Önceki yazılarda Fransa’da 1848 yılına kadar geldiğimiz, önemli resimleri ve Romantik akımı ele aldığımız bir seyir izledik. Bu tarihten sonra Fransa’da Realizm etkili olmaya başlayacağı için oraya geçmeden Romantizmde biraz daha kalıp Avrupa’nın Fransa dışı örneklerini inceleyeceğiz. Böylece farklı modernleşme dinamiklerinden geçen ülkelerin yarattığı koşullara bakıp bu farklı koşulların sanatçıların imgelerini nasıl etkilediğini görmek anlamlı olacaktır.

1800’lerde Fransa erken kapitalistleşmiş, sınıf savaşımlarıyla işçilerin toplumsal kazanımlar elde ettiği ve sonunda burjuvazinin siyasi iktidarı aldığı önemli bir ülkedir. Bir diğer erken kapitalistleşen ülke olan İngiltere’yi daha sonra ele alacağız. Bu yazıda ise, aynı yıllarda henüz ulusal birliğini sağlayamamış Almanya’ya odaklanacak ve 19. yüzyılda Almanya’nın neye benzediğini, ruh halini ve Alman Romantizmini anlamaya çalışacağız.

19. yüzyıl Almanya’sının ruh hali denince akla Caspar David Friedrich’in “Sisler Denizi Üzerindeki Gezgin”i geliyor. Türkçeye nedense daha çok Bulutlar Üzerindeki Yolculuk olarak çevrilmiş. Bu çeviri hem orijinal ismine göre (Der Wanderer über dem Nebelmeer) doğru değil hem de sisler denizi altında hayal edeceğimiz bir Almanya görseli, anlatacaklarımıza daha uygun olacağı için tercih edeceğimiz bir çeviri.

Resimde sırtı seyirciye dönük, koyu yeşil paltolu, elinde bastonu ile kızıl saçları rüzgarda dalgalanan ve sisler altında bir manzaraya bakan adam, bir taraftan hayalperest bir taraftan melankolik bir imge oluşturur. Bu resim sanatçının kendine özgü romantik tarzını iyi yansıtmakla birlikte Almanya’nın felsefi düşüncesi ile ilgili de güçlü bir alegori sunar. 

Hegel’in fikirleriyle özdeşleştirebileceğimiz, erken 19. yüzyıl Alman felsefesini ortaya çıkaran koşullar şöyleydi: 1789’da Fransız Devrimi, ardından Napolyon’un tekrar iktidara gelerek toprak almak üzere seferlere çıkışı, Avrupa’da siyasi dengeleri bozucu bir etki göstermiş ve özellikle 1815’te Viyana Kongresi’yle sonuçlanan Napolyon Savaşları, Britanya Krallığı, Avusturya, Prusya, Rusya gibi güçlü devletler arasında yeni ittifaklar oluşturmuştu. Viyana Kongresinde başkanlık görevi üstlenen Avusturya şansölyesi Klemens Wenzel Lothar von Metternich, Avrupa’yı federatif bir yapıda tutarak her bölgeye bir Avusturyalı Prens atayıp bütün Avrupa’yı Avusturya’nın yönetiminde bir güç haline getirmeye çalışmıştı. Ve bu planda, güçlü devletlere savaş açmak dışında Almanya’nın bağımsız bir ülke olarak ortaya çıkmasına imkân yoktu. 

Dolayısıyla zorunlu olan gerçekleşecek, 1871’de Prusya’nın Fransa ile savaşı sonucu III. Napolyon düşecek ve bir taraftan Fransa’da Üçüncü Cumhuriyet tetiklenirken diğer taraftan Almanya’nın ulusal birliği sağlanacaktır. Bu kısma Fransa cephesinden baktığımız bir yazıda tekrar değineceğiz. 

Sonuçta 19. yüzyılın başlarında Almanya, Viyana Konferansıyla birlikte içinde Prusya ve Avusturya gibi güçlü devletlerin de olduğu 39 siyasal birime bölünmüş bir yapıdaydı. Fransa’dan yayılan özgürlük, eşitlik gibi düşünceler henüz Alman işçi sınıfını ayağa kaldırmamış ve Marx, dönemin etkin felsefi düşüncesi olan Hegel’in diyalektiğini ayakları üzerine bastırmamıştı. 

1818’de Caspar David Friedrich, “Sisler Denizi Üzerinde Gezgin” resmini yaptığında, Romantik Alman düşüncesindeki; öncülüğü tarihsel akıştan koparan yalıtılmış bir bireye ve yaşamın kaynağını ise insan özüne indirgeyen dinselliğin adeta bir imgesini yaratmıştı. 

Hegel’in idealizmi estetik yönden aristokratik ideale yakışan Antik Yunan sanatının yeniden önem kazanmasına da sebep oldu. Sanat üzerindeki bir diğer önemli etki ise, 18. yüzyılda ilk defa Antik Yunan, Antik Roma ve Roma sanatlarını inceleyen ve bunları sınıflandıran Johann Joachim Winkelmann adlı bir Alman arkeoloğun, Antik Yunan sanatını “asil sadelik, yüce büyüklük” diyerek her şeyin üstünde görmesiyle oluştu. Winkelmann, dalgalı deniz alegorisinden yola çıkarak hareketin ve dinamiğin olduğu sanatı denizin dalgasına benzetip onu yüzeysel olmakla suçlamış ve asıl sanatın denizin derinliklerindeki sakinliğe sahip olması gerektiğini ve bunun en iyi örneklerinin Antik Yunan sanatında bulunduğunu söylemişti.^[1] Bu etkiler Alman sanatının, bir nevi geride kalmasına sebep olur.

Caspar David Friedrich’in sanatı hakkında ise, geri kalmış değil de bu toplumsal ve düşünsel geriliğin en iyi ifadeleri olduğunu söylemek daha doğrudur. Hatta bana kalırsa, mevcudu zorlayan ileri ve özgün yaklaşımları onu Romantik akım içerisinde özel bir yere oturtur. Bu özellik en çok manzara resimlerine kattığı anlamla ilişkilidir. 

Sanatçının manzara resimlerindeki melankolinin ve içe dönüklüğün çocukluğunda yaşadığı kayıplarla da ilgili olduğu söylenir. İsveç Pomeranyası’nda yer alan Greifswald’da, on çocuğun altıncısı olarak 1774 yılına dünyaya gelen sanatçı, yedi yaşındayken annesini kaybeder. On üç yaşındayken, kardeşinin buzların arasından düşerek gölde boğulmasına tanık olur. Hatta bazı kaynaklara göre kardeşi, Caspar David’i kurtarmaya çalışırken ölmüştür. İki kız kardeşi ise tifüsten ölür. Çocuk yaşlarda yakınlarında meydana gelen bunca ölümün mutlaka sanatçı üzerinde bir etkisi olmuştur ama belki de sanatçının karakteri zaten resimlerinden doğru okuduğumuz melankoliye uygundu, bilmiyoruz.

Caspar David iyi bir sanat eğitimi alır. 1790 yılında, Greifswald Üniversitesinde sanat, edebiyat ve estetik çalışmaya başlar. 1794’te prestijli bir okul olan Kopenhag Akademisi’ne girer ve burada ünlü manzara ressamı olan hocalardan dersler alır. Hollanda manzara resimlerinden etkilenir ve Antik Yunan heykelleri üzerine çalışmalar yapar. Bu dönem eserlerinde, yeni duyulmaya başlanan Romantik akımla, artık etkisini yitirmeye başlayan Neoklasik akım arasında geçiş olabilecek izler görülür.

1798 yılında Dresden’e kalıcı olarak yerleşir. Manzara resimlerinin konusu da Kuzey Almanya gezilerinde ortaya çıkar. Baltık kıyılarına, Bohemya’ya, Harz Dağları’na yaptığı seyahatler sırasında derin gözlemleriyle tuvaline taşıdığı ormanlar, tepeler, limanlar, sabah sisi ve özellikle ışığın etkileri önemlidir. Ama resimlerinde, Natüralistlerin yaptığı gibi doğanın bire bir kopyasını da oluşturmaz. Manzara resimlerine, neredeyse simgesel anlamlar çıkartılabilecek bir gizillik hâkimdir. 

İlk dikkat çeken çalışması olan “Tetschen Sunağı” ya da diğer adıyla “Dağlardaki Haç” resmine kilisenin verdiği tepki, sanatçının manzara resminde neyi zorladığını gösteren iyi bir örnektir. Kiliseyi rahatsız eden şey bir manzara resminin “anlam” taşımasıdır, halbuki ideal bir manzara resmi, bakılıp rahatlanan bir resim olarak kalmalıdır. Dönemin idealizmi, sanatı gerçekliğin kopyasına doğru sıkıştırır. Caspar David’in fırçasından ise iç çatışmalar, çelişkiler hissedilir; bir Hristiyanlık ikonu olarak haça gerili İsa, kilise dışında kullanılmıştır. Ama bu çelişkilerin hiçbiri duygusal patlamalara dönmez, dingin ve melankolik manzara tasvirleriyle sınırlıdır. Delacroix’nın hareketli kompozisyonu, parlak renkleri Alman Romantizminde yoktur, tıpkı Winkelmann’ın dediği gibi sakin ve soylu manzara görüntüleri Caspar David’in resimlerinde daha çok hissedilir. Yine de manzaralarda araladığı simgeselcilik, mutlak manzaranın ötesini arama ve anlamlar kazandırma çabaları, sabit olanı hareket etmeye zorladığı için sabitliği muhafaza etmekten sorumlu kurumlara huzursuzluk verir. 

Kilise saldırılarına karşı sanatçı savunmaya geçer ve manzaradaki güneş ışınlarının Tanrı’nın ışığı olduğunu söyler. Yıl 1809’dur. Alman fikirleri de zaten kendi dinsel çözümlerinin peşindedir. Bu olaydan yaklaşık on yıl sonra “Sis Denizinin Üzerindeki Gezgin”i yaptığında artık sanatının olgunluk çağındadır. Berlin Akademisi üyesi, Prusya Veliaht Prensinin gözde sanatçısı, Romantik sanatçıların dostu olmayı başarmış ve Goethe’nin de hayranlığını kazanmıştır. Yine de tüm bunlar sınırlı bir zaman ve çevreye sıkışır, 1840’ta öldüğünde itibarı azalmış ve ölümü sanat çevrelerinde pek hissedilmemiştir. 

Caspar David Friedrich’in sanat tarihindeki yeri kişisel bir üslup olarak yorumlansa da onun kendi döneminin toplumsallığını yansıttığını düşünmemek hata olur. 

“Sis Denizinin Üzerindeki Gezgin”den 33 yıl sonra Marx ve Engels Alman İdeolojisi’nde, genç Hegelci Feuerbach üzerine yazdıkları ünlü tezlerin dördüncüsünde şöyle der: 

“[…] Onun (Feuerbach) uğraşı, dinsel dünyayı, cismani temeline oturtmaktan ibarettir. Ama bu uğraşı sonuca ulaştırdığında, yapılması gereken esas işin hala el atılmayı beklemekte olduğunu görmez. Cismani temelin kendi kendinden koparak, özerk bir krallık gibi, bulutlara yerleşmesi olgusu, ancak bu cismani temelin içsel çekişmesi ve çelişkisiyle açıklanabilir. Öyleyse bu da ilkin kendi çelişkisi içinde anlaşılmalı ve ardından da bu çelişkinin kaldırılmasıyla pratik içinde devrimcileştirilmelidir.”^[2]

Marx ve Engels’in Hegelci düşüncedeki maddi (cismani) olanın gerçeklikten koparılıp bulutların üzerine yerleştirilmesi betimlemesi, Caspar David’in resminin yanlış çevirisini çağrıştırıyor. Bulutlar üzerindeki adam düalizmin niyetiyle resme bakmak gibi oluyor. Marksist gözle baktığımızda ise sisler arasındaki Almanya’yı görmemiz gerekiyor. Sisi dağıtılıp gerçekçi bir çözümlenmeyi bekleyen Almanya ve sislerin tepesinden romantik bir şekilde bakan filozoflar, sanatçılar, aydınlar…

Hepsi o sisin içinde kaybolmuştu, önemli olanın sis mi bulut mu anlamaya çalışarak değil, sisi dağıtmak olduğunu anlayana kadar.