Bir kent sinemacı kuşakları yetiştirir mi? 

Bir kentin ekonomik yapısı, sokakları, sınıfsal karşılaşmaları ve seyretme alışkanlıkları, hikâyelerle birlikte onları anlatacak insanları da yaratabilir mi? 

Adana’da sinema gündelik hayatın içinde kurulmuş bir yaşama biçimiydi. Özellikle 1960-1975 arasında kentte doksana yakın film işletmesinin, yüz onu aşkın açık hava ve salon sinemasının faaliyet göstermesi bu ilişkinin ekonomik boyutunu yansıtır. Bu dönemde Adana’nın sinema ekonomisi ulusal film üretimini ön ödemelerle destekleyebilecek büyüklüğe ulaşmıştı. Bölge işletmeciliği sistemi içinde İstanbul’da henüz çekilmemiş bir filme Adana’dan sermaye giriyor, gösterime çıkan filmin seyircide bulduğu karşılık yeni yapım kararlarını etkiliyordu. 

Adanalı seyirci sinema üretiminin dolaylı aktörüydü. Beğenisi gişeye, gişe işletmeciye, işletmecinin tercihi yapımcıya ulaşıyor; halkın filmle kurduğu ilişki üretime geri dönüyordu. Bu dolaşımın ardında Çukurova’nın kendine özgü ekonomi politiği vardı. Büyük toprak mülkiyetinin yanı sıra sanayileşmenin yaygınlaşmasıyla biriken sermayenin karşısında ırgatlar, mevsimlik işçiler ve yoksul köylüler de artıyordu. Kırdan kente göç eski hayatları çözerken yenilerini kuruyor; mülk sahibiyle mülksüzler, servetle yoksulluk, köyle kent aynı coğrafyada karşılaşıyordu. 

Sinemanın hikâye ham maddesi de burada çoğalıyordu. 

Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Yılmaz Güney aynı büyük hikâye alanına benzer bir iradeyle baktığı için eserlerindeki temel çelişki birbirine temas ediyor; emeğin sömürülmesi, göç, mülkiyet, yoksulluk, kentleşme ve bunların insan ilişkilerindeki karşılığı nedenleriyle boyutlanarak romanlara, filmlere yansıyordu. Aynı kültürel ortamdan Osman Şahin, Nihat Ziyalan, Ali Özgentürk, Yılmaz Duru, Arif ve Abdurrahman Keskiner gibi yazarların, şairlerin, yönetmenlerin, yapımcıların çıkması rastlantı sayılmamalı. 

Yılmaz Güney’i de onu var eden bu koşulların içinde düşünmek gerekir. Sinemanın mahalleye kadar girdiği, halk çocuklarının perdeyle erken yaşta karşılaştığı bir yerde seyirci sanata daha aktif katılır. Çocuk önce seyirci, sonra sinema çevresinde çalışan bir emekçi, sonunda gördüğü hayatı anlatmaya girişen bir hikâye kurucusu olabilir. 

Adana’nın sinema kültürü sinemayı halka götürmekle kalmamış, halkın içinden sinemacı yetiştiren kültürel bir habitata dönüşmüştür.  Bu ilişkinin geçmişte kalmadığını 2026 Altın Koza’nın ödül gecesinde bir hatıra yeniden gösterdi. Günyüzü filminde Ayhan’ı canlandıran Adanalı oyuncu Süleyman Kadim Kabaali, Yardımcı Rolde En İyi Erkek Oyuncu Ödülü’nü İlyas Salman’ın elinden aldı. Kabaali, henüz gençken Altın Koza günlerinde Şarlo kostümüyle festival kalabalığının içinde dolaştığını, İlyas Salman’ın basın mensuplarının dikkatini ona yönelttiğini anlattı. Yıllar sonra aynı festivalin sahnesinde bir oyuncu olarak duruyor, ödülünü gençliğinin sinema belleğinde yer etmiş sanatçının elinden alıyordu. Küçük bir karşılaşma bu; yine de bir kentin sinema kültürünün nasıl işlediğini gösteriyor. Bir zamanların Şarlo kostümlü genciyle bugünün ödüllü oyuncusu arasındaki mesafede kişisel yetenek ve emeğin yanında, ona sinemayı yakından görme imkânı veren kent de vardır. 

Yılmaz Güney bu imkânı başka bir sinema diline dönüştürdü. Onun sanatındaki kırılma noktası yoksulu perdede göstermesi değil, yoksulluğa bakışındadır. Sözgelimi Umut’taki Cabbar’ın karşısına çıkan otomobil, onun geçim biçimini tasfiye eden dönüşümün gündelik hayattaki görüntüsüdür. Borç, işsizlik, mülkiyetsizlik ve giderek define arayışına bağlanan umut birbirinden bağımsız talihsizlikler olmaktan çıkar, aynı toplumsal düzen içinde birbirini üretir. Güney, toplumsal yapıyı kahramanların ağzından açıklamak yerine insanın hayatında gösterir. Hikâye, toplumsal yapının insan hayatında aldığı biçimdir.

Aradan yarım yüzyıldan fazla zaman geçti. Üretim ilişkileri değişti, kentlerin fiziksel yayılma sahası büyüdü, yazlık sinemalar kayboldu, Yeşilçam’ın bölge işletmeciliğine dayanan sistemi ortadan kalktı. Değişmeyen ise toplumsal çelişkilerin yeni hayatların içinde yeniden biçimlenmesi.

Banu Sıvacı’nın Günyüzü filminin Altın Koza’da Yılmaz Güney Ödülü’nü alması pek çok açıdan anlamlı oldu. 

Günyüzü’nde karakterler coğrafyanın insanlaşmış hâli olarak beliriyor. Mekân, yaşantıların izine dönüşüyor. Zaman, doğanın ritmiyle dile geliyor. 

Yerin altında açılan yarıklar, büyüyen obruklar, duvarları çatlayan ve boşaltılmayı bekleyen evler yaşantıların sözcüsü oluyor. 

Kamera bozkırın açıklığını, suyu, sazlığı, hayvanları izlerken doğaya şiirsel bir genişlik kazandırıyor. İnsan doğanın karşısında değil, onun içinde var oluyor. Coğrafyanın çeşitliliği manzara olmaktan çıkıp bir yurt duygusuna dönüşüyor. 

Ayhan bu dünyanın içinde yetişmiş karakterlerden biri. Borçlanarak aldığı manda sürüsü onun geçimi, emeği, hayata tutunma yolu. Ayhan, mandalara hükmeden iktidar olarak değil, onların ritmine karışmış biri gibi hareket ediyor. Yürüyüşü, bekleyişi, kimi seslenişleri, hayvanlara yaklaşma biçimi karakter hakkında diyalogların söylemediği pek çok şeyi anlatıyor. İnsanla coğrafya arasındaki mesafe sanatçının küçük jestleriyle dahi kısalıyor.

Kabaali’nin oyunculuğundaki doğallık filmin genel estetik yasasıyla örtüşüyor. Sıvacı da bölgeyi uzaktan seyreden bir gözün egzotik merakıyla değil, dilini ve yaşama biçimini tanıyan birinin içeriden bilgisiyle, duygusuyla kuruyor karakterlerini. Onların konuşma biçimleri, davranışları, düğünleri, müzikleri, hayvanla ve toprakla ilişkileri aynı hayat bilgisinden besleniyor. Kültürel ayrıntılar bu nedenle hayatın dokusuna karışıyor.

Filmin kritik konuşmalarından biri Suna ile Fidan arasında geçiyor:  

“Hayattaki en büyük kötülük kayıtsızlık bence” diyor Suna.
“Neye kayıtsız?” diye soruyor Fidan. 
Kısa bir sessizlikten sonra Suna soruya kaçamak bir yanıt veriyor: “Fidan, baban hiç iyi gözükmüyor, onu doktora götürmek lazım.”

Sahnenin asıl vurgusu yanıtın verilmediği yerde açılıyor: “Neye kayıtsız?” sorusu havada kalırken olay akışı soruyu Suna’ya doğru çeviriyor.

Suna çocukluğunda yaşadığı büyük acının ardından köyden çıkmış, yatılı okumuş, müzik eğitimi almış, ülke çapında tanınan bir müzisyen olmuştur. Köyden ayrılışı sınıfsal ve kültürel bir tavra dönüşür. Yıllar sonra yeğeninin düğünü için döndüğünde eğitimli, kentli, modern bir kadın olarak karşımızdadır. Fakat yönetmen bu karşıtlığı “modern kadın-geride kalmış köy” kolaylığına teslim etmez.

Suna’nın duyarlılığının kör noktaları vardır. Kardeşi Yıldız’ın ölümünün ardındaki gerçeği yıllarca aramış, kuşkusunu Fidan’ın babası üzerinde yoğunlaştırmıştır. Geçmişteki suça gösterdiği dikkat, gözünün önündeki hayatın bütün belirtilerinde aynı açıklıkla işlemez. Örneğin, duvar sıvası yiyen çocuğun durumunu kansızlıkla ilişkilendirir ama müdahale etmez. “Kayıtsızlık” böylece başkalarına yöneltilmiş ahlaki bir suçlama olmaktan çıkar; Suna’ya da döner. Eğitim, kentlilik ve sanat ona başka bir hayatın yolunu açmış, kendi kör noktalarını ortadan kaldırmamıştır.

Günyüzü, kırsal hayatın içindeki şiddetin üzerini örtmüyor. Miras kavgasını, tecavüzü, akrabalık ilişkilerinin karanlık yüzünü, suskunluğu gösteriyor. Yeraltında yarıklar açılırken evlerin duvarları çatlıyor. Toprağın sınırları çözülürken mülkiyetin, akrabalığın ve bedenin sınırları ihlal ediliyor. Koruyucu olması beklenen akrabalık şiddetin saklanabileceği bölgeyi işaret ediyor. 

Doğrudan söylenmeyen ama varlığı sezdirilen tecavüz ise aile ve akrabalık düzeni içinde beden üzerindeki en ağır sınır ihlallerinden birini açığa çıkarıyor. 

Obruk ise bunları birbirine bağlayan güçlü bir imge. Önce maddi bir gerçektir. Sonra, aileye, belleğe, bedene doğru simgesel anlamını derinleştirir. Obruk, doğanın kendiliğinden açtığı bir yarıktan çok, toprağın ve suyun kullanım biçimlerinin de açtığı bir yaradır.

Umut ile Günyüzü arasında sinemasal bir akrabalık kurabiliriz. Umut’ta otomobil neyse Günyüzü’nde obruk bir ölçüde odur. Her ikisi de önce maddi dünyanın unsurudur; sonra insanın hayatına müdahale eder, sonunda filmin anlamını taşıyan imgeye dönüşür.

Banu Sıvacı’da da toplumsal olan, evin, toprağın, yolun ve bedenin içinde yaşar.

Filmin öteki güçlü damarı müziktir. Suna’nın köyden çıkışının yolu müzikten geçmiştir. Fidan’la yakınlığını da müzik kurar. Türküler kuşaklar arasında taşınan bir hafızadır. Suna’nın kentteki profesyonel müzik dünyasından köyün seslerine yaklaşması başlı başına takip edilen bir yolculuk hattıdır.

Toprakla müzik arasında ince bir karşıtlık kurar film. Toprak miras yoluyla bölünür, mülkiyete dönüşür, insanları karşı karşıya getirir. Toprağın kültürünü taşıyan türkü ise el değiştirdikçe, aktarıldıkça yaşar. Biri, “benim” ile “senin” arasına sınır çizerken öteki kuşaklar arasında başka türlü bir akrabalık kurar. 

Günyüzü geleneği romantikleştirmez. Aynı dünyanın içinde türkü kadar suskunluk, dayanışma kadar şiddet, akrabalık kadar tahakküm vardır. Sıvacı’nın güçlü bakışı “köy-kent”, “gelenek-modernlik” karşıtlıklarına kolay bir ahlaki değer yüklememesindedir. Köyün kapalılığı kadar kentin kayıtsızlığı, geleneksel bağların şiddeti kadar modern bireyin seçici duyarlılığı filmin bakış alanındadır. 

Günyüzü filminin Yılmaz Güney sinemasıyla akrabalığı belki de bakışın niteliğinde aranmalıdır. Güney sinemasının ham maddesi, coğrafyayla özdeşleşmiş insanın hikâyesiydi. Coğrafya onda aynı zamanda insanın yaşayışını biçimlendiren üretim ilişkileri, mülkiyet, gelenek, yoksulluk ve iktidardı. İnsan tüm bunların masum kuklası olmadığı gibi onlardan bağımsız, soyut bir ahlaki özne de değildi. Dış koşullardaki çelişkilerle insanın iç dünyasındaki çelişkiler hep temas hâlindeydi. 

Sıvacı’nın kamerasında da buna yakın bir merak ve şefkat var. Obrukların açıldığı, evlerin çatladığı, mirasın aileyi parçaladığı, geçmişteki suçların akrabalık ilişkileri içine saklandığı bu coğrafyada insan ne yapar? Kaçar mı, susar mı, kayıtsız mı kalır, geri mi döner? 

Sinema sormayı sürdürüyor: İnsanın başına geleni yalnızca insanın hikâyesi olarak mı göreceğiz, yoksa o hikâyenin içinde toprağın, hayvanın, mülkiyetin, emeğin, ailenin ve iktidarın izlerini okuyabilecek miyiz?

Bana yazının başlığını armağan eden, Günyüzü ve izleyebildiğimiz festival filmleri üzerine uzun uzun konuştuğumuz, düşünceleriyle bu yazıya eşlik eden arkadaşlarım Eren Ezgi Gevher Avcı’ya ve Akif Avcı’ya teşekkür ederim.