Sanatın Mülkiyeti
V. Bora Uğur
soL'a güvenin, algoritmaya müdahale edin. Tek tıkla soL Haber'i Google'da tercih edilen kaynağınız olarak belirleyin.
“Mülkiyetin uygulanmasında en büyük özgürlüğü sağlayacak maddeleri çoğalttıkça çoğalttınız. Ama, bu mülkiyetin meşru niteliğini belirleyecek tek bir sözcük bile söylemediniz. Öyle ki, bildiriniz, insanlar için yapılmış görünmüyor; zenginler, soyguncular, borsa simsarları ve zorbalar için yapılmış görünüyor.”
Maximilien Robespierre
Başlığında “sanat” olan bir yazıya Robespierre’in Konvansiyon Meclisindeki konuşmasından bir kesite yer vererek başlamak kimilerine anlamsız gelecek olsa da, bu yazıda amaçlanan tam olarak mülkiyetin niteliğinin sanat ve hukuk ile olan ilişkisini ele almaktır. Biri normlara dayalı, diğeriyse sanatçının yaratıcı emeğine bağlı iki farklı yapıya sahip olan hukuk ve sanat, çoğu insanın zihninde birbirinden çok zıt alanlar olarak kategorize edilmektedir. Fakat yapısal farklılıklarına rağmen içinde bulunduğumuz düzen tarafından her ikisi de sorgulanamaz ve hayatın geri kalanından yalıtılmış alanlar olarak görülmektedir. Kendi özerk alanlarında yalnızca alakadar ve uzman kişiler tarafından ilgilenilmeli, icra edilmeli ve sınırları çizilmiş alanların dışına çıkılmamalıdır. Aynı zamanda toplumun bu alanlara müdahil olması, icracılar ve düzen tarafından asla kabul edilmez. Bu noktada sanatın kurumsal anlamdaki özerkliği modernizmin bir ürünüyken, estetik anlamda özerkleşmesi onu modernizmden sökmektedir.
Sanat piyasası bu kuşatmanın üzerinde yükselirken, başta sanat olmak üzere tüm fikri üretimler sermayenin denetimine ve yönlendirmesine tabi olmaktadır. Bu yönlendirme, altyapının emekçiler üzerindeki yakıcılığının üstünü örtmekte ve kültür endüstrisinin toplum üzerindeki tahakkümünü arttırmaktadır. Girişteki alıntıya dönecek olursak; burjuvazi kendi hegemonyasını, kurumlarını henüz kuramamış ve devrimini tamamlayamamışken, büyük umutlarla ilan edilen 1789 Fransız İnsan ve Yurttaş Hakları Bildirisi’ne ve burjuvaziye yönelik Robespierre’in 1793 yılında yapmış olduğu saptamalar bu yüzden önemlidir ve geleceğe ışık tutmaktadır. Bu konuda hukukçular, körlemesine bir ön kabulle fikri mülkiyetin korunması ve telif hakları içerisindeki tartışmalara sıkışmaktadır. Fakat asıl tartışılması gereken mülkiyetin uygulanmasından veya korunmasından ziyade mülkiyetin niteliğidir. Görünüşte sanatçıların üretimlerinin maddi ve manevi değerini koruyor gibi görünen “haklar”, gerçekte sermaye birikimine hizmet eden metalaşma sürecinin bir parçasını oluşturmaktadır.
İnsanlığın yüz bin yıldan eski emekle şekillen ilk araçlarındaki simetri (doğada hazır bulunmayan)
İlkel komünal topluluklarda doğayı anlamlandırma ve hayatta kalma çabasının organik bir tezahürü olan sanat, insanın yaşamsal pratiklerinin merkezinde yer almıştır. Aktarım materyali olarak nesiller arası bağlantıyı sağlamış ve üretim araçlarında olduğu gibi klanın ortak yararı için kullanılmıştır. Ayrıca üretim ilişkileri görev paylaşımını çeşitlendirecek kadar gelişmediği için, sanatsal üretimde bulunan insanlar topluluğun maddi ihtiyaçlarının karşılanabilmesi için aynı zamanda kolektif üretime de katılmak zorundadır.
Sanat, belirli bir zümrenin tekeline girmeden klanın tüm üyeleri tarafından algılanabilen ve üretilebilen bir uğraştır. Bu uğraş kendisini totemizme bağlı çeşitli av, erginlik törenlerinde ve büyülerde gösterir. Sınıflı toplumlardan önce ortaya çıkan totemizm, insanlar için doğayı kontrol altına alma çabasının bir ürünü olarak, henüz gericileşmemiş bir akıl yürütmedir. O dönem için işlevsel olarak klanın yaşadığı mağaranın ve yaratılmış imgelerin arasında bir fark bulunmamaktadır. Mağara çeşitli doğa olaylarına karşı klanı korurken, imgeler de o dönem için öteki güçler kadar gerçek olan diğer güçlere karşı koruma sağlamaktadır.
Bu noktada avcılık ve toplayıcılık ile edinilen ürünlerin mülkiyeti tüm klana aittir. Klan üyelerinin zihninde mülkiyet konusu nesnelere sahip olma düşüncesi bulunmamaktadır.
İlk sınıflı toplumlarda sanat; artık toplumun tamamına ait olmaktan çıkmış, egemen sınıfların hizmetine girmiştir. Eski toplumda akıl yürütmenin bir ürünü olan totemizm ise yerini köle emeğine susamış tanrılara bırakır. Mısır ve Yunan uygarlıklarında tanrılar sürekli kurbanlarla beslenmeli ve adaklarla gönülleri hoş tutulmalıdır. Tanrıların maceraları ve kralların kahramanlıkları uğruna üretilen sanat, köle emeğinin üzerine kurulan bu yeni toplumsal düzenin çelişkilerini örtme görevini üstlenir. Üretim araçlarının yeni sahipleri; bu zaptın meşruiyetini tanrılara dayandırmış, sanatı tanrıların maddi dünyadaki gücünü pekiştiren ve arttıran bir araca dönüştürmüştür. “Krallık gerçeği tanrı gerçeğinin bir izdüşümüdür. Ama insan bilincinde bu izdüşümü ters yüz edilmiştir. Kralın gücünü tanrıdan aldığına inanılır ve kralın istemi tanrı istemi olarak kabul edilir.”
Görev paylaşımının artmasıyla tarım-zanaat üreticileri birbirinden ayrılmış, bu farklılaşma beraberinde sanat-zanaat ayrışmasını doğurmuştur.
Akhalar’ın Olimpos dağının zirvesindeki aşkın öznelerinden ihtişamlı abartıları çekip aldığımızda geriye toplumsal yaşama ayna tutan gerçekler kalmaktadır. Bu gerçekler, sınıf savaşımının ta kendisidir. Antik Yunan uygarlığı George Thomson’ın Tarih Öncesi Ege’sinde aktardığı üzere, Ege sahillerinde felsefe yapmakla kafayı bozmuş barışçıl bir toplum değildir. Bu Antik Yunan uygarlığının karikatürize edilişidir. Gerçek; yanan kentlerden yükselen dumanlar, yurtlarından edilen kölelerin çığlıkları arasında gerçekleştirilen sayısız akınlar ve çarpışmalarla dolu bir savaşımın ürünüdür.
Sanatın ve felsefenin Antik Yunan Aydınlanmasıyla birlikte sıçraması yalnızca, tarihsel materyalizmden yoksun yazarların ağzından düşürmediği demokrasi olgusu ile açıklanamaz. Bu dönemde mal yapımı ve üretim araçları gelişmiş, sulama kanallarıyla büyük tarımsal üretim başlamıştır. Gelişen üretim araçları yalnızca aristokratların elinde değil, pazar ekonomisinde gelişen tüccar sınıfın da elinde bulunmaktadır. Kralların, aristokratların ve din adamlarının bu sınıf üzerindeki denetimi zayıf kaldıkça, zanaatçıların ve tüccarların hareket alanı artmıştır. Bu bağlamda Ege ve Yunan coğrafyasında fikri emeği ile geçinen Sofistler ve boş zamana sahip olan mülk sahibi özgür insanlar, baskılanmadan düşünce sistemlerini rahatlıkla geliştirebilme olanağı bulmuştur.
Artı ürünün büyük bir kısmı, nispeten özgür yurttaşların ücretli emeğinden ziyade köle emeği üzerinden üretilmiştir. Ayrıca artı ürün yalnızca topraktan üretilmez. Denizcilik ve deniz aşırı ticaret, maddi ve kültürel anlamda sıçramanın zeminini oluşturmuştur. Özellikle bilim alanında gelişkin olan Mısır uygarlığı ile olan kültürel etkileşim, sanatta kendisini çarpıcı bir biçimde göstermektedir. Antik Yunan toplumunda üretilen sanat eserleri, kökeninde Mısır biliminin izlerini taşır. Akhilleus ve Aias’ın dama oynadığı meşhur vazo resmi bu durumu çok net bir şekilde göstermektedir.
Sanatçılar kimi durumlarda emeğini ücretle satarken, sıklıkla özgür olmayan bir şekilde -kölelikle- sanatsal üretimlerini gerçekleştirirler. Toplum tarafından üretilen artı ürünün ve zenginliğin çok büyük bir kısmı emeğini satamayan köleler tarafından üretilir. Emeğini satan sanatçılar ise, mülk sahibi sınıf tarafından “aşağı tabakadan” kabul edilmekte ve karınlarını doyurmak için düşük ücretlerle çalışmak zorunda kalmaktadır. Ressamların ve heykeltıraşların yaşamları, inşaatta çalışan sıradan bir kölenin yaşamından farksızdır. Kir ve pas içerisinde, dökümhanelerde yoğun emek sarf ederler. Tanrılara ve efendilere methiyeler düzen ozanlar ise şehir şehir gezerek mülk sahiplerine bu öykülerde küçük kısımlar adayarak para kazanabilmiştir.
Bu dönemde maddeye sahip olanın fikre de sahip olacağı görüşü hakimdir. Fakat burada maddeden kasıt, Marx’ın Alman İdeolojisi’nde “Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, bu sayede aynı zamanda zihinsel üretim araçlarının da üzerinde denetim kurar...”
Kimi yazarlar var olduğunu iddia etse de Roma döneminde de söz konusu istisnai durum geçerlidir. Genel itibariyle fikir ve sanat üretimleri korunmamaktadır. Roma hukukunda maddi ve gayrimaddi hak ayrımı yapılsa da maddi olmayan hakların içine fikri mülkiyete dair haklar girmemektedir. Ayrıca Antik Yunan’da bahsettiğimiz ilişki burada da devam etmektedir. Şiirin bulunduğu kâğıt eşya sayıldığı için kâğıdın sahibi şiirin, mermerin sahibi heykelin mülkiyetini elinde bulundurmaktadır. Bu konuda Roma hukukunun kapsamında yürütülen tartışma, eserin asıl üreticisi olan sanatçının üretim üzerindeki hak iddiası değil, materyalinin birden fazla kişiye ait olduğu durumlarda ortaya çıkan üretimin kimin mülkiyetinde olacağıdır. Öyle ki başkasına ait bir kâğıdın üzerine resim yapıldığında, mülkiyetin kâğıdın sahibinde mi yoksa boyanın sahibinde mi olacağı yönünde bir uyuşmazlık cereyan eder.
Roma’da yazınsal üretimler ve kitap ticareti birbirine etkileyerek gelişmiştir. Yazarlar, diğer sanatçılara nazaran toplum içerisinde daha itibarlı bir konumdadır. Birçoğu kendi adının altında üretimlerini gerçekleştirmiştir. Bazı mülk sahibi, soylu yazarlar, politik nedenlerle, itibar için ya da estetik kaygılarla yazınsal faaliyette bulunsalar da, yazarların büyük bir çoğunluğu eserlerini satarak yaşamlarını idame ettirmiştir. Ünlü ozan Statius, Avage adlı tragedyasını aktör Paris’e satarak zar zor geçinebilmiştir.
Gelişen kitap piyasasında tarihteki ilk yayıncı denebilecek insanlar bu dönemde ortaya çıkmıştır. Üstelik çoğu yazar, eserlerini satmak için yayıncılarla anlaşmıştır. Örnek olarak şair Martial’ın eserlerini satmak için görevli dört yayıncısından biri -Epigramlarının özel baskısını yapan- azad edilmiş bir köledir. Ayrıca Horace ve Cicero da yayıncıları üzerinden üretimlerini satarak iyi kazanç sağlamıştır. Fakat bu kazançlar, eser üzerinde süreklilik arz edecek ve eser ile yazar arasında bir hak ilişkisi doğuracak cinsten değildir. Ayrıca yalnızca yayıncılar aracılığıyla okunmak için değil, sahnelenmek için de satış gerçekleşebilmektedir. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden biri olarak Terence’nin Eunuchus adlı eserinin satılışı gösterilebilir. Eser sahnelenmek için satılmış ve getirmiş olduğu başarıdan ötürü, ilk alıcı üçüncü şahıslara yalnızca bir kereye mahsus yetişkin seyirciler önünde oynanması şartıyla yeniden satmıştır.
Roma’da hukuki olarak kodifiye edilmese de sosyal pratikte telif hakkına benzer örneklerin uygulama alanı bulduğuna dair görüşler mevcuttur.
Altıncı yüzyıla geldiğimizde ise Iustinanus döneminde benzer sorunları çözmek amacıyla kanunlaştırma hareketleri başlar. Mülkiyetin aynı kişide toplanmadığı durumlar için, yeni özellikteki üretimi ortaya koyan entelektüel yaratıcıya mülkiyetin verilmesi gerektiğine yönelik kanunlar çıkarılmıştır.
Matbaanın icadından önce üretilen yazılı eserler ancak el yazması şeklinde kopyalanabilmiştir. Kopyalamak zor ve meşakkatli bir iş olduğundan dolayı uzman kişiler ve ücretsiz çalışan keşişler tarafından yapılabilmiş, aynı zamanda çoğaltılırken sıklıkla değişikliğe uğramıştır. Kopyalanmış el yazmaları ile ilgili bilinen ilk uyuşmazlıklardan biri M.S. altıncı yüzyılın ortalarında İrlanda’da kopyalanan eserin yazarına mı yoksa kopyalayana mı ait olduğuna yöneliktir. Bu uyuşmazlık Kral Diarmait’in meşhur “Her buzağının ineğe ait olması gibi her kopya da kitaba aittir.” hükmüyle kopyacının lehine verilmiştir.
Üretilen eserler bir meta olarak pazarda hızla yayılamadığı ve büyük kârlar getiremediği için, fikri mülkiyetin gelişimi açısından dönüm noktası matbaanın icadı olmuştur. Matbaa, tarihi kesin olmamakla birlikte M.S. birinci veya ikinci yüzyılda Çin’de ahşap ve daha sonra metal kalıplar kullanılarak icat edilmiştir.
On birinci yüzyılda ise modern anlamda kullanılan tekniğe benzer, ayrı harflerle çalışan matbaa Çinli Bi Sheng tarafından icat edilmiştir. Fakat bu yeni icat Çin feodal toplumunda alt tabakadan bir zanaatkâr tarafından icat edildiği için uzun süre ciddiye alınmamıştır.
Batı Roma İmparatorluğu’nun kuzeyden ve doğudan gelen akınlar tarafından yıkılmasıyla ortaya çıkan siyasi boşluktan doğan feodalizm, görkemli bazilikaları ve şatolarıyla ne kadar da ihtişamlıdır. Duvarları süsleyen İsa, Meryem ve havarilerin efsaneleri, figüratif bir anlatımla tanrının kudretini anlatır. Oysa bazilikalara büyüleyici güzelliğini veren ikonların, minyatürlerin ve mozaiklerin asıl yaratıcıları; feodalizmin dogmaları altında sıkışan adı bilinmeyen yoksul sanatçılardır.
Feodalizmde toprağa sıkı sıkıya bağlı serfler, zamanlarının çoğunu lordun tarlalarında çalışarak geçirmiş, arta kalan kısıtlı zamanda ise temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için çalışmışlardır. Bu nedenle yoğun çalışma temposu, serflerin sanatsal üretim ve tüketim faaliyetlerinin içinde yer alabilmesinin önüne geçmiştir. Ancak gezici ozanların ve sanatçıların üretimleri çeşitli mahalli panayırlarda toplumla buluşabilmiştir. Gelişkin anlamda sanat ise ancak kilisenin tekelinde üretilmekte ve tüketilmektedir. Roma Katolik Kilisesi kurmuş olduğu manastır sistemi içerisinde sanatsal üretimlerin; üretim, koruma ve yayılımının sınırlarını oluşturarak merkezileştirmiştir.
Ortaçağ’ın başlarındaki pagan etkisi azaldıkça sanatın tek konusu olan İncil, sanatçıları statik bir estetiğe mecbur bırakmıştır. Romanesk dönemde kilise ve sarayın içinde bulunduğu statü yarışı, sanatsal üretimlerin biçimsel anlamda niteliğinin ve sayısının artmasına neden olmuştur. Fakat bu durum üretimlerin özünde bir değişikliğe yol açmamıştır. Sanat, feodalizmde tanrı adına icra edilen kilisenin boyunduruğu altında olan bir uğraştır. Bazı yazarlar Orta Çağ’da fikri haklara ilişkin unsurların bulunmamasını, dönemin şiirlerinde geçen “Tanrı’nın lütfunun herkesin malı olmalıdır.”
Sanatın dinsel dogmaların tahakkümünden kurtulmaya başlaması, tüccar sınıfının egemen güçlerle olan mücadelesinin kazanımlarıyla gerçekleşebilmiştir. On birinci yüzyılda feodal ilişkilerin ticari hayatı olumsuz etkileyen yönlerinin yeniden yapılandırılması gerektiğine yönelik hareketlenmeler on ikinci yüzyılda büyük dönüşümlere neden olmuştur. Aynı tarihsel kesitte dini saiklerden ziyade -feodal düzenin ana üretim aracı olan- toprak uğruna yapılan haçlı seferleri Doğu ve Batı arasında bilimsel, sanatsal ve ekonomik etkileşimi arttırmıştır. Bu faktörlerin neticesinde mahalli düzeyde kalan feodal üretim ilişkileri, tüm Avrupa kıtasını içine alacak ölçüde genişleyerek büyük bir pazar haline gelmeye başlamıştır.
Tüccar sınıfı lordların yol vergileri gibi bir takım ticareti sınırlayıcı etkenlerin etkisinden kurtuldukça, haftalık olarak kurulan mahalli panayırlar ve pazarlar Fransa’nın Champagne ovasında kurulan panayır gibi büyük ve düzenli bir hale dönüşmüştür.
Yeniden şekillenen toplumsal hayatın içinde çeşitli iş kollarında örgütlenen loncalar, bu alanlardaki metaların üretim ve satış haklarını kendi tekellerinde tutmuşlardır. Bir alanda üretim yapmak isteyen zanaatçının, ilk olarak o loncaya başvurması gerekmektedir. Bu anlamda pazarın düzenleme ve kontrol yetkisi aristokrasinin tekelinden çıkarak loncalara geçmiştir. Fakat kapitalist bir serbest piyasa ekonomisinden bahsedilememektedir. O dönemde sanatçı ve zanaatçı ayrımı olmadığı için sanatçılar da loncaların başını çektiği yeni toplumsal yapının bir parçası haline gelmiştir. Feodalizmin eski kurumlarının ticari hayat üzerindeki etkisi azaldıkça sanatın eski sahiplerinin de sanat üzerindeki etkisi azalmaktadır. Sanat, aristokrasinin ve kilisenin tekelinden çıkarak, yavaş yavaş “özerkleşmeye” başlamıştır. Fakat bu özerkleşmenin yeniden şekillenen toplumsal örgütlenmede yeni bir sahibi bulunmaktadır. Bu sahiplik, öncekilerden farklı olarak din dışı üretimlerin ortaya çıkmasına olanak tanımakta, eski kurumlarla olan hesaplaşmaların şiddeti arttıkça sanatın da konumlanışı bu bağlamda değişmektedir. Medici gibi banker aileler, Donatello ve Michelangelo
Gutenberg’in on beşinci yüzyılın ortalarında geliştirmiş olduğu matbaanın ve Rönesans Çağının bu nesnelliğe doğması tesadüf değildir. Matbaanın gelişimi tek başına Rönesans’ın ortaya çıkış faktörü olmayacağı gibi Gutenberg de tek başına kendi yeteneği ve inisiyatifi doğrultusunda matbaayı geliştirmemiştir. Var olan nesnellik, ihtiyaçları doğrultusunda yeni araçlar geliştirmekte ve ortaya çıkan araçlar kendi nesnelliğini dönüştürmektedir. Basımcılık alanındaki teknolojik gelişmelerle birlikte yazınsal üretimler, zanaatkârların bireysel emeği ile çoğaltılan bir formdan endüstriyel bir üretime dönüşmüştür. Bu gelişmelerle bilginin yayılımı ve kitap üretimi önceki dönemlere göre çok büyük oranda artmıştır. Fakat söz konusu dönüşüm, sanıldığı kadar hızlı bir şekilde gerçekleşmemiştir.
Matbaanın gelişimiyle birlikte ilk birkaç yüzyılda el yazması şeklinde kopyalama metodu, zenginler ve fakirler arasında farklı sebeplerle varlığını korumuştur. Zengin insanlar ince işçilikli el yazmalarıyla zenginliklerinin gösterişini yaparken, fakir insanlar matbaada basılan kopyaları alamadıkları için okuyacakları kitapları kendileri çoğaltmış ya da ortaklaşa kullanmıştır.
On beşinci yüzyılın başlarında Cambridge Üniversitesi yüz yirmi iki kitapla Avrupa’nın en büyük kütüphanesine sahiptir. Matbaanın gelişiminden sonra 1557 yılındaki kütüphane kataloğunda ise ancak iki yüzden az kitap listelenmiş, on altıncı yüzyılın sonlarında bu sayı bin cilde ulaşmıştır.
Matbaalar ancak on dokuzuncu yüzyılda maddi olarak toplumun çoğunluğu tarafından satın alınabilecek baskılar yapmaya başlamıştır.
Fakat matbaanın yeni formu, gelişimiyle beraber Avrupa’nın tamamında aynı oranda olmasa da aristokrasinin tüccarların karşısında gücünün zayıfladığı şehirlerde etkili bir araç olarak kullanılmaya başlanmıştır. Rönesans sanatının Floransa, Hollanda ve Venedik’te gelişmesinin başlıca sebebi tüccarların bu şehirlerin motor gücü olmasından kaynaklanmaktadır. Tüccar sınıfı, burjuvazi gibi doğrudan aristokrasi ve kilise ile hesaplaşmasa da, ticari faaliyetlerinin önünü tıkayan feodal zihniyetin engellerinden kurtulmak istemektedir. Bu şehirlerin basımcılık merkezleri haline gelmesiyle antikiteye ait
Venedik ve diğer şehirlerde basım faaliyetleri ve bununla birlikte elde edilen kazanç arttıkça matbaacılar on altıncı yüzyılın ortalarında loncalarda örgütlenmeye başlamıştır. Matbaacıların diğer zanaatçılar gibi örgütlü hareket etmelerinin iki farklı yönü bulunmaktadır. Bir yönü kilise ve devletin ideolojik dayatmalarından ve vergilerinden kurtulma amacı taşırken, diğer yönü eserler üzerinde daimi bir tekel oluşturarak diğer matbaalara karşı imtiyaz sahibi olmaktır. Fikri mülkiyete dair tanınan haklar açısından ilk gerçek adımlar “basım imtiyazları” aracılığıyla gerçekleşmiştir. Matbaacıların ilk baskıyı yapabilmek için, eserin kendisini satın alması ve onu matbaada basılabilir hale getirmek için masraf yapması gerekmektedir. Fakat aynı eser başka matbaacılar tarafından da kopyalanmaya başladığında, ilk baskıyı yapan matbaacıya göre çok daha ucuz bir şekilde eser çoğaltılabilmektedir. Bu durum matbaacılar arasında eşitsiz bir rekabet ortamı yaratmıştır.
İlk matbaa imtiyazı ise 1469 yılında Venedik’te kullanılmıştır.
On beşinci yüzyılın sonlarına geldiğimizde loncaların otoritesi; kralın merkezi otoritesi, bireysel tekelleşmiş tüccarlar ve aracılar karşısında azalmaya başlamıştır. Bu durumun en büyük nedeni ticaretin loncaların denetimindeki mahalli düzeye sığmıyor oluşudur. Şehirlerde örgütlenen loncalar şehirlerarası ticarette atıl kalmaktadır. Bu nedenle ulusal ölçekte ticaret yapan yeni orta sınıf sayesinde bilgi daha da bireyselleşmiş ve mülkiyet hakkı da bu yönde değişime uğramıştır. Rönesans ile birlikte matbaalar için verilmiş basım imtiyazları yazarların kendi üretimleri için de verilmeye başlanmıştır.
Aristokrasi ilk etapta vermiş olduğu bu imtiyaz karşılığında kilise ve krallığın aleyhine üretimlerin sansürlenmesini istemiştir. Matbaacılar bu imtiyaza sahip olabilmek adına denetim mekanizmasını ilk etapta kabul etse de on altıncı yüzyılda kilisenin baskıları, yükselen sınıfın fikri ve ticari gelişimine engel teşkil etmeye başlamıştır. Dominiken rahibi Girolamo Savonarola gibi din adamları, vaazlarında hastalıkların ve savaş mağlubiyetlerinin sorumlusu olarak Roma ve Yunan mitolojisinden ilham alan eserleri göstermiştir. Onlara göre tanrı bu eserlerin üretilmesi ve şehir meydanlarında sergilenmesi yüzünden Hristiyan toplumunu cezalandırmaktadır. 1348 yılında Siena’nın nüfusunu kırk iki binden on beş bine düşüren
On altıncı yüzyılda ticaretin seyri Akdeniz’den Atlas Okyanusu’na doğru yöneldiğinde sömürülecek yeni coğrafyaların varlığı pazarın kapasitesini genişletmiştir. Pazarın genişlemesiyle Fugger’ler gibi bankerlerin ve zengin tüccarların elindeki sermaye birikimi on dördüncü yüzyıla kıyasla sekiz kat artmıştır.
On beşinci yüzyılın sonlarından on yedinci yüzyıla kadar yalnızca sanatın içeriği ve mülkiyetini elinde bulunduran sınıf değil, aynı zamanda içeriğin üretim şekli de değişme uğramıştır. Rönesans döneminde sanatsal üretim atölye ve loncaların içerisinde toplu bir şekilde gerçekleşmiştir.
On yedinci yüzyıla geldiğimizde bahsetmiş olduğumuz kilisenin ve aristokrasinin himayesinden kurtulan şehirlerde pazar ekonomisi hayata geçmiştir. Bu sayede Fransa ve Hollanda’daki akademilerde sanat bireysel bir uğraş haline gelmiştir. Monarşinin yönetimi devam ettiği için sözü edilen tam olarak kapitalist anlamda bir pazar ekonomisi değildir. Fakat bu gelişmeler aristokrasinin baskıcı uygulamalarının ve loncaların katı sipariş üzerine çalışma usulünün terk edilmesini sağlayarak sanat piyasasının doğuşuna eşlik etmiştir.
Sömürgeciliğin ve köle ticaretinin yaratmış olduğu zenginlik on yedinci yüzyıl Hollanda Altın Çağı’nı beraberinde getirmiştir. Bu çağa doğan Janr sanatı bu bağlamda önemli bir kırılma anına karşılık gelmektedir. Rembrandt ve Vermeer gibi sanatçılar sanatı daha önce hiç olmadığı kadar dünyevileştirerek gündelik yaşamdaki olayları yalın ve gerçekçi bir üslupla anlatmıştır. Sanat piyasasında alıcı konumundaki kentli orta sınıf eserlerde, gerçeküstü dinsel figürler yerine kendi hayatından sahneleri görmek ve bu imgeleri sonraki kuşaklara aktarmak istemiştir. Bu nedenle portreleri çizilen belediye meclis üyeleri, esnaf, tüccar ve kentliler taşıdıkları unvanlar ve kendilerine özgü özelliklerle resmedilmiştir.
On yedinci yüzyılda giderek güçlenen İngiltere Krallığı on sekizinci yüzyılın başlarına geldiğimizde sömürge yarışında rakipleri Hollanda, Fransa ve İspanya’yı geride bırakmıştır. İngiliz denizci tüccarların sermaye birikiminin artması sebebiyle East India Company gibi anonim şirketler -daha önce matbaa imtiyazında gördüğümüz gibi- Krallık’tan çeşitli imtiyazlar alarak tekelleşmektedir.
İngiliz tekeller ham madde ve pazar konusunda hiçbir ülkenin tüccarlarının sahip olmadığı olanaklara sahiptir. Rasyonel düşüncenin önünü açan bilimsel gelişmeler bu olanakları daha iyi değerlendirebilmek için hızlanmakta ve yükselen burjuvazinin ihtiyaçlarına cevap vermektedir. Fakat iktisadi olarak sürekli güç kaybeden feodal aristokrasi hâlâ yasal düzlemde ve devlet kadrolarında zenginleşen burjuvazi karşısında büyük ayrıcalıklara sahiptir. Bu nedenle 1648 Devrimi burjuvazi için büyük bir kapı aralamış ve daha sonraki süreçte monarşi iktidara gelse de parlamento üzerinden hak kazanımları devam etmiştir. Sanayi Devrimi, elde edilen yeni hakların ışığında üretim ve talep anlamındaki ihtiyacın karşılığı olarak ortaya çıkmıştır.
Birleşik Krallık’taki
1557 yılında Kraliçe Mary’nin onaylamış olduğu fermanla “The Stationer’s Company”
Peki sözü edilen bu koruma kanunları sanatçıları ve sanatı gerçek anlamıyla özgürleştirebilmiş midir? Ya da kodifikasyon çalışmaları devam ettikçe özgürleştirme oranı artmakta mıdır? Bu soruların ikisinin de kuruluş motivasyonu burjuva yönelimlidir. Evet, aristokrasinin zorbaca baskıları karşısında sanatçılar yükselen burjuva sınıfının çıkarları doğrultusunda hak kazanımları elde etmiştir. Fakat bu hak kazanımları sanatçıyı tüm emekçilerde olduğu gibi başka bir sömürü mekanizmasının içine hapsetmektedir. Endüstrileşme ile birlikte toprağa bağlı serfler, işçi sınıfına dönüşürken, sanatçılar artık pazar içerisinde hayatta kalmaya çalışan tüccar konumuna itilmekte ya da patronlarının altında çalışan ücretli işçilere dönüşmektedir. Marx’ın Komünist Manifesto’da belirttiği üzere, işçiler ticari her ürün gibi birer meta haline gelmiştir. Liberal hukukçu ve sanat yazarların ağzından düşürmediği özerkleşme ve özgürleşme işte bu noktada onlar için tamamlanmaktadır. Peki ya sonrası? Sonrası metalaşmış sanatın yozlaşma ve sanatçının aç kalma özgürlüğünün sınırsızlığında gizlenmektedir. Bu nedenle hukukçuların aslında sanatçıların emeklerinin karşılığını alması gibi lanse ettiği “telif hakkı” kavramı ve fikri mülkiyet alanındaki kanunlaştırma hareketleri, serbest piyasadan bağımsız ele aldığımızda sanatçılar için anlamsızlaşmaktadır. Fakat burjuvazinin sanat üzerinden kâr elde edebilmesi için fikri mülkiyet ilişkilerinin bu bağlamda değişmesi gerekmektedir. İşte hukuk bu noktada devreye girmekte ve değişime meşruiyet kazandırarak uygulanabilirliğini sağlamaktadır.
Bu gerekçeler nedeniyle on sekizinci yüzyıl İngiltere ve Fransa’sında sanatçılar, resimlerden ziyade baskılara yönelmiştir. Sayıları gittikçe artan kentli orta sınıfın ressamların yoğun emeğiyle oluşan tabloları almaya gücü yetmemektedir. Buna karşın baskılar çok sayıda kopyalanabilmekte ve daha ucuza daha çok satılabilmektedir. Orta sınıf bu sayede estetik ihtiyacını karşılayabilmekte ve evlerinin duvarlarını aristokrasiden aşağı yanı olmayacak şekilde süsleyebilmektedir. İngiliz ressam William Hogarth adeta bir tüccar gibi davranarak, dönemin siyasi olaylarına değinmiş ve daha çok para kazanabileceği işlerin baskılarını yapmıştır. Bu baskıların çoğunda aristokrasi ve feodal geleneklerle dalga geçilmektedir.
Hogarth’ın sanat alanındaki ticari girişimleri aynı zamanda telifin kapsamının genişletilmesine aracılık etmiştir. Kendi baskılarının izinsiz bir şekilde satılması nedeniyle hukuki kurumlara başvurmasıyla Parlamento’da 1734 yılında Gravürcülerin Telif Hakkı Yasası
İngiltere’de fikri mülkiyet alanındaki gelişmeler, burjuvazinin parlamentodaki gücü sayesinde bir biri ardına yaşanırken Fransa’da loncalar devrim anına kadar güçlenmiş ve ancak devrimden sonra fikri mülkiyete dair gelişmeler gündeme gelebilmiştir. İngiliz burjuvazisi I. Charles’ın idamından sonra tam anlamıyla monarşiyi yıkamadan da parlamentodan geçirdiği yasalarla istediklerini elde edebilirken, Fransız burjuvazisinin böyle bir imkânı bulunmamıştır. Bu nedenle 1648 ve 1789 Devrimleri; burjuva mülkiyetinin feodal mülkiyet karşısındaki, milliyetin bölgecilik karşısındaki ve rekabetin loncalar karşısındaki zaferini yansıtmaktadır.
On sekizinci yüzyıl fikri mülkiyet alanındaki gelişimler üç farklı ekolden ilerleme alanı bulmuştur: İngiliz hegemonyasının olduğu ülkelerde üretim gereçleriyle iç içe geçişin yaratmış olduğu Locke’çu bir mülkiyet hakkı anlayışı; Fransa’nın etkisiyle gelişen Kıta Avrupası’nda üreticilerin düşünsel emekleriyle kişiliklerinin arasında doğrudan bağın olduğu ve mülkiyetin doğal bir hak olduğu anlayışı; ABD’de fikri üreticiler için tesis edilecek hakların bilim ve sanatı geliştirecek faydalı düşün eserlerine götüreceği anlayışı.
Fransız Devrimi yalnızca iktisadi, siyasi ya da fikri mülkiyetin hukuksal boyutuna dayalı bir dönüşümün değil; sanatsal anlamda bir sıçrayışın da öncüsüdür. Devrim öncesinde Fransız monarşisi ve soyluları, kudretini arttırmak adına maddi imkânları yetmese bile Versailles gibi sarayların inşasına girişmiştir. Aristokrasi gerçek olamayacak kadar kusursuz bahçelerin, görkemli mimari tasarımların ve sanatsal üretimlerin içerisinde toplumdan izole olarak yaşarken; Fransız halkı açlık, pislik ve yoksulluk içerisinde yaşamıştır. Ne var ki aristokrasinin masalsı dünyası ile halkın sefaleti arasındaki acınası çelişkisi 1789 yılında daha fazla sürdürülemez bir boyuta ulaşmıştır. Bastille Baskını ve Parisli emekçi kadınların Versailles’a yürüyüşü devrimin ateşini yakmış, bin yıllık feodalizmle kanlı hesaplaşma başlamıştır. Sanat alanı bu hesaplaşmadan ayrı düşünülemez. Bu nedenle devrime ideolojik anlamda kaynaklık eden Voltaire, Rousseau gibi düşünürlerin fikirleri ve devrimin coşkusu sanatçıların eserlerine yansımaktadır. Devrimin ressamı J.L. David’in tablolarında, Rouget de Lisle’nin bestelediği ve ulusal marş haline gelen La Marseillaise’de ve daha sonrasında burjuva aydınlanmasının en ileri örneklerinden biri olan Beethoven’ın beşinci senfonisinde devrimin dinamizmi reddedilemeyecek bir biçimde hissedilmektedir.
Devrim öncesinde genellikle dinsel olaylar, kişileştirmeden yararlanılarak yapılan alegoriler ve mitolojik hikayeler sanatın konusunu oluştururken, on sekizinci yüzyılın ortalarından itibaren ve özellikle Fransız Devrimi’nden sonra bu durum değişmiştir. Sanatçılar artık hayal güçlerini kullanarak toplumsal bir olayı ya da kişisel bir arzuyu anlatmayı seçmekte özgürleşmiştir. Fakat bu özgürlük, devrimden çok kısa bir süre sonra kurumsallaşan piyasanın ve özel mülkiyetin belirleniminde olan bir özgürlüktür. Hogarth örneğinde olduğu gibi sanatçıların çoğu üretimlerinin içeriklerini kazançlarına göre belirleme eğilimi içerisindedir. Yıllık sergilerdeki eserler sanat alıcılarının beğenisine hitap etmek zorundadırlar. Biçim alanında ise sanatçılar geleneksel formların kalıplaşmış öğretilerini terk etmekte ve yeni arayışlar içerisine girmektedir. Benzer formların yüzyıllardan beri kullanıldığını ve devrimin ardından bu formların eski feodal kültürü hatırlattığını düşünürsek söz konusu arayış anlamlı bir hal alacaktır.
Devrim sırasında Antik Yunan ve Roma’daki mitolojik kahramanlık hikayelerine benzer şekilde devrimi anlatan eserleri gördüğümüzde; devrimi yapan düşünürlerin, sanatçıların, siyasetçilerin, kısacası devrimcilerin içinde bulunduğu kırılma anının farkında olduklarını ve kendilerini nesnelliği değiştirici güce sahip bir özne olarak gördüklerini fark edebiliriz. Bu akıl yürütme, ancak bireyselleşmeyle beraber ortaya çıkabilmiştir. Daha önceki dönemlerde sanatçılar, üsluplarını oluşturan nesnelliğe dair geniş çaplı bir sorgulama faaliyetinde bulunmamıştır. Üsluba dair değişimler daha çok geçişken bir şekilde ve küçük nüanslar ile olmuştur. Devrimin sanatçıları ise, üretim sürecinde üslup konusunda felsefi ve ideolojik tartışmaların içerisine girerek geçmiş dönem üsluplarını çağının ihtiyaçları doğrultusunda kullanma becerisini edinmiştir. Bu nedenle herhangi bir parlamenterin villası gotik bir üslup taşıyabilirken, aynı anda bir kaplıca İyon üslubuyla Yunan tapınaklarını andıran şekilde tasarlanabilmektedir. Bu çeşitliliğin bir nedeni de burjuvazinin kendi üslubunu aramasıdır. Fransız Devrimi’nin ardından neo-klasik mimari kesin bir zaferle ulusal anlamda kullanılmaya başlanmıştır. Amerikan Kongre Binası ve Grand Central Garı gibi yapıların da katı ve yalın neo-klasik mimariye sahip olması burjuvazinin kendisini adeta Atina’nın özgür yurttaşları gibi gördüğünü göstermektedir.
Devrimle beraber burjuvaziye ait özel mülkiyetin önündeki en büyük engellerden biri olan feodal mülkiyet ilişkileri ortadan kaldırılmıştır. Robespierre’in yazının başında yer alan konuşmasındaki alıntıya tekrar değinecek olursak, burjuva devrimi çok kısa sürede mülksüz sınıflar karşısında kendi mülkünü koruyabilmek için yeni kanunlar çıkarmıştır. Bu sayede eskiden tanrıya ve krala ait olan mülkiyet hakkı doğal bir hak olarak kabul edilmiş ve beraberinde ne mülksüzler ne de aristokrasi tarafından kısıtlanabilecek bir mertebeye oturtulmuştur. Bu gelişmeler sonucunda burjuvazinin sermaye birikimi ve yayılımı önündeki engeller ortadan kalktığı için devrim dalgası on dokuzuncu yüzyılda tüm Avrupa’da yayılmaya başlamıştır.
Fikri mülkiyet alanındaki gelişmeler burjuva devrimlerinin etkisiyle Avrupa kıtasında kendisini gösterirken, Amerikan Bağımsızlık Savaşı ile başka bir koldan daha gelişim imkânı bulur. Birleşik Krallık sömürgesi olan çoğu ülkede olduğu gibi Amerikan hukuk sisteminde de Anglo-Sakson hukuk sisteminin etkileri bulunmaktadır. Bu nedenle on üç eyaletten on ikisinde fikri mülkiyet alanına yönelik çıkartılan eyalet yasaları Anne Kanunları’nın etkisini taşır.
On dokuzuncu yüzyıldaki endüstriyel gelişmeler nedeniyle basım alanında üretim maliyeti düşmüş, üretim hızı artmış ve demiryolları ile birlikte pazar hacmi büyümüştür. Okuma yazma oranlarının yükselmesi, çevirilerin artması ve kitap ticaretindeki büyüme daha önceleri ulusal çapta ticaret yapan burjuvaların uluslararası ticaretteki rekabetinin düzenlenmesini ihtiyaç haline getirmiştir. ABD örneğindeki gibi, sözünü ettiğimiz gelişmekte olan burjuvazi, rekabet ettiği güçlü rakipleri karşısında oyunun kurallarına uymak istememiştir. Bu nedenle ABD’nin uyguladığı sınırlı telif politikası ile Charles Dickens gibi İngiliz yazarların kitapları telif ödemeden basılmıştır. 1830’larla birlikte korsan basımın büyük bir artış göstermesi nedeniyle 1836 yılında İngiliz yazarlar ABD Kongresine başvuruda bulunmuş, fakat talepleri ekonomik durgunluk ortamında kabul görmemiştir.
Korsan; kelime anlamı olarak başkalarının haklarını zor kullanarak ele geçiren kimseyi, telif hakları kapsamındaki dar anlamıyla da sahibinden izin almaksızın çoğaltılan orijinal bir fikir ve sanat eserini tarif etmektedir.
Tarihsel akışta kaldığımız yere dönecek olursak, on dokuzuncu yüzyılın hızlı endüstrileşmesinin bir sonucu olarak fikri mülkiyet alanı genişlemiş ve düşünsel dünyayı kültürel, ekonomik ve ideolojik yönden kuşatmaya başlamıştır. Burjuva devrimleri, ilerici özelliğini kaybettiği noktadan itibaren; Fransız Devrimi’nin eşitlik, özgürlük, kardeşlik ilkelerinin soyut gerçekliği somut dünyada büyük bir hayal kırıklığı yaratmıştır. Devrimi umutla desteklemiş sanatçıların eserlerinde bu hayal kırıklığının ve içe kapanmanın etkileri çok net bir şekilde gözükmektedir. Birçok sanatçı, devrime ihanet etmiş iki yüzlü burjuvaziye ve onun yaratmış olduğu düzene karşı çıkmaktadır. Bu karşı çıkış çoğunlukla gerçeklerden kaçma ve kötücül çıkarcı burjuva alışkanlıklarından bireysel bir arınma hedefine dönüşmektedir. Bu nedenle daha önce şehirleri bir sıçrama tahtası olarak kullanan çoğu ressam, kırsala dönerek toplumsal hayatın çelişkileriyle yüzleşmektense doğaya sığınmayı tercih etmiştir. Bu durum bazen de bir tercih değil, burjuvazi tarafından şehirden kovulmanın bir sonucudur.
Fakat her sanatçı için aynı saptamayı yapmak mümkün değildir. Beethoven, müzikal anlamda devrim niteliği taşıyan eserlerinin yanında toplumsal hesaplaşmada yer aldığı konum ve tavrı ile de büyük bir devrimcidir. Aristokrasiye olan nefretini hiçbir zaman gizlemez ve Fransız Devrimi’nin büyük bir hayranıdır. Bu nedenle ilk etapta Napolyon’a devrimin savunucusu olduğunu düşünerek sempati beslemiş ve bestelemekte olduğu üçüncü senfonisini ona ithaf etmek istemiştir. Lakin Napolyon’un kendisini imparator ilan etmesiyle birlikte hayal kırıklığının yaratmış olduğu öfkeyle Napolyon’un ismini yırtarak karalamış ve Eroica’yı Napolyon ölmüşçesine büyük bir adamın anısına adamıştır.
1848 Devrimleri’ne kadar olan süreçte sanayi devrimi büyük ölçüde gerçekleştirilmiş, buna bağlı olarak burjuvazi kâr oranlarını ve sermayesini hızla arttırmıştır. Fakat aynı durum yarım yüzyıl önce feodal çürümüşlükle beraber mücadele ettiği emekçi sınıflar için söylenemez. İşçiler, karın tokluğuna insanlık dışı çalışma koşullarında günde on sekiz saate kadar çalıştırılmaktadır. Benzer durumdaki köylülerin ise devrimle beraber toprağa bağlı yükümlülükleri son bulmuş, gittikçe büyüyen yoksulluğun girdabına mahkûm edilmiştir. 1830 Fransız Devrimi’nin etkisiyle kısa bir süre Prusya gibi ülkelerde ilerici hareketlenmeler gözükse de III. Frederick’in anayasa sözünden dönmesinin ardından toplumun üzerindeki ve yayıncılık alanındaki baskının şiddeti had safhaya ulaşmıştır. Baskı yüzünden ince kitaplar sansürlenirken, kalın kitaplar işçilerin okuyamayacağı veya pahalılığı nedeniyle alamayacağı düşüncesiyle sansüre tabi tutulmamıştır. Bu nedenle dönemin yazarları ve aydınları yazılarını birleştirmiş, kitaplarına boş sayfalar ekleyerek basmak zorunda kalmıştır. Aynı dönemde tablolarda üç renk kullanmak bile Fransız Devrimi’ni hatırlaması gerekçesiyle sansüre tabi tutulmuştur.
Marx’ın yazmakta olduğu Rheinische Zeitung Gazetesi, dönemin Prusya hükümeti tarafından her baskıdan önce polisler tarafından denetimden geçirilmiş ve sansüre uğramıştır. Bir süre sonra da Rus monarşisini eleştiren sert bir makale nedeniyle Prusya hükümeti tarafından kapatılmıştır. Baskılar ve sansürler yoksul işçi ve köylüyü daha fazla dizginleyemez duruma geldiğinde 1848 Devrimleri tüm Avrupa’da patlak vermiştir. Aynı yıl devrimlerden hemen önce Marx ve Engels tarafından Komünist Manifesto yazılır. 1789’un aksine 1848’de işçiler burjuvaziye oranla ilk defa baskın güç konumuna ulaşmıştır. Bu nedenle burjuvazi, monarşiye karşı verilen barikat savaşlarında daha fazla ileri gidilmesinden korkarak monarşiyle uzlaşmıştır. Barikatlarda yalnız kalan işçiler zorbaca ezilmiştir. Daha önceleri sanatın faydacı bir yanı olması gerektiğini savunan Baudelaire gibi sanatçılar, tanık oldukları şiddet karşısında “fiziksel olarak depolititize olmuştur.”
1848 Devrimleri’nin etkisi fikri mülkiyet alanında çok hızlı bir şekilde kendini hissettirmiştir. Burjuvazi, devrimler ile tüm Avrupa kıtasında kurumsallaşarak egemenliğini sağlamıştır. Ulusal burjuvazinin kapitalizmin doğası gereği büyüyebilmesi için kabuğunu kırması ve uluslararası alanda yayılması gerekmektedir. Bu amaçla fikri mülkiyet alanında ülkeler ilk etapta kendi aralarında ikili antlaşmalarla ticari ilişkilerini düzenleme yoluna gitmiştir. Uluslararası ticaretin ihtiyaçları doğrultusunda uluslararası hukuk gelişmeye başlamış ve belirli konularda konsensus oluşmuştur. Aynı zamanda sanatçılar bir araya gelerek uluslararası alandaki haklarını koruma altına almaya yönelik adımlar atmıştır. 1858 yılında Uluslararası Yazarlar Kongresi, Victor Hugo’nun başkanlığında dünyanın dört bir yanından gelen iki yüzü aşkın yazarla bir araya gelmiştir. Yazar haklarıyla ilgili uluslararası bir antlaşma taslağı oluşturmak üzere toplanan kongreye benzer nitelikte kongreler 1858 yılında Brüksel, 1861 Anvers ve 1866 Manchester’da yeniden yapılmıştır.
Fikri mülkiyet alanında telif haklarıyla sağlanan bu güvence, kapitalizmin vahşi piyasa ekonomisi göz ardı edildiğinde kâğıt üzerinde zararsız bir mülkiyet biçimine dönüşmektedir. Hatta çoğu liberal veya sınıf bilincinden yoksun iyi niyetli hukukçu tarafından eser sahibinin hakkını alabilmesi için savunulması gereken biricik dayanak noktasıdır. Aristokrasinin tekelinden kurtulan burjuvazinin feodal mülkiyet biçimini değiştirerek özel mülkiyeti tahsis etmesi on sekizinci yüzyıl için ilerici bir adım olsa da; günümüz kapitalist sisteminde üretim araçlarındaki özel mülkiyet, emek sömürüsünün başlıca kaynağını oluşturmaktadır. Bu nedenle sanatçıların üretimleri üzerindeki hak iddialarını özel mülkiyet ekseninden savunmak ve mücadele hattını buraya indirgemek, ancak sermayenin sanat ve sanatçı üzerindeki tahakküm gücünü arttırmaktadır.
Sanatçılar, kapitalist piyasa ekonomisi içerisinde gelir elde edebilmek için üretmiş oldukları eserleri pazara sunmakta ya da ücretli bir şekilde çalışarak üretimlerini gerçekleştirmektedir. Sanatçının; tekniğini, kabiliyetini, düşünce dünyasını ve benzeri faktörleri geliştirmek için hayatı boyunca harcamış olduğu emek sonucunda sanatsal üretim gerçekleşmektedir. Eserini pazara sunan sanatçı üzerinden bir formülasyona gidecek olursak bu noktada sanatçı emeğini değil, üretmiş olduğu metayı satmaktadır. Sanatçı emeğini doğrudan artı değer üretmek için harcamadığı için üretken olmayan bir emekçidir. Kapitalist piyasa içerisinde eserin maddi değerini belirleyen şey emeğin yoğunluğu ya da niteliği değildir. Eserin maddi değeri kültür endüstrisinin hegemonyası altında algı dünyası şekillenen alıcılar tarafından belirlenmektedir. Bu algı dünyası kapitalizmin mevcut statükosunu korumak için yaymış olduğu yoz kültürü içinde barındırır. Ayrıca öz ve biçimin niteliği de üretimin fiyatı ile değerlendirilmektedir. Ne var ki başta belirtildiği üzere piyasa içerisinde yayıncısının talimatları doğrultusunda, en başından patronunun sermayesine değer katmak için sermaye tarafından içerilmiş üretimler gerçekleştiren sanatçılar da bulunmaktadır. Bu üretimler, üretken bir emekle sermaye sahibi için artı değer oluşturmaktadır.
İşçi sınıfının ilk büyük sosyalist deneyimi olan 1871 Paris Komünü yetmiş iki gün sürmüş, ilk olarak atölye ve işletmeler işçilere devredilmiş ve üretim araçları üzerindeki özel mülkiyete son verilmiştir. Emek sömürüsüne yönelik burjuva tahakkümü ortadan kalkınca işçi sınıfı ile birlikte sanatçılar da ilk kez kısa bir süreliğine sözünü ettiğimiz özgür üretim ortamına sahip olmuştur. Devrim, toplumsal hayatın her alanında yeni arayışlara ve uygulamalara sahne olurken; aralarında realist ressam Gustave Courbet ve Enternasyonal Marşı’nın yazarı Eguène Pottier’in de bulunduğu bir grup sanatçı bir araya gelerek Paris Sanatçılar Federasyonu’nu kurmuştur. Federasyon; sanatın yalnızca zengin insanların faydalanabileceği bir uğraş olmasına karşı çıkarak, toplumun tamamının güzellik içinde yaşama ve çalışma hakkı olduğunu savunmuştur.
Komün’ün ilanından önce Prusya’ya karşı savaşı kaybeden Fransız burjuvazisi, devrimi bastırabilmek için Prusya’dan yardım istemiş ve iki devlet emekçilere karşı kanlı bir katliama girişmiştir. Komün’ün yıkılışından yedi sene sonra daha önce bahsettiğimiz Paris Dünya Sergisi’ne onlarca ülkenin sermayedarlarının akın etmesi ve uluslararası çapta ticari ilişkilerin kurulması burjuvazinin sınıfsal tavrını açığa çıkarmaktadır. Burjuvazi, artık safı dışı bıraktığı aristokrasinin çıkarları doğrultusunda hareket etmemektedir. Hatta ulusal değerler ya da tarihsel hasımlıklar, burjuvazinin kendi çıkarları ile uyuşmadığı taktirde hiçbir önem teşkil etmemektedir. Burjuvazi örgütlü ideolojik bir refleksini sınıfsal konumlanışı gereği ancak işçi sınıfına karşı geliştirebilmektedir. Üstelik Fransız burjuvazisinin Prusya’dan yardım istemesi örneğinde olduğu gibi işçi sınıfı hareketleri söz konusu olduğunda karşısındakinin kendi yurttaşı olması fark etmemektedir. Kapitalizme yönelik herhangi bir tehdit karşısında ülkeler arası sınırlar kalkmakta ve burjuvazi kendi arasındaki rekabeti bir kenara bırakarak mezar kazıcısına karşı bir araya gelmektedir.
1871 Paris Sanatçılar Fedarasyonu’nu oluşturan sanatçıların taleplerinin 1878 Bern Sözleşmesi’nin kriterlerinden fersah fersah ileride olmasının asıl sebebi, sanatçıların kişisel gayretlerinden ziyade oluşumları belirleyen ekonomik alt yapının niteliğidir. Oysa Victor Hugo, Komün’ün yıkılışının ardından karşı devrimcilerin tüm baskılarına rağmen “Benim evim Komüncülere açık.” diyebilecek ve evinin adresini paylaşabilecek bir cesarete sahiptir. Fakat PSF’nin hedefi Komün ile birlikte sanat ile toplumun arasına örülen duvarları yıkmaya yönelikken, Bern Sözleşmesi, sanatçıları koruma gayesi içerisinde olsa da, sanatçıları özel mülkiyetin prangalarına mahkum etmektedir.
Bern Sözleşmesi ile beraber telif hakkı kavramı ulusal düzeyden çıkarak uluslararası bir boyut kazanmıştır. ABD’li tekeller, daha önce bahsetmiş olduğumuz gerekçelerle Kanada ve ulusal piyasa içerisindeki kazançlarını İngiliz yayıncılara kaptırmak istememektedir. ABD sözleşmenin dayatmış olduğu şartları yerine getirmek istemediği için Bern Sözleşmesi’ni yüz yıl gecikmeyle ancak 1986 yılında imzalayabilmiştir. Bu süre zarfı içerisinde fikri mülkiyet alanı oluşan ihtiyaçlar nedeniyle boş kalmamış, ulusal düzenlemelerle ülke içerisindeki yayıncıların çıkarlarıyla uluslararası alandaki ticaret arasında bir denge yakalanmaya çalışılmıştır.
Yirminci yüzyılın başlarında teknolojik gelişmelerin etkisiyle üretim araçları çeşitlenmiş, pazarın büyüyen ihtiyaçları doğrultusunda fikri mülkiyet alanı genişlemiştir. Yeni sanatsal üretim araçlarının ortaya çıkması, sinema gibi formların doğuşuna neden olmuştur. Bu alanlar çok hızlı bir şekilde kapitalist piyasaya uyum sağlayarak yatırımcılarına büyük paralar kazandırmaya başlamıştır. Lumière Kardeşler taşınabilir kamerayı icat etmesinin ardından, 1895’te otuz beş kişinin katılımıyla Paris’teki Grand Cafe’de paralı gösterim düzenlemişlerdir.
Piyasa, yirminci yüzyılın başlarında büyük bir sıkışmışlığa gebedir. Emperyalist devletler arasındaki çıkar çatışması gün geçtikçe yakıcılığını arttırmakta, halk milliyetçi ve gerici burjuva hükümetlerinin altında yoksullaşmaktadır. Burjuvazinin meşruiyetinin ortadan kalkması, on dokuzuncu yüzyıl burjuva devrimleri ile yükselişe geçen sanat akımlarının kapsamlı bir sorgusunu beraberinde getirmiştir. Özellikle entelijansiya ve öğrenciler, on dokuzuncu yüzyılın aydınlanma birikimine basarak köhneleşmiş sistemi yıkmak için yeni ve devrimci arayışların peşine düşmüştür. Birinci paylaşım savaşının yaklaştığı ekonomik ve siyasal çöküntü ortamında, toplumsal dönüşümün ayak sesleri sanat alanında erkenden hissedilmektedir. Genç sanatçılar, izlenime dayalı anlayışın yerine aklı ön plana çıkararak Paul Cézanne gibi post-empresyonist sanatçıların düşünsel ve biçimsel sıçrayışının izinden gitmiştir. Bu minvalde ortaya çıkan Kübizm ve Fütürizm gibi modernist akımlar Rönesans’tan beri gelişen geleneksel bakış açılarını yıkarak yeni bir gerçeklik inşa etmiştir.
Avrupa’daki cesur modernist arayışlar, Rusya’da akademinin dayatmış olduğu estetiğe karşı çıkan sarsıcı bir ufka sahip yeni sanat anlayışının kapısını aralamaktadır. Bu anlayış, 1917 Devrimi’nin felsefi ve ideolojik temellerinin atıldığı devrimci düşünce ortamında gelişmektedir. Devrim öncesi Rusya bu açıdan verimli bir coğrafyadır. Dostoyevski, Tolstoy, Gogol, Çaykovski, Borodin gibi toplumun gerçeklerini ifade edebilen sanatçılar, 1917 öncesi devrimcilerin ve sanatçıların algı dünyasına büyük oranda etki etmiştir. İlk etapta realist cemiyetlerin içerisinde örgütlenen avangard sanatçılar, nihai amaçları gereği kısa bir süre içerisinde keskin bir kopuşa neden olmuştur. Geri kalmış ve yozlaşmış dünyanın kurumsallaşmış sanatını parçalamayı ilke edinmiş avangard, on dokuzuncu yüzyıl Rus realizmini de kendisinden önceki diğer bütün sanat akımlarıyla aynı potada eriterek tümden bir reddiyeye girişmiştir.
Ekim devrimle beraber üretim araçlarındaki özel mülkiyet oradan kaldırılarak toplumsal bir mahiyet kazanmıştır. Sömürücü sınıfların emek üzerindeki tahakkümü ortadan kalkmış, emekçiler kendi üretimleri üzerinde söz sahibi olmuştur. Marx’a göre kapitalist iş bölümüne dair kalıntıların ortadan kalktığı komünist toplumda sanatçı-emekçi ayrımı ortadan kalkacak, sanat herkesin üretebildiği ve alımlayabildiği bir forma kavuşacaktır. Marksist ideoloji ve devrimle bağ kuran avangard sanatçılar; komünizmin sınıfsız toplum idealini içselleştirmiş, hızlı bir şekilde kapitalizmin ve kurumsallaşmış sanatın tasfiyesine girişmişlerdir. Devrim öncesinde daha çok yıkıcı bir estetiğin peşinde olan sanatçılar, bu özelliklerini koruyarak devrimden sonra kurucu bir estetik misyona da sahip olmuştur. Bu durumun en büyük sebebi; kültür-sanat politikalarının belirlenmesinde görevli Halk Eğitim Komiseri Lunaçarski’nin avangard sanatçıların önünü açarak yapmış olduğu görevlendirmelerdir. Avangardın iki uç kanadını temsil eden süprematizmin ve konstrüktivizmin öncüsü konumundaki Maleviç ve Tatlin’in sanat kurumlarının başına getirilmesi, Sovyet toplumunu avangard sanatçılar için büyük bir laboratuvar haline getirmiştir. Komüncülerin iki ay içinde uygulama alanı bulamadığı sanatın hayatı kuşatma ideali, Ekim Devrimiyle gerçekleşme olanağı yakalamıştır. Sanatçılar, sömürücü sınıfların ideolojik ve maddi baskısına maruz kalmadan, açılan atölye ve çalışma alanlarında özgürce üretim yapabilmektedir. Üstelik atölyelerin, müzelerin ve sanat eğitimi veren kurumların örgütlenmesinde sanatçılar doğrudan rol oynamaktadır.
Devrimden önce Çarlık Rusya’da aristokratların koleksiyon merakı diğer ülkelere nazaran modernleşmeyi örgütleyen dinamiklerden biridir.
Ekim Devrimiyle beraber sanat ve toplum arasında binlerce yıldır örülen duvarlar birer birer yıkılırken, sanatın özerkliği ve içeriği üzerine ayrı bir tartışma yükselmiştir. Bu kapsamda Süprematistler ve konstrüktivistler arasındaki görüş ayrılıkları yaşanırken, Proletkült hareketi ve parti arasında da benzer bir tartışma sürdürülmüştür. Fakat Proletkült’ün özerklik tartışmasına, avangardın toplumla olan bağını irdeledikten ve SSCB’deki fikri mülkiyet haklarına değindikten sonra geleceğiz. Süprematistler’in idealist, yer yer nihilist felsefesi, konstrüktivistlerin materyalist görüşleriyle çatışmaktadır. Bu noktada Maleviç ve arkadaşları sanatın geleneklerden, objeden ve betimleyici özelliğinden arındırılarak özgürlüğe ulaşmasını savunmaktadır. Bu görüş nihayetinde sanatın mutlak özerkliğini hedeflemektedir. Fakat Rodchenko ve Tatlin’in öncülüğündeki konstrüktivist anlayıştaki sanat, materyalist bir perspektifle hayatı şekillendirerek özerklik kazanmak yerine toplumsal pratik içerisinde kaybolmalıdır. İdealizm, Platon’dan beri somut çelişkilerin ve gerçekliğin üzerini örterek din gibi enstrümanlarla sistemin sürerliliğine hizmet etmektedir. Sanat da altyapının belirleniminde köleci toplumlardan itibaren idealist dayatmalara maruz kalmıştır. Bu gerekçelerle Bolşevik kadrolar, yalnızca kapitalizmin ekonomik veya ideolojik boyutuyla mücadele etmemiştir. Aynı zamanda sınıflı toplumların tarihi kadar eski olan idealizm-materyalizm savaşımında tarihin çarklarını ilerletebilmek için idealizmle de hesaplaşmıştır. Bu çatışmanın sonucunda süprematizm zamanla geri planda kalarak, SSCB’nin desteğiyle konstrüktivist sanatçılar toplum ve sanatla ilgili tahayyüllerini gerçekleştirme olanağı yakalamıştır.
Avangard besteci Avraamov’un Ekim Devrimi’nin beşinci yıl dönümü için planladığı Sirenler Senfonisi, sanatın hayatla sentezine yönelik ufuk açıcı devrimci bir örnektir.
Sosyalizmde kapitalist saiklerle gerçekleştirilen bir fikri mülkiyet korumasından bahsedemesek de tam anlamıyla bir sönümlenme de gerçekleşmez. Bu bağlamda sosyalizmdeki fikri mülkiyet kavramı ve kanunları; bireysel çıkarlardan ziyade kendisine özgü toplumsal bir nitelik taşır. Sovyetler Birliği dahil birçok sosyalist devlet, fikri mülkiyeti koruma altına almıştır. Devrimden sonra Sovyetler Birliği’nde ilk olarak 1911 Çarlık telif hakkı sistemi uygulamada kalmış, fakat birçok maddesi çıkarılan kararnamelerle saf dışı bırakılmıştır. Daha sonrasında 1925 Kanunu çıkarılmış ve onu takiben 1928 Kanunu 1961’e kadar uygulama alanı bulmuştur. 1961’den sonra medeni kanunun içine dahil edilen telif hakları, 1973 ile Sovyetler Birliği’nin UCC’nin
Burjuva ideologları ve hukukçuları sosyalist ülkelerde uygulanan fikri mülkiyet korumalarına iki farklı yönden eleştiri getirmektedir. Bunlardan birincisi ve en yaygın olanı, sanatçıların ve düşünsel üretimde bulunan emekçilerin haklarının sosyalist devletler tarafından yeterince korunmaması yüzünden mağdur edilmesidir. Fakat bu eleştiriyi getirenlerce on milyonlarca sanatçı kapitalist piyasaya mahkûm edilmiş, kendi eserlerine yabancılaşmış, güvencesiz ve yoksulluk içerisinde üretimlerini gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Onlar için korunacak değerin “emek” olmadığı ortadadır. Asıl mesele sanatçıların yaratıcı emeğini doğrudan ya da dolaylı olarak sömüren tekellerin, “hak” kavramının arkasına sığınarak sanat eserlerine el koymasının hukuki niteliğinin ve meşruiyetinin korunmak istenmesidir. Üstelik bu eleştirinin ardından hemen öne sürülen “sosyalist üretim ilişkilerinin rekabeti destelemediği için gelişime kapalı olduğu” savını duymak hiç şaşırtıcı değildir. Ne var ki bu sav ilkine göre çok daha tutarlıdır ve kapitalistlerin temel niyetini ayan beyan gözler önüne sermektedir. Sosyalist üretim ilişkileri gerçekten de kapitalistçe bir rekabeti destelemez ve bu anlamda bir gelişime neden olmaz. Fakat kapitalistlerin ağzından düşürmediği bu savda, rekabet ve gelişim kavramlarını iyi analiz etmek gerekmektedir. Kapitalist rekabet ortamında düşün üreticileri ve sanatçılar bir bakıma arenada dövüşen gladyatörlere dönüşmektedir. Bu nedenle emekçilerden bir yandan kendi sınıfındakilerin üzerine basarak yükselmesi, bir yandan da sahibinin ludus’unu diğer luduslara karşı üstün getirmesi beklenmektedir. Tüm bunlar yaşanırken emekçiler, sistemin fiziki ve düşünsel dayatmaları karşısında patronları ve piyasa tarafından adeta kırbaçlanmakta, prangaya vurulmaktadır. Tekellerin vahşi saldırganlığı yüzünden ortaya çıkan rekabet ortamında emekçilerin yaratıcılığını, zamanını, emeğini kısacası hayatının tamamını burjuvazi uğruna harcaması gerekmektedir. Oysa toplumsal zenginliği üretenler, asalak sınıflara çalışmak yerine yeni bir dünyanın inşası için kendilerinin de parçası olduğu toplum yararına üretmeye başladığında, emeğin verimi ve yaratıcılığın niteliği buna bağı olarak artacaktır. Sistem tarafından gerçekleştirilen bireyci dayatmanın ileri çekici ve geliştirici bir unsur olduğu ideolojik olarak pompalansa da, gelişimden kast edilen şey; piyasanın büyümesi, kâr oranlarının, sermayenin ve sömürünün artmasıdır. Üretim araçlarında, teknolojide veya bilimde emekçilerin üretmiş olduğu bir gelişim söz konusu olsa dahi bu gelişimler insanlığın ortak yararı için değil, saymış olduğumuz unsurların artışına hizmet etmektedir. Yani gelişimin insanlığın ortak yararı ile uzaktan yakından bir alakası bulunmamaktadır. Emekçilerin çok büyük bir kısmı, içinde bulunduğumuz “inovasyon çağında” temel insani gereksinimlere bile sahip değildir. Burjuvazi, toplumsal olarak üretilen tüm zenginliğe çöreklenmekte ve gelişimin önünü tıkamaktadır. Tıp alanında çalışan bilim emekçilerinin geliştirmiş olduğu aşı ve tedavi amaçlı ilaçlar, birçok ölümcül hastalığın önlenmesini olanaklı kılmaktadır. Buna karşın fikri mülkiyet alanında tekellerin ellerinde tuttuğu patentler nedeniyle söz konusu ilaçlar toplumla buluşamamakta ve yoksul halk çoğu zaman tedavi olacak maddi güce ve koşula sahip olamadığı için ölüme terk edilmektedir.
Yöneltilen bir diğer eleştiri ise telif hakkı kavramının burjuva menşeli bir araç olması nedeniyle sosyalizmin kendisi ile çeliştiği yönündedir. Komünizmin ilk aşaması olan sosyalizmde üretim araçları üzerindeki özel mülkiyet ilga edilse de, bu tek başına bölüşümdeki kusurları ve eski toplumun izlerini ortadan kaldırmaya yetmemektedir. Sosyalizm, kapitalist üretim ilişkilerinden fersah fersah ileride olsa da tüketim nesneleri gereksinime göre değil, emeğe göre bölüşüldüğünden dolayı “burjuva hukuku”nun belirli araçları uygulama alanı bulmaya devam eder. Hukuk, ekonomik altyapı üzerinde şekillendiğinden dolayı; burjuva hukukunun ve buna bağlı eşitsizliklerin ortadan kaldırılması, ekonomik devrimin gerçekleşme düzeyiyle orantılıdır.
Sanatta özerklik tartışması derinlemesine irdelenecek bir yazının konusu olsa da; sanat ve parti arasındaki ilişki, SSCB’deki fikri üretim ortamını belirlemektedir. Bu sebeple yüzeysel bir şekilde de olsa değinmek anlamlı olacaktır. 1920 yılında Proletkült’ün özerkleşen kurumsal yapısının tasfiyesi ile partinin kültür sanat alanındaki müdahaleleri artmış ve Sovyet sanatı başka bir yaklaşımla şekillenmeye başlamıştır. Daha iyi bir dünya yaratmak için geri kalmış olanı yıkmakta beis görmeyen Bolşeviklerin bu hamlesi daha iyisi kurulduğu ölçüde tutarlıdır. Bu bağlamda Bolşeviklerin kültüre bakış açılarını kurmak-yıkmak diyalektiği şekillendirmektedir.
Sovyetler Birliği’nin başını çektiği sosyalist coğrafyadan, yirminci yüzyıl kapitalizmindeki fikri mülkiyet kavramının gelişim sürecine döndüğümüzde, pazar hacminin büyümesinin ve teknolojik gelişmelerin kanunlaştırma hareketlerini arttırdığından bahsetmiştik. Bu bağlamda teknolojinin gelişmesi, yeni sanat türlerinin doğuşuna ve kayıt tekniklerinin gelişmesine neden olsa da bu sürecin sermayedarlarca çok kısa sürede kontrol altına alınarak piyasanın lehine çevrildiğine de değindik. Fakat kapitalizmin ekonomik ve ideolojik etkilerini görmek istemeyenlerce, teknolojik determinizm bu süreci anlamlandırmak için gayet steril bir alan yaratmaktadır. İnsanlığın, bilimin ve sanatın lineer gelişimi; emeğin üretim ilişkilerindeki rolünün bir kenara itilmesine ve diyalektiğin indirgemeci bir akıl yürütmeyle yok edilmesine neden olmaktadır. Oysa insanlığın ilerleyişi lineer olmadığı gibi sanat ve hukuk da sürekli ileriye doğru bir gelişim göstermez. Toplumsal mücadelelerin yükseliş ve geri çekiliş dönemleri bu alanlar üzerinde farklı etkilere sahiptir.
İkinci Dünya Savaşı’na kadarki süreçte Bern Sözleşmesi çeşitli tarihlerde değişikliğe uğratılarak uluslararası düzlemde fikri mülkiyet alanını düzenleme çabaları devam etmiştir. Savaş süresince devletlerin, askeri harcamalar dahil birçok alanı merkezileştirme politikası sebebiyle patent ve telif hakkı gibi fikri mülkiyet araçlarının önemi geri planda kalmıştır. Fakat bu durum geçici bir süreci kapsamaktadır. Savaş sonrasında sözleşme üzerindeki revizyon girişimleri hız kazanarak, gelişmekte olan kapitalist ülkeler de sisteme entegre edilmeye başlanmıştır. Bu doğrultuda Türkiye, 1952 yılında Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nu hazırlamış ve Bern Sözleşmesi’ne taraf olmuştur. 1970’lerle birlikte dünya kapitalizminin savaş sonrasındaki hızlı büyüme dönemi yavaşlayarak, büyük bir yapısal kriz içerisine girmiştir. Bu krize kapitalizm, küresel ölçekte vahşileşen neo-liberal politikalarla cevap üretse de doğası gereği kriz doğurmaya mahkûmdur. Büyüme eğrilerinin ve kâr oranlarının düştüğü her sıkışmışlıkta, sistem daha da saldırganlaşarak emek üzerindeki tahakkümün ve sömürünün boyutunu artmaktadır. Bu nedenle on dokuzuncu yüzyıldan beri gerçekleştirilmek istenen fakat nesnelliğin tam anlamıyla el vermediği küresel ölçekteki hamleler, 70’lerle birlikte hızlı bir şekilde hayata geçirilmiştir. 1967 yılında Stockholm’da imzalanan sözleşmenin 1970 yılında yürürlüğe girmesiyle Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü
SSCB’nin dağılmasının ardından 90’larla birlikte sosyalizmin sosyal haklar çerçevesinde kapitalist ülkelere yapmış olduğu basınç ortadan kalkmış ve kazanılmış haklar birer birer geri alınmaya başlamıştır. Emekçi sınıflar, neo-liberal saldırılar karşısında yoğun hak kayıpları yaşarken, liberaller totaliter rejimlerin sonunun gelmesiyle dünyanın özgürleştiğini savunmaktadır. Lakin, gerçek özgürleşme, sermayenin girmekte zorlandığı alanlara nüfuz etmesinden ve küresel ölçekte yayılmasından ibarettir. Burjuva hukukunun ve terminolojisinin totalitarizm adı altında, diktatörlükle özdeştirerek sosyalist ve faşist devletleri aynı kalıba sokması gayet bilinçli bir tercihtir. Fakat görmezden gelinen gerçek, bir grup azınlığın emekçi sınıflar üzerinde kurduğu burjuva diktatörlüğüdür. Bu noktada, emekçi sınıfların burjuvazi üzerinde kurduğu proletarya diktatörlüğü, sermayenin egemenliğine son vererek dünyanın yüz ölçümünün üçte birini kapitalist piyasanın saldırganlığına karşı korumuştur. Oysa faşizm; kapitalizmin sıkıştığı zor durumlarda göreve çağırdığı, ağzından emekçilerin kanı ve alın teri damlayan tekellerin biricik çocuğudur. SSCB, faşizm karşısında zafer kazanmadan önce liberallerin faşizmle aynı kefeye koydukları şey sosyalizm değil bizzat kendileridir. Krizin yakıcılığı arttıkça dünya emekçilerine yönelik faşist politikalar devreye girmekte ve her alanda saldırıların boyutları artmaktadır. Bu saldırılar kültür-sanat alanında kültür endüstrisi aracılığıyla yapılmakta ve toplumun ilerici değerlerinin içi post-modernist yozlaşmayla birer birer boşaltılmaktadır. Post-modernizmin sistem içerisindeki misyonuna geçmeden önce, neo-liberal politikaların telif hakları konusundaki iki yüzlülüğüne değinmek gerekir.
Bern Sözleşmesi ve TRIPS’de telif hakkı süresi sanatsal üreticinin yaşadığı süre boyunca ve ölümünden itibaren en az 50 yıl olarak belirlenmiştir. Bu süre ABD, Rusya ve AB ülkelerinin içinde bulunduğu gelişmiş kapitalist devletlerce iç hukuk sistemlerinde 70 yıla çıkarılmıştır. Eser sahiplerine verilen hukuki korumanın sanatçıları korumak yerine tekellerin gücünü arttıran özelliğinden bahsetmiştik. Burjuvazinin sınıfsal karakteri, konulan fikri mülkiyet kanunlarının niteliğini belirlemektedir. Fakat burjuvazi lehine gerçekliğin üzerini örten ve sömürüyü meşrulaştıran kanunlar bile bir noktadan sonra burjuvazinin isteklerine cevap üretemez. Sermaye sınıfı, eşit olmayanlar arasında eşit muamele gerçekleştirmesiyle övünülen hukuk sistemleri içerisinde delikler açarak ilerler. Liberaller adaletin tesis edildiği hukuk devleti yanılsaması içerisindeyken, tekeller mevcut düzen içerisinde kendi koyduğu kurallara dahi uyamamaktadır. Bu durumun en çarpıcı örneği 1998 yılındaki Telif Hakkı Süresini Uzatma Yasası,
Yirmi birinci yüzyıl telif hakkı sistemine internetin gelişimi ve yaygınlaşması damgasını vurmuştur. Bilginin kopyalanmasında ve veri transferinde fiziksel araçların maddi sınırları ortadan kalkarak, geleneksel yöntemler büyük oranda saf dışı kalmıştır. Daha önceleri tekellerin merkezî yapısı içerisinde çoğaltılarak piyasaya sunulan eserler, denetimden yoksun yeni dijital dünyada gelirlendirilememektedir. Özellikle müzik ve sinema sektörlerinde sistemin tabiriyle korsan ürünlerin artışı, tekellerin yaşamış olduğu gelir kaybının kaynağını oluşturmaktadır. Bu sebeple ilk etapta dijital dönüşüme ayak uyduramayan müzik sektörü başta olmak üzere sanat piyasası içerisindeki birçok alan küçülme eğilimi içerisine girmiştir. Ücretsiz bir şekilde ulaşılabilen korsan ürünler, yüksek fiyatları sebebiyle sanat eserlerine ulaşamayan düşük gelirli insanlar tarafından rağbet görmüştür. Dijital dönüşümle beraber eserlere ulaşımın kolaylaşması alıcılar açısından nispeten daha rahat bir ortam yaratsa da, piyasaya birçok başlıkta bağımlı kılınan sanatçıların koşullarının daha da kötüleşmesine neden olmuştur. Piyasa içerisinde yaşanan dalgalanmaların faturasının işten çıkarmalarla ve hak kayıplarıyla ilk olarak emekçilere kesilmesine paralel olarak, sanat piyasasında yaşanan adaptasyon sorununun faturası da popüler olmayan alanlarda üretim gerçekleştiren sanatçıların üzerine yıkılmaktadır. Oysa tekellerin güdümündeki popüler içerik üreticileri, büyük prodüksiyonlu projelerle gelir kalemlerini artırmanın yollarını bulabilmekte ve yeni araçlar geliştirebilmektedir.
Müzik endüstrisi, bu araçları on yıldan daha kısa süre içerisinde geliştirerek dijitalleşen piyasa koşullarına hızla adapte olmuş ve köklü bir dönüşüm geçirmiştir. Streaming servislerle birlikte, müzik endüstrisi hem gelirlendirme sorununu büyük ölçüde çözmüş hem de sistem üzerindeki denetim mekanizmalarını arttırarak müzik piyasasını kontrol altına almıştır. Sinema sektörünün adaptasyon süreci müzik endüstrisine göre çok daha yavaş gerçekleşse de, sektördeki tekelleşme yarışında streaming servisler dağıtımcılıkla yetinmeyip kendi yapımlarını da üretmektedir. Bu sayede eser üzerinden elde edilen gelir başka yapımcılarla bölüşülmemekte ve üretilen eserler yalnızca kendi platformları üzerinden izlenebilmektedir. Kitap piyasasında ise geleneksel basım yöntemlerinin e-kitap karşısındaki payı gün geçtikçe azalmaktadır. Gelişmekte olan piyasada yer kapmak isteyen aktörler, yazınsal üretimlerin okunabileceği ve dinlenebileceği yeni maddi araçlar geliştirmektedir. Bu sayede sistem, gündelik yaşamının büyük bir bölümünü yollarda ve iş hayatında geçiren emekçileri piyasa içerisinde tutmanın yollarını aramaktadır. Piyasa tarafından reklamı yapılan yeni çıkan üretimlere ulaşmak isteyen insanlar, kültür endüstrisinin tüm araçlarıyla sistemin bir parçası haline getirilmektedir. Düzenin temelini oluşturan kâr odaklı yapı değişmediği müddetçe, teknolojik gelişmelerin yaratmış olduğu kısmi özgürlük alanları kısa süre içerisinde sistem tarafından yok edilerek kendi lehine olacak şekilde dönüştürülmektedir. Bu durumun kaynağında belirttiğimiz üzere ekonomik sebepler yatmasına karşın, piyasanın kontrol altında tutulabilmesi için üstyapı kurumları devreye sokulmaktadır. Bu sebeple 2000’ler ile birlikte gelişen internet ortamı hızlı bir hukuki kodifikasyon süreci geçirmiş, cezai yaptırımlar ve düzenlemelerle fikri mülkiyet kanunları evlerimizin içine kadar girmiştir. Tekelleşen sosyal medya alanları, elektronik denetleme mekanizmalarıyla ulusal ve uluslararası ölçekteki kanunları sıkı bir şekilde uygulamaktadır.
Kültür endüstrisi, ideolojik olarak kendi çıkarları doğrultusunda belirli üretimleri ön plana çıkararak sanata yön vermekte ve sistemin sürerliliği için sanatsal üretimleri bir araç olarak kullanmaktadır. Tekellerin dayatmasıyla streaming servislerce oluşturulan listeler, medyanın pohpohladığı isimler ve sermayedarların finanse ettiği bianeller, hepsi sözünü ettiğimiz ideolojik aygıtın parçalarını oluşturmaktadır. Üstelik sistem tarafından araçsallaştırılan sanatın en büyük iddiası, üst anlatılar tarafından araçlaştırılmamış bir sanat ideasıdır. Postmodernizm, sınıflı toplumların ve ideolojilerin sonunun geldiği ön kabulüyle kendisini var etse de, her toplumsal konuda olduğu gibi baştan aşağı ideolojik ve çokça ekonomi-politiktir. Postmodernizmin burjuva ideolojisine kökten bağlı yapısı sistemin sürerliliği adına öz-biçim diyalektiğine saldırarak, anlamı sanatın içerisinden söküp almaktadır. Aklın önemini yitirmesi ve aydınlanmacı değerlerin içinin boşaltılması; sanatı ve toplumu cehaletin, hiçliğin ve mistisizmin karanlık dünyasına hapsetmektedir. Doğası gereği toplumun tamamı için daha iyi bir düzen ve herkesin yararlanabileceği gelişkin bir kültürel ortam vaat edemeyen kapitalizm, düzen değişikliği talebini toplumsal ve sanatsal alandan uzak tutmaktadır. Bu nedenledir ki düzenin içerisinde bulunduğu çıkışsızlığın meşruiyeti sağlanmaya çalışılmakta ve piyasanın kirli yüzü yozlaşmış sanatın perdesi ardına gizlenmektedir.
Çağdaş sanat piyasasında eserin niteliğini ve değerini sanatçının isminin ve satıldığı galerinin marka değeri belirlemektedir. Bu nedenle eserin içeriğinin, biçiminin, sanatçının tekniğinin ve üslubunun iyi ya da kötü olmasının önemi kalmamaktadır. Postmodernizm, sanatın niteliğinde ölçüt olarak kabul edilen temel yapı taşlarını birer birer yıkmaktadır. Geride ise anlaşılamayan sanat eserlerini anlamlandırabilmek için açıklama metinlerinden oluşan büyük bir harabe kalmaktadır.
Sanat eserleri piyasa içerisinde birer yatırım aracı haline gelerek çoğu zaman zengin sermayedarların kara para aklama ve vergiden kaçınma girişimlerine konu olmaktadır. Sanatın metalaşma süreci kapitalizmden öncesine uzansa da, bir yatırım aracı olarak alınıp satılmasının tarihi, kapitalizmin hatta postmodernizmin gelişimiyle ortaya çıkmıştır. Galerilerde ve müzayedelerde astronomik fiyatlara satılan eserler, çoğu zaman hisse senetlerinden çok daha hızlı değer kazanmaktadır. Üstelik çoğu devlette hukuki sınırlandırma olmadığı için kolay bir şekilde alım satım yapılabilmektedir. Piyasanın zengin alıcıları çeken hareketli ve cezbedici yapısı, küçük çaplı dalgalanmalar olsa da para dolaşımını arttırarak piyasanın büyümesini sağlamaktadır. 2019 yılında toplam küresel pazar hacmi, kapitalizmin genel durağan yapısına paralel olarak 64,1 milyar dolar ile bir önceki yıla göre yüzde beş oranında daralmıştır.
Ayrıca galerilerin tekelleşmiş yapısı, devletler bazında da kendisini göstermektedir. 2018’deki verilere göre küresel sanat piyasasının %84’ü sırasıyla ABD, İngiltere ve Çin üzerinden dönmektedir.
Burjuvazi, sanat ekonomisi üzerinden gelir sağlamanın yanı sıra kültür endüstrisi aracılığıyla tüketimi ve diğer alanlardaki sömürü mekanizmalarını sınıf bilincinden yoksun bir şekilde estetikleştirerek zararsızlaştırmaktadır. Bu sayede tekellerin sponsorluğundaki “muhaliflik” kalıbına sıkıştırılan sanatsal üretimlerin daha ilerisini tahayyül etmesi ve hedeflemesinin önüne geçilmektedir. Meslek lisesinde okuyan çocuklar holdinglerce staj adı altında sömürülürken, Sabancı Holding’in çocuk işçilikle ilgili kısa film yarışması düzenlemesi sermayenin hedef şaşırtma çabasının bir ürünüdür. Sistem, üretmiş olduğu toplumsal sorunların kaynağını muğlaklaştırarak, sorunların varlığını mutlaklaştırmaktadır. Benzer şeyler 2007-2026 yılları arası İstanbul Bienali ana sponsoru olan Koç Holding için de söylenebilir. 16. İstanbul Bienali’nin başlığı, ekolojik sorunlara farkındalık yaratmak amacıyla Pasifik’te yer alan atıklara binaen “yedinci kıta” olarak belirlenmiş ve sanatçılar belirlenen tema çerçevesinde üretimlerini gerçekleştirmiştir. Bienalin ideolojik yönünü açığa çıkarmak için, bienale katılan sanatçılardan ziyade bu sanatçıların kimlerin himayesinde seçildiğini irdelemek yerinde olacaktır. Kükürt salınımı sebebiyle doğayı katleden Tüpraş’ın sahibi Koç Holding ve türevlerinin çevre sorununu bireysel duyarsızlığın birer sonucuymuş gibi lanse etmesi, kâr hırsı sebebiyle dünyayı tahrip eden sanayi kuruluşlarının sorumluluğunu toplumun üzerine yıkmaktadır. Kendileri lüks sergi salonlarında çevre konusunda dokunaklı konuşmalar yaparken, emekçi mahallelerinde fabrikaların bacalarından topluma ve çevreye ölüm yayılmaktadır. Hal böyleyken burjuva ideolojisine ve kültürüne sırtını dayayan eserlerde, çevre sorununa dair meselenin gerçek ve yakıcı boyutlarıyla ele alınmasını beklemek aptallık olacaktır.
Peki burada suç, sanatçının sistemin içerisinde yer almasında veyahut sermayenin araçlarını kullanmasında mıdır? Günümüz kapitalizminde sanatsal üretim araçlarını üreten fabrikalardan, üretimi topluma ulaştırmak için geliştirilen dijital ve fiziksel araçlara kadar tüm alanlar sermayenin egemenliğindedir. Bu nedenle sistemin üretim, dağıtım ve gelir elde etme anlamında yaratmış olduğu mekanizmadan, bireysel olarak soyutlanmak mümkün değildir. En basitinden geçinmek zorunda olan sanatçılar, kendi yaratıcılıklarından uzaklaştırılarak sistemin popüler içeriklerinin üreticisi konumuna indirgenirler. Sözünü ettiğimiz sermaye egemenliği, fikri üretim alanlarının tamamı için geçerlidir. Kapitalizm karşıtı bir yazınsal eserin, üretilse bile, topluma ulaşması için belirli bir piyasa ilişkisi içerisine girerek basılması ve dağıtılması gerekmektedir. Bu bağlamda toplumsal mücadele alanlarının hiçbiri sistemin tamamen dışında gelişim gösteremez. Sosyalizm mücadelesi de kapitalizmin dışında değil tam olarak içinde, sömürü düzeninin yakıcılığının en yoğun olduğu alanlarda verilmektedir. Üstelik burjuva diktatörlüğünün sürerliliğini sağlayan araçlar, sosyalistlerin elinde düzeni yıkmak ve yeni bir dünya yaratmak için işlevsel araçlara dönüşmektedir. Ekim’e giden süreçte Bolşevik Parti, propaganda başta olmak üzere diğer alanlarda sistemin bütün olanaklarını sonuna kadar kullanmış ve işçi sınıfına bilinç taşımıştır. Aksi mümkün olsaydı, sisteme en ağır sömürü koşullarıyla bağımlı hale getirilen işçi sınıfının öncü partisiyle birlikte devrimci bir bilince erişmesini beklemek anlamsız olurdu. Kültür endüstrisinin araçları egemen ideolojinin statükosunun korunmasında işlevsel olarak kullanılsa da; sanatçıların bu araçları eserlerini üretebilmek veya topluma ulaştırabilmek için kullanması, tek başına egemen ideolojinin eser üzerindeki hakimiyeti anlamına gelmez. Özne, içinde bulunduğu nesnelliği değiştirme iradesini ortaya koyabildiği ölçüde kendisini var edebilmektedir. Fakat aynı zamanda içerisinde bulunduğu nesnelliğin de bir parçasıdır.
Yazı boyunca sanat ve mülkiyet ilişkisini tarihsel bağlamıyla ele alarak gördüğümüz üzere; üretim ilişkileri ve üretim araçlarındaki özel mülkiyetin sahibi konumundaki sınıf değiştikçe sanatın kendisi ve toplumsal nosyonu da değişmektedir. Bu açıdan köleci toplumlardan kapitalizme kadar egemen sınıfların belirleniminde gelişen sanat, çeşitli formlarda farklı işlevlere sahip olmuştur. Bu işlevler dönemin egemen sınıfının ihtiyaçları ve estetik algısı nezdinde değişse de sömürü mekanizmalarının üstünün örtülmesi, meşrulaştırılması ve egemen ideolojinin kültürel ortamda yeniden üretilmesi misyonu günümüze kadar ulaşmıştır. Fakat sözünü ettiğimiz belirlenim süreci sanat ve egemen kültür arasındaki akışın tek taraflı olduğu anlamına gelmemektedir. Diyalektiğin yapısı gereği sanat, aynı zamanda kendisini esir alan egemen kültür ve ideolojiyle bir mücadele alanıdır. Devrimci fikirlerin çoğu zaman toplumsallaşmadan önce sanat alanında açığa çıkmasının temel sebebi bu mücadele alanının canlılığı ve devingen oluşudur. Ancak devrimlerin yaratmış olduğu dinamizm ve değişen üretim ilişkilerinin üzerine yeniden inşa edilen toplumsal ilişkiler; sanat alanında, sanatın kendi içerisinde verilen mücadelelerden çok daha geniş çaplı ve kökten bir değişime neden olmaktadır. Bu nedenle diyalektiğin temel yasaları burada da karşımıza çıkar. Sanat, sermayenin telif kanunları ve piyasa araçlarıyla yaratmış olduğu düşünsel ve maddi anlamdaki esaretten kurtulmak için devrimi aramalıdır. Bu arayış başka bir dünyanın ve sanat anlayışının mümkün olduğunu kavramakla, üretmekle ve örgütlemekle mümkündür.
