Sanatçının Âlim Olması Şart Değildir Ama, Cahil Olmaması Şarttır

Geçtiğimiz hafta “Sanat Tarihi mi Sanatçılar Tarihi mi?” diye bir soru sorup yanıtlamaya çalışmıştım:

“Toplumsal hayatı yaratan insan ise, bunu biliyor ve buna inanıyorsak bu insan bir soyutluk değil, somut koşullar içinde yaşayan, belirli bir toplumsal sınıfa mensup, belirli toplumsal ilişkiler kuran, değiştiren ve değişen somut insansa, şu resmi ya da bu müzik eserini, o romanı ya da filanca filmi, yaratıcısının içinde devindiği koşullar üzerinden değerlendirmek, sanatı soyut form tartışmalarından çıkıp, somutluklar üzerinden yeniden tartışmak ve değerlendirmek zamanıdır.(…)”

Bu sanat eserlerinin “ol” denilerek gerçekleşmediğinden dem vurmuştum:

“Çalışan, emek veren, derinleşen, kendini geliştiren, tartışan, örgütlenen, reddeden, mücadele eden, belki bazen bocalayan ama umudunu hep koruyan, hata yapma korkusuyla yerinde saymayan o somut sanatçının yaratıcı emeği ile şekillendi.”

Kendimden alıntı yapmıyorum, yanlış anlaşılmasın!

Sadece konuya devam etmek istediğim için ufak hatırlatmalar yapmak istedim.

O yazıda bir özne olarak sanatçının kendisine çubuk bükmüştüm, süreç ve nesnellik boyutlarını dışarıda bırakarak. Bu yüzden geçen hafta girmemeyi tercih ettiğim iki noktayı bu hafta açmam gerekiyor:

“Sanat Tarihi” denilen akademik uzmanlık alanı, bir soyutlama olarak belki çok da yanlış değil ama egemen sınıfının ideolojisiyle birleştiği zaman, ciddi sorunlara çok sayıda açık kapı bırakan bir adlandırma. Sanat pratiğinin verili bir toplumsal yapıdaki kültürel biçimlenme ile ilişkisini göz ardı ederek, aşkın, yüce, kendinden menkul, biricikliklerin birikmesiyle oluşan bir sanat felsefesine yaslama eğilimi nedeniyle.

Bu eğilimin en bariz örneklerinin sinema alanında görülmesi tesadüf değil: Mükemmeliyetçi Holivud, emperyalist metropollerden başlayarak ulaşabildiği her coğrafyada öyle bir algı koşullanması yaratmış durumda ki, sinema üzerine konuşmaya başlanan her mekanda konunun kendisine dönmesi kaçınılmaz: Kurgu atraksiyonları, görsel efektler, kamera hareketleri, yıldız oyuncular, dev bütçeler, eksantrik tanıtım faaliyetleri, sanki 20. yüzyıldan bağımsız bir sinema algısı oluşturmuştur. Burada resim, müzik, tiyatro, edebiyat alanlarında yaşanan süreklilik ve kopuşlar, bu birikimin yeni bir anlatım olanağı olarak sinemaya devri gibi tartışma başlıkları da 1950’lerle birlikte ortaya çıkan ve her şeyini reklam ve siyasal manipülasyonun belirlediği bir özel estetik yaratan televizyon da kapitalizmin sermaye birikim ve aktarım süreçleri de ve en önemlisi meta fetişizmi tartışmasına da yer yoktur.

Tamam, her izleyici, izlediği bir filmle ilgili böyle kapsamlı bir tartışmaya girişmek zorunda değil. Ama örneğin şunu akılda tutmakta fayda olabilir:

Susan Sontag, “Başkalarının Acısına Bakmak” adlı kitabında, fotoğrafı ve özel olarak savaş fotoğrafını kurcalarken “Daha dramatik görüntüler yakalamanın peşine düşmek, hem fotoğrafçılığın itici gücüdür, hem de şok yaratmayı tüketimi sağlamanın esas dürtülerinden biri kılmış ve bir değer kaynağı haline getirmiş bir kültürün normal işleyişinin bir parçasıdır” diyor ve ekliyor: “Andre Breton ‘Güzellik sarsıcıysa güzelliktir, yoksa bir boka benzemez’ diyordu (…) fakat merkantil değerleri üstün sayarak yol alan bir kültürde, görüntülerin insanı yerinden hoplatıcı, gürültü çıkarıcı ve göz açıcı olmasını istemek, iyi bir iş anlaşması yapmak kadar temel bir gerçek olarak ortaya çıkmaktadır. Hem zaten böylesi koşullarda herhangi birinin ürünü ya da sanatı başka nasıl dikkatleri üstüne toplayacaktır ki?”

Breton’u “çizmek” pahasına, Sontag’ın bu yaklaşımı önemli.

İlginç, değişik, özgün, etkileyici sanat yanılsaması buralara yaslanıyor. Diğer türlü, pazarlama stratejileri arasında kaybolmak pek muhtemeldir.

Dolayısıyla, “sanat”ı, (Sinan Çetin olsa “onlar zaten sanat yapmak gibi saçma bir iddia taşımıyorlar ki” deyiverirdi hemen, ama bu genel algıyı değiştirmezdi!) kendi üretim koşulları ile ilişkisi ve mücadelesi bağlamında ele almak gerekir mutlaka.

Şu pek çok okura tanıdık gelecektir:

“Her toplumsal yaşam özünde pratiktir. Teoriyi gizemciliğe götüren bütün giz’ler, ussal çözümlerini insan pratiğinde ve bu pratiğin anlaşılmasında bulurlar.”

Marx’ın Feuerbach Üzerine Tezler’inin sekizincisi bu cümle.

Sanat tarihini, bir tür “yaratıcılıklar ve dehalar geçit töreni”ne dönüştürmemenin önemi nedir peki? Bize ne sağlar bu?

Şunu:

Sanatsal yaşam, yani sanatsal yaratım sürecinin kendisi de bir toplumsal pratikse, kendisinin de içinde devindiği tüm toplumsal yaşamı bilme, anlama, çözümleme zorunluluğunu… Hem yaratıcılar, hem alımlayıcılar açısından…

İkinci olarak da şunu:

“Şairin dünyası, en az bir romancının dünyası kadar büyük olmalı. Bak, bugün bizim şiir piyasasında çok istidatlı delikanlılar var, fakat çoğunluğunun dünyası daracık, soluğu yok, tıknefes. Ve bu dar dünyalı oluşlarını, tıknefesliliklerini örtbas etmek için, sözde kendi iç dünyalarına kulak verdikleri iddiasındalar. Halbuki bir metodoloji bakımından ayrılsa bile, gerçekte iç dünya dış dünya diye bir şey yoktur, şairin iç dünyası gerçekte dış dünyanın bir yankısından/yansımasından başka bir şey değildir, bundan dolayı da dış dünyası dar olanın, iç dünyası da daracık olur.”

Bunu söylemek sanatçıyı bir yansıtıcıya indirgemek mi?

Hayır.

Üstelik bunu, tüm yaşamını sanatsal pratikle yoğurmuş olan Nâzım’ın söylediğini hesaba katmalı. Bilmeye, anlamaya, çözümlemeye ve yaşamla yoğun bir şekilde ilişkilenmeye yapılan bu vurgu, yaratım sürecinin üzerine basacağı zemini tarif ediyor.

Bugün sanatçı adaylarını bekleyen temel meselelerden biri bu: İçinde yaşadıkları toplumsal yapıyı çözümleyecek ve değiştirecek bir devinime girmek ya da girmemek…

Kastettiğim “hayatın sırrına ermek” değil, yazının başlığında ufak bir oynamayla Nâzım’dan aktardığım cümlenin aslında kastedilendir:

“Şairin âlim olması şart değildir ama cahil olmaması şarttır.”