Devrim Koçak, üç ay önce yayımlanan Yağmurdan Sonra Bahardan Önce adlı romanını, karamsarlık cenderesiyle umudun dalı arasındaki gerilim hattında kuruyor. Hikâyeyi neredeyiz ve hangi zamanı yaşıyoruz sorusuna verdiği yanıtla açıp, çok geçmeden gerilimi okuruna doğrudan açıklıyor: “İnsanlar kıştan devrolunan karamsarlıkla, taze mevsimin vaat ettiği iyimserliğin arasında sıkışıp kalmıştı.” 

Ankara’yı bir yas evine çeviren 10 Ekim gar katliamının ve 13 Mart Kızılay patlamasının karanlığını aralama beklentisindeki bahardır bu. Kaybın yası yenidir. Ne var ki, güvenlik tehdidi, can korkusu yasın gereğince yaşanmasını ketler. Nereden geleceği, ne zaman yaşanacağı belli olmayan saldırının paniği hakimdir şehre. Güvenliğiyle bilinen başkentte korku imparatorluğunun atmosferi hüküm sürmektedir. Romanın olay akışı 2016 Nisan’ıyla başlar. Toplumsal psikozun, travmaların kritik eşiğindeyizdir.

Kötülüğün şeffaf bir biçimde her şeyin üstünü örttüğü, her şeye nüfuz ettiği ortamlardaki savunma hatlarından biri de imgenin iyice saydamlaşmasıdır. Devrim Koçak, kurgusunun başından sonuna kadar bir imge ormanı yaratmıştır. Mekân, kişi, hayvan adlandırmaları, baba tarafından terk edilme olgusu… Sözgelimi bir karakter olarak işlenen yıkıldı yıkılacak Yurt Apartmanı Türkiye’nin prototipini çizer. “Yüzünü buruşturmuş bir ihtiyar gibi” görünür. Anlatıcı apartmanı şöyle tanımlar: “…arkasından yapılan planlardan habersiz, çirkin bir kocamışlığın içine düşmüştü. Oysa biraz ilgi alakayla kendine gelebilir, genç günlerinin tazeliğine kavuşmasa bile, ihtiyarlığın da ona yakıştığını bütün sokağa gösterecek bir güzelliğe erişebilirdi.”  Yurt apartmanını bir banka memuru, bir emekli astsubay, bir hacı, öteki mirasçılarla iş birliği yaparak yıktırmayı ve ranta teslim etmeyi planlamaktadır.

Romanın önemli karakterlerinden Macit Yalım, “yayınevinde editörlük yapmakta”, “senaryo işleriyle karnını doyurmaktadır.” İki defa cezaevinde yatmış, ağır işkencelerden geçmiş, ödüllü bir şairdir. Cezaevinden çıktıktan sonra ailesine; karısıyla çocuğunun yanına döner ama orada yapamaz. Onları kendi kaderlerine terk eder. Karısından boşanmaz. Karısı Seher, romandaki öteki kadın kahramanlar gibi kucaklayıcı, şefkatli, onurlu ve mücadelecidir. Macit, oğluna Mustafa Suphi adını verir ama onun geleceğini kuramaz. Suphi yaşama bir türlü temas edemez, son derece sakınımlıdır. Hayatın tenine dokunmaktan kaçınmıştır hep. Takip ettiği doğa dergisinde, geceleri izlediği belgesellerde yaban hayvanlarının izini sürer. Onların Latince adlarını ezbere bilir. Yaşadığı hayatın koşulları onu dışarıda bırakmış, o da içine çekildikçe çekilmiştir. Macit belli bir düzen kurduktan sonra da ilgilenmemiştir oğluyla. Buna rağmen bir yerde oğlu için şöyle der: “Annesinin eteğinin altında yetişti. Şaşırmadım. Hani hanım evladı derdik ya eskiden. Eh kuşaklar, zamanlar çok değişti, bizim gibi olmalarını ummamak lazım.”

Macit, evlenmeden önce kendi hayatı için belirlediği yolda ilerliyor. Karısı ve oğlu açlık sınırında yaşarken, apolitik hayatın buyrulduğu bir dünyada babasız, yönsüz bıraktığı oğluyla ilgili nasıl oluyor da politik olması beklentisi taşıyor? Neden böyle bir serzenişte bulunuyor?

Macit, İnci’nin babasıyla konuştuğu sırada bu bağlantı için büyük bir alan açılıyor. Yazar Macit’in yenik, mağlup bir devrimci olmadığını söylüyor. “Korkutucu olan, mağlubiyete razı birine dönüşmekti,” diyor Macit.” Onlarlayken de gidişata itiraz edemez miydim? Bu soruyu pek çok kez sordum kendime ve her seferinde aynı cevabı buldum. Hayır. Orda, o gecekondunun içinde bir sabah çalacak kalk borusunu beklemek, asıl yenilgi oydu işte. Cezaevleri boşalıyordu, birileri bir yerlerde yeniden toplanıyor olmalıydı mutlaka. Gidip onları aramalı, bulmalı ve aralarına katılmalıydım. ‘Madem öyle, neden evlenip çocuk yaptın?’ diye sorabilirsiniz. Adanmış ve tek tabanca bir hayat! Hayır, bizler maceraperest değildik. Gerçektik. Yeni bir hayat kuruyorduk, her şey çok yakındı, çocuklarımızdan bunu esirgeyemezdik. Mümkündü, ellerimizin içindeydi…” Devrim Koçak, Macit’in bu sözleriyle, devrimci mücadele sırasında yenilgiyi içselleştiren öykü, roman ve film karakterlerine de yenik solcu sloganını bayrak gibi taşıyanlara da büyük bir yanıt verir. 

Macit bir şairdir. Üstelik kitabı ödül almıştır. Romanın ilk sahnelerinde Melahat’ın siparişiyle ofise gelen bu kitap masanın üzerindedir. Gelgelelim bu defa terk eden taraf oğuldur. Melahat kitabı masaya bırakır ama Suphi kitabın kapağını bile çevirmez. Eseri aracılığıyla babasına yüz çevirmiştir Suphi.

Terk edilmek, dışarıda bırakılmak, dışarıda kalmayı tercih etmek ve bunlara karşı verilen kavganın iç yüzünü aktarmak…  Hepsi bir dip akıntısı olarak akar kurguda.

Yağmurdan Sonra Bahardan Önce romanının temel motivasyonu, terörün şiddetiyle, korku atmosferinin baskısıyla yönetilen psikoz halindeki toplumun travmayı nasıl yaşadığını gözler önüne sermektir. Bu görevi, anlatıcıyla roman karakterlerine bölüştürür yazar. Amaç, olayları izleyen gözün görme bilincini yansıtmaktır. Yazar, onun söz elçisi anlatıcı, kahramanlar ve okur olarak bizler bu psikozun paydaşıyızdır. Romanın hedefi ise paylaştığımız travma karşısında takındığımız tavırla yüzleşmemizi sağlamaktır. Böylesine katmanlı bir yapıyı inşa etmek için birbirinden farklı bakış açılarını kullanır yazar. Karakterlerin kimliği, hikâyedeki nosyonu birbirleri tarafından çözülür. Her biri, bir başka karakterin gözünden yansıtılır. Üçüncü şahıs anlatıcı kimi zaman serbest dolaylı anlatımın yakın bakışıyla, kimi zaman otoriteye özgü bakışla kavrar hikâyeyi. Olay akışında bir örüntü biçiminde ülkede ve dünyada neler olup bittiği aktarılır. Bu sırada radyo, telefon ve televizyon aracılığıyla editöryal bakış açısı girer devreye. Düşüncede ve eylemde fiziksel ve duygusal mesafenin boyutları işlenir hep. Okurdan beklenen de olay ve durumlarla ilişkilenip hakikati görme direncini elden bırakmamasıdır. Ayrıntılar da bunun için işlevsiz bırakılmamıştır. Her bir ayrıntı, yüzeyde görünenin ardındakini işaret eder. Ayrıntılar suyun altındaki buzdağının büyük kütlesinin görülmesini ve asıl anlamın deşifresini sağlayan ip uçlarıdır. 

Anlamın ışığı mağdurun kaybını aydınlatır. Mustafa Suphi’nin yaşadığı apartmana babası birlikte taşınan İnci, hikâyenin ışık kaynağı olarak çıkar karşımıza. Eylemde patlayan insanların etleri İnci’nin üstüne yağmıştır. Bin bir güçlükle hayatta kalabilen İnci, sevgilisi Yılmaz’ı kaybetmiştir. O büyük cehennemin travmasının yasını tutarken saçlarını tutam tutam yolmakta, başında yaraların açılmasına neden olmaktadır. Önlemek için taktığı bilardocu eldivenleri tenine zarar verir. Acı, hakikat aracıdır. Hakikati arayışın yoludur. Tedavisi sürerken psikiyatristi sağaltıcı bir yöntem olarak yazmasını ister. Yazı da acının tezahürüdür. İnci sesler duyar hep. Uyuyamaz. Bir kargayla arkadaş olur. Akıl almaz olan gerçek, sıra dışı olanı tertipleyen acının ve öfkenin tükenmediği sonsuz bir şimdi üretmektedir. 

“Palmira IŞİD’den kurtarılmış, bakın bu güzel haber!”

Muhasebeci Mustafa Suphi’nin ortağı Melahat, ofiste telefonundan haberlere bakmaktadır. “Eee?” diye seslenir Suphi. “E’si yeni pek bir şey yok, dünyanın hali bildiğimiz gibi,” dedi, elindeki çatalla zeytin çekirdeğini ileri geri ittirirken. “Pakistan’da bombalı saldırı, yetmiş ölü…” Suphi kahvaltılıkların kapaklarını kapatmaya başlamıştı. “Başka?” “Palmira IŞİD’den kurtarılmış, bakın bu güzel haber!” Bir an ekrandaki yüzde bulacakmışçasına uzun uzun Suphi’ye baktı, “Bugün Kılıç Bey’e uğramamız gerekiyor, adam ikidir birilerini gönderiyor,” dedi.”

Acıyı, şiddeti yaşaya yaşaya acıdan ve şiddetten doğan yası yadsımanın bu hâlini Aki Kaurismäki’nin Sararmış Yapraklar filminde de görürüz. Filmin baş karakteri market işçisi Ansa, yorgun argın evine döndüğünde radyoyu açar. Savaş haberi verilmektedir. Rusya’nın Ukrayna’ya saldırısının anlatıldığı sırada Ansa frekansı değiştirir. Tüketimi ve gündelik mutluluğu vurgulayan bir şarkıyı dinlemeye başlar. Film boyunca Ansa radyoda savaş haberini duyduğunda buna yüz çevirir. Müzik dinlemeyi tercih eder ya da radyoyu kapatır. 

Yağmurdan Sonra Bahardan Önce romanından aktardığım sahnenin devamında iki ortak kısaca iş hakkında konuşur. Sonra Melahat haberleri Suphi’ye ve dolayısıyla bize okumayı sürdürür: “Türkiye’de bir buçuk milyon sığınmacı çocuk varmış… Güneydoğu’da şehit haberleri… Tarikat yurdundaki toplu tecavüz skandalına yayın yasağı gelmiş… Devam edeyim mi?” Suphi yüzünü buruşturdu. “Sağ ol, kalsın,” dedi. “Adresini almış mıydık adamın?” 

Paulo Freire, Umudun Pedagojisi başlıklı kitabında gerçekten kaçışı, “gerçek olanı, hakikatin üstünü örtme yoluyla “ehlileştirme” çabası,” diye yorumlar. Byung-Chul Ha, Palyatif Toplum kitabında kelimenin anlamını şu sözlerle tanımıyor: “‘Palyatif’ sıfatının kökeninde Latince ‘manto’ anlamına gelen pallium ve bundan türeyen ‘paltoyla örtmek’ anlamına gelen palliare sözcükleri vardır. Tıpta temeldeki hastalığın tedavisinin mümkün olmadığı durumlarda hastanın şikâyetlerini, esas olarak da acılarını gidermeye yönelik tedaviyi tanımlamak için kullanılır.” 

Byung-Chul Han, Paulo Freire’nin tespitini ilerletir. Acı korkusunun yani algofobinin siyasete yansımasını şu sözlerle açıklar: “Siyaset palyatif bir alana yerleşerek her türlü canlılığını yitirir. “Alternatifsizlik” siyasi bir ağrı kesicidir. Muğlak “orta yol” palyatif bir etki gösterir. Tartışmanın ve daha iyi savlar uğruna mücadelenin yerini sisteme uyma baskısı alır. (…) Palyatif siyaset acı verebilecek keskin reformlar ya da vizyonlar oluşturmayı beceremez. Bunun yerine sistemik bozukluk ve kırıklıkların üzerini örtmekle kalan kısa süre etkili ağrı kesicilere başvurur. Palyatif siyasetin acıya cesareti yoktur. Böylece her şey eskisi gibi devam eder.” 

Tam da bu noktada eskisi gibi olana özlem duyulur hep

“Hatırlamak”, “anı”, “bellek”, “geçmiş” Devrim Koçak’ın romanda en sık kullandığı sözcüklerin başında geliyor. Yazar romanın bir yerinde şöyle bir açıklama yapıyor: “Bir tarihçi heveskârlığı değildi bu. Zaman zaman kendini tarih belgesellerine kaptırmıyor değildi ama o Suphi’yi Suphi yapan, hadi onun sevdiği gibi söyleyelim, onu Mustafa Suphi Yalım yapan geçmişle ilgileniyordu.” Çünkü, “Mutlu olma arzusu en çok gelecekle ilgiliydi ve Suphi, geleceğin çok matah bir şey olmadığını öğrendiğini düşünüyordu. Gelecek günlerin tek mahareti bir geçmiş inşa etmekti.”

Karakterin geçmiş ve gelecekle arasındaki mesafeden doğan ilişki, şimdiyle kurduğu acılı bağını ifade eder bize. Koçak, Suphi’yi küçük yaşta terk eden babasının hayatını anlatırken de bugünü inşa eden geçmişi gösterir. 

Yağmurdan Sonra Bahardan Önce romanı da Sararmış Yapraklar filmi de ağır yaşamlar süren insanların üzerindeki dayanılması güç baskıyı irdeler. Ve her iki eserin fonunda aşk, melodrama özgü nüvelerle akar. Filmde renk, dekor tasarımı da bunu destekler. Geçmiş bugündedir. Filmde, Charlie Chaplin’in sinema dilindeki saf aşkın sesi yankılanır.  Sararmış Yapraklar’ın Ansa ile Holappa’sı güvencesiz işlerde çalışır, yaşam koşulları güçlüklerle doludur. Hayatları neoliberal iktidar tekniklerinin baskısı altında sınanmaktadır. Holappa’nın tahammül gereçlerinden biri de sigaradır. Bir sahnesinde “Sigara içmek yasaktır” yazısı önünde oturup sigara içerken, arkadaşı, “Ölümün bundan olacak,” der. “Hayır,” diye yanıtlar arkadaşını. “Önce kömür tozu akciğerimi bitirecek.”

Devrim Koçak da İnci’ye asla içmemesi gerekirken yaşadıklarına katlanma gereci olarak sigara içirir. İnci de Ansa gibi merhametli, duyarlı, şefkatli, kucaklayıcı bir yapıdadır. Her ikisi de eşlikçileri olan erkeklerin yaşamlarında can suyundan farksızdır.

“Hayatta kalma histerisinin hâkim olduğu toplum bir ölememişler toplumudur. Ölemeyecek kadar canlı yaşayamayacak kadar ölüyüz,” der Byung-Chul Han. Filmde de kitapta da kurgunun geometrisine aykırı sayılabilecek durumların işlenmesi, umut dalını ifade eden merhametin, iyiliğin, dayanışmanın ölmemişler toplumunu sağaltması tartışmaya açıktır. Bir ikna gerecine eşlik etmek midir bu? Tartışma bu noktada başlayabilir. 

Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi kitabında Nicos Hadjinicolau, aynı dönemde yaşayan sanatçıların ortak izlekleri, işaretleri kullanmasını iktidarın dikte ettiği düşünme yöntemiyle açıklıyor. Bir resmi irdelerken onun ideolojisinin içerikte aranmasının ne denli hatalara sebebiyet verdiğini söylüyor. “İdeolojiler, resimlerin içeriğinde değil, yapılış biçimlerinde aranmalıdır ki bu da biçimle içeriğin birliği anlamına gelir.” Bu sadece resim için geçerli değil, edebiyatı da sinemayı da kapsayan genel bağlayıcı estetik yasasıdır. Türü, dile geliş malzemesi ne olursa olsun bir eser tarzı aracılığıyla konuşur. Doğrudan anlatılmayan söylem gene ifade etme yöntemiyle kendini duyurmaya başlar. Devrim Koçak da Aki Kaurismäki de sahnede gösterdikleri eylemin işlevini ve işlevin anlamını, onu anlatma tarzlarıyla yerleşik hâle getirirler.

Suskunlarda konuşmanın pek çok yolu var. Bunlardan biri karakterin davranışlarına göre, onların duygulanımlarının ritmine göre bir dil atmosferi kurmak. Koçak suskunluklardan söz üretebilmenin hakkını veriyor. Eylem örüntüsü içinde takip ettiğimiz karakterlerin her birinin dünyayı görme biçimi, duyuşu, hissiyatı, düşünme yöntemi onun anlatma tarzıyla şekilleniyor. Bu tutumu sayesinde hikâyenin üzerindeki pek çok açıklamanın yükü kalkıyor. Çoğu zaman karakterin farkına varamadığı kendi gerçeğini hakikate dönüştürüyor. Tartıştığı konuların iç yüzünde olanı doğallıkla deşifre ediyor böylece.

• Devrim Koçak, Yağmurdan Sonra Bahardan Önce, Everest Yayınları, İst.2025.
• Paulo Freire, Umudun Pedagojisi Ezilenlerin Pedagojisi’ni Yeniden Yaşamak, Çeviren: Çağdaş Sümer, Yordam Kitap, İst.2021.
• Byung-Chul Ha, Palyatif Toplum, Çev: Haluk Barışcan, Metis, İst. 2022.
• Nicos Hadjinicolau, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Çeviren Halim Spatar, Kaynak Yayınları, İst. 1998.