antlaşma taslağı oluşturmak üzere toplanan kongreye benzer nitelikte kongreler 1858 yılında Brüksel, 1861 Anvers ve 1866 Manchester’da yeniden yapılmıştır.82 Bu süreçte en belirleyici rolü üstlenen organizasyon ise 1878 Paris Dünya Sergisi’dir. Bu sergi daha önce yapılanlardan çok daha geniş kapsamlı bir amaca hizmet etmektedir. Sergide sanatsal üretimler, yeni icatlar ve endüstri alanındaki son teknoloji makineler hep birlikte uluslararası pazarın takdimine sunulmuştur. Bu kapsamda Graham Bell’in telefonu, Edison’un megafon ve fonografı, özgürlük heykelinin başı sergilenenler arasındadır. Sırf bu birliktelik bile sanatın metalaşmasının net bir göstergesidir. Sergi sayesinde teknolojik yatırımlar yapan sermayedarlar, üretim kapasitesini arttırmak isteyen yeni alıcılar bulmakta ve uluslararası çaptaki teknoloji ve bilgi alışverişinin önü açılmaktadır. Ayrıca sergiyle eş zamanlı olarak uluslararası ticarette ortak düzenlemelere gidilebilmesi için birtakım toplantılar gerçekleştirilmiştir. Bu amaçla yine Victor Hugo’nu öncülüğünde Uluslararası Edebiyat ve Sanat Derneği(UESD)83 kurulmuştur. 1882 yılında UESD’nin beşinci kongresinde ortaya çıkan taslak doğrultusunda oluşan 1883 Kongre Metni, 1886’da Bern Konferansında imzalanmıştır.84 Fikir ve sanat eserleri hukuku alanındaki ilk uluslararası sözleşme niteliği taşıyan Bern Sözleşmesi; temel anlamda karşılıklılık ilkesi gereğince üye devletlerin sınırları içerisinde eser sahibine birtakım haklar vermektedir. Bu haklar yalnızca sanatsal üretimleri değil aynı zamanda patent, endüstriyel tasarım ve ticari markalar gibi fikri ve sınai mülkiyete konu olan diğer alanları da kapsamaktadır. Bu düzenlemelerle sistem içerisinde telif hakkı güvence altına alınmıştır. Sanatçılar proletaryadan farklı olarak, o dönemde çoğunlukla kendi üretim araçlarının ve çıkartılan telif hakkı kanunlarıyla ürettikleri ürünlerin (çoğu zaman maddi haklarını devretmek durumunda kalsalar da) manevi haklarının sahibi konumundadır. Fakat bu noktada gelirlerini kapitalistler gibi ücretli emekçilerin ürettiği artı değer üzerinden kazanmamaktadır. Üstelik üretim araçlarına ve üretim için gerekli şartlara sahip olmayan birçok sanatçı bulunmaktadır.
Fikri mülkiyet alanında telif haklarıyla sağlanan bu güvence, kapitalizmin vahşi piyasa ekonomisi göz ardı edildiğinde kâğıt üzerinde zararsız bir mülkiyet biçimine dönüşmektedir. Hatta çoğu liberal veya sınıf bilincinden yoksun iyi niyetli hukukçu tarafından eser sahibinin hakkını alabilmesi için savunulması gereken biricik dayanak noktasıdır. Aristokrasinin tekelinden kurtulan burjuvazinin feodal mülkiyet biçimini değiştirerek özel mülkiyeti tahsis etmesi on sekizinci yüzyıl için ilerici bir adım olsa da; günümüz kapitalist sisteminde üretim araçlarındaki özel mülkiyet, emek sömürüsünün başlıca kaynağını oluşturmaktadır. Bu nedenle sanatçıların üretimleri üzerindeki hak iddialarını özel mülkiyet ekseninden savunmak ve mücadele hattını buraya indirgemek, ancak sermayenin sanat ve sanatçı üzerindeki tahakküm gücünü arttırmaktadır.
Sanatçılar, kapitalist piyasa ekonomisi içerisinde gelir elde edebilmek için üretmiş oldukları eserleri pazara sunmakta ya da ücretli bir şekilde çalışarak üretimlerini gerçekleştirmektedir. Sanatçının; tekniğini, kabiliyetini, düşünce dünyasını ve benzeri faktörleri geliştirmek için hayatı boyunca harcamış olduğu emek sonucunda sanatsal üretim gerçekleşmektedir. Eserini pazara sunan sanatçı üzerinden bir formülasyona gidecek olursak bu noktada sanatçı emeğini değil, üretmiş olduğu metayı satmaktadır. Sanatçı emeğini doğrudan artı değer üretmek için harcamadığı için üretken olmayan bir emekçidir. Kapitalist piyasa içerisinde eserin maddi değerini belirleyen şey emeğin yoğunluğu ya da niteliği değildir. Eserin maddi değeri kültür endüstrisinin hegemonyası altında algı dünyası şekillenen alıcılar tarafından belirlenmektedir. Bu algı dünyası kapitalizmin mevcut statükosunu korumak için yaymış olduğu yoz kültürü içinde barındırır. Ayrıca öz ve biçimin niteliği de üretimin fiyatı ile değerlendirilmektedir. Ne var ki başta belirtildiği üzere piyasa içerisinde yayıncısının talimatları doğrultusunda, en başından patronunun sermayesine değer katmak için sermaye tarafından içerilmiş üretimler gerçekleştiren sanatçılar da bulunmaktadır. Bu üretimler, üretken bir emekle sermaye sahibi için artı değer oluşturmaktadır.85 Üretken olmayan sanatsal emekle üretilmiş bir eserin pazar içerisinde doğrudan burjuva ya da proleter alıcılara ulaşabilmesi zor bir ihtimaldir. Bu nedenle sanatçılar, ilk etapta artı ürün meydana getiren bir üretim içerisinde olmasalar dahi daha sonrasında yayıncı, dağıtımcı ya da çeşitli aracılarla anlaşarak eser üzerinde sahip olduğu maddi hakların büyük bir bölümünü devretmektedir. Müzik piyasası içerisinde müzisyenlerin yüzde on ikilik bir paya sahip olması ve geri kalan yüzdelik dilimin distribütör, streaming servisler ve reklam şirketleri gibi tekellerin ellerinde birikmesi bu devir işleminin net bir göstergesidir.86 Üstelik bu yüzde on beşlik dilimin çok büyük bir kısmına azınlık bir grup sanatçı sahip olmaktadır. Milyonlarca sanatçı pazar içerisinde yok olmakta, haklarını koruyabilecekleri bir kazanca bile sahip olamamaktadır. Bu gerekçeler göstermektedir ki telif hakları ile eser sahiplerine tanınan haklar, piyasa ekonomisi içerisinde sanatçılara bir koruma sağlamamaktadır. Aksine tekellerin; fikri mülkiyet kanunları aracılığıyla sanat piyasası içerisinde üretimlerini satarak ya da patronları adına ücret karşılığı üretim gerçekleştirerek hayatını idame ettiren sanatçıların ellerinden bu hakların almasını meşrulaştırmakta ve kolaylaştırmaktadır. Benzer bir durum fikri düzlemde üretim gerçekleştiren diğer alanlar için de geçerlidir. Yazılımcılar gibi beyaz yakalı üreticilerin de, şirketlerin içerisinde hizmet sözleşmesi kapsamında üretimlerinin mülkiyetine el konulmaktadır. Bu bağlamda sanatçıların gerçek ve somut haklara sahip olabilmesi ancak emeğin piyasanın boyunduruğu altından kurtulmasıyla mümkün olabilir. Sanat, sanatçının yaratıcı emeği ve fikri dünyası, sömürünün olmadığı bir toplumsal zeminde özgürlüğüne kavuşabilir.
İşçi sınıfının ilk büyük sosyalist deneyimi olan 1871 Paris Komünü yetmiş iki gün sürmüş, ilk olarak atölye ve işletmeler işçilere devredilmiş ve üretim araçları üzerindeki özel mülkiyete son verilmiştir. Emek sömürüsüne yönelik burjuva tahakkümü ortadan kalkınca işçi sınıfı ile birlikte sanatçılar da ilk kez kısa bir süreliğine sözünü ettiğimiz özgür üretim ortamına sahip olmuştur. Devrim, toplumsal hayatın her alanında yeni arayışlara ve uygulamalara sahne olurken; aralarında realist ressam Gustave Courbet ve Enternasyonal Marşı’nın yazarı Eguène Pottier’in de bulunduğu bir grup sanatçı bir araya gelerek Paris Sanatçılar Federasyonu’nu kurmuştur. Federasyon; sanatın yalnızca zengin insanların faydalanabileceği bir uğraş olmasına karşı çıkarak, toplumun tamamının güzellik içinde yaşama ve çalışma hakkı olduğunu savunmuştur. 87 Talepleri estetik bir arzudan ziyade, sanatın özel mülkiyetin sınırlılığından çıkarak toplumsal hayatın tamamını kapsamasını hedeflemektedir.88 Aynı zamanda bu talepleri ortaya çıkaran bilinç ile 1848 ve 1871 Devrimleri’nin toplumsal alt yapısı, romantizmin idealizmine ve şahsiliğine karşı realizmin yükselmesinin başlıca unsurlarındandır. Sanat içerik ve üslup itibariyle toplumsal yaşamı tüm gerçekliğiyle yansıtmakta, zenginlerin abartılı dünyasından işçi ve köylülerin gündelik yaşamına yüzünü dönmektedir.
Komün’ün ilanından önce Prusya’ya karşı savaşı kaybeden Fransız burjuvazisi, devrimi bastırabilmek için Prusya’dan yardım istemiş ve iki devlet emekçilere karşı kanlı bir katliama girişmiştir. Komün’ün yıkılışından yedi sene sonra daha önce bahsettiğimiz Paris Dünya Sergisi’ne onlarca ülkenin sermayedarlarının akın etmesi ve uluslararası çapta ticari ilişkilerin kurulması burjuvazinin sınıfsal tavrını açığa çıkarmaktadır. Burjuvazi, artık safı dışı bıraktığı aristokrasinin çıkarları doğrultusunda hareket etmemektedir. Hatta ulusal değerler ya da tarihsel hasımlıklar, burjuvazinin kendi çıkarları ile uyuşmadığı taktirde hiçbir önem teşkil etmemektedir. Burjuvazi örgütlü ideolojik bir refleksini sınıfsal konumlanışı gereği ancak işçi sınıfına karşı geliştirebilmektedir. Üstelik Fransız burjuvazisinin Prusya’dan yardım istemesi örneğinde olduğu gibi işçi sınıfı hareketleri söz konusu olduğunda karşısındakinin kendi yurttaşı olması fark etmemektedir. Kapitalizme yönelik herhangi bir tehdit karşısında ülkeler arası sınırlar kalkmakta ve burjuvazi kendi arasındaki rekabeti bir kenara bırakarak mezar kazıcısına karşı bir araya gelmektedir.
1871 Paris Sanatçılar Fedarasyonu’nu oluşturan sanatçıların taleplerinin 1878 Bern Sözleşmesi’nin kriterlerinden fersah fersah ileride olmasının asıl sebebi, sanatçıların kişisel gayretlerinden ziyade oluşumları belirleyen ekonomik alt yapının niteliğidir. Oysa Victor Hugo, Komün’ün yıkılışının ardından karşı devrimcilerin tüm baskılarına rağmen “Benim evim Komüncülere açık.” diyebilecek ve evinin adresini paylaşabilecek bir cesarete sahiptir. Fakat PSF’nin hedefi Komün ile birlikte sanat ile toplumun arasına örülen duvarları yıkmaya yönelikken, Bern Sözleşmesi, sanatçıları koruma gayesi içerisinde olsa da, sanatçıları özel mülkiyetin prangalarına mahkum etmektedir.
Bern Sözleşmesi ile beraber telif hakkı kavramı ulusal düzeyden çıkarak uluslararası bir boyut kazanmıştır. ABD’li tekeller, daha önce bahsetmiş olduğumuz gerekçelerle Kanada ve ulusal piyasa içerisindeki kazançlarını İngiliz yayıncılara kaptırmak istememektedir. ABD sözleşmenin dayatmış olduğu şartları yerine getirmek istemediği için Bern Sözleşmesi’ni yüz yıl gecikmeyle ancak 1986 yılında imzalayabilmiştir. Bu süre zarfı içerisinde fikri mülkiyet alanı oluşan ihtiyaçlar nedeniyle boş kalmamış, ulusal düzenlemelerle ülke içerisindeki yayıncıların çıkarlarıyla uluslararası alandaki ticaret arasında bir denge yakalanmaya çalışılmıştır.
Yirminci yüzyılın başlarında teknolojik gelişmelerin etkisiyle üretim araçları çeşitlenmiş, pazarın büyüyen ihtiyaçları doğrultusunda fikri mülkiyet alanı genişlemiştir. Yeni sanatsal üretim araçlarının ortaya çıkması, sinema gibi formların doğuşuna neden olmuştur. Bu alanlar çok hızlı bir şekilde kapitalist piyasaya uyum sağlayarak yatırımcılarına büyük paralar kazandırmaya başlamıştır. Lumière Kardeşler taşınabilir kamerayı icat etmesinin ardından, 1895’te otuz beş kişinin katılımıyla Paris’teki Grand Cafe’de paralı gösterim düzenlemişlerdir.89 Sinemanın ticari hayata entegrasyonu ise 1903’te vizyona giren ve Lumière Kardeşler’in belgesel niteliğindeki çekimlerinden farklı olarak dramatik yapıya sahip Büyük Soygun90 filmiyle olmuştur. Filmi bütçesi yüz elli dolar olmakla birlikte büyük bir ses getirmiştir. Tiyatro, doğası gereği salon kapasitesiyle sınırlı bir maddi gelir düzeyine sahiptir. Sinema, dekora ve oyuncuya verilen benzer masraflara karşın çok daha ucuz bir şekilde kıtaları aşan seyirci kitlesine ulaşabilmektedir. 1890’larda taş plakların icadıyla müzik alanında kayıt teknolojisinin gelişmesi, sinemadaki duruma benzer bir metalaşma eğilimi yaratmaktadır. Müziğin alımlanmasının önündeki engelleri kaldıran fiziksel araçlar, sinemadakine benzer şekilde ticari anlamda büyük bir pazar meydana getirmektedir. Müzisyen ve dinleyici arasında binlerce yıldır süregelen performansa dayalı ilişki yerini yeni formdaki dinleme alışkanlıklarına bırakmaktadır. Üretim ve kayıt alanındaki bu yenilikler, kapitalist hukuk sisteminin fikri mülkiyet alanına yönelik daha kapsamlı düzenlemelere gitmesini gerektirmektedir. Pazarın hacmi büyüdükçe kanunlaştırma girişimleri artmaktadır.
Piyasa, yirminci yüzyılın başlarında büyük bir sıkışmışlığa gebedir. Emperyalist devletler arasındaki çıkar çatışması gün geçtikçe yakıcılığını arttırmakta, halk milliyetçi ve gerici burjuva hükümetlerinin altında yoksullaşmaktadır. Burjuvazinin meşruiyetinin ortadan kalkması, on dokuzuncu yüzyıl burjuva devrimleri ile yükselişe geçen sanat akımlarının kapsamlı bir sorgusunu beraberinde getirmiştir. Özellikle entelijansiya ve öğrenciler, on dokuzuncu yüzyılın aydınlanma birikimine basarak köhneleşmiş sistemi yıkmak için yeni ve devrimci arayışların peşine düşmüştür. Birinci paylaşım savaşının yaklaştığı ekonomik ve siyasal çöküntü ortamında, toplumsal dönüşümün ayak sesleri sanat alanında erkenden hissedilmektedir. Genç sanatçılar, izlenime dayalı anlayışın yerine aklı ön plana çıkararak Paul Cézanne gibi post-empresyonist sanatçıların düşünsel ve biçimsel sıçrayışının izinden gitmiştir. Bu minvalde ortaya çıkan Kübizm ve Fütürizm gibi modernist akımlar Rönesans’tan beri gelişen geleneksel bakış açılarını yıkarak yeni bir gerçeklik inşa etmiştir.
Avrupa’daki cesur modernist arayışlar, Rusya’da akademinin dayatmış olduğu estetiğe karşı çıkan sarsıcı bir ufka sahip yeni sanat anlayışının kapısını aralamaktadır. Bu anlayış, 1917 Devrimi’nin felsefi ve ideolojik temellerinin atıldığı devrimci düşünce ortamında gelişmektedir. Devrim öncesi Rusya bu açıdan verimli bir coğrafyadır. Dostoyevski, Tolstoy, Gogol, Çaykovski, Borodin gibi toplumun gerçeklerini ifade edebilen sanatçılar, 1917 öncesi devrimcilerin ve sanatçıların algı dünyasına büyük oranda etki etmiştir. İlk etapta realist cemiyetlerin içerisinde örgütlenen avangard sanatçılar, nihai amaçları gereği kısa bir süre içerisinde keskin bir kopuşa neden olmuştur. Geri kalmış ve yozlaşmış dünyanın kurumsallaşmış sanatını parçalamayı ilke edinmiş avangard, on dokuzuncu yüzyıl Rus realizmini de kendisinden önceki diğer bütün sanat akımlarıyla aynı potada eriterek tümden bir reddiyeye girişmiştir.91 Avangard’a göre sanatı hayattan yalıtan her şey ortadan kaldırılmalı ve hayatla sanat birbirini fethetmelidir. Bu bağlamda sanatın parayla, özel mülkiyetle ve kapitalizmle olan ilişkisi yıkılmalıdır. Bir bakıma bu düşünce farklı bir perspektiften Paris Komünü sırasında PSF’nin sahip olduğu motivasyonu içinde barındırmaktadır. Bu nedenle kapitalist üretim ilişkilerine son veren 1917 Ekim Devrimi’nin avangardla olan kucaklaşması kolay bir şekilde gerçekleşmiştir.
Ekim devrimle beraber üretim araçlarındaki özel mülkiyet oradan kaldırılarak toplumsal bir mahiyet kazanmıştır. Sömürücü sınıfların emek üzerindeki tahakkümü ortadan kalkmış, emekçiler kendi üretimleri üzerinde söz sahibi olmuştur. Marx’a göre kapitalist iş bölümüne dair kalıntıların ortadan kalktığı komünist toplumda sanatçı-emekçi ayrımı ortadan kalkacak, sanat herkesin üretebildiği ve alımlayabildiği bir forma kavuşacaktır. Marksist ideoloji ve devrimle bağ kuran avangard sanatçılar; komünizmin sınıfsız toplum idealini içselleştirmiş, hızlı bir şekilde kapitalizmin ve kurumsallaşmış sanatın tasfiyesine girişmişlerdir. Devrim öncesinde daha çok yıkıcı bir estetiğin peşinde olan sanatçılar, bu özelliklerini koruyarak devrimden sonra kurucu bir estetik misyona da sahip olmuştur. Bu durumun en büyük sebebi; kültür-sanat politikalarının belirlenmesinde görevli Halk Eğitim Komiseri Lunaçarski’nin avangard sanatçıların önünü açarak yapmış olduğu görevlendirmelerdir. Avangardın iki uç kanadını temsil eden süprematizmin ve konstrüktivizmin öncüsü konumundaki Maleviç ve Tatlin’in sanat kurumlarının başına getirilmesi, Sovyet toplumunu avangard sanatçılar için büyük bir laboratuvar haline getirmiştir. Komüncülerin iki ay içinde uygulama alanı bulamadığı sanatın hayatı kuşatma ideali, Ekim Devrimiyle gerçekleşme olanağı yakalamıştır. Sanatçılar, sömürücü sınıfların ideolojik ve maddi baskısına maruz kalmadan, açılan atölye ve çalışma alanlarında özgürce üretim yapabilmektedir. Üstelik atölyelerin, müzelerin ve sanat eğitimi veren kurumların örgütlenmesinde sanatçılar doğrudan rol oynamaktadır.
Devrimden önce Çarlık Rusya’da aristokratların koleksiyon merakı diğer ülkelere nazaran modernleşmeyi örgütleyen dinamiklerden biridir.92 Bu nedenle Rusya’da çeşitlilik açısından zengin sanat koleksiyonları oluşmuştur. St. Petersburg ve Moskova malikânelerinde ve saraylarında, sanat zengin aristokrasinin ve burjuvazinin mülkiyetindedir. Ayrıca Rus monarşisinin gösteriş rekabeti, Ermitaj gibi devasa müzelerin oluşmasını sağlamıştır. Bu müzeler kuruluşlarından ancak on yıllar sonra kapılarını topluma açabilmiştir. Ondan öncesinde yalnızca zenginler tarafından ziyaret edilebilmektedir. Fakat Ekim Devrimi ile birlikte müzelerin içeriği ve varlık sebebi üzerine sürdürülen tartışmalar müzelerin halka kapılarını açmasının çok ötesine uzanmaktadır. Avangard sanatçılar, müzeleri mezarlıklara benzeterek sanatı nesnelleştiren modern müzecilik anlayışına karşı çıkmıştır. Onlar için müzeler, ancak sanat tarihiyle ilgili araştırmalar için kullanılması gereken depolar olmalıdır. Sanat statik bir yapıya sahip modern müzeciliğin sınırlı yapısına hapsedilmemelidir. Sürekli devinim içerisinde olmalı ve müzeler yerine yeni eserlerin alıcılara ulaştığı sergiler önem kazanmalıdır. Lakin Sovyetler Birliği Halk Eğitim Komiserliği tam anlamıyla avangard sanatçıların istediği yönde bir müzecilik anlayışı benimsemez ve müzeleri işlevsel olarak kullanır. Sosyalist toplumun yeni müzecilik anlayışı, kapitalist müzecilik anlayışından tezat bir şekilde dinamik bir yapıdadır. Bu anlamda müzeler bolşevikler için halkı eğitmek, marksist ideolojiyi yaymak ve halkı sanatla tanıştırmak amacıyla kullanılacak önemli araçlar haline gelmiştir. İlk olarak sömürücülere ait saray ve malikâneler toplumsal zenginliğin gerçek üreticileri tarafından geri alınmış, akabinde sistemli bir tasnif çalışması sonucunda binlerce koleksiyon ve sanat eseri zenginlerin özel mülkiyetinden çıkartılarak kamulaştırılmıştır. Malikânelerdeki eserlerin tasnifi sonucunda birçok farklı kategoride yeni müze topluma açılmıştır. Moskova’da bazı malikane müzeleri olduğu gibi korunurken, bir bölümü de “kitlelere sanat” hareketi çerçevesinde proleter müzelerine dönüştürülmüştür. Petrograd’da ise “Tarih ve Gündelik Yaşam Müzesi” adı altında malikane koleksiyonları görsel ajitasyonlar eklenerek oldukları gibi kamuya açılmıştır.93
Ekim Devrimiyle beraber sanat ve toplum arasında binlerce yıldır örülen duvarlar birer birer yıkılırken, sanatın özerkliği ve içeriği üzerine ayrı bir tartışma yükselmiştir. Bu kapsamda Süprematistler ve konstrüktivistler arasındaki görüş ayrılıkları yaşanırken, Proletkült hareketi ve parti arasında da benzer bir tartışma sürdürülmüştür. Fakat Proletkült’ün özerklik tartışmasına, avangardın toplumla olan bağını irdeledikten ve SSCB’deki fikri mülkiyet haklarına değindikten sonra geleceğiz. Süprematistler’in idealist, yer yer nihilist felsefesi, konstrüktivistlerin materyalist görüşleriyle çatışmaktadır. Bu noktada Maleviç ve arkadaşları sanatın geleneklerden, objeden ve betimleyici özelliğinden arındırılarak özgürlüğe ulaşmasını savunmaktadır. Bu görüş nihayetinde sanatın mutlak özerkliğini hedeflemektedir. Fakat Rodchenko ve Tatlin’in öncülüğündeki konstrüktivist anlayıştaki sanat, materyalist bir perspektifle hayatı şekillendirerek özerklik kazanmak yerine toplumsal pratik içerisinde kaybolmalıdır. İdealizm, Platon’dan beri somut çelişkilerin ve gerçekliğin üzerini örterek din gibi enstrümanlarla sistemin sürerliliğine hizmet etmektedir. Sanat da altyapının belirleniminde köleci toplumlardan itibaren idealist dayatmalara maruz kalmıştır. Bu gerekçelerle Bolşevik kadrolar, yalnızca kapitalizmin ekonomik veya ideolojik boyutuyla mücadele etmemiştir. Aynı zamanda sınıflı toplumların tarihi kadar eski olan idealizm-materyalizm savaşımında tarihin çarklarını ilerletebilmek için idealizmle de hesaplaşmıştır. Bu çatışmanın sonucunda süprematizm zamanla geri planda kalarak, SSCB’nin desteğiyle konstrüktivist sanatçılar toplum ve sanatla ilgili tahayyüllerini gerçekleştirme olanağı yakalamıştır.
Avangard besteci Avraamov’un Ekim Devrimi’nin beşinci yıl dönümü için planladığı Sirenler Senfonisi, sanatın hayatla sentezine yönelik ufuk açıcı devrimci bir örnektir.94 Senfoni ile bütün şehir; gemisi, treni, fabrikasıyla büyük bir enstrüman haline gelmiştir. Burjuva sanat anlayışında sanat yalnızca bir meta olarak ücretini verenler tarafından alımlanabilmekte, sanat eğitimine ve üretim araçlarına sahip belirli bir zümre tarafından üretilebilmektedir. Oysa sirenler senfonisinde, binlerce kişinin yer aldığı korolarla şehirde yaşayan insanlar sanatın hem icracısı hem de alımlayıcısı konumundadır. Avraamov, Bakü limanında çıkmış olduğu direğin üzerinden bayraklarıyla orkestra haline gelen şehrin şefliğini yapmıştır. Bu noktada sanatsal üretimin kimin mülkiyetinde olduğu sorusu anlamsızlaşmaktadır. Maddi anlamda güvence altında olan sanatçı, hayatını idame ettirebilmek adına üretimini piyasanın beğenisine sunmak zorunda değildir. Nitelikli sanata ulaşmak için de zengin olmaya koşulu bulunmamaktadır. Sosyalist toplumda yaşayan bir işçi, kapitalist sistemde burjuvaziye tahsis edilmiş olan opera ve bale gibi sanatsal faaliyetlere rahatlıkla ulaşabilmektedir. Sanat eseri üzerinden kâr sağlayacak aracı, eseri satan kişiler için sermaye birikimine neden olacak bir yapı ve sanatçının üretimini metalaştırmak zorunda olduğu bir sistem olmadığı için, ortaya çıkan sanatsal üretimi kapitalizmde olduğu gibi korumak anlamsızlaşmaktadır. Sosyalizmde sanat; toplumun tamamına mal olmakta; sanatçının, eserini toplumdan sakınmasını gerektirecek maddi zemin büyük oranda ortadan kalkmaktadır.
Sosyalizmde kapitalist saiklerle gerçekleştirilen bir fikri mülkiyet korumasından bahsedemesek de tam anlamıyla bir sönümlenme de gerçekleşmez. Bu bağlamda sosyalizmdeki fikri mülkiyet kavramı ve kanunları; bireysel çıkarlardan ziyade kendisine özgü toplumsal bir nitelik taşır. Sovyetler Birliği dahil birçok sosyalist devlet, fikri mülkiyeti koruma altına almıştır. Devrimden sonra Sovyetler Birliği’nde ilk olarak 1911 Çarlık telif hakkı sistemi uygulamada kalmış, fakat birçok maddesi çıkarılan kararnamelerle saf dışı bırakılmıştır. Daha sonrasında 1925 Kanunu çıkarılmış ve onu takiben 1928 Kanunu 1961’e kadar uygulama alanı bulmuştur. 1961’den sonra medeni kanunun içine dahil edilen telif hakları, 1973 ile Sovyetler Birliği’nin UCC’nin95 tarafı olmasıyla gittikçe sosyalist karakterini kaybetmiştir. UCC, Bern Sözleşmesi’ne taraf olmak istemeyen birçok devletin uluslararası alana entegrasyonu için ABD öncülüğünde oluşturulan bir yapıdır. ABD’nin neden Bern Sözleşmesi’ne taraf olmak istemediğinden bahsetmiştik. Sovyetler Birliği’nin uluslararası telif hakları sözleşmelerine taraf olmak istememesinin ise ABD’nin kâr odaklı motivasyonuna tamamen zıt bir nedeni bulunmaktadır. Bu farklılıklar ekonomik ve ideolojiktir. Sosyalizm ve kapitalizm arasındaki söz konusu farklılıkları yok sayarak yorum yapmak bizi yanlış sonuçlara götürecektir. ABD’nin özellikle on dokuzuncu yüzyılda yayıncılara telif hakkı ödemeden İngiliz yazarlarının kitaplarını basmasının sebebi, ulusal burjuvazisinin pazardaki kazancının yabancı tekellere aktarılan telif ücretleriyle düşmesini istememesidir. SSCB’nin tutumundaki temel amaç ise, toplumun kültürel düzeyini arttırmak ve Amerikan burjuvazisi başta olmak üzere yabancı sanat alanındaki uluslararası tekellere para akışını engellemek istemesidir. Zaten SSCB içerisinde yayıncılık alanında bir sermaye birikiminden ve özel teşebbüsten bahsetmek mümkün değildir. Devrimden sonra yayınevleri ve geçmişe dönük olarak birçok eser kamulaştırılmıştır. Kitap basmak, kapitalist ülkelerde ticari bir faaliyetken; SSCB’de devlete ait yayın evleri aracılığıyla satılan kitaplar maliyetinden çok küçük farklarla satılmaktadır. Aradaki farkın büyük bir bölümü yazarlar için oluşturulan genel bir yardım fonuna aktarılmaktadır. 1946-1970 yılları arasında Sovyetler Birliği’nde yabancı yazarlara ait eserlerin 1.088.295.000 kopyası telif ücreti ödemeden çevrilerek basılmıştır.96 Bu kopyaların çoğu Jack London, Mark Twain, John Steinbeck ve Ernest Hemingway gibi iki yüzü aşkın ABD’li yazarı kapsamaktadır.97 SSCB’deki dışarıya dönük, yabancı kapitalist ülkeleri kapsamayan telif hakkı uygulamaları, ülke içerisinde kontrollü bir şekilde uygulanmaktadır. Uygulanan telif hakkı sistemi, kapitalist ülkelere oranla çok daha kısa sürelidir. Sistemin genel amacı, emeğin bedel ödemeksizin işletilmesini engellemektir. Oysa kapitalist karakterli kontrolsüz bir telif hakkı sistemi, bu tehlikeyi engellemek yerine gerçekleşmesine neden olmaktadır.98
Burjuva ideologları ve hukukçuları sosyalist ülkelerde uygulanan fikri mülkiyet korumalarına iki farklı yönden eleştiri getirmektedir. Bunlardan birincisi ve en yaygın olanı, sanatçıların ve düşünsel üretimde bulunan emekçilerin haklarının sosyalist devletler tarafından yeterince korunmaması yüzünden mağdur edilmesidir. Fakat bu eleştiriyi getirenlerce on milyonlarca sanatçı kapitalist piyasaya mahkûm edilmiş, kendi eserlerine yabancılaşmış, güvencesiz ve yoksulluk içerisinde üretimlerini gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Onlar için korunacak değerin “emek” olmadığı ortadadır. Asıl mesele sanatçıların yaratıcı emeğini doğrudan ya da dolaylı olarak sömüren tekellerin, “hak” kavramının arkasına sığınarak sanat eserlerine el koymasının hukuki niteliğinin ve meşruiyetinin korunmak istenmesidir. Üstelik bu eleştirinin ardından hemen öne sürülen “sosyalist üretim ilişkilerinin rekabeti destelemediği için gelişime kapalı olduğu” savını duymak hiç şaşırtıcı değildir. Ne var ki bu sav ilkine göre çok daha tutarlıdır ve kapitalistlerin temel niyetini ayan beyan gözler önüne sermektedir. Sosyalist üretim ilişkileri gerçekten de kapitalistçe bir rekabeti destelemez ve bu anlamda bir gelişime neden olmaz. Fakat kapitalistlerin ağzından düşürmediği bu savda, rekabet ve gelişim kavramlarını iyi analiz etmek gerekmektedir. Kapitalist rekabet ortamında düşün üreticileri ve sanatçılar bir bakıma arenada dövüşen gladyatörlere dönüşmektedir. Bu nedenle emekçilerden bir yandan kendi sınıfındakilerin üzerine basarak yükselmesi, bir yandan da sahibinin ludus’unu diğer luduslara karşı üstün getirmesi beklenmektedir. Tüm bunlar yaşanırken emekçiler, sistemin fiziki ve düşünsel dayatmaları karşısında patronları ve piyasa tarafından adeta kırbaçlanmakta, prangaya vurulmaktadır. Tekellerin vahşi saldırganlığı yüzünden ortaya çıkan rekabet ortamında emekçilerin yaratıcılığını, zamanını, emeğini kısacası hayatının tamamını burjuvazi uğruna harcaması gerekmektedir. Oysa toplumsal zenginliği üretenler, asalak sınıflara çalışmak yerine yeni bir dünyanın inşası için kendilerinin de parçası olduğu toplum yararına üretmeye başladığında, emeğin verimi ve yaratıcılığın niteliği buna bağı olarak artacaktır. Sistem tarafından gerçekleştirilen bireyci dayatmanın ileri çekici ve geliştirici bir unsur olduğu ideolojik olarak pompalansa da, gelişimden kast edilen şey; piyasanın büyümesi, kâr oranlarının, sermayenin ve sömürünün artmasıdır. Üretim araçlarında, teknolojide veya bilimde emekçilerin üretmiş olduğu bir gelişim söz konusu olsa dahi bu gelişimler insanlığın ortak yararı için değil, saymış olduğumuz unsurların artışına hizmet etmektedir. Yani gelişimin insanlığın ortak yararı ile uzaktan yakından bir alakası bulunmamaktadır. Emekçilerin çok büyük bir kısmı, içinde bulunduğumuz “inovasyon çağında” temel insani gereksinimlere bile sahip değildir. Burjuvazi, toplumsal olarak üretilen tüm zenginliğe çöreklenmekte ve gelişimin önünü tıkamaktadır. Tıp alanında çalışan bilim emekçilerinin geliştirmiş olduğu aşı ve tedavi amaçlı ilaçlar, birçok ölümcül hastalığın önlenmesini olanaklı kılmaktadır. Buna karşın fikri mülkiyet alanında tekellerin ellerinde tuttuğu patentler nedeniyle söz konusu ilaçlar toplumla buluşamamakta ve yoksul halk çoğu zaman tedavi olacak maddi güce ve koşula sahip olamadığı için ölüme terk edilmektedir.
Yöneltilen bir diğer eleştiri ise telif hakkı kavramının burjuva menşeli bir araç olması nedeniyle sosyalizmin kendisi ile çeliştiği yönündedir. Komünizmin ilk aşaması olan sosyalizmde üretim araçları üzerindeki özel mülkiyet ilga edilse de, bu tek başına bölüşümdeki kusurları ve eski toplumun izlerini ortadan kaldırmaya yetmemektedir. Sosyalizm, kapitalist üretim ilişkilerinden fersah fersah ileride olsa da tüketim nesneleri gereksinime göre değil, emeğe göre bölüşüldüğünden dolayı “burjuva hukuku”nun belirli araçları uygulama alanı bulmaya devam eder. Hukuk, ekonomik altyapı üzerinde şekillendiğinden dolayı; burjuva hukukunun ve buna bağlı eşitsizliklerin ortadan kaldırılması, ekonomik devrimin gerçekleşme düzeyiyle orantılıdır.99 Marx’ın Gotha Programının Eleştirisi’nde belirttiği üzere; burjuva hukukunun dar ufukları ancak kafa-kol emeği arasındaki çelişkinin ortadan kalktığı, emeğin birincil yaşamsal gereksinim haline geldiği ve kolektif zenginliklerin gürül gürül fışkırdığı komünist toplumda aşılabilecektir.100 Bu açıdan burjuva hukukunun bir tezahürü olan fikri mülkiyet kavramının tam anlamıyla sönümlenmesi ancak komünist toplumda mümkündür. Liberal hukukçuların, burjuva ideologlarının hatta ütopik sosyalistlerin bilimsel olmayan eleştirileri, reel sosyalizmin kültür sanat alanında insanlığa yapmış olduğu katkıları değersizleştirememektedir.
Sanatta özerklik tartışması derinlemesine irdelenecek bir yazının konusu olsa da; sanat ve parti arasındaki ilişki, SSCB’deki fikri üretim ortamını belirlemektedir. Bu sebeple yüzeysel bir şekilde de olsa değinmek anlamlı olacaktır. 1920 yılında Proletkült’ün özerkleşen kurumsal yapısının tasfiyesi ile partinin kültür sanat alanındaki müdahaleleri artmış ve Sovyet sanatı başka bir yaklaşımla şekillenmeye başlamıştır. Daha iyi bir dünya yaratmak için geri kalmış olanı yıkmakta beis görmeyen Bolşeviklerin bu hamlesi daha iyisi kurulduğu ölçüde tutarlıdır. Bu bağlamda Bolşeviklerin kültüre bakış açılarını kurmak-yıkmak diyalektiği şekillendirmektedir.101 Fakat NEP döneminin ardından kolektivizasyon ile toplumsal ve ekonomik anlamda cesur adımlar atılırken; Jdanov gibi sanatsal ufku dar kadroların kolaycı ve ürkek politikaları, devrimin kültürel sıçrayışının gerisine düşmeye başlamıştır. Sorun, partinin sanat alanına müdahalesi ya da sosyalist gerçekçiliğe teşviki değildir. Sorun, belirli bir kadro yapısının kapitalizmin ideolojik ve kültürel saldırılarına karşın risk almak istemeyişi ve devrimci bir düşünsel faaliyet içerisine girmeye çekinerek statik bir estetikle yetinmeleridir. Kemal Okuyan’ın “Siyaset Müziğe Bakarken”102 yazısında belirttiği üzere; sosyalist kuruluşun bütün sanatsal yaratıcılık ve ihtiyaçlarını kapsayan bir üst belirleyen olarak, sosyalizmin sanat üzerine söyleyeceği tek ve son söz olarak görülmemelidir. Bu yaklaşım, devrimin yaratmış olduğu kültürel zenginliği törpülemekte ve gelişimin önünü tıkamaktadır. Fakat partinin sanata olan müdahalesini, liberallerin ağzından düşürmediği “bürokratikleşme” adı altında ele almak, ancak piyasanın ve nesnelliğin sanata olan müdahalesini görmek istemenler tarafından ifade edilebilir. Sanat hiçbir zaman tam anlamıyla kendiliğinden oluşan saf bir yapıda olamaz. Var olan nesnellik, sanatı ve sanatçının algı dünyasını belirleyerek üretimlerin özünün ve biçiminin oluşumuna etki eder. Üstelik sanatsal üretimler de toplumun ideolojik ve kültürel dünyasını şekillendirmektedir. Sanat ve edebiyat dev bir sınıf mücadelesi arenasıdır.103 Bu sebeplerle devrime ve sosyalist kuruluşa öncülük eden Leninist partinin emeği, insanı ve sanatı metalaştıran sisteme karşı verilen mücadelede sanat alanını başıboş bırakmasını düşünmek anlamsızdır. İdeolojik olarak mücadele edilmeyen her alan, kapitalizmin sanatsal ve kültürel yozlaşmasının önünü açmaktadır. Fakat bu mücadele, izole bir ortam yaratarak veya kapitalist propaganda araçları kapı dışarı edilerek verilemez. Biçim ve öz arasındaki diyalektik bağ unutulmadan burjuva kültürüyle mücadele edilmeli ve her yönüyle aşılmalıdır. Shostakovich, Eisenstein, Mayakovsky, Maxim Gorky ve daha birçok sanatçı devrimci bir tavırla bu minvalde üretimler gerçekleştirerek kapitalizmin hala aşamadığı ve yapısı itibariyle aşamayacağı gelişkinlikte eserler vermiştir. Üstelik Ekim’in yaratmış olduğu dalga yalnızca Sovyet toprakları ile sınırlı değildir. Yirminci yüzyılda dünyanın dört bir tarafında yükselen sosyalizm mücadelesinden, devrimlerden ve buna bağlı olarak gelişen toplumsal dinamizmden beslenen sanatçılar uç örnekler üretmiştir. Bizim coğrafyamızda Nâzım Hikmet gibi bir değer yetişirken, Güney Amerika’da Neruda, Almanya’da Brecht, Eisler ve İspanya’da Picasso gibi sanatçılar hem bu dinamizmden beslenmiş, hem de onu kendi alanlarında yeniden üretmişlerdir.
Sovyetler Birliği’nin başını çektiği sosyalist coğrafyadan, yirminci yüzyıl kapitalizmindeki fikri mülkiyet kavramının gelişim sürecine döndüğümüzde, pazar hacminin büyümesinin ve teknolojik gelişmelerin kanunlaştırma hareketlerini arttırdığından bahsetmiştik. Bu bağlamda teknolojinin gelişmesi, yeni sanat türlerinin doğuşuna ve kayıt tekniklerinin gelişmesine neden olsa da bu sürecin sermayedarlarca çok kısa sürede kontrol altına alınarak piyasanın lehine çevrildiğine de değindik. Fakat kapitalizmin ekonomik ve ideolojik etkilerini görmek istemeyenlerce, teknolojik determinizm bu süreci anlamlandırmak için gayet steril bir alan yaratmaktadır. İnsanlığın, bilimin ve sanatın lineer gelişimi; emeğin üretim ilişkilerindeki rolünün bir kenara itilmesine ve diyalektiğin indirgemeci bir akıl yürütmeyle yok edilmesine neden olmaktadır. Oysa insanlığın ilerleyişi lineer olmadığı gibi sanat ve hukuk da sürekli ileriye doğru bir gelişim göstermez. Toplumsal mücadelelerin yükseliş ve geri çekiliş dönemleri bu alanlar üzerinde farklı etkilere sahiptir.
İkinci Dünya Savaşı’na kadarki süreçte Bern Sözleşmesi çeşitli tarihlerde değişikliğe uğratılarak uluslararası düzlemde fikri mülkiyet alanını düzenleme çabaları devam etmiştir. Savaş süresince devletlerin, askeri harcamalar dahil birçok alanı merkezileştirme politikası sebebiyle patent ve telif hakkı gibi fikri mülkiyet araçlarının önemi geri planda kalmıştır. Fakat bu durum geçici bir süreci kapsamaktadır. Savaş sonrasında sözleşme üzerindeki revizyon girişimleri hız kazanarak, gelişmekte olan kapitalist ülkeler de sisteme entegre edilmeye başlanmıştır. Bu doğrultuda Türkiye, 1952 yılında Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nu hazırlamış ve Bern Sözleşmesi’ne taraf olmuştur. 1970’lerle birlikte dünya kapitalizminin savaş sonrasındaki hızlı büyüme dönemi yavaşlayarak, büyük bir yapısal kriz içerisine girmiştir. Bu krize kapitalizm, küresel ölçekte vahşileşen neo-liberal politikalarla cevap üretse de doğası gereği kriz doğurmaya mahkûmdur. Büyüme eğrilerinin ve kâr oranlarının düştüğü her sıkışmışlıkta, sistem daha da saldırganlaşarak emek üzerindeki tahakkümün ve sömürünün boyutunu artmaktadır. Bu nedenle on dokuzuncu yüzyıldan beri gerçekleştirilmek istenen fakat nesnelliğin tam anlamıyla el vermediği küresel ölçekteki hamleler, 70’lerle birlikte hızlı bir şekilde hayata geçirilmiştir. 1967 yılında Stockholm’da imzalanan sözleşmenin 1970 yılında yürürlüğe girmesiyle Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü104 kurulmuş ve 1974’te BM’nin kurumsal yapısının parçası haline gelmiştir. Daha sonrasında 1995 Dünya Ticaret Örgütü’nün bünyesinde hazırlanan TRIPS,105 DTÖ’ye katılım ön koşulu olarak belirlenerek DTÖ üyesi 164 ülkenin katılımını zorunlu kılmıştır. DTÖ üzerinden ABD başta olmak üzere diğer emperyalist devletlerin sermayelerinin yayılımının önündeki hukuki ve ekonomik engeller kaldırılmıştır. Sistem içerisinde emperyalist devletlerin çıkarları çatıştığında aktörler sık sık yer değiştirse de DTÖ üzerinden dönen tartışmalar aynı düzlemde seyretmektedir. Taraflardan biri rakiplerini DTÖ’den çıkmakla tehdit ederken, diğerlerinin de oyunun kurallarına göre oynanması yönünde telkinde bulunmasının temel sebebi, emperyalist-kapitalist sistemin girift yapısıdır. Biri olmadan diğeri olamayacağı gibi, savaşsız ve çatışmasız bir dünya da mümkün değildir.
SSCB’nin dağılmasının ardından 90’larla birlikte sosyalizmin sosyal haklar çerçevesinde kapitalist ülkelere yapmış olduğu basınç ortadan kalkmış ve kazanılmış haklar birer birer geri alınmaya başlamıştır. Emekçi sınıflar, neo-liberal saldırılar karşısında yoğun hak kayıpları yaşarken, liberaller totaliter rejimlerin sonunun gelmesiyle dünyanın özgürleştiğini savunmaktadır. Lakin, gerçek özgürleşme, sermayenin girmekte zorlandığı alanlara nüfuz etmesinden ve küresel ölçekte yayılmasından ibarettir. Burjuva hukukunun ve terminolojisinin totalitarizm adı altında, diktatörlükle özdeştirerek sosyalist ve faşist devletleri aynı kalıba sokması gayet bilinçli bir tercihtir. Fakat görmezden gelinen gerçek, bir grup azınlığın emekçi sınıflar üzerinde kurduğu burjuva diktatörlüğüdür. Bu noktada, emekçi sınıfların burjuvazi üzerinde kurduğu proletarya diktatörlüğü, sermayenin egemenliğine son vererek dünyanın yüz ölçümünün üçte birini kapitalist piyasanın saldırganlığına karşı korumuştur. Oysa faşizm; kapitalizmin sıkıştığı zor durumlarda göreve çağırdığı, ağzından emekçilerin kanı ve alın teri damlayan tekellerin biricik çocuğudur. SSCB, faşizm karşısında zafer kazanmadan önce liberallerin faşizmle aynı kefeye koydukları şey sosyalizm değil bizzat kendileridir. Krizin yakıcılığı arttıkça dünya emekçilerine yönelik faşist politikalar devreye girmekte ve her alanda saldırıların boyutları artmaktadır. Bu saldırılar kültür-sanat alanında kültür endüstrisi aracılığıyla yapılmakta ve toplumun ilerici değerlerinin içi post-modernist yozlaşmayla birer birer boşaltılmaktadır. Post-modernizmin sistem içerisindeki misyonuna geçmeden önce, neo-liberal politikaların telif hakları konusundaki iki yüzlülüğüne değinmek gerekir.
Bern Sözleşmesi ve TRIPS’de telif hakkı süresi sanatsal üreticinin yaşadığı süre boyunca ve ölümünden itibaren en az 50 yıl olarak belirlenmiştir. Bu süre ABD, Rusya ve AB ülkelerinin içinde bulunduğu gelişmiş kapitalist devletlerce iç hukuk sistemlerinde 70 yıla çıkarılmıştır. Eser sahiplerine verilen hukuki korumanın sanatçıları korumak yerine tekellerin gücünü arttıran özelliğinden bahsetmiştik. Burjuvazinin sınıfsal karakteri, konulan fikri mülkiyet kanunlarının niteliğini belirlemektedir. Fakat burjuvazi lehine gerçekliğin üzerini örten ve sömürüyü meşrulaştıran kanunlar bile bir noktadan sonra burjuvazinin isteklerine cevap üretemez. Sermaye sınıfı, eşit olmayanlar arasında eşit muamele gerçekleştirmesiyle övünülen hukuk sistemleri içerisinde delikler açarak ilerler. Liberaller adaletin tesis edildiği hukuk devleti yanılsaması içerisindeyken, tekeller mevcut düzen içerisinde kendi koyduğu kurallara dahi uyamamaktadır. Bu durumun en çarpıcı örneği 1998 yılındaki Telif Hakkı Süresini Uzatma Yasası,106 diğer adıyla dünyanın en tanınmış karakterlerinden biri olan Mickey Mouse Koruma Kanunu’dur. 1928 yılında Mickey Mouse karakteri “Steamboat Willy” isimli çizgi filmde ilk kez yayınlanmış ve 1909 ABD Telif Hakkı Yasası bünyesinde koruma altına alınmıştır. Kanunun koruma süresi 28 yıl artı 28 yıl uzatma opsiyonu ile birlikte toplam 56 yıl olarak belirlenmiştir. Telif hakkının düşme süresi 1909 Kanununa göre 1984 yılında sona ermesi ve ardından kamu malı haline gelmesi gerekmektedir. Fakat 1976 yılında Mickey’nin telifi üzerinden yüksek miktarda gelir elde eden Disney’in baskıları sonucunda koruma süresi 75 yıla çıkartılmış ve telifin düşme tarihi 2003 yılına ertelenmiştir. 90’larda ”Tarih yazmak, sanat yapmak veya mesaj vermek gibi kaygılarımız yok. Tek amacımız para kazanmak"107 sözüyle popüler kültürün çürümüşlüğünü kendi ağzıyla özetleyen Disney’in CEO’su Michael Eisner, ABD Kongresinde sürenin uzatılması için yeniden lobi faaliyeti yapmıştır. Disney’in lobi faaliyeti içerisinde senatörlere ve Demokrat Parti’ye bilinen yıllık politik bağış miktarları bu tarihlerde 1996 yılında 1,35 milyon, 1998 yılında ise 860 bin dolara çıkarak artış göstermiştir.108 Disney’in baskısı sonucunda Kongre’nin ve Başkan Clinton’ın imzasıyla bahsi edilen 1998 Kanunu yasallaşarak eserin ilk ortaya çıktığı tarihten itibaren 95 yıl boyunca korunması kararlaştırılmıştır. Son kanuna göre Mickey Mouse’un fikri mülkiyet hakkı 2023 yılına kadar Disney’in tekelinde bulunacaktır. Kanunun geçmesinden sonra Disney, Mickey Mouse’un başrolünde yer aldığı 1999 yılında gösterime giren “Fantasia 2000” filmiyle dünya genelinde toplam 90,9 milyon dolar hasılat elde etmiştir.109 Piyasa içerisinde birbirleriyle yarışan Warner Bros, ViacomCBS, NBCUnivercal gibi medya şirketleri tekelleşebilmek için telif hakkı konusunda Disney’in arkasında durmakta ve hükümete baskı yapmaktadır. Buna karşın La Fontene’in fablları ve Grimm Kardeşler’in masalları telif hakkı koruması kapsamında olmamasına karşın Disney’in bu masallardan esinlenerek yaratmış olduğu karakterler üzerinde sonu gelmeyen bir fikri mülkiyet korumasına sahiptir. Toplumun ve sanatçıların üretilen kültür-sanat içeriklerden tekelleşmelerin neden olduğu kısıtlamalar sebebiyle yararlanamaması, sanat eserlerinin etkileşimsel üretim sürecini sekteye uğratmaktadır. Geçmiş üretimlerin birikiminden tümüyle azade bir sanatsal üretim pratiği mümkün değildir. Shakespeare, insanlık tarihini derinden etkilemiş eserlerini Romalı şair Ovidius’un Metamorphōseōn kitabından yararlanarak üretmiştir. Peki Shakespeare günümüz kapitalizminde yaşasaydı, fikri mülkiyet kanunlarının öngördüğü milyonlarca liralık telif hakkı cezalarına rağmen ünlü eserlerini gönül rahatlığıyla üretebilir miydi? Yoksa intihal korkusuyla kendini sınırlamak zorunda mı kalırdı? Tekellerin çıkarları uğruna esnetilen fikri mülkiyet kanunları, sanatçıların ve bilim emekçilerinin üretim süreçleri devreye girdiğinde tüm sertliğiyle uygulanmaktadır. 1988 yılında Petr Taborsky adında bir bilim emekçisinin South Florida Üniversitesi’nde atık suların dönüşümü üzerine yaptığı bilimsel araştırmalar sonucunda elde ettiği bulgular nedeniyle, çalıştığı üniversite laboratuvarının finansal destekçisi tarafından dava edilmiştir. Davada finansal destekçi, Taborsky’nin elde ettiği bulguların mülkiyetinin kendisine ait olması gerektiğini iddia etmiş ve dava 1996 yılında Taborsky aleyhine sonuçlanmıştır. Davanın sonucuna göre Taborsky, dört ayı yüksek güvenlikli bir hücrede zincirli halde olmak üzere toplam bir buçuk yıl hapis cezasına çarptırılmış ve daha sonrasında çıkan af sürecinden haklı olduğunu iddia ederek yararlanmamayı seçmiştir.110 Kapitalist meta üretim sürecinde çoğu işçi, bir saatlik harcadığı emekle üretmiş olduğu metaya yıllarca çalışsa bile sahip olamamaktadır. Maddi üretim ortamında olduğu gibi fikri üretim sürecinde de sömürü koşulları devam etmektedir. Bu nedenle Mickey Mouse ve Taborsky örneklerinde gördüğümüz gibi sermayedarların sanatçıları ve bilim emekçilerini kendi üretmiş oldukları eserleri ve buluşları çalmakla suçlaması telif ve patent sistemi için bir anomali değil, sistemin durmak bilmez açgözlülüğünün ta kendisidir.
Yirmi birinci yüzyıl telif hakkı sistemine internetin gelişimi ve yaygınlaşması damgasını vurmuştur. Bilginin kopyalanmasında ve veri transferinde fiziksel araçların maddi sınırları ortadan kalkarak, geleneksel yöntemler büyük oranda saf dışı kalmıştır. Daha önceleri tekellerin merkezî yapısı içerisinde çoğaltılarak piyasaya sunulan eserler, denetimden yoksun yeni dijital dünyada gelirlendirilememektedir. Özellikle müzik ve sinema sektörlerinde sistemin tabiriyle korsan ürünlerin artışı, tekellerin yaşamış olduğu gelir kaybının kaynağını oluşturmaktadır. Bu sebeple ilk etapta dijital dönüşüme ayak uyduramayan müzik sektörü başta olmak üzere sanat piyasası içerisindeki birçok alan küçülme eğilimi içerisine girmiştir. Ücretsiz bir şekilde ulaşılabilen korsan ürünler, yüksek fiyatları sebebiyle sanat eserlerine ulaşamayan düşük gelirli insanlar tarafından rağbet görmüştür. Dijital dönüşümle beraber eserlere ulaşımın kolaylaşması alıcılar açısından nispeten daha rahat bir ortam yaratsa da, piyasaya birçok başlıkta bağımlı kılınan sanatçıların koşullarının daha da kötüleşmesine neden olmuştur. Piyasa içerisinde yaşanan dalgalanmaların faturasının işten çıkarmalarla ve hak kayıplarıyla ilk olarak emekçilere kesilmesine paralel olarak, sanat piyasasında yaşanan adaptasyon sorununun faturası da popüler olmayan alanlarda üretim gerçekleştiren sanatçıların üzerine yıkılmaktadır. Oysa tekellerin güdümündeki popüler içerik üreticileri, büyük prodüksiyonlu projelerle gelir kalemlerini artırmanın yollarını bulabilmekte ve yeni araçlar geliştirebilmektedir.
Müzik endüstrisi, bu araçları on yıldan daha kısa süre içerisinde geliştirerek dijitalleşen piyasa koşullarına hızla adapte olmuş ve köklü bir dönüşüm geçirmiştir. Streaming servislerle birlikte, müzik endüstrisi hem gelirlendirme sorununu büyük ölçüde çözmüş hem de sistem üzerindeki denetim mekanizmalarını arttırarak müzik piyasasını kontrol altına almıştır. Sinema sektörünün adaptasyon süreci müzik endüstrisine göre çok daha yavaş gerçekleşse de, sektördeki tekelleşme yarışında streaming servisler dağıtımcılıkla yetinmeyip kendi yapımlarını da üretmektedir. Bu sayede eser üzerinden elde edilen gelir başka yapımcılarla bölüşülmemekte ve üretilen eserler yalnızca kendi platformları üzerinden izlenebilmektedir. Kitap piyasasında ise geleneksel basım yöntemlerinin e-kitap karşısındaki payı gün geçtikçe azalmaktadır. Gelişmekte olan piyasada yer kapmak isteyen aktörler, yazınsal üretimlerin okunabileceği ve dinlenebileceği yeni maddi araçlar geliştirmektedir. Bu sayede sistem, gündelik yaşamının büyük bir bölümünü yollarda ve iş hayatında geçiren emekçileri piyasa içerisinde tutmanın yollarını aramaktadır. Piyasa tarafından reklamı yapılan yeni çıkan üretimlere ulaşmak isteyen insanlar, kültür endüstrisinin tüm araçlarıyla sistemin bir parçası haline getirilmektedir. Düzenin temelini oluşturan kâr odaklı yapı değişmediği müddetçe, teknolojik gelişmelerin yaratmış olduğu kısmi özgürlük alanları kısa süre içerisinde sistem tarafından yok edilerek kendi lehine olacak şekilde dönüştürülmektedir. Bu durumun kaynağında belirttiğimiz üzere ekonomik sebepler yatmasına karşın, piyasanın kontrol altında tutulabilmesi için üstyapı kurumları devreye sokulmaktadır. Bu sebeple 2000’ler ile birlikte gelişen internet ortamı hızlı bir hukuki kodifikasyon süreci geçirmiş, cezai yaptırımlar ve düzenlemelerle fikri mülkiyet kanunları evlerimizin içine kadar girmiştir. Tekelleşen sosyal medya alanları, elektronik denetleme mekanizmalarıyla ulusal ve uluslararası ölçekteki kanunları sıkı bir şekilde uygulamaktadır.
Kültür endüstrisi, ideolojik olarak kendi çıkarları doğrultusunda belirli üretimleri ön plana çıkararak sanata yön vermekte ve sistemin sürerliliği için sanatsal üretimleri bir araç olarak kullanmaktadır. Tekellerin dayatmasıyla streaming servislerce oluşturulan listeler, medyanın pohpohladığı isimler ve sermayedarların finanse ettiği bianeller, hepsi sözünü ettiğimiz ideolojik aygıtın parçalarını oluşturmaktadır. Üstelik sistem tarafından araçsallaştırılan sanatın en büyük iddiası, üst anlatılar tarafından araçlaştırılmamış bir sanat ideasıdır. Postmodernizm, sınıflı toplumların ve ideolojilerin sonunun geldiği ön kabulüyle kendisini var etse de, her toplumsal konuda olduğu gibi baştan aşağı ideolojik ve çokça ekonomi-politiktir. Postmodernizmin burjuva ideolojisine kökten bağlı yapısı sistemin sürerliliği adına öz-biçim diyalektiğine saldırarak, anlamı sanatın içerisinden söküp almaktadır. Aklın önemini yitirmesi ve aydınlanmacı değerlerin içinin boşaltılması; sanatı ve toplumu cehaletin, hiçliğin ve mistisizmin karanlık dünyasına hapsetmektedir. Doğası gereği toplumun tamamı için daha iyi bir düzen ve herkesin yararlanabileceği gelişkin bir kültürel ortam vaat edemeyen kapitalizm, düzen değişikliği talebini toplumsal ve sanatsal alandan uzak tutmaktadır. Bu nedenledir ki düzenin içerisinde bulunduğu çıkışsızlığın meşruiyeti sağlanmaya çalışılmakta ve piyasanın kirli yüzü yozlaşmış sanatın perdesi ardına gizlenmektedir.
Çağdaş sanat piyasasında eserin niteliğini ve değerini sanatçının isminin ve satıldığı galerinin marka değeri belirlemektedir. Bu nedenle eserin içeriğinin, biçiminin, sanatçının tekniğinin ve üslubunun iyi ya da kötü olmasının önemi kalmamaktadır. Postmodernizm, sanatın niteliğinde ölçüt olarak kabul edilen temel yapı taşlarını birer birer yıkmaktadır. Geride ise anlaşılamayan sanat eserlerini anlamlandırabilmek için açıklama metinlerinden oluşan büyük bir harabe kalmaktadır.
Sanat eserleri piyasa içerisinde birer yatırım aracı haline gelerek çoğu zaman zengin sermayedarların kara para aklama ve vergiden kaçınma girişimlerine konu olmaktadır. Sanatın metalaşma süreci kapitalizmden öncesine uzansa da, bir yatırım aracı olarak alınıp satılmasının tarihi, kapitalizmin hatta postmodernizmin gelişimiyle ortaya çıkmıştır. Galerilerde ve müzayedelerde astronomik fiyatlara satılan eserler, çoğu zaman hisse senetlerinden çok daha hızlı değer kazanmaktadır. Üstelik çoğu devlette hukuki sınırlandırma olmadığı için kolay bir şekilde alım satım yapılabilmektedir. Piyasanın zengin alıcıları çeken hareketli ve cezbedici yapısı, küçük çaplı dalgalanmalar olsa da para dolaşımını arttırarak piyasanın büyümesini sağlamaktadır. 2019 yılında toplam küresel pazar hacmi, kapitalizmin genel durağan yapısına paralel olarak 64,1 milyar dolar ile bir önceki yıla göre yüzde beş oranında daralmıştır.111 Genel büyüme eğrisiyle beraber her geçen yıl daha yüksek çapta satışlar yapılmakta ve piyasanın iç çelişkileri derinleşmektedir. Bir milyon dolar ve üzeri değere sahip eserlerin satışı, piyasanın toplam hacminin %61’ini oluşturmaktadır.112 Yani piyasanın büyümesi denilen şey yalnızca bir avuç müzayede evi ve galeriyi kapsamaktadır. Buna karşın küçük çaplı galerilerin ve isim yapamamış sanatçıların sistemin büyük aktörleri karşısındaki payı sürekli olarak azalmaktadır. Küçük çaplı galerilerde ses getiren eser ve sanatçılar ortaya çıktığında ise mega-galeriler tarafından yutularak kendi bünyelerinin parçası haline getirilmektedir. 2008 yılından itibaren yeni açılan galeri sayısında %86’lık bir azalma olması sözünü ettiğimiz tekelleşmenin doğal bir sonucudur.113
Ayrıca galerilerin tekelleşmiş yapısı, devletler bazında da kendisini göstermektedir. 2018’deki verilere göre küresel sanat piyasasının %84’ü sırasıyla ABD, İngiltere ve Çin üzerinden dönmektedir.114 %44’lük bir paya sahip olan ABD, piyasanın asıl belirleyeni konumundadır. Bu sayede kültür endüstrisinin toplum üzerindeki ideolojik tahakkümüne doğrudan müdahale edebilmekte ve kendi politikaları nezdinde yön verebilmektedir. Tarihin çarpıtılarak burjuva yanlı yeniden üretimi ve toz pembe Amerikan yaşam tarzının propagandası Hollywood sinemasından çizgi roman dünyasına kadar kendisini göstermektedir. Kazanç sağlamak için galerilerin ideolojik dayatmasına ve maddi sömürü mekanizmasına mecbur bırakılan sanatçılar, aynı zamanda piyasanın gelişkin olduğu metropollere göçe zorlanmaktadır. Tekellerin yeni kaynaklar edinebilmesi için bu akış zaruri bir ihtiyaçtır. Sanat ekonomisini, sanat okulları, kültür-sanat yayınları, prodüksiyon ve kreatif tüm dalları kapsayacak şekilde ele alırsak, ABD ekonomisine olan katkısı 736,8 milyar doları bularak tarım sektörünü geride bırakmakta ve 9 milyon kişilik bir istihdam sağlamaktadır.115 Bu veriler, sermayenin kültür-sanat alanıyla olan ilişkisinin ulaştığı boyutu gözler önüne sermektedir.
Burjuvazi, sanat ekonomisi üzerinden gelir sağlamanın yanı sıra kültür endüstrisi aracılığıyla tüketimi ve diğer alanlardaki sömürü mekanizmalarını sınıf bilincinden yoksun bir şekilde estetikleştirerek zararsızlaştırmaktadır. Bu sayede tekellerin sponsorluğundaki “muhaliflik” kalıbına sıkıştırılan sanatsal üretimlerin daha ilerisini tahayyül etmesi ve hedeflemesinin önüne geçilmektedir. Meslek lisesinde okuyan çocuklar holdinglerce staj adı altında sömürülürken, Sabancı Holding’in çocuk işçilikle ilgili kısa film yarışması düzenlemesi sermayenin hedef şaşırtma çabasının bir ürünüdür. Sistem, üretmiş olduğu toplumsal sorunların kaynağını muğlaklaştırarak, sorunların varlığını mutlaklaştırmaktadır. Benzer şeyler 2007-2026 yılları arası İstanbul Bienali ana sponsoru olan Koç Holding için de söylenebilir. 16. İstanbul Bienali’nin başlığı, ekolojik sorunlara farkındalık yaratmak amacıyla Pasifik’te yer alan atıklara binaen “yedinci kıta” olarak belirlenmiş ve sanatçılar belirlenen tema çerçevesinde üretimlerini gerçekleştirmiştir. Bienalin ideolojik yönünü açığa çıkarmak için, bienale katılan sanatçılardan ziyade bu sanatçıların kimlerin himayesinde seçildiğini irdelemek yerinde olacaktır. Kükürt salınımı sebebiyle doğayı katleden Tüpraş’ın sahibi Koç Holding ve türevlerinin çevre sorununu bireysel duyarsızlığın birer sonucuymuş gibi lanse etmesi, kâr hırsı sebebiyle dünyayı tahrip eden sanayi kuruluşlarının sorumluluğunu toplumun üzerine yıkmaktadır. Kendileri lüks sergi salonlarında çevre konusunda dokunaklı konuşmalar yaparken, emekçi mahallelerinde fabrikaların bacalarından topluma ve çevreye ölüm yayılmaktadır. Hal böyleyken burjuva ideolojisine ve kültürüne sırtını dayayan eserlerde, çevre sorununa dair meselenin gerçek ve yakıcı boyutlarıyla ele alınmasını beklemek aptallık olacaktır.
Peki burada suç, sanatçının sistemin içerisinde yer almasında veyahut sermayenin araçlarını kullanmasında mıdır? Günümüz kapitalizminde sanatsal üretim araçlarını üreten fabrikalardan, üretimi topluma ulaştırmak için geliştirilen dijital ve fiziksel araçlara kadar tüm alanlar sermayenin egemenliğindedir. Bu nedenle sistemin üretim, dağıtım ve gelir elde etme anlamında yaratmış olduğu mekanizmadan, bireysel olarak soyutlanmak mümkün değildir. En basitinden geçinmek zorunda olan sanatçılar, kendi yaratıcılıklarından uzaklaştırılarak sistemin popüler içeriklerinin üreticisi konumuna indirgenirler. Sözünü ettiğimiz sermaye egemenliği, fikri üretim alanlarının tamamı için geçerlidir. Kapitalizm karşıtı bir yazınsal eserin, üretilse bile, topluma ulaşması için belirli bir piyasa ilişkisi içerisine girerek basılması ve dağıtılması gerekmektedir. Bu bağlamda toplumsal mücadele alanlarının hiçbiri sistemin tamamen dışında gelişim gösteremez. Sosyalizm mücadelesi de kapitalizmin dışında değil tam olarak içinde, sömürü düzeninin yakıcılığının en yoğun olduğu alanlarda verilmektedir. Üstelik burjuva diktatörlüğünün sürerliliğini sağlayan araçlar, sosyalistlerin elinde düzeni yıkmak ve yeni bir dünya yaratmak için işlevsel araçlara dönüşmektedir. Ekim’e giden süreçte Bolşevik Parti, propaganda başta olmak üzere diğer alanlarda sistemin bütün olanaklarını sonuna kadar kullanmış ve işçi sınıfına bilinç taşımıştır. Aksi mümkün olsaydı, sisteme en ağır sömürü koşullarıyla bağımlı hale getirilen işçi sınıfının öncü partisiyle birlikte devrimci bir bilince erişmesini beklemek anlamsız olurdu. Kültür endüstrisinin araçları egemen ideolojinin statükosunun korunmasında işlevsel olarak kullanılsa da; sanatçıların bu araçları eserlerini üretebilmek veya topluma ulaştırabilmek için kullanması, tek başına egemen ideolojinin eser üzerindeki hakimiyeti anlamına gelmez. Özne, içinde bulunduğu nesnelliği değiştirme iradesini ortaya koyabildiği ölçüde kendisini var edebilmektedir. Fakat aynı zamanda içerisinde bulunduğu nesnelliğin de bir parçasıdır.
Yazı boyunca sanat ve mülkiyet ilişkisini tarihsel bağlamıyla ele alarak gördüğümüz üzere; üretim ilişkileri ve üretim araçlarındaki özel mülkiyetin sahibi konumundaki sınıf değiştikçe sanatın kendisi ve toplumsal nosyonu da değişmektedir. Bu açıdan köleci toplumlardan kapitalizme kadar egemen sınıfların belirleniminde gelişen sanat, çeşitli formlarda farklı işlevlere sahip olmuştur. Bu işlevler dönemin egemen sınıfının ihtiyaçları ve estetik algısı nezdinde değişse de sömürü mekanizmalarının üstünün örtülmesi, meşrulaştırılması ve egemen ideolojinin kültürel ortamda yeniden üretilmesi misyonu günümüze kadar ulaşmıştır. Fakat sözünü ettiğimiz belirlenim süreci sanat ve egemen kültür arasındaki akışın tek taraflı olduğu anlamına gelmemektedir. Diyalektiğin yapısı gereği sanat, aynı zamanda kendisini esir alan egemen kültür ve ideolojiyle bir mücadele alanıdır. Devrimci fikirlerin çoğu zaman toplumsallaşmadan önce sanat alanında açığa çıkmasının temel sebebi bu mücadele alanının canlılığı ve devingen oluşudur. Ancak devrimlerin yaratmış olduğu dinamizm ve değişen üretim ilişkilerinin üzerine yeniden inşa edilen toplumsal ilişkiler; sanat alanında, sanatın kendi içerisinde verilen mücadelelerden çok daha geniş çaplı ve kökten bir değişime neden olmaktadır. Bu nedenle diyalektiğin temel yasaları burada da karşımıza çıkar. Sanat, sermayenin telif kanunları ve piyasa araçlarıyla yaratmış olduğu düşünsel ve maddi anlamdaki esaretten kurtulmak için devrimi aramalıdır. Bu arayış başka bir dünyanın ve sanat anlayışının mümkün olduğunu kavramakla, üretmekle ve örgütlemekle mümkündür.116
- 1. Maximilien Robespierre, Ayaklar Baş Olunca, İlk Eriş Yayınları , s.16.
- 2. Ali Artun, Sanat Piyasası ve Sanatın Özerkliği, skopdergi, sayı 8, 2015.
- 3. Kemal Özdil, Fikri Mülkiyetin Küresel Ekonomi Politiği, 2003.
- 4. Don Thompson, The Supermodel and the Brillo Box (New York: Macmillan, 2014) s.17,18, Aktaran Ali Artun.
- 5. Gordon Childe, Tarihte Neler Oldu?, Alan Yayıncılık, 1974, Aktaran Alâeddin Şenel, Başka Bir Sanat M ümkün Mü?, Patika Kitap, 2019.
- 6. Alâeddin Şenel, Yaratıcılığın ve Sanatın Biyolojik – Evrimsel Kökleri Kültürel Evrimsel Açılımı ve Yararlı-Güzel Dengesi, Başka Bir Sanat Mümkün Mü?, Patika Kitap, 2019.
- 7. https://www.newscientist.com/article/dn21458-first-neanderthal-cave-pai…
- 8. E.H Gombrich, Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi, s. 39.
- 9. Lewis Henry Morgan, Eski Toplum, İnkılâp Kitabevi, s.733.
- 10. Friedrich Engels, Devletin Ailenin Özel Mülkiyetin Kökeni, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları s.12.
- 11. A.g.e. Morgan, s. 733.
- 12. George Thomson,Tarih Öncesi Ege, Payel Yayınları 1991, s.57.
- 13. A.g.e. Alâeddin Şenel
- 14. A.g.e. George Thomson, s.178.
- 15. https://www.sanatdefteri.net/sanat_tarihi/mo-7-ve-5-yy-yunan-sanati/
- 16. Karl Marks, Alman İdeolojisi, çev. Tonguç Ok, Olcay Geridönmez, Evrensel, 2013, s. 52.
- 17. Guellec’ten aktaran Kemal Özdil
- 18. Şafak N. Erel, Türk Fikir ve Sanat Hukuku, 3. baskı, Ankara, Yetkin Yayınları, 2009, s.36; Tekinalp, age., s. 90.
- 19. A.g.e. Alâeddin Şenel
- 20. Juliân Rodrîguez Pardo, Copyright and Multimedia, çeviri Deniz Altay, s.21.
- 21. A.g.e. Juliân Rodrîguez Pardo s.21.
- 22. On altıncı yüzyılda “ius imaginum” olarak isimlendirilen bir hak.
- 23. Her yıl seçilerek pazardaki alım-satım işlerini gözetleyen, halk düzeninin yürütülmesi konsunda yetkili magistralar.
- 24. Hugh Stephens, The Ius Imaginum of Ancient Rome: Was it the first Copyright Law?
- 25. Fikri Mülkiyetin Ötesi, E-skop dergi Modulus, Çeviri: Derya Yılmaz
- 26. Bizans döneminde Konstantinapolis’te bulunan Büyük Saray'ın ana törensel girişi. Bronz kapı anlamına gelmektedir.
- 27. Prof. Dr. Arzu Oğuz, Bilişim ve Fikri Mülkiyet Semineri, Genel Hatlarıyla Telif Hakları ve Korunması
- 28. Library Cathach. Royal Irish Academy Archived
- 29. Shelagh Vainker in Anne Farrer (ed), "Caves of the Thousand Buddhas", 1990, British Museum publications,
- 30. FSTC (10 January, 2003), "The Beginning of the Paper Industry"
- 31. Richard W. Bulliet (1987), "Medieval Arabic Tarsh: A Forgotten Chapter in the History of Printing s. 427–38
- 32. Richard W. Bulliet (1987), "Medieval Arabic Tarsh: A Forgotten Chapter in the History of Printing s. 427–38
- 33. History of Printing in China, Zhi Dao , s. 16 Çeviri Deniz Altay
- 34. A.g.e. Kemal Özdil
- 35. A.g.e. Kemal Özdil
- 36. Murat Soysal’ın “Türkiye’de ve Avrupa’da Televizyon Yayınlarında Telif Hakkı Uygulamaları” kitabında Alman şair Eike von Rebkow’un eseri Sachsenspiegel’den alıntısı
- 37. Leo Huberman – Feodal Toplumdan Yirminci Yüzyıla, İletişim Yayınları, s.32.
- 38. Michelangelo’nun meşhur Davut heykeli Medici ailesinin bir siparişidir.
- 39. Ali Artun, Sanatın Özerkliği Üzerine, Başka Bir Sanat Mümkün Mü?, Patika Kitap, 2019 “Kontratların Baxandall, Evelyn Welch ve Mary Hollingsworth’un Rönesans sanatının toplumsal örgütlenmesine ilişkin kitaplarında harika örnekleri var. Bu kontratlar da her kontrat gibi işin tanımına, süresine, fiyatına ait koşullar içeriyor.”
- 40. Higgins, Hannah. The Grid Book. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2009. s.180.
- 41. Bu kitaplara eski Yunancadaki yeniden kazınmış anlamındaki palimsestos kelimesinden türeyen palimpsest adı verilir.
- 42. https://www.lib.cam.ac.uk/about-library/history-cambridge-university-li… 10 Eylül 2015.
- 43. Bilgisayar Ağları Çağında Telif Hakları ve Küreselleşme, Özgür Yazılım, Özgür Toplum: Richard M. Stallman Seçilmiş Yazıları
- 44. İÖ 6. yüzyıl ve İS 3.yüzyıl arasındaki Yunan ve Roma Medeniyetleri için kullanılan bir terim
- 45. Müzik Yorumcuları Meslek Birliği, Telif Haklarının Tarihi http://muyorbir.org.tr/page/telif_haklarinin_tarihi_348
- 46. Cennet Alas Şekerbay, Fikir ve Sanat Eserleri Hukukunda Manevi Haklar
- 47. A.g.e. Müzik Yorumcuları Meslek Birliği “İngilizcedeki copyright kelimesinin kökeni owner of copy ifadesidir ve bu ifade yayınevinin hak sahibi olduğunu açıkça belirtmektedir. İngiltere’de ilk imtiyaz 1556 yılında Kitapçılar Loncasına verilmiş,1662 tarihli Lisans Verme Kanunu (Licencing Act) ise İngiltere’de yayınevi mülkiyetini tanımıştır.” (Tekinalp, Ünal;Fikri Mülkiyet Hukuku, 2. baskı, İstanbul, Beta Basım Yayım Dağıtım A.Ş 2002, s. 93)’den aktaran Cennet Alas Sekerbay
- 48. Aslan, Adem;Türk ve AB Hukukunda Fikri Mülkiyet Haklarının Tükenmesi (Mukayeseli), 1. baskı, İstanbul, Beta Basım Yayım Dağıtım A.Ş., 2004, s.9.
- 49. John ve Wendelin Speyer, Mainz’den 1462 yılında gelerek basım imtiyazının verilmesiyle 1469 yılında ilk olarak Cicero’dan Epistulae ad Familiares’i basmıştır.
- 50. Legal Fikri ve Sınaî Haklar Dergisi, Yıl:1, Sayı:1, 2005, ss.11–30 Fikri Ve Sınaî Mülkiyet Hakları: Tanımı, Tarihsel Gelişimi ve GOÜ’ler Açısından Önemi - Alkan Soyak “Currents And Crosscurrents in The International Intellectual Property Regime” Working Paper, Intellectual Property & Communications Law Program, Michigan State University College of Law, 2004, ss.1-32.
- 51. Christopher May and Susan K. Sell’in Intellectual Property Rights: A Critical History kitabından aktaran Kemal Özdil
- 52. Erdil, Engin; Fikir ve Sanat Eserleri Hukukunda İşlenme Eserler, İstanbul, Beta Basım YayımDağıtım A.Ş., 2003, s. 4 1486 yılında Venedik’te Sabellicus adlı bir yazarın “Venedik Tarihi” adlı eseri için verilmiştir
- 53. A.g.e. Derya Yılmaz
- 54. A.g.e. Leo Huberman s.79.
- 55. Millard Meiss - Painting in Florence and Siena After the Black Death: The Arts, Religion, and Society in the Mid-fourteenth Century – s.65.
- 56. A.g.e. Leo Huberman s.110.
- 57. Ahmet Cemal, Sanat Üzerine Denemeler, s.140.
- 58. 1475’te tamamlanan “İsa’nın vaftiz edilişi” adlı eserdeki meleklerden biri 23 yaşındaki Da Vinci’ye aittir.
- 59. Sanat Piyasası ve Sanatın Özerkliği 2/9/2015/skopdergi - Sayı 8 /Ali Artun
- 60. Başka Bir Sanat Mümkün mü? Sanatın Özerlkliği Üzerine Ali Artun
- 61. Ümran Özbalcı Aria, 17. yüzyıl Hollanda Resminde Portre, s.305.
- 62. "East India Company." Encyclopædia Britannica Ultimate Reference Suite. Chicago: Encyclopædia Britannica, 2012.
- 63. 1707’de yasallaşan Birlik Antlaşması ile İngiltere ve İskoçya birleşerek Büyük Britanya Krallığı kurulmuştur.
- 64. Matbaacılar ve Kitapçılar Ticaret Derneği
- 65. CANDAN Buket. “Türkiye'de Cumhuriyet Dönemi'nde Yayıncılık ve Kütüphaneciliğin Gelişiminde Telif Hakkı ve Derleme Yasalarının Etkisi”den aktaran Murat Soysal
- 66. Sanayi Devriminde Patentin Rolü, On The Role Of The Patent In The Industrial Revolution, Yavuz YAYLA
- 67. Statute of Anne
- 68. Öztan, Fırat; Fikir ve Sanat Eserleri Hukuku, Ankara, TurhanKitabevi, 2008 s.29. , Aktaran Cennet Alas Şekerbay
- 69. Fikir ve Sanat Eserleri Hukukunda İşlenme Eserler - Engin Erdil, s.6.
- 70. A.g.e. E.H Gombrich s. 462
- 71. Engravers Copyright Act
- 72. A.g.e. Kemal ÖZDİL
- 73. Örnek olarak 1774 Donaldson v. Beckett davası
- 74. Karl Marx, Friedrich Engels - Seçme Yapıtlar Cilt I (Sol Yayınları, kısım 1) Burjuvazi ve Karşı Devrim syf 171
- 75. A.g.e. Derya Yılmaz
- 76. A.g.e. E.H Gombrich s.478.
- 77. Delaware eyaleti hariç.
- 78. Christopher May and Susan K. Sell’in Intellectual Property Rights: A Critical History kitabından aktaran Kemal Özdil
- 79. Telif hakları ihlali 1886 tarihli Bern Sözleşmesinden bu yana korsanlık olarak adlandırılmaktadır.
- 80. Dahlhaus, Carl. Ludwig van Beethoven, Approaches to his Music. Clarendon Press, 1991, s.23–25.
- 81. Jerrold Seigel, Bohemian Paris, Culture, Politics and the Boundaries of Bourgeois Life, 1830-1930 ( New York: Viking, 1986) s.107. Aktaran: Avangard Kuramı Peter Bürger sunuş Ali Artun
- 82. Orlando Figes, The Europeans: Three Lives and the Making of a Cosmopolitan Culture
- 83. Association litteraire et artistique internationale (ALAI)
- 84. Fikir ve Sanat Eserleri Hukukunda İşlenme Eserler - Engin Erdil s.10.
- 85. Marx,Capital: A Critique of Political Economy Volume One, çev. Ben Fowkers’den aktaran Kapitalist Üretim Tarzında Meta ve Sanatın Metalaşması Üzerine Dave Beech, Çeviri: Elçin Gen
- 86. Streaming servislerin yükselişi: Müzikte sermayenin demokratikleşme yalanı, Gelenek 142, V. Bora Uğur
- 87. Paris Sanatçılar Federasyonu Manifestosu – 12/12/2016/ skopbülten / Paris Sanatçılar Federasyonu, Çeviri: Ayşe Boren
- 88. Kristin Ross’dan aktaran Ayşe Boren
- 89. https://www.universalis.fr/encyclopedie/presentation-du-cinematographe-…
- 90. The Great Train Robbery
- 91. Ali Artun, Sanatın İktidarı, İletişim Yayınları, s.29.
- 92. A.g.e., ARTUN, s.25
- 93. A.g.e., ARTUN, s.131-132
- 94. Devrim'in müziğini aramak: Sirenler senfonisi - İbrahim Can Usta (soL Kültür) 03 Kasım 2017
- 95. 1952’de İsviçre Cenevre’de kabul edilen Evrensel Telif Hakları Sözleşmesi
- 96. Man City, Copyright Law In The Soviet Union (1978) s.169’den aktaran 1-1-1986 Soviet and Chinese Copyright: Ideology Gives Way to Economic Necessity Natasha Roit s.57.
- 97. Allan P. Cramer, International Copyright And The Soviet Union s.532.
- 98. A.g.e. Derya Yılmaz
- 99. V. İ. Lenin – Devlet ve Devrim – Eriş Yayınları 2003 s.94.
- 100. K. Marx-F. Engels, Gotha ve Erfurt Programlarının Eleştirisi, Sol Yayınları, s.31.
- 101. Aytek Soner Alpan, Gelenek, Ekim ve Ekin
- 102. Kemal Okuyan, , Gelenek, Siyaset Müziğe Bakarken
- 103. Anatoli Lunaçarski, Devrim ve Sanat, İnter Yayınları, s.34.
- 104. WIPO
- 105. Ticaretle Bağlantılı Fikri Mülkiyet Anlaşması
- 106. Copyright Term Extension Act
- 107. https://www.independent.co.uk/news/people/profiles/michael-eisner-monst…
- 108. https://www.opensecrets.org/orgs/totals?id=d000000128
- 109. https://www.boxofficemojo.com/release/rl3830482433/weekend/
- 110. Bırakınız Kopyalasınlar, Bırakınız Paylaşsınlar – Dijitalleşme ve İnternet Çağında Fikri Mülkiyet İlişkileri , Altuğ Yalçıntaş, s.140-141.
- 111. What You Need to Know from the Art Market 2020 Report - Benjamin Sutton Mar 5, 2020
- 112. The Art Basel and UBS Global Art Market Report 2019
- 113. Deniz Çağlar, Global Sanat Pazarında Son Durum
- 114. A.g.e. Report 2019
- 115. A.g.e. Deniz Çağlar - US Bureau of Economic Analysis and National Endowment for the Arts
- 116. Yazının konusunu ve kaynakları belirlememde önemli katkıları olan Çağdaş İslamoğlu’na, ufuk açıcı eleştirileri ve değerli katkıları için Çağrı Kınıkoğlu’na ve yazının başlangıcından bitişine kadar tüm süreçlerde bana her anlamda destek olarak yazıyı tamamlayabilmemi sağlayan Deniz Altay’a teşekkür ederim.