Çağatay Olgun yakın geçmişte yazdığı bir yazıda, yerinde bir tespitle, sanat piyasasını heves ekonomisi olarak tanımlamıştı. Bu yazı, Olgun’un adlandırmasından yola çıkarak tespiti genişletme amacı taşıyor. 

Olgun yazısında özetle; Sanat dünyasında eserlerin piyasayı rahatsız etmemek için risk almayan, güvenli cümleler üzerine kurulduğunu ve galerilerin de arz-talep dengelerini gözeterek sanat eserlerini satılabilirlik potansiyeliyle değerlendirdiğini söylüyor. Sanatçıların tüm bu ekonomik çark içinde kendilerine, piyasada kolay dolaşıma sokulabilecek işler yapma konusunda otosansür uyguladıklarını belirterek nihayetinde, “seçici mantığın da kaybolduğu noktada, İstanbul’un mevcut pek çok galeri sergisini bir tür heves ekonomisinin ürünleri olarak” tanımlıyor.1

Olgun’un tespiti, mevcut durumun sadece güçlü bir tanımlamasını ya da polemiksel bir ifadesini sunmuyor, aslında bir üretim biçimini tarif eden güçlü bir kavramsallaştırma potansiyeli taşıyor. “Heves ekonomisi”, kapitalist sanat piyasasının işleyişini anlamak için verimli bir kelime öbeği. Kapitalist üretim biçiminde kültür alanı da diğer sektörler gibi metalaşma süreçlerine tabi olur; sanat eseri yalnızca estetik bir ifade değil, aynı zamanda satılmak için üretilen, mübadele değeri taşıyan bir metadır. Galeriler, fuarlar, koleksiyonlar ve yatırım araçları aracılığıyla sanat piyasası finansal bir dolaşım alanıdır. Bu yapı içinde sanat eserinin değeri çoğu zaman estetik ya da düşünsel içeriğinden ziyade dolaşım kapasitesiyle, yani Olgun’un da belirttiği gibi satılma potansiyeliyle ölçülür.  

Kapitalizm yalnızca maddi emeği değil, aynı zamanda insanların tutkularını, yaratıcı enerjilerini ve öznel motivasyonlarını da istismar eder. Sanatçı çoğu zaman yalnızca geçim için değil, üretme ihtiyacının kendisi için de çalışır. Bu öznel motivasyon, kapitalist piyasa için son derece işlevsel bir enerji kaynağına dönüşür. Başka bir deyişle heves, sanat piyasasının görünmez yakıtı haline gelir.

Bu yakıtın işleyişi birkaç düzeyde gerçekleşir. Öncelikle sanatçılar, üretimlerini sürdürebilmek için piyasada dolaşabilecek işler üretme yönünde bilinçli ya da bilinçsiz tercihler geliştirirler. Olgun’un sözünü ettiği oto-sansür tam da burada ortaya çıkar. Piyasanın risk algısı, sanatçının ifade alanını dolaylı biçimde sınırlar. Piyasayı rahatsız etmeyecek temalar, kolay okunabilir estetik diller ve hızlı dolaşıma girebilecek imgeler giderek norm haline gelir. Böylece sanat üretiminin yönü doğrudan sansür mekanizmalarıyla değil, piyasanın görünmez elinin yönlendirmeleriyle belirlenir.

İkinci düzeyde galeriler, bienal ve benzeri kurumlar devreye girer. Olgun’un İstanbul galerileri hakkında yaptığı gözlem yerindedir. Seçici estetik ölçütlerin zayıfladığı, sergi üretiminin hızlandığı ve işlerin dolaşım kapasitesinin belirleyici hale geldiği bir ortamda galeriler giderek birer üretim bandına benzemeye başlar. Sergiler çoğalır, sanatçılar çoğalır, imgeler dolaşıma girer; fakat bu yoğunluk çoğu zaman derinleşen bir estetik tartışma yaratmaz. Bu durumda sanat alanı, üretimin büyük ölçüde hevesle sürdüğü fakat değer ölçütlerinin belirsizleştiği bir piyasa ekosistemine dönüşür. Çünkü galerinin temel işlevi, sermaye karakterli bir yapıda olmalarından dolayı, sanat eserini dolaşıma sokmak ve onu meta olarak pazarlamaktır. Bu nedenle galeriler piyasayı bir taraftan kurarken diğer taraftan kurdukları sistemin içindeki rollerini oynarlar. Böylece yarattıkları talebe uygun arz beklerler ya da zaten yukarıda açıkladığımız gibi piyasanın görünmez eliyle yönlendirilmiş arza uygun talebi bulurlar. Bu denge kurulurken ne arz ne de talep üzerinde, çoğu zaman açık bir sansür biçiminde görünmez; fakat sergi programlarının genel yönelimleri incelendiğinde piyasaya uyumlu estetiklerin sistematik biçimde öne çıktığı görülür. Böylece sanat alanında estetik değer ile mübadele değeri giderek iç içe geçer ve piyasanın talebi noktasında aynılaşır.

Üçüncü düzeyde ise alanın genel ideolojisi devreye girer. Sanat dünyası kendisini çoğu zaman özgürlük, yaratıcılık ve bireysel ifade alanı olarak tanımlar. Bu söylem kısmen doğrudur; ancak aynı zamanda piyasanın üzerini örten ideolojik bir işlev de görür. Çünkü sanatçıların karşılıksız ya da düşük karşılıklı emek üretmesini mümkün kılan şey tam da bu ideolojik çerçevedir. Sanat yapmak bir meslekten ziyade bir “tutku” olarak tanımlandığında, emeğin ekonomik karşılığının geri plana itilmesi kolaylaşır. Üzerine ideolojinin, sermayenin yıllara yayılan dikkatli uğraşları sonucunda Frankfurt Okulu ve benzeri kurumlar aracılığıyla, düşünsel mekanizmaları tarihsel bağlamından koparmak için aldığı görevler de eklendiğinde mevcut piyasa egemenliğine adım adım nasıl gelindiği tahmin edilebilir.  

Olgun’un yazısının tartışmaya açtığı önemli noktalardan biri de şudur: bu düzenek yalnızca yukarıdan dayatılan bir mekanizma değildir. Sanat alanının içindeki aktörler, sanatçılar, küratörler, bağımsız inisiyatifler ve küçük kurumlar, çoğu zaman farkında olmaksızın aynı işleyişin taşıyıcısı haline gelirler. Buraya eklenmesi gereken, gözden kaçırılmaması gereken bir faktör de patron sanatçılardır. Usta çırak ilişkisini, işine geldiği biçimiyle öğrencisinin emeğini sömürmek olarak kullanan sermayedar olmuş sanatçılar da bu sistemin çarklarına bir hayli su taşıyorlar. Aynı ilişki biçimi her düzeyde birbirini tekrar ederek, genç sanatçıların birbirlerinden ücretsiz emek talep edebildiği, sergide görevli olan kendinden birkaç yaş küçük sanat öğrencisine “senin işin benim eserimin önünde beklemek” diyebildiği, sanat kurumlarının etkinliklerini “tecrübe edinme” havucunu pazarlayarak gönüllü emeğe dayandırabildiği bir düzlem kuruluyor. Böylece alanın içindeki aktörler aynı anda hem mağdur hem de düzenin yeniden üreticisi haline geliyorlar.

Bu durum bireysel niyetlerden ziyade yapısal bir çerçeve içinde anlaşılabilir. Çünkü sanat alanı piyasa mantığı içinde var olduğu sürece üretim ve görünürlük rekabet üzerinden örgütlenir. Sergi alanları, fon kaynakları, koleksiyonlar ve kamusal alan sınırlıdır. Bu sınırlar sanatın metalaşmasının, buna bağlı olarak sıradan insanların sanat eseri alamaması ve neticesinde ona yabancı hale gelmesiyle alakalıdır. Dolayısıyla sanatçılar ister istemez birbirlerinin rakibi konumuna yerleşir. Bu rekabet ortamı, söylem düzeyinde sürekli olarak dayanışmayı çağıran ancak pratikte çoğu zaman parçalanmış ve rekabetçi ilişkiler üreten bir alan yaratır.

Sanat tarihine bakıldığında ise kültürel üretimin her zaman yalnızca piyasa mekanizmalarıyla örgütlenmediği görülür. Kamusal desteklerin güçlü olduğu dönemlerde sanat üretimi daha geniş toplumsal kesimlere yayılabilir; sanatçılar yalnızca koleksiyonerlere, galerilere ya da dar bir kültür piyasasına bağımlı olmadan üretim yapabilirler. Bu durum sanatın ekonomik koşullardan tamamen bağımsız olduğu anlamına gelmez; ancak üretimin toplumsal örgütlenme biçimi belirgin biçimde farklılaşır.

Bugün özellikle genç sanatçıların yaşadığı sıkışma, daha genel bir ekonomik dönüşümün kültür alanındaki yansıması olarak ortaya çıkar: emeğin değersizleşmesi ve kamusal alanın daralması. Sanat üretimi giderek bireysel girişimciliğin, proje ekonomisinin ve görünürlük rekabetinin içine çekilir. 

Bu nedenle, "heves ekonomisi"ni mümkün kılan ekonomik düzen varlığını sürdürdüğü sürece, sanat üretiminin gerçek anlamda özgürleşmesinin yalnızca sanat alanı içindeki ilişkilerin iyileştirilmesiyle değil, kültürel üretimin daha geniş ve kamusal bir zemin üzerinde yeniden örgütlenmesiyle mümkün olacağı açıktır.

Başka bir ifadeyle, sanat üretiminin sürdürülebilirliği piyasanın dar mübadele mantığının ötesine geçildiğinde mümkün hale gelir. Kültürün kamusal bir hak olarak kabul edildiği, sanat üretiminin toplumsal olarak desteklendiği ve kültür emekçilerinin emeğinin güvence altına alındığı halkçı ve kamucu bir düzen olmadan “heves ekonomisi”nin yarattığı çelişkiler ortadan kalkamaz.