Altın Çakal’da1 Abbas’ın ormana doğru yürüyüşünü izlerken içinde yaşadığı dünyanın çözülüşüne de bakmıştık. Yoksulluk, haksız ölümler, babadan oğula devreden çıkışsızlık, ormanın giderek eksilmesi… İnsan hayatını yoksullaştıran düzenle doğayı tüketen düzen aynı yerde birbirine değiyordu. Fakat öykünün gücü gösterdiklerinden ibaret değil. Uğraş Abanoz, anlatıya ait bilginin bir kısmını öykünün dışına çekiyor, nedenleri açıklamıyor, ilişkileri tamamlamıyor, geçmişle şimdi arasındaki bağları bütünüyle birleştirmiyor. Hikâye ilerledikçe söylenenler kadar söylenmeyenler de ağırlık kazanıyor.

Şöyle soralım: Bir yazar hikâyeye ait bilgiyi anlatıdan çekip aldığında geriye yalnızca eksiklik mi kalır? Yoksa eksiltilen şey, yokluğuyla başka ilişkileri görünür hâle mi getirir?

Eksiltme ile boşluk arasındaki ayrım burada önem kazanıyor. Eksiltme, sanatçının yaptığı biçimsel işlemdir. Yazar açıklamayı, bir olay halkasını, görüntüyü ya da nedensel bağı siler. Boşluk ise bu geri çekilmenin ardından yapıtta açılan anlam alanıdır. Biri yokluğun tekniği, öteki o yokluğun çalışmaya başladığı yerdir.

Gösterilenle ima edilen arasındaki mesafeyi anlam üreten bir alana dönüştürmek sadece edebiyata özgü değil. Resim sanatı boşluğun etkin bir anlam zemini olduğunu çok erken dönemlerde görünür kılmıştı.

Ortaçağ’ın altın zeminlerinden Giotto’nun ortak uzamına, oradan Schiele’nin dünyadan çekilip alınmış bedenlerine uzanan uzun çizgide boşluk da tarihsel olarak anlam değiştirdi: Önce varlıkların karşılaşabileceği bir alan oldu, sonra aralarındaki bağın kopuşunu gösteren bir uçuruma dönüştü.

Uğraş Abanoz’un öykülerindeki suskunluğu anlayabilmek için önce bu boşluğun tarihine bakmak gerekiyor.

Ortaçağ batı resminde boşluk henüz dünyevi değildir. İkonaların altın zemininde figürler zamansız ve mekânsız bir kutsallığın içindedir. Yüzey, figürlerin içinde yaşayacağı ortak bir dünya kurmaktan çok onları dünyadan ayırır. Giotto’yla birlikte bu yüzey tamamen değişir. Duvarlar, kayalar, gökyüzü, birbirine çevrilen yüzler ve bakışlar resme girer. Mekân figürlerin arkasındaki fon olmaktan çıkar, ilişkilerindeki koşula dönüşür. Boşluk metafizik sonsuzluğundan uzaklaşır ve insan deneyiminin parçası olur. Henüz Brunelleschi’nin matematiksel perspektifi ortada yoktur ama Giotto, perspektif düşüncesinin zeminini hazırlayarak figürlerin aynı dünyayı paylaşabilecekleri ortak bir uzam yaratır. Boşluk artık kullanılmamış bir yüzey değil, ilişkilerin kurulduğu yerdir.

Arena Şapeli’ndeki Ağıt freskinde bunu açıkça görebiliriz. Kaya kütlesi bakışı İsa’nın ölü bedenine taşır. Fakat resmin duygusal şiddetini sadece figürlerin yüzlerinde, jestlerinde bulmayız. İsa’nın bedeniyle ona eğilen Meryem arasındaki mesafe, çevrede toplananların birbirine yönelişi, geniş gökyüzü. Hepsi yasın parçasıdır. Kompozisyonda boşluk bakışların geçtiği, bedenlerin birbirine yöneldiği, acının bir kişiden ötekine taşındığı etkin bir alandır. Figürlerin jestleri kadar aralarında bırakılan mesafe de konuşur.

Giotto ortak uzamı kurdu. Temellerini attığı perspektif Rönesans boyunca matematiksel kesinlikle güçlendi. Fakat modern çağa geldiğimizde perspektif, dünyayı güvenle kavranabilir bir bütün olarak temsil etme kudretini yitirmeye başladı. Sanat artık ortak dünyanın kuruluşunu değil, onun yitirilişini resmedecekti.

Egon Schiele’nin resimlerinde boşluk, ortak dünyanın çözülüşünü ifade eder. Onun resimlerinde dikkat önce eğrilip bükülen bedenlere yönelir. Ama ressam asıl anlamı bedenlerin etrafındaki sessizlik mührüyle damgalar. Schiele, özneyi gündelik hayata yerleştirecek nesneleri yüzeyden çekip alır. Beden, bir boşluğun ortasında tek başınadır.

Sanatçı resimlerinde izleyiciyi yatıştırmaz. Bedeni ahenkli bir kompozisyon içinde eritmez. Boşlukla figür arasında huzurlu bir denge kurmaz. Çizginin saldırganlığı, rengin yer yer sertleşmesi, bedenin alışılmadık açılarda bükülmesi uyum beklentisini yaralar. Yapıtın kendi içinde taşıdığı huzursuzluk, toplumsal dünyanın uzlaşmamış yapısını biçimsel olarak üstlenir.

Schiele 1890’da Avusturya-Macaristan İmparatorluğu sınırları içinde doğar. 1918’de aynı imparatorluğun çözülüş yılında ölür. Ressamın kısa yaşamında Viyana, bir yandan sanatın, mimarinin, müziğin, psikanalizin büyük merkezlerinden biriyken öte yandan sınıfsal eşitsizliklerin, milliyetçi gerilimlerin, siyasal temsil krizinin yoğunlaştığı bir kenttir. İmparatorluğun görkemli yüzeyi, içeride biriken büyük kırılmayı saklamaktadır. Ressam, çağdaşlarıyla birlikte meşruiyetini yitiren bir siyasal ve toplumsal düzenin tanığıdır.

Schiele’nin figürleri, dönemin ruhsal gerilimini ve tarihin insan bedeninde bıraktığı izi taşır. Figür boş yüzeyde tek başınadır fakat kendi içine de yerleşememiştir. Yalıtılmışlık ile içsel parçalanma birbirini besler. Bütünlüğünü güvenle taşıyamayan bir öznedir sergilenen.

Giotto’ya göre boşluk insanların birbirine ulaşabileceği mesafeydi. Schiele’de ise kimsenin artık ötekine erişemediği uçurumdur. 
Fakat bu uçurumu sadece psikolojik düzeyde düşünmemek gerekir. Bedenin çevresinden dünyanın silinmesi, insanı başkalarına, emeğine, yaşadığı dünyaya bağlayan ilişkilerin çözülmesiyle birlikte düşünülmelidir. Estetik bir kategori gibi görünen boşluk tarihseldir.

Başka bir deyişle Schiele’de boşluk, tarihsel bir durumun biçimine dönüşmüştür. Lukács’ın şeyleşme kavramı, bu dönüşümün tarihsel mantığını görmemizi sağlar.

Kapitalist toplum yalnız nesneleri metaya dönüştürmez. İnsanlar arasındaki ilişkileri de nesneler arasındaki ilişkilere indirger. İnsan kendi emeğinin ürününe, ötekine, giderek kendi hayatına dışarıdan bakmaya başlar. Dünya ilişkilerden kurulmuş canlı bir bütün olmaktan çıkıp ölçülebilir, değiştirilebilir, sahip olunabilir parçaların toplamına dönüşür. Schiele’nin figürlerini bu tarihsel kırılmayla birlikte düşündüğümüzde, resimdeki boş yüzey başka türlü konuşmaya başlar: Boşluk öznenin yalnızlığını gösterirken onu dünyaya bağlayan ilişkilerin aşınmasını da görünür kılar.

Bu tarihsel kırılma Schiele’nin çağıyla sınırlı kalmadı.

Bugünün çözülüşü büyüme, kalkınma ve ilerleme söylemlerinin içinde gizleniyor. Ormanlar yatırım sahasına, dereler enerji koridoruna, toprak finansal değere, insan ise üretim kapasitesine indirgeniyor. Aynı tahakküm mantığı doğayı da emeği de tüketilebilir kaynak olarak görüyor. Şeyleşme yalnızca insanın emeğiyle kurduğu ilişkiyi değil, insanın doğayı görme ve duyma biçimini de belirliyor.

Uğraş Abanoz, “Ormanın Canı” öyküsünde anlatının akışını bir soruyla kesiyor:

“Doğa konuşsaydı, karınca suyu, arı çizdiği yolları anlatsaydı, kızıl geyik konuşsaydı misal, gevezeliğinden bıkana değin hem de, ormandan, ailesinden, yavrularından bahsetseydi, a..ı tüfeği eline alıp karış karış dolaşıp onca güzelliği, pürenleri, yarpuzları, yaban menekşelerini, vargit çiçeklerini geçip, mırıl mırıl anlatan o bal rengi geyiklerle dertleşebilseydi yine de çeker miydi tetiği?” (s.83-84)

Masalın eski imkânlarından birine açılan bu soru, ilk bakışta hayvana insan sesi verme arzusunu taşıyor gibidir. Konu geyiğin konuşup konuşmayacağı değildir. İnsan, karşısındaki varlığı ancak kendi dilinde konuştuğu zaman mı duyacaktır? Temel mesele, insanın kendisinden başka bir dili işitebilecek kadar kendi sesinden çekilip çekilmeyeceğidir.

Geyik zaten konuşur; kaçışıyla, korkusuyla, yavrusuna yönelişiyle, ormanda bıraktığı izle, bedeniyle. Fakat modern körlük sadece kendi diline çevrilebileni anlamlı sayar. Doğanın sessizliği bu nedenle mutlak bir sessizlik değildir, insanın işitme biçimi tarafından üretilmiştir. Tüfeğin tetiğine basabilmek için avcının önce karşısındaki varlığın dünyasını yok sayması gerekir. Şiddet, bedeni yaralamadan önce ilişkiyi keser, canlıyı muhatap olmaktan çıkararak nesneye dönüştürür.

Şeyleşmenin örüntüsünden sıyrılamadığımızda karşımızdakini geçmişi, korkusu, arzusu, ilişkileri, yani kendi dünyası içinden değil, bizim için taşıdığı kullanım değeri üzerinden görmeye başlarız. Dil de tahakküm ilişkisi içinde biçimlendiğinde perspektif iktidarın aracı hâline gelir. Böyle bir dil hangi imkânlarla eksiltilebilir, hangi araçlarla yüzeyden çekilebilir?

Abanoz bu soruyu araştırır. Onun öykülerindeki boşluk Schiele’ninkinden ayrılır. Schiele, ilişkinin bıraktığı boşluğu gösterir. Abanoz, aynı boşluğun içinde ilişkinin yeniden kurulup kurulamayacağını sınar. Birinde dünya figürün çevresinden silinmiştir. Ötekinde insan kendi merkezî konumundan uzaklaşmaya çağrılır. Yazar bütünlüğe bakarken birbirinden koparılmış varlıkların birbirini duyabileceği küçük açıklıklar yaratır.

Giotto’nun dünyasında ortaklık henüz mümkündü. Schiele’nin dünyasında parçalanmıştı. Abanoz ise parçalanmanın ardından soruyor: Birbirimizi -ve yalnız birbirimizi değil, insan olmayanı da- yeniden duyabilir miyiz? 

Bu sorunun bizi yeniden öykünün biçimine götürmesi kaçınılmaz. Çağdaş öykünün eksiltmeye duyduğu ilgi biçimsel bir arayıştan ibaret değil. Bu tutum parçalanmış olanı yapay bir bütünlüğe zorlamamanın yollarından biri oldu.

Boşluk, eksiltme ve parçalanma kendi başlarına eleştirel bir değer taşımaz. Hangi ilişkiyi görünür kıldığı, hangi tarihi geri çağırdığı ölçüde politik yoğunluk kazanır. Eksiltilen bilgi, işaret edilen anlamı parıldatmalıdır. Aksi durumda kolaylıkla bireysel melankoliye ya da biçimsel zarafete dönüşebilir.

Uğraş Abanoz öykünün yoğunluk, kesinti ve dil ekonomisiyle kurduğu imkânları önemseyen yazarlardan. Abanoz’un özgünlüğü, boşluğu estetik bir eksiklik olarak değil, farklı varlıkların birbirine yeniden temas edebileceği tarihsel bir imkân olarak kurmasında yatar. Edebiyatta müziğin ve resmin imkânlarını araştırır. Hikâyenin iç bilgisini ritim, suskunluk ve görsel kompozisyon değerleriyle geliştirir.

Abanoz’da boşluk insan ile insan olmayan varlıklar arasında kurulan sessiz dilde de belirir. Rüzgârın, toprağın, ağacın, hayvanın aynı anlatı evrenine dâhil olması, modern öznenin kaybettiği ortak dünyayı yeniden tahayyül etme girişimidir. Eksiltme bu yüzden yalnızca estetik değil, dünyayla yeniden ilişki kurmanın ontolojik bir önerisidir.

Giotto boşluğu ortak bir uzama dönüştürerek kutsal hikâyeleri yeryüzüne indirdi. Schiele’de boşluk ortak dünyanın çözülüşünü temsil etti. Uğraş Abanoz’un öykülerinde ise boşluk başka bir ihtimali yokluyor: İnsanla hayvanın, diriyle ölünün, geçmişle şimdinin birbirine yeniden ulaşabileceği alanları.

Boşluk her yerde aynı anlamı taşımıyor. Bugün mesafeleri kuran boşluk neyi içine alıyor, hangi söylemlerle genişliyor, kimleri görünmez kılıyor?

Sanatın boşluğuyla hukukun boşluğu aynı değildir. Sanatçı bilgiyi azaltarak açıklamayı geri çektiğinde başka seslere, başka anlamlara yer açar. Yasa geri çekildiğinde ise o yeri özgürlük değil, iktidarın takdiri doldurur. Sanatta boşluk görünmeyeni görünür, duyulmayanı duyulur kılabilir. Hukukta ise sınırları çizilmemiş bir boşluk, kimin konuşacağından çok kimin susturulabileceğini belirler. Çünkü sanat boşluğu bize bırakır, iktidar ise boşluğu kendine.