Onur Keşaplı - soL
Filmekimi, bu yıl 12’nci kez düzenlendi ve İstanbul etabını tamamladı. Ankara, Trabzon, Diyarbakır ve son olarak Gaziantep’te 27 Ekim’de sona erecek etabı sürüyor. İstanbul’da yaklaşık 50 bin izleyiciyle buluşan filmlerden bir seçkiyi ele aldık.
İşçilerin sınıfsız öyküleri: Günahın dokunuşu
Çinli yönetmen Jia Zjang-ke’nin son filmi “Günahın Dokunuşu”, Çin’in sosyal medyası olarak adlandırılan Weibo’da dikkatini çeken dört gerçek olaydan esinlenerek, ülkesinin güncel bir fotoğrafını çekiyor. Zjang-ke, dört emekçinin hikayesini, özellikle Batı’da “Paramparça Aşklar Köpekler” sonrası sıkça tercih edilen, paralel kurgu ve kesişen öykülere asla başvurmadan, dört ayrı bölümde anlatmayı tercih ediyor.
Filmi modern anlatıya yaklaştıran bu tercihin yanı sıra, karakterleri izleyici açısından özdeşleşme noktasına taşımayan mesafeli kamera kullanımı filmin artılarından. Uzun plan çekimleri pek tercih etmeyen yönetmen, izleyicinin yabancılaşmasına da izin vermeyerek, içeriğinin en az biçim kadar önemli olduğunu hissettiriyor. Mesaj kaygısına karşın yönetmenin elindeki malzeme düşünüldüğünde, yanlış bir hedefe vardığını söylebiliriz.
Çin’in kapitalizmle uzatmalı flörtü, yozlaşma eğilimindeki bürokrasi ve emek sömürüsü göz önüne alındığında, böylesi bir filmde eleştirinin toplumcu olması beklenirdi. Fakat yönetmen, özellikle birinci ve dördüncü bölümlerde, geç kapitalizmin yarattığı yozlaşma-çürüme-tüketmeyi detaylandırdığı halde, sorunun bireyler üzerindeki tahribatının şiddet sarmalına evrilmesine odaklanmayı tercih ediyor. Bir röportajında Çin’de yükselen şiddet eğiliminin toplum ve devlet tarafından görmezden gelindiğini düşündüğü için bu yönde bir içeriğe yöneldiğini söylüyor. Tespitinde haklı olsa bile, filmdeki şiddetin estetize edilişi, hatta Tarantinovari boyutta şiddet pornosuna dönüşmesi, yapıtın izleyiciyle yönetmenin hedeflediği bağı kurabilmesini zorlaştırıyor. Film Batı’nın hoşuna gidecek bir Çin taşlamasına izin vermiyor ancak Çin’deki sisteme yapıcı bir eleştiri de getirmiyor.
Kurmaca ve hipergerçeklik arasında: Son şans
“Beşir’le Vals” filmiyle dikkatleri üzerine çeken İsrailli sinemacı Ari Folman’ın, Stanislaw Lem’in romanı “Gelecekbilim Kongresi”nden esinlendiği “Son Şans” ile kitaptan bağımsız özümsenmesi gereken, özgün bir iş çıkardığını söyleyebiliriz.
Film, kurmaca-gerçeklik sınırını ilk sahneden taciz edecek şekilde, oyunculardan Robin Wright’ın, bizzat kendisini oynamasıyla başlıyor. Wright’ın gerçek hayatta beklenmedik şekilde ışıltısını yitiren yıldızını, filmde yapımcılardan dinliyoruz. Duyma bozukluğu çeken oğlu başta olmak üzere ailesini kariyerinin önüne koyan ve seçiciliği yüzünden şirketleri zarara sokan Wright’a son teklif getirilir. Bu teklif herhangi bir rolden öte, gelişen teknoloji sayesinde oyuncunun dijital olarak taranarak görüntüsünün ve oyuncu olarak benliğinin Hollywood’a satılmasıdır.
Bu noktada sonlanan bölümün ardından, anlaşmanın yenilenmesi üzerine gerçekleşecek buluşma ile ana bölüme geçilir. Animasyonun bilimkurguyu özgün biçimde beslediği sahnelerde, teknolojik gelişmeler sonucunda yaratılan kimyasal ilaçların dünyayı imajlar evrenine çevirdiği, sinema da dahil olmak üzere insanlığın tüm varoluşunun hipergerçek seviyeye taşındığı görülür. Tıpkı Wright gibi, izleyici de hangi imajın gerçek hangisinin kurmaca olduğunu kestiremez film gerçek-hayal ayrımını görünmez kılar. Gerçeküstücülüğün temeli olan bu kod, “Son Şans”ta dijital çağın gerçeğin kendisinden daha kusursuz hale gelen imajları göz önüne alındığında, hipergerçekliğe varmaktadır.
Gelecekte sistem tarafından kitlelere özgürlük olarak sunulan bu yanılsamacı yapı, insanlığı nihai bir simülasyona dönüştürmektedir. “Son Şans”, sinema ve varoluşun geldiği -ve gelebileceği- noktayı peşinen lanetlemek yerine anlamaya çabalayan, bunu yaparken eleştiriyi ve direnci hangi dinamiklerle inşa edebileceğimize dair sorular soran bir film. Başyapıt değil ancak tartışılmayı hak ettiği bir “gerçek”.
Görülenin ötesinde: Geçmiş
İran’da yeni kuşağın önde gelen yaratıcısı Asghar Farhadi, kadim Fars şiirinden beslenen İran sinemasına başkalaşım yaşatan bir yönetmen. İlk çıkışını 2009’da “Elly Hakkında”yla yapan Farhadi, sonraki filmi “Bir Ayrılık” ile En İyi Yabancı Film Oscarı’nı alarak tüm dikkatleri üzerine çekmişti.
İran sinemasının toplumsal gerçekçi tarzı ve kırsalı konu edinen köklerinden uzakta, şehirde geçen filmler, İran sineması söz konusu olduğunda alışılagelmedik şekilde orta sınıf, burjuvazi ve emekçilerin hikayelerini anlatmaktadır. Bürokratik ve dini kuralların sarmaladığı insan ilişkilerindeki çatışmaları, sırlar ve yalanlar arasında gidip gelen, genellikle kendisinin yazdığı senaryolarla işleyen Farhadi’nin son filmi “Geçmiş”, ülkemizde izleyiciyle buluştu.
Fransız eşi Marie ile resmen boşanmak üzere Tahran’dan Paris’e gelen Ahmet, kendini, Marie’nin eski evliliklerinden olan çocukları ve evlenme arifesinde olduğu Samir ile oğlunun yaşadığı evde bulur. Marie’nin büyük kızı Lucie’nin, annesi ve Samir ile yaşadığı gerginlik filmin ana düğümüdür. Düğümü çözme görevi, bu kalabalık denklemde Lucie’nin en yakın hissettiği kişi olan Ahmet’indir. Düğümün, ardındaki sırları, nedenleri, yalanları ve geçmişi sorguladıkça çözülmekten öte yepyeni açmazları doğurması filmin duygusal gerilimini yükseltiyor ve dram türünde alışılagelmedik dozda, sürükleyici bir ritim yaratıyor.
“Geçmiş”in çok katmanlı senaryosu, çarpıcı oyunculukla birleştiğinde, son dönemin en güçlü metinlerinden biri haline geliyor. Farhadi’nin, rahatlıkla trajediye kaçabilecek bir senaryoyu, minimalizmi asla elden bırakmayan kamera tercihi ve neredeyse hiç başvurulmayan müzik sayesinde akılcı bir noktada tutması, filmi bir başyapıt mertebesine taşıyor.
Empatiyi aşmak: Mavi en sıcak renktir
Tunus’lu yönetmen Abdellatif Kechiche’in son filmi “Mavi En Sıcak Renktir”, Cannes’da Altın Palmiye’yi alması ve filmdeki cinselliğin magazinselleştirilmesiyle yılın en çok ses getiren yapıtı oldu.
Liseye giden Adele ile güzel sanatlar fakültesinde okuyan ressam Emma’nın tutku dolu aşklarının üç evresini, yaklaşık on yıla yayılmış bir zaman diliminde izlediğimiz film, dünya halklarının başkaldırılarını arka plana yerleştirdikten sonra, omurgasını Sartre’ın varoluşçuluğu ile oluşturuyor.
Soğuk tonlardan maviye ters bir anlam katma gayesindeki film, bunu daha çok senaryo ve kimi zaman da sanat yönetimiyle yapıyor. Filme şiirsellik katacak noktada mavinin kullanımı yalnızca iki aşık kadının tanıştıkları bölümde Emma’nın saçlarıyla ve çiftin uzaklaştıkları bölümde Adele’in denizde dalgalanan saçlarının maviye çalmasıyla verilmiş.
Filmi önemli kılan başat unsur ise eşcinselliği ele alışı. Filmin tamamına nüfuz etmiş özgürlük hissi, hiçbir noktada didaktik bir cinsel özgürlük söylemine çekilmiyor. Daha da önemlisi, film çiftin ilişkisini benzer filmlerin başvurdukları yasaklar, imkansızlıklar söylemlerinin aksine tümüyle olağan karşılıyor.
Richard Sennett, “Beraber” adlı kitabında karşımızdakini anlamak için asla gerçekleşmeyecek “kendini onun yerine koyma” çabasına girmemiz gerekmediğini sadece hissedebildiğimiz kadarıyla anlamamızın, büyülü hale getirilen empati sözcüğünden daha güçlü olacağını söylüyor. Film, bu bağlamda izleyiciyi Emma ve Adele’in aşkına, tutkusuna, cinselliğine ve en önemlisi gerçekliğine öylesine yaklaştırıyor ki, gözünüzü sakınmanızı, mesafeli durmanızı imkansızlaştırdığı gibi, empatiyi de aşıyor.