Son yüzyılın en üretken sanatçılarından biri olan David Hockney, 88 yaşında hayatını kaybetti. Hockney, yalnızca çok üretmiş bir sanatçı değil görmenin, resmetmenin ve teknolojiyi sanatın içine katmanın yollarını sürekli yeniden düşünmüş bir ressamdı.

60 yılı aşkın üretim sürecinde on binlerce resim, binlerce dijital resim, tam sayısı bilinmemekle birlikte kayda geçmiş 218 baskı resim, özellikle 1970’lerde yoğun olarak ürettiği ve aralarında Richard Wagner ile Giacomo Puccini gibi ünlü bestecilerin eserlerinin de bulunduğu 15-20 civarında opera ve tiyatro için sahne ve kostüm tasarımı yaptı. Tam sayısı bilinmemekle birlikte, yüzlerce parçadan oluşan ve bir dönem seri olarak ürettiği “Joiners” adı verilen fotomontaj serileri de düşünüldüğünde, Hockney’in toplam üretiminin 35 bini aştığı tahmin ediliyor. Bu sayı, 2024 yılında David Hockney’in tüm hayatını belgelemeyi hedefleyen Catalogue Raisonné (David Hockney'nin Tüm Eserlerinin Bilimsel Kataloğu) projesinin paylaştığı tahmine dayanıyor.1 Hockney’in üretim hacmi, sanat tarihinde yoğun üreten sanatçılar arasında da oldukça yüksek. Örneğin Picasso’nun 50 bin, Rembrandt’ın ise 2-3 bin civarında eser ürettiği düşünülüyor.

Fakat Hockney’i sanat tarihinde ayrıksı kılan şey, üretiminin hacminden çok, görme biçimleri üzerine ısrarla düşünmesiydi.

Sanatçının geniş malzeme kullanımının yanı sıra, kullandığı yöntemlere ve genel olarak resim sanatına yaptığı teorik katkılar da Hockney’i 20. ve 21. yüzyıl için sıra dışı bir isim haline getirir. Bunlardan en dikkat çekeni, fizikçi M. Falco ile birlikte çalıştıkları ve 2001 yılında Londra’da yayımladıkları “Gizli Bilgi: Eski Ustaların Kayıp Tekniklerini Yeniden Keşfetmek” hipotezi oldu. Yayımlandığı tarihten itibaren savunanlar ve karşı çıkanlar arasında ciddi bir tartışmaya yol açan bu tez, Batı Avrupa resminde Rönesans’ın başından beri gerçekçilik konusunda kaydedilen gelişmenin yalnızca sanatçının becerisiyle açıklanamayacağını, sanatçıların çalışma sürecinde kamera obscura, kamera lucida ve küresel aynalar gibi optik aletler kullanmış olması gerektiğini iddia ediyordu. Hockney, bu tez içinde kişisel beceriyle, yani gözle çizmek için “göz küresi” terimini kullanıyordu.

Bir diğer ilginç nokta ise her hipotezde olduğu gibi Hockney’in tezini bazı deneylere de dayandırmasıydı. Atölyesine 12.-19. yüzyıllara ait Batı Avrupa resimlerinin röprodüksiyonlarını toplayarak, Ingres’in “Madam Leblanc’ın Portresi” gibi gerçekçiliğiyle dikkat çeken bazı resimler için deneyler yaptı ve eski düzenekleri yeniden kurdu. Model üzerine küçük bir delikten ışığın sızdığı karanlık bir oda oluşturdu, bu sırada içbükey bir aynadan modelin portre görüntüsünü resmin üzerine yansıttı. Bu deneyler, Rönesans resminde izleyiciyi hayran bırakan ışık-gölge geçişlerinin ve güçlü perspektif duygusunun nasıl kurulmuş olabileceğine dair ikna edici bir açıklama sunuyordu. Ancak dönemin imkanlarının buna el vermediğini söyleyen ya da resimlerde perspektif hatası bulan bazı eleştirmenler de bu teze karşı çıktı. Sonuçta 2003 yılında, Hockney-Falco teorisinin doğrularının ve yanlışlarının tartışıldığı bir konferans düzenlendi. Bu tartışma, Hockney-Falco tezinin sanat tarihi içinde ne kadar sarsıcı bir öneri olarak karşılandığını da gösteriyordu.

Hockney’in ilk kez ünlenmesini sağlayan üretimleri ve hâlen en çok bilinen yönü ise Pop Art akımının önemli bir temsilcisi oluşudur. Ancak hiçbir zaman yalnızca bu akımın sınırları içinde kalmamış, mekan, perspektif, zaman ve görme deneyimi üzerine geliştirdiği, yukarıda değindiğimiz araştırmalarla çağdaş sanatın yönünü değiştirecek etkiler yaratmıştır. Özellikle Kaliforniya’ya taşındıktan sonra geliştirdiği parlak renk paleti ve gündelik yaşamı konu alan figüratif dili, onun asıl tanınmasını sağlayan çalışmalarını oluşturdu. 1963 yılında ilk kez ziyaret ettiği Los Angeles’ın mevsiminden, İngiltere’dekinden farklı olarak aylar süren parlak gün ışığından ve yaşam tarzından etkilendi. Ona göre Amerika “vadedilen topraklar”dı ve tekrar İngiltere’ye dönene kadar 40 yıl yaşayacağı Kaliforniya’ya, kısa süre içinde taşındı. Burada yüzme havuzları, modern evler, parlak gökyüzü ve gündelik rahatlık imgeleriyle Amerikan rüyasının neredeyse simgesel görsel karşılıklarını üretmeye başladı. Bu dönemden en çok bilinen resimlerinden biri, Türkçeye “Daha Büyük Bir Sıçrama” olarak çevrilebilecek A Bigger Splash’tır.

Resimde, pembe tonlarda bir evin önündeki yüzme havuzu ve az önce o havuza atlamış bir kişinin sebep olduğu su sıçraması odaktadır. Atlayan kişinin kim olduğu, resimde merak unsuru olarak gizli bir özne gibidir. Çünkü Hockney’e göre asıl heyecanı cezbeden şey, öznenin kim olduğu değil, gözümüzle algılayamayacağımız kadar kısa bir sürede olup biten sıçrama hareketinin tuvalde asılıp kalmasıdır.2 Bir arkadaşının çektiği fotoğraftan yola çıkarak yaptığı çalışmada zamanı durdurma fikri, şimdikine göre daha ilgi çekici olsa da resim, yapıldığı yıldan bu yana geçen 50 yıldan fazla sürede güncelliğini kaybetmedi. Bundaki en büyük etken ise konunun arkasında yatan dönem Amerikasının popüler imgelerinden biri olması kadar, Hockney’in dikkatle çalıştığı, fotorealizme yakın ama onun kadar detaylara yer vermeyen, sadeleştiren fırçasıyla kurduğu güçlü kompozisyonlardır.

Her ne kadar Soyut Dışavurumculuğun Amerika’da hâlâ güçlü olduğu yıllarda Amerika’da figüratif resim yapan bir sanatçı gibi değerlendirilebilir olsa da bana kalırsa Hockney’in o dönemde bile yaptığı resimlere soyut resim demek yanlış olmayacaktır. Çünkü figürler ve mekanlar tanınabilir olsa da, resimlerin asıl gücü çoğu zaman anlatıdan çok renk lekelerinin, yüzeylerin ve geometrik dengelerin kurduğu soyut düzendedir. İncelikli ve keskin kompozisyonlarının arka planında, düşünülmüş ve ahengi önemsenmiş soyut şekiller ile renkler göz kırpar. Son dönem resimlerinde ise bu durum çok daha belirgindir.

Hockney üzerine bugünlerde çok şey yazılıyor. Çünkü onun sanatı yalnızca belli bir dönemin değil, resmin bugün ne yapabileceğine dair süren bir tartışmanın da parçası. Bu yüzden yazıyı, son dönem üretimlerinden biriyle bağlamak yerinde olur.

Yaklaşık 90 metre uzunluğunda dijital bir friz olan Hockney’in “Normandiya’da 1 Yıl” adlı çalışması, son dönem üretimlerinin özeti olarak ele alınabilir. Çünkü hem manzara resmine olan ilgisini, hem ileri yaşına rağmen dijital teknolojileri çalışmalarına nasıl entegre ettiğini, hem de zaman kavramına duyduğu ilgiyi gösterir. Bir yıl boyunca Normandiya’daki mevsimlerin dönüşümünü kaydeden Hockney, çalışmasını Çin parşömenlerindeki panoramik anlatı geleneğini referanslayan bir biçimle sergiler.

Bugün yapay zekanın sanat üretip üretemeyeceği tartışılırken, Hockney’in dijital araçlara yaklaşımı önemli bir örnek sunar. Onun için mesele aracın kendisi değil, o aracın resimsel düşünceye nasıl katıldığıydı. Bu açıdan Hockney’in son dönem üretimi, dijital mecrayı yalnızca teknik bir kolaylık değil, resmin imkanlarını genişleten yeni bir alan olarak kavradığını gösterir.

2022 yılında Türkiye’de gerçekleşen ilk kişisel sergisine giderken, görmeyi beklediğim resimlerin son dönem yağlı boyalar olduğunu ama dijital işleri görünce önce hayal kırıklığına uğradığımı, ardından gördüğüm resimlerin canlılığı ve resimselliği karşısında hayrete kapıldığımı hatırlıyorum. Bu deneyim, Hockney’in dijital çalışmalarının ekranda değil, doğrudan resim olarak düşünülmesi gerektiğini bana göstermişti.

Hockney hiçbir zaman doğrudan bir parti siyasetiyle anılmadı. Politik konumunu daha çok yaşam tercihlerini açıkça savunması, LGBT görünürlüğüne katkısı ve sanatın geniş kitlelere ulaşması gerektiğine dair ısrarı belirledi. İşçi bir aileden gelmesi, elit kurumlara mesafesi ve teknolojiyi sanatı yaygınlaştıracak bir araç olarak görmesi de bu hattı tamamlıyordu. Bu yüzden Hockney’de resim, yalnızca görüneni kaydetmenin değil, görmenin kendisini dönüştürmenin alanıdır.

Hockney’in asıl mirası, dünyaya bakmanın değişmez değil, yeniden öğrenilebilir bir şey olduğunu göstermesidir.