Yukio Mişima’nın Ocak 1948 tarihinde yazdığı “Sirk” öyküsü şöyle başlıyor:

“Koltuğuna oturmuş, bir elinde purosunu sallayan sirk patronu, tek kelime etmeden öbür elindeki kamçının ucuyla havada daireler, üçgenler, kareler çiziyordu. Böyle anlarında kızgın olurdu. Duygusuz, hatta zalim bir adam olduğu söylenirdi. Merhametsizce davranışları karşısında güçlü durabilen insanları ne kadar sevdiğini ise çok az insan bilirdi. O, ölün dese, sirk elemanları oldukları yerde düşüp ölebilirdi.” (s.69)

Konumuz öyküde patron tipolojisini çözümlemek değil; fakat, şiddeti üreten, örgütleyen, mekanik bir düzene dönüştüren bu yapının teşhirini göz ardı etmek de mümkün değil. Mişima da teşhirden kaçınmıyor. Ne öykülerinde ne romanlarında ne de kişisel yaşamında. İntiharını bir gösteriye, ideolojik bir gerece dönüştürerek veda ediyor hayata. 

Geçen hafta yayımlanan “Bakışın İktidarı” başlıklı yazımda Gombrowicz’in görmeyi nasıl ve ne düzeyde yönettiğinden söz etmiştim. Mişima da benzer biçimde teşhiri yalnızca bir gösterme eylemi olarak değil; denetim, cezalandırma temsil ve ideolojik bir araç olarak değerlendiriyor. Hikâyelerinde görme ve görülme ilişkileri, iktidar tarafından biçimlenen söylemin düşünce haritasını çıkarıyor karşımıza.

Sirk öyküsü bir patronun tanıtılmasıyla açılıyor. Onunla okur arasında empati alanı açmak için olmasa bile bu patronun nasıl bir dünyanın içinden geldiğinin anlaşılmasına yönelik bilgileri paylaşıyor yazar.

Savaş koşullarında sürgünlerin, katliamların hayatın bir parçası olduğu ortamdan çıkıp ülkesine dönmüş ve kısa süre önce sirki kurmuştur. Eski ajan, yeni sirk patronudur ve çevresindeki iş ilişkileri mafya üzerinden yürümektedir. Sirk patronu bir gün kendi çadırına girdiğinde iki genci sevişirken bulur. İşte bu noktadan sonra şiddet öykü sahnesinde yer almaya başlar. Gençler işkenceyle cezalandırılır. Sonra da onlara ölüm tehlikesi olan bir iş verilir. Patrona iş konusunda akıl veren de sadık yardımcısı P.dir.

İp üstünde yürüyen kız yanlış basmış gibi yaparak düşecek, tesadüfen atın üzerinde ve kızın tam altındaki oğlan kızı kucaklayarak atın üzerinde sahnede bir tur atacaktı: Tutması kesindi. Oğlanın eli yüzü de düzgün olduğuna göre “Prens” lakabı takarlarsa ilgi daha da artacaktı. P.nin tasarısı böyleydi. Patron başını güçlüce sallayarak onaylayıp P.nin eline bir altın para bıraktı.” (s.70)
Gezgin sevgililer güçsüzdür, patrona boyun eğerler ve sahneye çıkarlar. Sirk, vahşetin üretildiği, iktidarın maskesiz bir biçimde kurulduğu bir gösteri alanıdır artık.

Mişima sirki, kapitalist gösteri dünyasının küçük bir metaforu olarak kurar. Disiplinin, kontrolün ve tahakkümün, insani yıkımın merkezidir burası. Seyirci bakar; gösteren beden risk alır; iktidar sahne düzenini kurar.  

Modern toplumda insanların pasif seyirciye dönüştürülmesinin bir temsili olan bu mekânda Mişima, seyircinin de iktidarın diline ortak olduğunu vurgular. Özellikle, çocukların seyirciye dahil olduğu bölümde gerilim artar; masumiyet, şiddetin farkında olmadan taşıyıcısı hâline gelir ve dehşet bütün öyküye buradan yayılır. 

“Fransızca eğitim yapan bir ilkokulun öğrencileri toplu halde gelmiş, gösteri sırasında heyecanlanarak ikisine karamel fırlatmışlardı. Çocuğun küçük cebinde iyice eriyen karamel kızın saçlarına sallanan bir meyve gibi yapışıp kalıvermişti. O yüzden saçları aslan yelesi gibi ağırlaşmış, kıza Amazon savaşçıları gibi bir güzellik katmıştı.” (s.71)

Bu üç cümlede çocukların bakışıyla birlikte anlatıcının bakışına yerleşen içselleştirilmiş şiddet sergilenir. Seyirci masum değildir; bakış daima politiktir. Faşizmin sahne estetiği, otoritenin teşhiri ve bedenlerin politikleşmesi gündelik hayatta tam da böyle kök salar.

Kaçmayı deneyen çift kısa sürede P. tarafından yakalanır. Sirk bir mahpushane, P. de insafsız bir gardiyandır.

Mişima’nın sirk sanatçılarını betimleyişi de bu düzeni pekiştirir: Bedenleri acıya alışmış, katı disiplinle terbiye edilmiş, insan ile nesne arasına sıkışmış figürlerdir.  Sirk dünyasında herkes bir maske taşır. Cambazlar, akrobatlar, palyaçolar… Bu maskeler kimliği örter, bireyi rolüne kilitler; içerideki yıkımı dışarıdan görünmez kılar. 

Bu yapı, Mişima’nın diğer metinlerinde de tekrar eden düşünsel bir modeldir. Gösteri, seyircinin bakışıyla tamamlanır. Bu bakış büyülenmeyi ve yıkıma eşlik etmeyi içerir.  Mişima’da bakış, insanı kendi rolüne hapseden bir güçtür. Sonunda Mişima’ya en uç performansı dayatır. Ölümdür bu.

Mişima’nın intiharı, bir ömre yayılmıştır. Yazarlığı boyunca işlediği temaların tamamlayıcı ögesi olmuştur intihar. Yazdıkları, kendi büyük finalinin dramaturjisi gibidir. Seppuku ritielini bir sahne gibi kurgular. Kameralar, gazeteciler, askerler önünde, kendi kurduğu Kalkan Topluluğu üyelerinin eşliğinde gerçekleştirir. Balkon konuşması gösterinin giriş sahnesi; çerideki seppuku finalidir.

Mişima, modern Japonya’ya bir ideolojik tiyatro sunar ve öğrenci hareketlerini, sendikal eylemleri, sosyalizmi ve komünizmi hedef alan aşırı milliyetçi savaşçı rolünü kendi bedeniyle mühürler. 

Mikhail Bakhtin karnavalesk kuramında sirki, toplumsal hiyerarşinin ters yüz edildiği politik bir alan olarak tanımlar. Mişima’da sirk, hiyerarşinin mutlaklaştırıldığı bir evrendir. Guy Debord’un, Gösteri Toplumu’nda bütün toplumun bir sirke dönüştüğüne ilişkin tespiti, Mişima’nın öyküsünü de kapsar. Onun sirki modern gösteri toplumunun bir parçasıdır.

“Sirk”, modern dünyanın teşhir ekonomisini, şiddetin nasıl yuvalandığını, bakışın nasıl bir iktidar aracına dönüştüğünü gösteren çok katmanlı bir metindir. Bu hikâyede şiddet sadece temsil edilmez; görünür kılınır, estetize edilir, politik bir dile dönüşür. 
Sirk çadırından kışlanın balkonuna uzanan çizgi, Mişima’nın tüm yapıtlarında kendini gösteren temel gerilimle birleşir: Bakışın tahakkümü, bedenin politikleşmesi ve şiddetin gösteriye dönüşmesi.

Yukio Mişima, Yaz Ortasında Ölüm, Çeviren: Hüseyin Can Erkin, Can Yayınları, İstanbul 2011.