Sinemada entelektüel körleşme üzerine - I

Sinemada entelektüel körleşme üzerine - I

Çağdaş E. Çağlıyan
18/01/2018 Perşembe

soL'un notu: Bu yazının bir bölümü 15. Ulusal Sosyal Bilimler Kongresi'nde "Sinemada Entelektüel Körleşme Üzerine" başlıklı bildiri olarak sunulmuştur.

Çalışmamızda; aslında insan varoluşunun tüm evrelerinde görünür durumda olan ve çağımızda belirginliği çok daha katı biçimde ortaya çıkan bir durumu, kuramsal ve kılgısal (pratik) yaşam arasındaki uyumsuzluk ve yarılmayı sinema üzerinden irdeleyeceğiz. Birçoğumuz, yaşamı kavrarken, deneyimlediğimiz yapıtlarla, kitaplar ve filmlerle, şekillenmiş düşünsel evrenimizden hareket eder, ancak sıklıkla zihnimizdeki kavramların dışımızdaki dünyada karşılaştığımız olgularla örtüşmediğini görürüz. Kafamızdaki “olması gereken”e ilişkin saplantımız, bizi bu olgulardan daha çok yalıtma ve edilginliğe sürükleme potansiyeli taşır. Bununla birlikte, kendi konumumuzu haklı çıkarma çabamız da eksilmemektedir. Ancak bu haklılığı sağlama adına çoğu kez başvurduğumuz yol, haksızlıklarla, adaletsizlikle somutluk kazanan olgularagözlerimizi kapatmak; görmekten kaçamayacağımız durumlarda ise bu olguları değiştirilmez kabul etmek, hatta onları tümüyle yanlış yorumlayarak tersine çevirmek olur. Mademki çevremizde algılanmaya değer bir durum yoktur –ya da verili durumun hiçbir şekilde değiştirilmesi olanaklı değildir-; öyleyse her türlü eylemsizliğimiz meşrudur.

Böylece eylemsizlik bir alışkanlığa dönüşür; bu alışkanlık ise kendi doğrusunu, kıpırdamak gerekmedikçe verili durumun kabul edilebilir olduğunu, dayatır ve olgularda hep onaylanabilecek bir zemin arar. İşte entelektüel körleşme derken, asıl olarak, kişilerin kendi sinik varoluşlarını haklı çıkarmak adına görünür olgulara sırtını dönmesini ya da bunları bağlamlarından kopararak anlamlarını tersine çevirme eğilimini kastediyoruz.Özellikle, tüm kavram ve değerlerin bulanıklaştığı ve çarpıtıldığı bir zamansal kesitte, üstelik bu bulanıklık ve çarpıtmaya en fazla maruz kalınan ülkemiz koşullarında, entelektüel körleşmenin örnekleriyle yoğun biçimde karşılaşıyoruz[1]. Ancak öncelikle, Elias Canetti’nin, çevresindeki dünyaya, hatta en yakınındaki kişilerin tepkilerine bile kör olan ve onları çarpıtarak algılayan bir aydın tipini betimlediği Körleşme romanından bahsetmemiz, bu örneklerin izini sürmemizde yararlı olacak ve çözümlemelerimizde bize bir temel sağlayacaktır.

Körleşme romanının başkarakteri olan Kien, duvarları binlerce kitapla kaplanmış bir kütüphaneye sahip bir sinologdur; bu kütüphane, ışığın girdiği tek alan olan tavanı dışında çevreden tümüyle yalıtılmıştır. Bir bakıma, bu mabedin içine girince insan yeryüzü yaşamının yanılsamasından kopar ve tinsel bir yücelik alanıyla başbaşa kalır. Ancak romanın ilerleyen kısmında görülecektir ki, buradaki kutsanmış birikim, sahibini kullanılmaya ve istismar edilmeye daha elverişli hale getirecektir.

Öncelikle söz etmemiz gerekir ki, Kien’in evine gelen temizlikçi Theresa ile evlenmesinin ve ardından kendi evinden kovulacak kadar istismar edilmesinin nedeni, Kien’in çevresindeki dünyayı okuduklarıyla şekillenmiş zihninden hareket ederek, tümüyle yanlış biçimde, yorumlamasıdır. Örneğin, Theresa’nın kitapları temiz tutmasını ya da kendisiyle miras sözleşmesi yapma isteğini de hep kadının özgeci yanına bağlar ve onun iyi niyetinden yararlanmak ister (Canetti, 2015). Böylece, bencil çıkarlarla yoğrulmuş tutkuları yorumlarken yalnızca kendi “üstün” konumuna bağlı kaldığı için en basit ve aşağılık eylemlere bir yücelik atfetmiş olur. Ancak Kien, uğradığı sömürünün farkına vardığında, artık her şeyini yitirmek üzeredir ve buna karşın eyleme geçme gücünden yoksun olmasının verdiği rahatsızlığı gidermenin yolunu en yakın çevresince uğradığı haksızlıklara gözlerini kapatmakta bulur. Üstelik Kien, bu körlüğünün yalnızca umutsuz bir kaçış biçimi olduğunu görmez, tam tersine körleşmede özgürlüğün olanaklarının saklı olduğunu düşünür.Kien’e ait şu düşüncelerin, romanda konumuzu en çok ilgilendiren kısmı oluşturduğunu söyleyebiliriz:

“Körlük, zamanı ve mekânı alt etmeye yarayan bir silahtır; varlığımız tek dayanağını duyularımızla, (…) kavradığımız birkaç kırıntının dışında, sonsuzluğa dek uzanıp giden bir körlükte bulur. Evrende egemen olan kuram, körlüktür. Körlük, birbirlerini görmeleri halinde beraberlikleri düşünülemeyecek nesnelerin ve yaratıkların yanyana bulunabilmelerine olanak tanır. Zamanın artık çekilmez olduğu, taşınması olanaksız bir yüke dönüştüğü noktada koparılabilmesi, ancak körlüğün yardımıyla düşünülebilir” (Canetti, 2015: 94 – 95).

Burada dile getirilen düşünceler, kuşkusuz ki, yalnızca roman kahramanının değil, oldukça geniş bir zamansal ve uzamsaldüzleme yayılmış bir tür aydın tabakasının, bu tabakanın genelinin, durumunu ortaya koyar. Hizmetinizdeki kişilerden fazlasıyla yararlanmak istersiniz, ancak sonunda onlar sizden yararlanır. Eylemli bir varoluş potansiyelinden de yoksun olduğunuz için uğradığınız haksızlığı sineye çeker, bir de üstüne haksızlığı sıradanlaştırırsınız. Romanda Kien’in temizlikçisi karşısındaki konumu, bu yönden, aslında genellikle aydın zümresinin iktidar karşısındaki konumuna denk düşer. Pek çok kez karşılaşırız ki, söz konusu zümre, bizi genellikle, “şimdiki zamanın boyunduruğu”ndan kurtulduğumuzda,şimdi ve burada gerçekleşen sömürü ve adaletsizliğin oldukça önemsiz olduğuna ikna etmeye çalışır. Burada söz konusu olan körlük de artık bencil bir vurdumduymazlık değil, –Oidipusvari bir şekilde- gerçekliği daha açık görmenin bir koşulu olarak gösterilir.

Bu noktadan hareketle, çalışmamızı daha doyurucu kılmak adına, entelektüel körleşmenin izini ülkemiz sinemasının yakın zamanlı örneklerinde de sürebiliriz. Yukarıdaki son çıkarımımızda, yaygın bir çevre ya da doğrudan kendileri tarafından “aydın” niteliği kuşku götürmeyen birçok kişinin, tüm olay ve olguları, hatta insanlığın kendisini indirgemeci bir tutumla yargıladıklarından söz etmiştik[2]. İşte bu indirgemeciliğin, “Hepsi bir” düşüncesinin sürekli yinelendiği en dikkat çekici örneklerden biri olarak ilkin Kosmos(Reha Erdem, 2009) filminin adını anabiliriz. Filmin başkarakteri olan Battal, -özellikle Nietzscheci anlamda- Dionysosvari bir figür olarak çizilmekle birlikte, genellikle yinelediği tümceler “hakkın ve adaletin temelinde kötülük olduğu”, “insan ve hayvanın aynı yerden geldiği, sonunda aynı yere gideceği, insanın yaşamdaki bocalamalarınınhiçbir anlam taşımadığı” yönündedir.Dionysos, bize günlük yaşam koşturmacası içinde gözden kaçırdığımız şeyleri, çokluk içerisindeki birliği, en dehşet verici yönleriyle dahi yaşamın taşıdığı canlılığı gösteren ve süregeldiği biçimiyle yaşamı olumlamayı salık veren bir figür olduğu için filmdeki karakterin vaazları da ilkin masum ve derin görünür. Bir yandan geldiği kasabanın “sıradan” halkı bu derinliği kavrama gücünden yoksun olup onunla alay ederken, öte yandan onun “şifa dağıtıcılığından” ve olumlayıcı kavrayışından etkilenen kadınlar kendisiyle ilişkiye girer. Ancak kasabanın geleneksel yapısı bunu kaldıramaz ve sonunda Battal kasabanın egemenleri olan –ki otorite figürü olarak filmde sürekli olarak kasabanın merkezindeki Atatürk heykelini görürüz[3]- askerlerce sürgüne maruz bırakılır. Görüleceği üzere, filmin başkarakteri, derinliği nedeniyle anlaşılmamış, farklılığı nedeniyle bir çeşit günah keçisi olmaya itilmiş ve kurban masumluğuyla bu duruma boyun eğmiştir[4]. Ancak söz konusu filmi, aynı zamanda çekildiği dönemin bağlamıyla ilişkilendirdiğimizde aynı masumiyet ve derinliği bulabilir miyiz?

Hatırlayacak olursak, bu filmin çekildiği 2008-2009 yılları ülkemizde Siyasal İslam hareketinin girişmiş olduğu önemli operasyonların gücünü önemli biçimde arttırdığı bir dönemdi. Dolayısıyla bu bağlam içerisinde filmin, bir bakıma, “sürgündeki kurban tanrı”nınsiyasal alandaki temsilci ve eşlikçilerinin, artık izleri tümüyle silinmiş olsa dahi,hala egemenliğini sürdürdüğü varsayılan –ve aydın zümremizin eleştirilerinin genelde hedefi olan- yıpranmış bir kesim karşısındaki tüm eylemlerini haklı çıkarmaya hizmet ettiğini öne sürebiliriz. Burada gördüğümüz entelektüel körleşme biçimi, önceden de belirtmiş olduğumuz gibi, hem olgusal gerçekleri tersyüz eder hem de toplumda süregelen adaletsizlik ve haksızlıklara meşru bir zemin sağlar.

Ayrıca bu noktada bir ekleme daha yapabiliriz. Dionysos, her ne kadar genel anlamıyla insan yaşamının günlük hengamesinin hiçbir önem taşımadığını vurgulayan bir figür olsa da, bunu yaparken kurban postu giymesine gerek yoktur. Hatta genellikle kendisini baştan çıkarıcı ve dehşetengiz yanıyla gösterir. Örneğin, Amerikan Film Endüstrisi’nin işleyiş biçimini, buradaki yaratıcıların yaşamdan kopukluklarını gösteren Barton Fink filmindeki Dionysosvari karakter bir seri katildir. Kapı komşusu olan senarist –teori adamı- Barton en yakınındaki bu “halk adamı”nı, entelektüel eğiliminin gerektirdiği üzere, en genel-indirgenmiş biçimiyle kavramayı yeterli bulmuş olsa da, sonunda bu karakter aracılığıyla yaşamı derin yönüyle kavrar. Buradaki Dionysos ayakları yere basmayan bir enetelektüel birikimin kofluğunu ortaya koyarken insanı edilginliğe itmez; tam tersine onu eylemle buluşturur. Dolayısıyla, her ne kadar aynı figür çevresinde şekillenmiş olsa da Kosmos filminin, BartonFink’in tersi doğrultuda, izleyiciyi “kurban”la duygu birliğine ittiğini görüyoruz. Bu bağlamda, filmdeki kurbanın olgusal yaşamdaki karşılığı –ya da karşılıkları-nın eylemlerinin haklılaştırıldığını, izleyiciye ise boyun eğmekten başka çıkar yol bırakılmadığını söyleyebiliriz.

Kosmos’daki meşrulaştırma çabasının benzerini, iki yıl sonrasında çekilmiş olan Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikâyesi (Onur Ünlü, 2011) filminde de bulabiliriz. Filmde, Anayasa Hukuku Profesörü olan Celal Tan, kıskançlık krizi sonunda genç eşini öldürür ve suçunu üstlenecek birini aramaya başlarken; olaya doğrudan tanık olan ailesi ise, günlük çıkarlarını ve saygınlıklarını korumak adına bu konuyu örtbas etmenin uğraşını verir. Ayrıca, gerek Celal Tan, gerekse suçu üstlenmesi için ikna etmeye çalıştığı, ölümcül hastalığa sahip, meslektaşı yaşamlarının bu zor dönemlerinde, o güne kadar görmezlikten geldikleri dinsel arayışlara girerler; bir yandan Kuran öğrenmeye çalışır, öte yandan bir caminin yakınındayken arınmaya çabalarlar. Bu bağlamda, filmin, 2010’da gerçekleşen ve Anayasa Mahkemesi’ni yürütme organına bağlayan referandumun hemen ertesinde çekildiğini göz önünde bulundurursak, yerine getirdiği işlevi daha açık kavrayabiliriz. Burada kurgulanan toplum alegorisi, hiçbir işlerliği ve izi kalmamış bir kesiminhalen egemen konumda olduğunu varsayar ve toplumun üyelerini yalnızca suç ortağı olarak konumlandırır. Bu noktada, ne toplumsal bir kurtuluşun anlamı ve önemi vardır, ne de adil bir toplumsal yapının dayanması gereken hukuksal organların işleyişinin. Dolayısıyla filmde, bir bakıma, toplumun da hukukun da aynı ikiyüzlülüğün birer parçası oldukları, egemenlerin son anlarında benimsemeye çalıştığı dinsel buyrukların ise, belki de yaşamda sahicilik taşıyanbiricik yanı oluşturduğu öne sürülmüş olur. Böylece, filmde yalnızca Siyasal İslam hareketine yaranma çabaları, bu hareketin kendisi sorgulanmadan, yerilir. Bununla birlikte günün gerçek egemenlerinin eylemlerine sahicilik –dolayısıyla meşruluk- atfedilirken, toplumun tüm katmanlarının uğradığı yıkım ise müstahak ilan edilir.

[1] Araştırma konumuzun özellikle ülkemizdeki sinema yapıtları olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda ise; bu yapıtların yaratımındaki fon gereksiniminin, başka sanatsal yaratılara oranla,söz konusu körleşmeyi yaratıcıları için daha kaçınılmaz kıldığını söyleyebiliriz.

[2] Bu noktada Körleşme’nin kahramanının birçok düşüncesinin de insanlar hakkında aynı indirgemeci tutumu barındırdığını, kendi kapladığı alan dışında kalan her yerde tek tek bireylerden ziyade bir sürüyü, kitleyi gördüğünü de göz önünde bulundurmamız yararlı olacaktır.

[3] Yönetmenin bu filmin 4 yıl öncesinde çekmiş olduğu 5 Vakit filmindeki otorite figürü ise köyün merkezinde bulunan camidir. Ancak özellikle minare balkonundan başlayarak köyün genelini kuşatacak şekilde yapılan geniş planlı çekimler, oradaki otoriteyi içselleştirmemizi, daha yüce ve tinsel yönüyle görmemizi sağlar.

[4] Bu bağlamda Dionysos’un genellikle keçi ayaklı olarak betimlendiğini ve hem tanrı hem de kurban olma niteliklerini barındırdığını da aklımızda tutmamız yararlı olacaktır.

Metinde Adı Geçen Kitaplar

Canetti, E. (2014).Körleşme, Ahmet Cemal (Çev.), İstanbul, Sel Yayınları.

Metinde Adı Geçen Filmler

Kosmos (yön. Reha Erdem), Atlantik Film, İmaj, 2009.

Barton Fink (yön. Ethan&JoelCoen),Circle Films, Working Title Films, 1991.

Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi (yön. Onur Ünlü), Eflatun Film, 2011.