“İçinde büyüdüğüm orta sınıf özgürlüğe, pek çok seçeneğe ve pek çok ayrıcalığa sahipti. Ancak hayat yine karışıktı. İlişkiler, olması gerektiği kadar basit değildi. Aşk ve aşkın anlamı karışıktı.” Son filmi Manevi Değer (2025) ile gündemde olan Norveçli yönetmen Joachim Trier’e ait bu sözler; yönetmenin sinema ile anlatmaya çalıştıklarının da özeti.

Manevi Değer ile altıncı uzun metraj kurmaca filmini çekmiş olan Trier için “yönetmen sineması” kavramından bahsetmek mümkün. Bunun nedeni tabii yönetmenin film sayısı değil, özgün sinema dili ve filmlerindeki tematik bütünlük. Trier’in birkaç filmini izlemiş olan seyirci bu iki öğe açısından benzer şeyleri fark ediyor. İnsan psikolojisinin sinema diline aktarılışı, karakterlerin melankolik ruh hali, anlatı dilinde montaj tekniğinin kullanımı Joachim Trier sinemasının ilk elden sayılabilecek dikkat çeken özellikleri. Altı filmin birbiriyle olan tematik ve estetik bütünlüğünde, yönetmenin tüm senaryolarını birlikte yazdığı Eskil Vogt ve tüm filmlerinin kurgusunu yapan Olivier Bugge Coutte ile yaptığı işbirliği önemli bir yere sahip.

Bu bütünlüğe eşlik eden, yönetmenin farklı filmlerde aynı oyuncularla çalışmış olması durumu; seyirciyi hikâye açısından filmlerde bir süreklilik aramaya sevk ediyor. Bu durum; bir çeşit devam filmi mantığıyla, hikâye kaldığı yerden devam ediyor şeklinde işlemiyor elbette. Yalnızca kimi karakterlerin duygu durumunda bir benzerlik, bir ilerleme seziliyor. Bu da yönetmenin kendi özgün sinemasını kurmasında işlev kazanıyor. Madem söz karakterlerin bu işlevine geldi, o zaman Joachim Trier sinemasını karakterleri bağlamında bir yere oturtmaya çalışalım.

Benzer karakterlerle oluşturulan bütünlük

İlk uzun metrajlı filmi Tekrar’da (2006) yazar olmak isteyen iki genç arkadaşın rekabetinin, başarı ve başarısızlıklarının kendilerini sürüklediği depresif ruh hallerini takip ederiz. Oslo, 31 Ağustos (2011) filminde uyuşturucu bağımlılığı için tedavi gören ana karakteri Anders, iş görüşmesine gitmek için bir günlüğüne tedavi merkezinden ayrılır. Tanıdıklarıyla görüşmelerinden anlaşılır ki Anders eskiden “potansiyeli yüksek bir genç” iken, şimdilerde anlam arayışındadır ve hayat onun için değersizleşmiş, anlamını yitirmiştir. Anders intihara meyilli hale gelmiştir. Yönetmen, Oslo Üçlemesi diye anılan bu filmlerinin sonuncusu olan Dünyanın En Kötü İnsanı’nda (2021) da yirmili yaşlarındaki karakteri Julie aracılığıyla gençliğin hayallerini, potansiyellerini, hayattaki amaçlarını sorgulamaya devam eder.

Bu üçleme dışındaki filmlerinden Thelma’da (2017) Trier, tüm filmlerinden farklı olarak fantastik öğeler içeren gerilim türünde bir eser veriyor. Tür olarak farklılaşsa da film yine bir genç ve onun sorgulamaları çerçevesinde ilerliyor. Ancak bu filmindeki ton, diğer filmlerindeki sakin ve durgun melankoliden çok daha karanlık. Çünkü bu sefer; sık sık ateist olduğunu belirten yönetmen, dindar bir ailenin kızları üzerindeki baskısını ele alıyor. Kendisine öğretilmiş olan dini değerler ile cinsel eğilimleri arasında sıkışıp kalan genç kadının içindeki potansiyeli, bu sefer karakterin gerçeküstü güçleri aracılığıyla dışarı vurmasını sağlıyor. Tüm bu sıkışmışlık, görsel olarak karanlık ve gerilimli bir atmosfer yaratılarak sunuluyor ve gerçeküstü öğelerle birlikte korku türünün alanına giriyor.

Din ve sinemada korku türünün el ele gitmesi Trier’e özgü değil elbette. Türkiye’de de AKP iktidarıyla birlikte ülkedeki dinselleşme, tarikat ve cemaatlerin siyasal, sosyal, kültürel ve ekonomik hayatta etkili hale gelmesi ile 2000 sonrası ülke sinemasında korku filmlerinin sayısının artması ve tür sinemasından bahsedilir hale gelmesi, dinsel motifli yerli korku filmleri birbirlerinden bağımsız düşünülemez. Trier bir diğer filmi Sessiz Çığlık’ta (2015) eşini trafik kazasında kaybetmiş bir baba ve iki oğlu arasındaki ilişkide değişen dinamikler üzerinden acı, yas ve hafıza üzerine sorgulamalar yapıyor. Son filmi Manevi Değer’de de aynı kavramlar üzerine sorgulamalarını bu sefer, evi terk etmiş yönetmen bir baba ve annelerinin ölümüyle birlikte eve geri dönen babalarıyla yüzleşen iki kız kardeş üzerinden sürdürüyor. 

Gözlerimizi kısıp, dikkatli baksak da

Trier’in filmlerindeki tüm bu karakterleri, orta sınıfa mensup, eğitimli ve belirli bir entelektüel bilgi birikimine sahiptir ve refah seviyesi yüksek bir toplumda yaşamaktadırlar. Marx’tan ve Freud’dan etkilenmiş olduğunu dile getiren yönetmenin filmlerinde Freud etkisi hemen kendini belli etse de Marx’ın etkilerini bulabilmek için gözleri biraz daha kısıp, görüşü keskinleştirerek bakmak gerekiyor. Zira ilk elden karakterlere dair tahlillerimizden devam edecek olursak, filmlerin karakterlerin sınıfsal konumlarını sorunsallaştırmadığını, sahip oldukları ayrıcalıkları görünür kılmaya çalışmadığını, maddi zemininse bu anlamda yalnızca bir doğal arka plan olarak kullanıldığını söylemek mümkün.

Ancak gözleri kısıp görüşü keskinleştirdiğimiz noktada karakterlere dair söylemenin mümkün olduğu bir başka şey var; o da yabancılaşmış oldukları. Trier’in karakterleri kendilerine, yaptıkları işlere, diğer insanlarla olan ilişkilerine yabancılaşmıştır. Trier bu yabancılaşmayı öyle etkili bir sinema diliyle sunar ki; başka bir coğrafyada, farklı toplumsal koşullara sahip bizim ülkemizde de özellikle gençler, karakterlerle yoğun bir empati kurabilirler. Ancak bu empatinin temel kaynağı Trier’in sanatın evrensel dilini çözmüş olması değildir. Trier’in sanatı bu empati için yalnızca bir araç olacaktır. Temel kaynak kapitalizm koşullarında yaşıyor olmanın kendisidir. 

Öte yandan, gözlerimizi ne kadar kısarsak kısalım Trier’de yabancılaşmanın üretim ilişkileriyle bağlantısını bulamayız. Trier sinemasında sorun olarak kapitalizm işaret edilmez; sorun olarak işaret edilen, hayatın karmaşıklığıdır. Yapısal bir sorun psikoloji dolayımıyla bireysele indirgenir. Benzer şekilde tarihsel olan kişisel olanın içinde eriyip yok olur. Örneğin Manevi Değer filminde toplumsal bir travma nedeni olan Nazizm, ailenin kişisel travma anlatıları arasına sıkıştırılır. Zincirleme bir şekilde kuşaklar boyunca devam edecek olan travmalardan bir tanesi haline gelir. Bu anlatı içerisinde, izleyici açısından Nazizm gerçeğinin ne olduğu önemsizdir. Oysa yönetmenin modern sinema dili ve anlatı sinemasında montajın kullanımı bağlamında etkilendiğini söylediği Hiroşima Sevgilim (1959) filminde Alain Resnais, Hiroşima’ya atılan atom bombasının yarattığı yıkımı anlatırken, iki sevgilinin hikâyesini yalnızca bir araç olarak kullanır, temel çatışma ve çelişki toplumsal olanda tutulur. Bu bağlamda Trier, Resnais’nin sinemasının özünü kavramaktan uzaktır. Ya da çok iyi bildiği bu özü, bile isteye deforme etmektedir. 

Sakin suların dininde...

Biz yine de şu noktada çağdaşımız olan ve sinema dilini incelikli bir şekilde kullanan bu yönetmen için ilkini düşünme eğiliminde olalım. Hele de sinema üretiminin nicel olarak takip edilemeyecek boyutlara ulaştığı, ancak nitel olarak tersi bir ivmede olduğu bu günlerde, Joachim Trier’in samimiyetine inanmak istiyoruz izleyici olarak. Anlattığı acıya aşinayız. Bu acıya ve karakterlerine yaklaşımındaki insani tutum, günlük hayatta artık bulmakta zorlandığımız ve özlediğimiz bir duyarlılık.
Hollywood’un sürekli pompaladığı gerçek dışı kişisel başarı hikâyelerinin karşısında, Trier’in istese de, zeki olsa da, çok çalışmış olsa da başaramayan karakterleri günlük hayatta kafamızı çevirdiğimizde hemen yanı başımızdalar. Ama bu kadar aşina olduğumuz bu karakterler yalnızca içsel krizleri ile varlar bu filmlerde. Trier, içimizdeki potansiyeli, ışığı, ateşi ya da adına her ne demek isterseniz onu ortaya koyamıyor olmanın yarattığı gerilimi ve melankoliyi filmlerinde etkili bir şekilde sunuyor. Ancak karakterlerin ve onlarla empati kurmuş olan bizlerin yaşadığı bu gerilimlerin, temel nedeni olan kapitalizmle ilişkisini kurmuyor. Sistemin yanında yer almıyor, ancak bir sorun olarak sistemi de işaret etmiyor. Yani Trier kapitalizmin yarattığı ruh halini çok iyi anlatıyor, ancak kapitalizmden bahsetmiyor. Bu da eşitsizlikleri dümdüz ediyor. Yaşadığımız ve karakterlerin yaşadığı gerilimler ve krizler politik olmaktan çıkıyor.
Godard’ın sıklıkla belirttiği gibi sinemada politik olanın yokluğu da politik bir tercihtir. Trier, izleyicisini melankolinin sakin sularında politik olarak eylemsiz kılıyor. Ancak o durgun suların altındaki balçık baki. Bizim coğrafyamızda ise; melankolinin sakin sularına çürüme bataklığının çamuru da karışıyor ve su iyice bulanıyor. O suda uzun süre kalınamaz, çıkmak için eyleme geçmek şart.