2020 yılı felaketlerle başladı… Yılın başından beri çokça duyduğumuz bu cümle, Covid-19 salgını ile yerini “artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacak” cümlesine bıraktı. Tam olarak ne olup bittiğini bilmiyoruz ama artık eskisi gibi olmayacağından eminiz. Gerçek ile ilgili ise herkesin bir tahmini var. “Virüs Amerika’nın oyunu!”, “Laboratuvarda yaratıldı, amaç toplumu dijitalleştirmek!”, “Hayır, virüs Çin’in büyük kazığı!”… Bu böyle devam eder. Diğer taraftan bize sunulan bilgilerin gerçekliğine de inanmıyoruz. “Aslında daha fazla vâkâ var ama söylemiyorlar” bundan eminiz. Emin olmamızın da haklı sebepleri var. Başımıza gelen felakatlerin her birinde yayın yasağı getiriliyor, egemenlerin ilettiği bilgilere muhalif olanlar aforoz ediliyor, iktidarın hoşuna gitmeyen haberleri yapanlar iddianame bile olmadan aylarca alıkonuluyor. Haliyle bu hepimizin aklından şöyle cümleler geçmesine neden oluyor: “Saklayacak bir şeyleri olmasa böyle davranmazlardı, kesin gerçeği saklıyorlar”. Bu yüzden başımıza gelen her olayda, illa felaket olmasına gerek yok, bizim ulaşabildiğimiz ya da bize sunulan gerçekler ile “gerçek” arasında fark olduğunu biliyoruz. “Gerçek”e bir türlü ulaşamıyoruz. Dahası manipüle edilmiş, yeniden düzenlenmiş bilgiler etrafımızı sararken bizim gerçekliğimizi oluşturuyor ve “gerçek” kavranması mümkün olmayan ya da eksik/çarpık kavranmak zorunda kalınan bir şeye dönüşüyor. Kavramsal açıdan değerlendirmesi ise oldukça çetrefilli! Konumuz itibariyle sanatta gerçek ya da gerçeklik kavramları ise katmanlanmış zorlu bir tartışma. Shields bu konuyla ilgili şöyle diyor: “Her sanat hareketi sanatçıların gerçeklik olarak gördükleri şeyi sanat eserine gizlice nasıl daha fazla sokacaklarını bulma çabasıdır”¹. Sanat hareketlerinin çeşitliliği ve düşünsel farklılıkları hesap edildiğinde konunun sanat içindeki zorluğu fark edilecektir. Bu yüzden, en azından bu yazıda, güncel bir kavramsal tartışmaya girmek yerine temel bir yaklaşım belirlemeye çalışacağım.

“Gerçek” kavramına yaklaşırken şu soru ile başlamak doğru olur sanırım. “Neyin gerçekliği?” Konumuz bağlamında vereceğimiz cevap “İnsanın gerçekliği!” olmalıdır. Aritoteles’ten bu yana, savunduğumuz siyasallığa da yaslanarak, insanın toplumsal bir varlık olduğu kabulü; onu bir varlık olarak değerlendirirken toplumsal ve tarihsel ilişkileri içerisinde değerlendirilmesini zorunlu kılar. İnsanı tarihsellikten ve toplumdan kopararak, varoluşu itibariyle kendine özgü bir varlık olarak değerlendiren görüşler de mevcut. Bu görüşlere göre “insan dünyaya fırlatılmıştır, yani o orada vardır, o dünyadadır. İnsanın geçmişe ve geleceğe doğru durumu belirsizdir”². Ve insanın yalnızlığı bir yazgıdır. Böyle bir perspektifle ilerlediğimizde insanın gerçekliğini yaşadığı dönemle kısıtlanmış, tarihi ile değişmek ve değiştirmek bağlamında ilişki kuramayan statik bir kavram olarak ele almamız gerekir. Bir yaklaşım olarak hepimizin “gerçek”i bilincimizde kurduğumuzu savunmayacaksak, Lukacs’tan faydalanarak kestirmeden bir sonuca varabiliriz. “Soyut olabilirlik / gizillik (potentiality) tümüyle öznellik alanının bir parçasıdır; somut olabilirlik ise bireyin öznelliği ile nesnel gerçeklik arasındaki diyalektiğin bir parçasıdır”³. Eğer, insanın yazgısının yalnızlık olduğunu kabul edersek soyut ya da somut olabilirlik arasında bir fark kalmayacaktır. Bu durumda gerçek dediğimiz olgu -Heidegger örneğinde olduğu gibi- tarihsellik bağlamında nesnelliğin reddiyle ve nesnel dünyanın değiştirilemez, özü itibariyle tanımlanamaz olduğu gerçeği ile sonuçlanır. Halbuki somut olabilirlik dediğimiz şey, aldığımız kararlarla “gerçek”e dönüşmektedir. Tercihlerimiz gerçekliğimizi oluşturur fakat buradaki öznel seçimlerimiz nesnelliğin yadsınması anlamına gelmemektedir. Ve nesnellik, tarihselliği bağlamında tanımlanabilir, değiştirilebilirdir. Bu yüzden “gerçek” kavramı daha en baştan değiştirme umudumuzun ve irademizin olup olmadığına bağlı olarak şekillenmek durumundadır.

Günümüz sanatçısının gerçekliğini tanımlamak istediğimizde ise; en başta değindiğimiz sanatçının etrafını saran, doğruluğu tartışmalı bilgileri ve olayları hatırlamamız; bu olayların her bir öznellikte nasıl bir “gerçek”e dönüştüğünü düşünmemiz gerekir. Sisli bir perdenin arkasında oynanan oyunu anlamaya çalışmaktan çok da farklı değil! Bu yüzden, bir sis perdesinin içindeyken sanat tarihinden iyi örnekleri hatırlamak sis perdesini aralamaya yardımcı olabilir.

Sanatta Gerçek Bir Hikâye Olarak Medusa’nın Salı

Gericault’nun 1818-1819 yılları arasında yaptığı “Medusa’nın Salı” eserinin bir “gerçek”in sanatçı tarafından ele alınmasına iyi bir örnek olduğunu düşünüyorum. Gericault, 1816 yılında Moritanya açıklarında meydana gelen bir deniz kazasından etkilenerek resmi yapmaya karar verir. O dönemde kaza hakkında birbirinden farklı hikâyeler konuşulmaktadır. Kaynaklara göre, 20 yıldır denizlere açılmamasına rağmen kral yandaşlığı sayesinde kaptanlığa atanan Chaumareys’in tecrübesizliği ile bir an önce Senegal’e varmak isteyen Schmaltz’ın (Senegal’in yöneticisi olarak yeni atanmış) baskısı gemiyi kestirme ama tehlikeli rotaya sokar ve Medusa kayalıklara oturur. Filikalar gemide bulunan zenginler ile doldurulur. Kaptan Chaumareys, Schmaltz ve aileleri gemiyi ilk terkedenler arasında filikada yerini alır. Geriye kalan askerlerden ve sivillerden oluşan garibanlar, yaklaşık 150 kişi, geminin parçalarından yapılan bir sala yerleştirilir. Ilk önce filikalar 150 kişinin olduğu bu devasa salı ardı sıra çekmektedir. Ancak, saldan filikalara yüzerek gelen insanların artması ve çekilmek zorunda olan bir salla ilerlemenin zorluğundan ötürü salı çeken ipler filikalar tarafından kesilir ve sal suların ortasında kendi kaderine terk edilir. Yaklaşık 13 gün sonra hayatta kalanlar arkadan gelen Argus adında bir gemi tarafından kurtarılır.

Fransa’da büyük tepkilere sebep olan bu olayın politik bir arka planı da vardır. 1816 yıllarında Fransa’da ikinci restorasyon dönemi yaşanmakta; yani, Napoleon saf dışı edilmiş; yerine geçen XVIII. Louis, eski rejimden kalan kralcılar ile devrim isteyenler arasında denge politikası sürdürmeye çalışmaktadır. Kaza halk arasındaki politik taraflaşmanın da konusu haline gelmiştir. “Nitekim, kazanın sebebi olarak gemi kaptanının beceriksizliği gösterilmiş ve bu kaptanın da Fransız Devrimi sonrasında yeniden kurulan monarşik düzen tarafından atandığı öne sürülmüştü. Oysa Kral XVIII. Louis’nin kaptanın atanmasıyla hiçbir ilgisi yoktu”⁴. Başka bir kaynakta ise tam tersi iddia edilmektedir. Kaptanın deneyimsiz olduğu ancak Bonapart karşıtı olduğu, yani liyakat ile değil kral yandaşlığı ile göreve geldiği söylenmektedir. “Yolcu askerler ve kaptanın arasında doğal bir karşıtlık vardı. Askerlerin çoğu Napolyon’un nihai teslimiyetinden sonra sürülen askerlerdi”⁵. Hikâyenin gemi kaptanı ile ilgili olan kısmı belirsiz olmakla birlikte yolculuğun amacı bütün kaynaklarda net olarak belirtilir. Napolyon’nun Waterloo yenilgisinden sonra Senegal’in St. Louis limanı Fransız himayesine bırakılmıştır. Fransa’dan yola çıkan bir filo (toplam 4 gemi) yeni sömürge bölgesini devralmak için yola çıkmıştır. Bu dört gemiden biri olan Medusa’nın, 400 civarında yolcusu vardır ve Titanik’in hikayesine benzer şekilde Medusa’nın da yolcuların ancak yarısına yetecek kadar kurtarma filikası vardır.

Resmi yapabilmek için adeta bir haberci gibi çalışan Gericault, kaza haberini yazanlarla iletişime geçmiş ve hatta kazadan kurtulanlarla görüşmüştür. Gericault, resmin kompozisyonunu da bir kazazedenin hatırlayıp anlattıkları üzerine kurgulamıştır: “Kurtulmalarından önce, ufukta bir gemi görmüşler ve ona işaret göndermeye çalışmışlardı. Ancak gemi gözden kaybolmuştu ve kazazedenin sözleriyle saldakiler ‘çılgınca bir mutluluktan derin bir ümitsizlik ve kedere’ düşmüşlerdi"⁶. Bir süre sonra Argus adlı gemi geri dönecek ve kalanları kurtaracaktır. Anlatılan hikâyede çarpıcı detaylar da vardır: “Dördüncü gün, herkes yamyamlığa başvurmuş ve yemek payını korumak için hasta olanlar denize atılmıştır. 17 Temmuz’da 150 kişiden sadece 15 kişi yaşıyordu”⁷. Gericault resmi için yaptığı çalışmaların birinde “yamyamlık sahnesi”ni ele alır (Resim 2). Ancak nihai kararı saldakilerin kurtarıcı gemi Argus’u gördükleri ve umutlandıkları anı ele almaktır. Bunun için kompozisyonunda piramit gibi yükselen bedenlerin en tepesine umudu simgeleyecek bir figür yerleştirir. Resimde dikkat çeken bir başka şey umut bayrağını sallayan kişinin siyahi olmasıdır. Medusa’nın da içinde bulunduğu filonun sömürgecilik amaçlı yolculuğu düşünüldüğünde sanatçı bu tercihle politik bir tutum sergilemektedir.

Gericault bu resim için takıntılılık derecesinde gerçeğin peşine düşmüştür. “Hastaneleri ziyaret etmiş, kadavraları ve beden parçalarını toplayıp evine götürmüş, Medusa’nın marangozuna salın ölçekli bir modelini yaptırarak hikâyenin çeşitli bölümlerinin sayısız çizimini ve resmini yapmıştır”⁸. Yakın arkadaşlarını da model olarak kullanmıştır. Örneğin, ön planda yüzükoyun ve kolları açık duran figürün, yine dönemin romantik ressamlarından Delacroix olduğu söylenir.

Diğer taraftan resim, biçimsel açıdan bakıldığında dönemi için oldukça yenidir. Bir taraftan Michelangelo’da temsillerini bulduğumuz bedenin ebedi formlarını ama aynı zamanda halka dokunan hikâyenin gerçekliği korunmuştur. Gericault, günlük gerçekliğe resim tarihinin o güne dek biriktirdikleriyle nasıl biçim verebileceği üzerine düşünmüştür. Kafasındaki soru resmin, “sabah haberleri kadar taze, gerçek bir insanüstü ölçeğin ve enerjinin görüntüsüne nasıl çevrileceğiydi”⁹. Sonunda Gericault kendini, klasizmin anıtsallığını koruyarak ama aynı zamanda hayatı pek de kahramanca olmayan haliyle tüm gerçekliğiyle tasvir ederek “Fransız Romantizmi” olarak adlandırılacak olan tamamen yeni bir biçimle ifade eder.

Gericault’nun biçimsel tercihleri ile de örneklendirebileceğimiz üzere; sanatın gerçeklik ile kurduğu ilişki ne sadece biçimsellik ne de yalnız içerik ile değerlendirilebilir. Bu ikisinin aynı amaç ile birbirini pekiştirmesidir söz konusu olan. Ranciere, sanatın duyumsanabilir olmasını şu şekilde açıklar: “Sanata ait şeyler artık ‘yapma tarzları’ gibi pragmatik ölçütlere göre tanımlanmıyordu. Gitgide daha çok ‘duyulur olma tarzları’ terimleriyle tanımlanıyordu”¹⁰. Duyumsadığımız şeyler ise gerçekliğin bizdeki suretlerinden oluşmaktadır. Böylece gerçeklik, duyumsama ve sanat arasındaki ilişki bize sanat eserinin çözümlenmesi açısından iyi bir temel oluşturmaktadır. Örneğin, Gericault ölü bedenler için mavi ve kırmızı gibi daha gerçekçi olabilecek renkler yerine kurşuni renkleri kullanmayı tercih etmiştir. Daha çarpıcı bir örnek için Picasso’nun Guernica’sı akla getirilebilir.

Ele aldığımız örnekte sanatçı, güncel bir haberden yola çıkarak önce gerçeğe ulaşmaya çalışır; ardından edindiği bilgilere yaslanarak sayısız tercihler yapar, kararlar alır. Kompozisyon açısından, renkler açısıdan ya da bütün olayın anlatılacak kesiti açısından… Sanatçı aldığı bu kararlarla gerçeklikten yola çıkarak gerçeğin bir temsiline ulaşır. Sanat içerisinde “temsil” ve “gerçeklik” de kavramsal açıdan tartışılan ayrı bir konu. Bu yüzden konunun bağlamından sapmadan oluşan temsilin gerçeği nasıl gösterdiğine değineceğim. Gercault’nun resmi yapmak için kaza ile ilgili ne kadar çok bilgiye ulaştığını anımsayalım; filikalara sadece zenginlerin binmesinden, salın ipinin kesilmesine, ölen insanların sayısından, yamyamlığa… Örneğin sanatçı, salı çeken iplerin filikalar tarafından kesildiği anı resmedilebilirdi. Çok da çarpıcı olurdu. Alımlayıcıya geçen his ise hüzün, üzüntü olurdu. Medusa’nın Salı hikâyesi denilince aklımıza gelen garibanların açık sularda biçare bırakılmaları olurdu. Gericault elinde olan her bilgiyi kullanmaz, tercihine yönelik olarak bilgileri ayıklar, belki bir soyutlama yapar, kurgu yapar. Ulaştığı temsil ise onu “gerçek”ten koparmaz ya da uzaklaştırmaz. Gericault, yaşanmış bir olaya dair tarihin hafızasını oluşturacak görseli yaratacağını biliyordu. Sanatçının aldığı kararlar onu, insanların karamsarlıktan, felaketten kurtuldukları anı, yani gerçeğin değişebildiği, dönüşebildiği bir anı resmetmeye vardırır.

Bazen bir resim, bir “gerçek”i yeniden var eder ve kitlelerin hafızasında hatırlanan tek “gerçek” olarak yerini alır.

Ve insana dair umut verir.