Dünyada ve memlekette fırtınalar kopuyor.

Bu ortamda kültürel yaşama, sanat alanına bakıyoruz ve gördüklerimiz pek de iç açıcı değil.

Günümüz kapitalist toplumlarında “sanatsal değer” taşıyabilmek için “kanaat” denilen toprakta kök salmış olan kimi akıl yürütme alışkanlıklarının terazisinde tartılıyor filmler; akademide, festival jürilerinde, film eleştirisinde, “okumuş / kültürlü” insanın dağarcığında: Deniyor ki, sanat eseri denilen şey, “evrensel meselelerle” iştigal etmelidir, ayırt edici bir film yönetmenliği stili taşımalıdır, hayattan beslenmelidir. Eser bunlardan mahrumsa aynı odaklar ve alışkanlıkları tarafından başarısız olarak niteleniyor, kenara atılıveriyor. 

Ortaklaşa 8. sayıda, “Kurtuluş” ve “Sarı Zarflar” filmleri üzerinden bu alışkanlıklara bir daha bakmak ve geride bırakmak gerektiğini ileri sürmüştüm. Bir süredir sinema dünyamızda varlık gösteren “politik film” kategorisinin ağırlığı altında, sinemanın evrensel meselelerle iştigal etmek ve “insanlığa seslenmek” uğruna zamansızlaşan, mekânsızlaşan, dolayısıyla öznesizleşen bir sinemaya dönüştüğünden bahsetmiştim. “Politik filmler” yatağında akan bu filmlerin büyük çoğunluğunun oluşturduğu kümenin sanat ufkunu “neoliberal çağın politikleşmiş estetik ufku” diye anmıştım. Emperyalist dünyanın hoş gördüğü bir politiklik: Sinemayı da, siyaseti de, yaratıcının görme biçimi ve iradesini de kadük eden bir anlayışın ifadesi olarak karşımıza çıkıyor filmler. 

Vardığımız nokta şudur:

Hikâyelerin fonu, dekoru, kostümü, ışığı, dili farklıymış gibi görünse de tiplerin, ilişki ve süreçlerin, çatışmaların tektipleşmesine yol açan devasa bir sorunla, tıkanmayla karşı karşıyayız. Evrensel meselelerle uğraşma ve insanlığa seslenme ufku, giderek sadece arketipler ve kimlikler üzerinden varyasyonlar yaratmaya ve ilgi çekmeye odaklanıyor (melodram kabilinden aşırı dramatizasyonlara ve uç insani eylemleri anlatmaya eğilim gösteriyor) ve görüntüdeki çeşitliliğe rağmen bir çoraklaşmayla sonuçlanıyor.

Açmaya çalıştığım bu tartışmaya devam etmek üzere, bir önceki yazıda sınırlı yer verdiğim “yönetmenin kendine has imzası, stili” tartışmasına gireceğim bu defa. Bu üretim ve düşünme ufku ve alışkanlığının da aynı şu hikmeti sorgulanmayan “evrensel meselelerle uğraşmayı önemsemek” alışkanlığı gibi, çoraklaşma ve kötürümleşmeye taşıdığını ileri süreceğim.

Bireycileşmenin sinemasal tarihi 

Hipotezi baştan yazayım: Stil yaratmak adına, filmin bir sahnesinde görünmek, kurgu dilinde şaşırtıcılık peşinde koşmak, renklere fetiş anlamları yüklemek, kendi star oyuncularını yaratmak (ya da “beklenmedik şekilde” piyasanın starlarına yer vermek) ve benzeri özgünlük arayışları, söylenmek istenen sözün önüne geçti ve bir süre sonra da anlatıdaki boşluğu örten bir saçmalığa dönüştü.

Bu noktaya nasıl gelindi? 

Süreç çok şey anlatıyor:

Erken bir tarihe bakalım, yüz yıl öncesine. Henüz 1928’de özellikle Avrupa’da, dağıtımı yapılan filmlerin yüzde 85’i Amerikan filmleri. Sinema salonları Birinci Dünya Savaşı’nın yakmadığı ABD’nin egemenliğine giriyor git gide.

Bu egemenliğe karşı kendi teknik altyapısını ve endüstrisini kurup (ham film, kameralar, lensler, gösterim aygıtları, ses teknolojileri vb.) kendi yolunu çizmeye çalışan “ulusal kültürler” hâlâ mevcut... Henüz emperyalizm kültürel ekonomi anlamında dünya egemenliği bayrağını çekmiş değil. Başta yeni bir dünyayı, insanlığa armağan ettikleri yeni bir sanat haline getirdikleri sinemayla ve buna dönük hızla örgütledikleri altyapıyla selamlayan SSCB olmak üzere, Almanya, özellikle Avrupa’nın güneyinde Fransa, İtalya, kendi yollarında ilerliyorlar; devasa stüdyoların inşası, teknik gelişmeler henüz sürüyor.

Bu ortamda dönemin egemen ideolojisine ve kültürüne teslim olmayan, çoğunlukla örgütlenen sanatçılardır: 1930’larda en güçlü örnek FKP’li Jean Renoir’dır; İspanya’dan Luis Buñuel – KP’li olmak anlamında değilse de İç Savaş’ta açıkça antifaşist - cumhuriyetçi - sosyalizan politik hatta örgütlü olma anlamında, bir başka örnektir. 1930’lar Almanya ve İtalya’da faşizmin iktidarda olduğu yıllar olduğundan, Fransa’daki ya da İspanya’daki gibi örneklere rastlamak zor (Brecht’in “Kuhle Wampe”si Hitler’in başbakan olmasının hemen öncesinde).

1930’lardaki bir diğer damar ise Sovyet sineması idi: Ayzenştayn, Pudovkin, Vertov sadece SSCB sınırları içinde değil tüm dünyada çığır açıyor, perdeleri ve izleyiciyi sarsıp etkisi altına alıyordu: İngiltere’de, İspanya’da, Almanya’da, Hollanda’da, Fransa’da filmleri gösteriliyor, gösterim önceleri ve sonraları önemli politik gösterilere sahne oluyor, filmleriyle genç yaratıcıları büyülüyorlardı. ABD’de ise Hollywood, bir kez daha savaşın yıkıcı etkisinden uzakta, semirmiş yapımcıların elinde, star sistemiyle, tahrik ve bastırma salınımıyla, bir tür fordist üretim hattı gibi ördükleri filmsel üretim süreçleriyle “özgürce” gelişiyordu (Chaplin, bu ortamda bile sözünü söylemeyi beceriyordu). 

Diğer yandan 1940’lar, faşizm ve savaş yılları, çok sayıda İtalyan sinemacıyı İtalya Komünist Partisi saflarına yönlendirmişti: Visconti, Zavattini ilk akla gelenler...
İkinci Dünya Savaşı bu şekilde geride bırakıldı. Sonrasında savaş öncesinin örgütlü ve politikleşmiş sanatçısının birikiminden faydalansa da başka bir sanatçı tipi biçimlenmeye başladı: ABD’den Avrupa’ya doğru akan tek tipleştirici kültüre karşı piyasadan kopmayı arayan, örgütlenen, mevzi tutan ve eserlerinde dünya görüşünü dile getiren sanatçı, savaş sonrası kopan bir sürü tartışmanın sonunda, günümüz dünyasında “bağımsız / özgün yaratıcı” olarak piyasaya yeniden eklemlendi ve piyasaya tutunmaya başladı, hem de ne tutunmak!

Bu mekanizmanın seyrini kavramak için Fransa’ya odaklanmak işlevsel olacak. Çünkü bu ülkede yapılan tartışmalar, barındırdığı önemli problemlerle bugünkü alışkanlıklara zemin oluşturup, argümanlar devrediyor.

Yoğun tartışmaların yaşandığı Fransa, Soğuk Savaş’ın tüm hararetiyle sürdüğü kritik cephelerden biriydi. FKP’nin faşizme ve işgale karşı önderlik bayrağını tuttuğu Fransa’yı sosyalizme kaptırmamak için bastırıyordu ABD. Tartışma 1950’lerde bu ortamda biçimlendi.

'Kamera memuru' olmak yetti mi?

Cahiers du Cinéma (Sinema Defterleri) dergisi bu tartışmada amiral gemisiydi. FKP’li sinema tarihçisi Georges Sadoul’le gerçekçilik meselesi ve sinemanın işlevi üzerinden bir tartışma yürütüyor görünen André Bazin’in önderlik ettiği, yeni kuşaktan ve henüz sadece birer yazar olan Truffaut, Godard gibi isimlerin iç tartışmalarıyla da biçimlenen ve bir süre sonra bu gençlerin Bazin’i “aştıkları” bir seyirde giderek olgunlaşan bir yaklaşım söz konusuydu: Parababası yapımcı ve tekellerin dayattığı piyasa ezberinin dışına çıkmaya çalışan bir sinema ufkunu arıyorlardı. 

Bugünden bakınca görece sağlıklı bir başlangıç gibi duruyor. Ama eleştirinin omurgasında bir sorun vardı: Yapımcıların ve yapım tekellerinin dayattığı standartlaşmış senaryo, film yönetimi, kurgu biçimleri kıyasıya eleştirilse de şablonların, klişelerin karşısına piyasadan kopuşu değil de özgünlüğü koydular. Piyasa belirleniminde yapımcı ve dağıtımcıların gişe beklentisinin tektipleştiriciliğinde sorumluluk sermaye düzenine değil de fark yaratmayı, kendi stilistik tercihlerini geliştirip ortaya koymayı beceremeyen yaratıcıya yüklendi. Tartışmayı yürütürken, ışıltılı Hollywood’a baktılar (SSCB’ye değil de niye ABD’ye baktılar, geleceğiz), orada Hitchcock, Hawks, Ray, Ford gibi yönetmenler üzerinden, “aynı bir roman yazarı gibi filminin sahnelerini kendine özgü şekilde kuran yaratıcı, yani auteur/yazar sinemacı” düşüncesini geliştirip omurgaya çaktılar. Fark yaratmayan, stüdyoların, yapımcıların dediğini düstur edinerek üretenlere “kamera memuru” gibi ağır sıfatlarla da yüklendiler.

Sıfat, haklıydı, memurluk durumu doğruydu ama kabahati “memura dönüşen meslek erbabında” aramak büyük bir gaftı, tarihsel bir yanlıştı. Komünist Manifesto’da Marx ve Engels’in de vurguladığı üzere, eski feodal-toplumsal ilişkileri çözerek doktoru, rahibi, şairi, hukukçuyu vb. saygı duyulan mesleklerin icracılarını “kendi ücretli emekçisi” haline getiren kapitalizm ve burjuvaziydi. Dolayısıyla “eleştirel yaklaşım”, ne kadar radikal görünürse görünsün aslında süreci ve ilişkileri liberal bir ufukla kavrayan, bireyi merkeze alan ve onun tutumunun ve yaratıcılığının fark yaratacağını ileri süren bir yaklaşımdı. 

Bir aziz haline getirilen “yaratıcı birey olarak sanatçı” figürünün oluşmasını, Kant’tan beri süregelen “deha” vurgusuna ya da ustaları konumundaki Bazin’in katolikliğine bağlayacak halimiz yok ama aynı dönemde bu figüre başka azizlerin de eşlik ettiğine işaret etmek gerek: Mark Rothko, Jackson Pollock gibi soyut dışavurumcular da bu dönemde CIA ittirmesiyle yine Paris’te boy göstermeye başlamıştı.

Dolayısıyla sanki piyasaya başkaldırı arayışı gibi görünen bir çıkış giderek ABD egemenliği altına giren kültürel dünyada komünist siyasetle sanatçının arasına bir kama gibi sokulan özgürlükçülükle el ele yürümeye başladı. Yaratıcılığın eşitlikle değil, özgürlükle ilgili bir mesele olduğu kuyusuna düşmüşlerdi, çıkamıyorlardı.

1960’lara gelindiğinde özgürlükçülük her niyete yenilen bir muza dönüşmüştü bu “özgün yaratıcı”nın elinde. Öyle bir muzdu ki, salınımın bir ucunda antiemperyalist mücadelelerle, diğer ucunda piyasa karşıtlığıyla dahi temas ediyorlar ama sermaye düzeni açısından en önemli işlev olarak bu salınma hareketi boyunca oluşan alanda SSCB’nin yanında konumlanmaktan ve de sosyalist iktidar ufkundan kaçıyorlardı. Sosyalizm “kültler yaratan, bireyi ezen bir totaliter düzen” demekti; hele iktidarı almak, yeni bir dünya kurmak gibi meselelere uzanmamalıydı sanatçı; değil mi ki sanatçıydı, sanat yapmazsa olmazdı: Onun meselesi eser üretmek, özgün tarzını, stilini koruyabilen bir birey olmaya devam etmek olmalıydı. Sanat, dünya görüşünün bir ifadesi olmaktan çıkarılıp bir kendinde şeye dönüştürülüyordu. Düşülen özgürlük kuyusunda kalmaya devam etmeyi, orada mutlu olmayı salık veriyorlardı.

İddialı olmak mı, iddia olmak mı?

Auteur sinemacı tartışması, piyasadan uzak durmaya çalışmak çerçevesinde önemli bir tartışma başlatıyor gibi görünse de tartışanların stil sahibi ve özgünlükleri olan yaratıcıyı omurgaya çakarak ve “Sanat / Yaratıcılık ama kimin için?” tartışmasının üstünü örtmeleri, giderek de siyaseti bu tartışmanın dışında bırakmaları nedeniyle bugüne feci bir miras bıraktı. Siyaseti tamamen yanlış kavrıyorlardı; siyaset onlar için stil yaratmaya katkısı olan bir özgünlük pınarıydı: Sudaki kendi yansımalarını çok seviyorlardı. Siyaset, bir dünya görüşü doğrultusunda girişilen örgütlü mücadele değil, bir araçtı; giderek, kendilerini bir iddia olarak ortaya atmaya dönüştü iş.

İddialı olmak ile bizzat kendisini bir iddia olarak ortaya atmak çok farklı şeyler ve maalesef bugüne damga vuranı ikincisi.

Toplumsal enerji yaratmak, hareketlendirmek, ağırlık oluşturmak, dönüştürmek, vasata meydan okumak, belirli bir dünya görüşünü ortaya koymak... ortak bir kanaat oluşturmaya, örgütlenmeye, değiştirmeye açılan tüm bu ufuk, iddia sahibi yaratıcılar için (mesela Ayzenştayn, Vertov, Pudovkin, Visconti, Rosi, vd. isimler için) “yaratıcı birey olarak sinemacı” olmaktan daha önce gelen bir şeydi. Siyasetin merkezinde görev almak, en azından siyasetin etkisine açık konumlanmak - ki bu siyaset adlı adınca komünist, devrimci siyasetti - tüm yaratıcıları özgürleştiriyor, eski dünyaya karşı yeni bir dünya için yeni teknikler ve araçlar aramaya davet ediyordu.

İddia olarak kendisini ortaya atan yaratıcı tipi ise piyasa standardından uzak durmak için çıktığı yolda, stiliyle dikkat çekmeye çalışan kof bir biçimciye dönüştü. En sıradan olanı, özgün bir stille biricik bir esere dönüştürebileceklerini söylüyor, örneğin Hollywood’un geliştirdiği bir gangster filmi şablonundan hareketle, sırf stil sayesinde bir sanat eseri çıkarabileceklerini ileri sürüyorlardı (“Serseri Aşıklar” vd.). ABD’nin sinema tekellerinin yapıntı dünyasından koptukları iddiasındaydılar ve o tekellerin stüdyo sterilliğine ve yapaylığına inat, gündelik, gerçek hayattan beslendiklerini ileri sürüyorlardı.

Peki hayattan beslenmek ne menem bir şeydi ki, bir değer atfediliyordu? 

Bir üçüncü alışkanlık / ön kabul burada düğümlendi. 

Ama gelin bunu bir başka yazıya bırakalım.

Alışkanlıklara meydan okumaya davet ederek bu yazıyı bitirelim.