Yılmaz Güney’in senaryosunu yazıp Şerif Gören’in yönettiği Endişe filmi Çukurova’nın kavurucu yaz sıcağında pamuk tarlalarında ırgatlık yapan ailelerin çocuklarının görüntüleriyle açılır. Yoksulluğun, perişanlığın, kendi başına bırakılmışlığın, çaresizliğin neden olduğu ihmalliğin fotoğrafıdır her biri.

Endişe’de Fato karakterini canlandıran Aden Tolay, filmin gösteriminden sonra Yarına Doğru dergisine bir yazı yazar. Şöyle başlar:

“Filmin çalışmaları sırasında Çukurova’da bir ay pamuk ırgatlarıyla beraberdik. Buradaki yüzü sinekten gözükmeyen çocuklar filmde gösterildiğinde TBMM kürsülerinden bu gerçeğin inkârı yoluna gidildi. İnanılmak istenmeyen ve kasıtlı olarak yalanlanan gerçek sadece yüzlerine sinekler konmuş çocuklar değil!..”*

Endişe, kurmacanın içinden kendi döneminin toplumsal belgesini çıkaran filmlerden biri. Halkın yoksulluğunun, eğitimden mahrum bırakılmasının, törelerin altında ezilmesinin temel nedenlerini net bir biçimde gösterir. Hakikatin talep ettiği sadeliği en yalın hâliyle karşımıza koyar. Seyirciyi bu düzene seyirci olmaması için vicdani sorumluluk almaya davet eder.

Yılmaz Güney, büyük olayları küçük hayatlarla anlatır. Toplumsal güçleri karakterlerin kararlarıyla, tarihsel dönüşümü gündelik zamanın ritminde deşifre eder. Tarihi büyük olayların ardında değil, çalışma koşullarında, sınıflar arasındaki uçurumda, gündelik hayatın tükenmeyen endişesinde ve insanların gelecek tasarılarında belgeler.

Yönetmen Şerif Gören sınıfsal çelişkileri muazzam bir dikkatle yansıtır. Büyük çelişkileri hayatın doğal akışında yakalar. Mevsimlik tarım işçilerinin sert çalışma koşullarına radyo haberleri eşlik eder hep. Demirel’in, Erbakan’ın hükümet bunalımına ilişkin beyanatları, Kıbrıs tartışması, sokağa yansıyan Ecevit umudu; radyodan duyulan soyut ve bıktırıcı siyasal dil, ırgatların somut hayatıyla yan yana gelir. Sermaye gruplarının kenti ele geçirmesi, örgütlenmemiş tarım emekçisinin hâli, dumanları göğe yükselen fabrikalar aynı karededir. Gören, seyircinin bakışına kaçacak yer bırakmaz. Film neden-sonuç ilişkisini çoktan kurmuştur; buna rağmen aynı gerçek meclis kürsüsünden inkâr edilir.

1975’te Altın Portakal Film Festivalinde beş ödül alan film, döneminin güçlü bir kaydı, darbe öncesi dönemin politik hafızalarından biridir.

Hafıza geçmişe bakarken seçmeci davranır. Bugün katlanılması güçleştiğinde geçmişin bazı parçalarını öne çıkarıp bazılarını karanlıkta bırakmak kolaylaşır. Nostalji, bugünün katlanabileceği bir seçim üretir sürekli.

Seksenler akımının hortlamasının nedenlerinden biri de bu olabilir mi?

Teknoloji yorgunu insanın teknolojiyi kullanarak teknoloji öncesi bir zamana dönmesi başlı başına ironik. Ama neden altmışlar değil, yetmişler değil de özellikle seksenler? Neden 12 Eylül’ün, işkencelerin, kayıpların, yasakların, depolitizasyonun, neoliberal dönüşümün yaşandığı bir dönem bugün vatkalı ceketler, kabarık saçlar, kasetler ve grenli fotoğraflarla biçimleniyor?  

Bugün izlenen seksenler değil de seksenlerden geriye kalmasına izin verdiğimiz görüntüdür.

Yapay zekâyla hazırlanmış seksenler görüntüsünde beden bile “fazla olma” hâlini temsil ediyor. Aşırılık dönemin sadece giyim kuşamına ait değildi kuşkusuz. Türkiye’de Özal yıllarıyla birlikte gücün gösterilme biçimi değişti. Para görünür olmak, tüketim kendini göstermek istiyordu. Bir tarafta 12 Eylül’ün susturduğu toplum, öte tarafta konuşkan bir tüketim kültürü vardı. Bugünü saran nostalji rüzgârı çoğunlukla ikincisini hatırlatıyor.

Tanıklık herkes için aynı işlemedi oysa.

Seksenleri çocukluk hafızasında korku, yasak ve suskunlukla taşıyanlarla büyük vurgunları yapanların, devlet tarafından korunanların ya da yeni düzenin imkânlarından yararlananların seksenleri aynı seksenler değildi.

Öyleyse “seksenler güzeldi” cümlesi kendiliğinden bir soru üretiyor: Kim için?

Darbenin sadece siyasal örgütlülüğü dağıtmadığını, geçmişin nasıl hatırlanacağını da belirlediğini unutmamak gerek. Seksenlerin bugün kolaylıkla geri çağrılabilen yüzü, siyasetin bastırıldığı yerde hızla büyüyen tüketim kültürünün yüzü. Hafızaya kalan da çoğu kez yasakların değil vitrinin görüntüsü.

Seksenlerden önce çekilen Endişe, seksenlere açılan yolu görmüştür. 12 Eylül’ün karanlığı gökten inmedi; filmin kadrajında görülen siyasal ve ekonomik gerilimin üzerine çöktü.

1970’lerin toplumcu tiyatro ortamından Yılmaz Güney sinemasına dâhil olan oyuncu Aden Tolay’ın tanıklığına dönelim yeniden. Sözünü ettiğim yazının devamı şöyle:

“Elçiler** toprak sahipleriyle anlaşarak çeşitli bölgelerden ırgatları kamyonlara doldurup pamuk tarlasında çalışmaya getirirler. Irgatlığın yaşı yoktur. Beş ile yetmiş yaş arasında değişir. Kamyonla yolculuk bazen bir-iki gün sürer. Kamyondan düşüp ölenler olur; orada gömüp yollarına devam ederler. Bizim çalıştığımız tarlaya Urfa’dan kamyonla yeni ırgatlar gelmişti. Çadırın birini baba ve çocuklar kuruyordu. Analarını sorduk; yolda kamyondan düşüp öldüğünü söylediler.”

Yılmaz Güney’in hikâyelerinde zerre kütleyi ele verir. Ayrıntı, bütünü taşır. Kamyon kasasında üst üste yolculuk eden ırgatları gösterdiğinde o kamyonla birlikte insanı işgücüne indirgeyen bütün bir çalışma düzenini görürüz. Görüntünün kadraj dışına bıraktığı şey de görüntünün içindedir. Tolay’ın anlattığı, kamyondan düşüp öldüğü için yol kenarına gömülen kadın yoktur filmde sözgelimi. Ama işçilerin kamyon kasasındaki görüntüsüne bir kez baktıktan sonra onun başına gelenin bu hayatın istisnası olmadığını biliriz.

Sanatın gücü de buradadır: Parça öyle bir yere yerleşir ki bütün, gösterilmeden görünür.

Bugünün seksenler görüntüsünde ise tersi oluyor. Ayrıntı bütünü göstermiyor, bütünü saklıyor. Dönemin maskelenmiş işaretleri var ama tarih ortada yok.

Yapay zekâ geçmişi hatırlamıyor elbette. Ona verdiğimiz malzemeden geçmişe benzeyen bir imaj üretiyor. Mesele, bizim ona hangi yüzü üretmesini söylediğimiz. Makinenin yaptığı seçimden önce biz seçim yapıyoruz: Seksenlerde neyi görmek istiyoruz?

İşte nostaljinin endişesi burada başlıyor.

Orhan Kemal, Bereketli Topraklar Üzerinde’yi yazıp bitirdikten sonra çırçır fabrikasındaki işçilere romanını okur. İşçiler, “O da bir şey mi, biz sana anlatsak değil bir onlarca kitap daha yazarsın,” derler.

Endişe filminin kamera arkasında yaşananlar da Aden Tolay’ın tanıklığına bakılırsa işçilerin Orhan Kemal’e söylediği cümlenin devamı gibidir. Olan biten hammaddesiyle sanatta dile geliyor. Film ekibinin bölgede yaşadıkları filmin kurduğu dünyanın dışında değil. Tam tersine o dünyanın işleyişini gösteriyor.

“Hastalık, özellikle çocuklarda yaygındır,” diyor Tolay. Tanıklığının tutanağı sürüyor: “Uyuz ve göz hastalığı çocukların yakasına yapışmıştır. Uyuzdan çocukların vücutları yaradır. Gözleri hastalıklıdır ve sinekler yüzlerinden ayrılmaz. Kara sinek, çocukların yüzlerine ve vücutlarının açık yerlerine adeta yuvalanmıştır. Çoğunda çıban vardır. Yaralar tedavi edilmediği için kapanmaz. Film ekibinde çalışan bir arkadaş birkaç ırgatın yarasını tedavi etti. Bunu duyan diğer ırgatlar civar tarlalardan gelmeye başladılar. Tedavi için sıraya girdiler.”

Bedenleri kuşatan bu sefalet, çalışma düzeninde de eksiksiz karşılığını bulur.

“Irgatlar bu şartlar altında çalışırken ücretlerinin ne olduğunu bilmiyorlardı. Bu, işin sonuna gelinceye kadar böyle devam etti. Ücretlerinin çok düşük olduğunu öğrenen ırgatlar direnişe geçtiler. Ücretler belli oluncaya kadar tarlaya girmeme kararı aldılar. Ücreti topladıkları pamuğun kilosu başına alıyorlardı. Elçi de kilo başına alınan ücretin üzerinden yüzde on alıyordu. Irgatlar, örgütsüz olduklarından direnişi elçi yönetti. Çünkü ücretlerin belli olması onun alacağı yüzde onu etkileyecekti. Yani onun da menfaati vardı. Ağa belinde tabancası ile direnen ırgatların yanına geldi. Onları kanunsuzlukla, sıkıyönetimin varlığı ile ve elebaşılarını içeriye attırmakla tehdit etti. Hiç olmazsa toplanmış pamukların yerde kalmamasını ve kamyona yüklenmesini teklif etti. Çünkü yağmur yağarsa yerdeki pamuklar telef olacaktı. Irgatlar bu tehditlere aldırmadılar ve tarlaya girmediler... Sonra, elçi ücretlerin kilo başına seksenle yüz kuruş arasında tespit edileceğini söyledi ve ırgatlar yine ücretleri kesin belli olmadan çalışmaya başladılar. Çünkü, ağa ile elçi bir teneke zeytinyağı ve bir çuval şekere anlaşmışlar ve elçi ırgatları tarlaya sokmuştu. Böylece ırgatların haklı direnişi bastırıldı.”

Hayatta olan birebir sanatta olmaz denir. Kim demişse eksik söylemiş. Görme iradesi güçlü, gösterme becerisi sahici olduğunda sanat yalnızca kendi zamanını anlatmaz; zaman değişse de işleyişi süren şeyi yakalar.

İlk gösteriminden bu yana yarım asır geçmiş Endişe’nin. Gösterdiği mekanizma eskimiyor. Irgatın, elçinin adı, ağanın kıyafeti bugün değişse de çıkarın örgütlenme biçimi, yoksulun örgütsüzlüğünden yararlanma biçimi değişmiyor.

Geçmişi hatırlamakla geçmişe özlem duymak arasındaki fark tam da buradadır belki. Biri görüntüyü bugünün üzerine düşürüyor, öteki görüntünün içinden tarihi çıkarıp geriye hoş bir dekor bırakıyor. 

Seksenleri geri çağırırken hangisini yaptığımızı sormak gerek. 

Yılmaz Güney’in filmi bu soruyu elli yıl önce sormuştu zaten. 

Duymak isteyene tabii.