Kanto yerine dans verelim

Saraydan Kız Kaçırma’nın uvertürü Doğu müziği olarak düşünülmüş soyutlama (forte bölümleri) ile Batı müziği (piano bölümleri) arasında gel-gitlerle örülmüştür. Mozart bu ritmin “en yorgun izleyiciyi bile uyumaktan alıkoyacak” bir nitelik taşıdığını söyler.

Caner oğlumuz, belki izleyici uyur, kaygısıyla mı nedir, araya daha renkli bir şeyler sokuşturmayı düşünüp, milli tacirimizden ufak bir koreografi istemiş. Tuluat kantosu misali. Oysa, ne müzik dansa uygun, ne de plastik takviye gereksinimi düşünülerek bestelenmiş. Doğu dünyasına imgelem düzeyinde bir hazırlık, soyutlama. O kadar. Nitekim, müzik dansı kusmuş durumda.

“Madem kantocu yok, fesli mesli, külhanbeyi edalı bir iki dansçı koyup, gözlerine sokacağım” rejisi yapılacaksa, bari koreografisi daha yaratıcı olsaydı. Müzikal gel-gitleri işaretleyecek hiçbir stilizasyon çabası yok. Oysa, Mozart’ın müzikle karakter örtüştürme tutkusu biliniyor. Milli tacirin ucuz dershane işlerinden biri. Arnavut şıracı kılıklı iki hayta, sokak itiş kakışındalar, ardından da küçük Selim’i hafif tertip kaşağılıyorlar. Mutasavvıf Mozart’a giden yol da burada başlıyor. Çocuk Selim’in öyküsü… Oraya geleceğiz.

O kadar çocuklara özgü ki! 2020’de küçük Selim dev bir kukla olarak sahneye çıkıyor, 2021’de kaldırılmış. Her şey çocukların eğlence ve somutluk gereksinimine göre düşünülmüş.

Küçük Selim sahnede bale adımlarıyla dolaşan saçları omuzlarında bir şakirt.

Şakirt ne demek mi?

Kur’an kursu ya da medrese öğrencisi. Saçları, islami kurallara uygun şekilde omuzlarında, şalvar pantolonu ve talebe kavuğuyla geleceğin hakkaniyet ve adalet timsali Selim Paşası.

Şakirti bale adımlarıyla dolaştırmak ise dâhiyane bir Doğu-Batı sentezi yaratıcılığı olsa gerek.

Üstelik, uvertüre dans kaynatma fikri de özgün değil. 2007’de koreograf Murat Ersoyluoğlu İzmir’de yapmıştı.

Bir zamanlar Spielberg’in çektiği E.T adlı (E.T, the Extra-Terrestrial) bir Hollywood filmi vardı. Kozmik bir yaratık olan E.T parmak uçlarıyla dokunarak duygusal ve fiziki değişimler sağlıyordu. En yoğun iletişimi bir çocukla kurmuştu. Bu filmi milyonlar izledi. Galiba Caner oğlumuz da çocukken izlemiş ve pek etkilenmiş, unutamamış; uvertüre eşlik eden dans partisi bitiminde Şakirt E.T ile Selim Paşa parmak ucu teması sağlıyor ve operamız başlıyor. Sonrasının Mozart ile müzik dışında hemen hiçbir ilişkisi yok.

Saraydan Kız Kaçırma neyi anlatır?

Mozart ne Türk dostudur, ne de Türk düşmanı. Operasının konusu da ruhu da bu çerçevede değerlendirilemez. Osmanlı imgesi, gerek Batı toplumlarında o dönemde yaşanan siyasal ve toplumsal gerginliği yansıtmak amacıyla kullanılan dolaylı bir anlatım aracı, gerekse dönemin kültürel modasına uygun referans olarak arka fondan başka bir işleve sahip değildir.

Yapıt 1781-1782’de bestelenir. 1789 Fransız Devrimi’ne birkaç yıl vardır. Aydınlanma çağının bütün özelliklerini içerir. Mutlak iktidar kavramına karşı bireysel özgürlük teması operanın lokomotif temasıdır. Dramatik kurgunun bütünü bu tema etrafında gelişir. İnsancıllık, hoşgörü, iyimserlik ve mutlu yarınlar, iktidarı almak üzere olan burjuva sınıfının yükselen değerleridir. Operanın ana anlam ekseni bu iken, konuyu Osmanlı’da boğarak oryantal-egzotik alana kaydırmak öncelikle özgün olandan uzaklaşmaktır. Hele bir de, Osmanlı övgücülüğüne yem yapmak!

Öte yandan, var olan otoriteye karşı başkaldırı ile özgürlük kavramının güçlü biçimde ilişkilendirildiği konu, Mozart’ın özel yaşamından izler taşır. Salzburg’da bağlı bulunduğu yönetsel ve dinsel otorite tarafından dışlanıp, muhafazakâr babasının tahakkümünden de kurtularak Viyana’ya gelişi, onun özgürlük döneminin başlangıcıdır. Viyana’da besteleyeceği Saraydan Kız Kaçırma’da söz konusu özgürlük vurgusu çok kalın çizgilerle çerçevelenir.

Operanın bir diğer özelliği, çökmekte olan aristokrasiye karşı, “aydın despot” yöneticiler ile yükselen burjuvazi arasında siyasal uzlaşıya işaret etmesidir. II. Joseph bu niteliktedir ve Mozart’a böyle bir yapıt ısmarlayarak ulusal bir operanın ilk harcını koydurmuştur. İlerleyen yıllarda Alman burjuvazisinin en sağlam kültürel dayanaklarından olacaktır. Avrupa sahnelerindeki İtalyan ve Fransız etkisine karşı ulusal Alman operası Singspiel… Mozart’ın II. Joseph’e sempatisi büyüktür.

Mozart, bu operada otoriteye karşı bireysel özgürlüğü yüceltip, sonunda da zafer kazandırırken, hem özgürlük savaşımını över, hem de bu savaşımda tehlikenin dış unsurlardan çok (Selim Paşa, Osmin vb), sevgiyi solduran bireyler arasındaki kıskançlık duygusundan kaynaklandığını belirtir. Kıskançlık duygusunun denetim altına alınabilmesi olgunluk ve dayanışmanın vazgeçilmezidir. Nitekim, kendi de, üstelik yapıtı bestelediği dönemde benzer bir kıskançlık anaforunda kaldığı için, konuya vurgulu yaklaşmaktan kaçınmamıştır.

İşte, operada yer alan karakterler, dramatürjik dizilim ve müzikal kimlikler tamamıyla bu çerçeve içinde hareket bulurlar. Yoksa, Osmanlı toplum ve kültürünün ne kadar yüce ya da sefil oluşu Mozart’ı birinci derecede ilgilendiren bir konu değildir.

Mozart’ın Osmanlı’sı

Ancak, mutlak iktidar kavramına karşı bireysel özgürlük kategorisini koyan birinin, mutlak iktidar ve keyfiyetin tam egemenliğinin yaşandığı Osmanlı’ya karşı sempati duyabileceğini düşünmenin, fantezi anlamında bile olanaklı olmadığını da kabul etmek gerekir. Zaten, librettoda bu durum gayet açıktır.

Peki, Osmanlı’nın kullanılmasının işlevi nedir?

a) Kendi ülkesindeki otoriter dinsel-yönetsel yapıları doğrudan eleştirmesi o anki siyasal dengeler açısından riskli olduğu için, eleştirel tavrını doğu despotizminin klasik ülkesi Osmanlı üzerinden yapar. Örneğin, “budala, kaba, kötü” olarak tanımladığı Osmin’de, gerçekte Salzburg prensliğinin siyasal-dinsel otoritesi Hieronymus von Colloredo ile saray mabeyncisi Kont Arco’yu yaşatır. Selim Paşa’da ise, II. Joseph’i görmek zor olmasa gerek. Blonde karakterinde bizzat kendi özgürlük savaşımının izlerini bulmak olasıdır. Dolayısıyla, anlatılan, Osmanlı değil, özel olarak Alman coğrafyanın Osmanlı aynasından yansıtılmasıdır.

b) O dönemde Osmanlı Avrupa için çoktan tehlike olmaktan çıkmış, gerileme süreci içindeki bir ülkedir. 1683 Viyana bozgunu, 1699 Karlofça antlaşması Osmanlı’nın belini kırmıştır. Saraydan Kız Kaçırma’nın bestelendiği dönemde Osmanlı’dan söz etmek hiçbir siyasal risk taşımadığı gibi, egzotik bir sempati unsurudur da. Osmin karakteri Osmanlı’nın hem zayıflığını, hem de zayıflıktan kaynaklanan ironik (alay konusu) durumunu göstermek için konmuştur. Öykünün tek kaybedeni o olacaktır.

Peki, Mozart’ın Osmanlı ile ilgili hiç mi fikri yoktu?

Elbette vardı. Birçok kez müdahalede bulunduğu libretto içine yerleştirilmiş olan bazı saptamalar, değerlendirmeler yeterli ipuçları veriyor. Bunların hiçbiri Osmanlı hayranlığı doğuracak nitelikte değil. Tam tersine. Tabii, biz o bölümleri çevirmediğimiz için, Türk dostu, Osmanlı hayranı Mozart üretimine kolayca yatabiliyoruz.

Dramatürjik açıdan söylenmesi gereken son önemli nokta, Mozart’ın, dönemin burjuva anlatı normlarına uygun olarak, müzikal olarak işlediği karakterlerin, sahnede, karikatüral değil de, gerçekliği olan, inandırıcılık içeren, duygusal boyutlarıyla görünürlük kazanmalarına verdiği önemdir.

Yoksa, Saraya Kız Kaçırma mı?

Bu çerçeve içinde son nesil Saraydan Kız Kaçırma’mıza yakından bakalım:

Caner oğlumuz operayı Selim Paşa övgüsü üzerinden Osmanlı güzellemesi eksenine kaydırdığı için, dramatürjik akış darmadağın olmuş. Neden sonuç ilişkileri kopunca da tasavvufi eklemeler yapmış. Yapılan bu siyasal müdahale sanatsal yıkımı da beraberinde getirmiş:

a) Mozart’ın özellikle önem verdiği gerçeklik duygusu tamamen kaybolmuş. Karakterlerin hiçbiri yaşamıyor. Birer tuluat figürü. Karikatür tip. Kostüm, dekor, ışık unsurları da aynı brütlüğe eşlik ediyor.

b) Yaşamayan karakterler doğal olarak inandırıcılıklarını kaybediyorlar. Son derece çocuksu ve zorlama bir dramatürji operayı bir dönemin Yeşilçam şarkıcı filmlerine çevirmiş. Hani Emel Sayın’lı filan… Eğitimsiz geniş kitlelere yönelik çekilen bu filmlerde tüy siklet bir kurgu üzerine bol şarkı serpiştirilir, gazinolara gidemeyen garibanlar görüntülü şarkıları dinleyip avunurlardı.

O kadar yamuk bir reji ki, bütün solistler (Umut Tingür, Ceren Aydın, Serkan Bodur’u izlemedik; değerlendirme dışıdırlar.) tam bir müsamere havası içinde, “sıramız gelse de, şu aryamızı patlatsak!” izlenimi veriyor.

Operada inandırıcılık yalnız ses ile sağlanmaz. Son derece yetkin sesler kötü bir rejide gölgelenebilirler. Çünkü opera konser değildir. Şan ile teatralite dengesinin çok hassas kurulması gerekir. Hele singspiel’de. İşte bu nedenle, kurumsal derinliği olan birçok operada önemli sanatçılar kendilerini Caner oğlumuz gibi amatör ve torpilli rejisörlere kobay yapmazlar. Rejisör-solist tartışmaları opera tarihinin yüksek gerilimli sayfalarındandır.

c) Osmanlıca oynanması siyasal olanın ötesinde, sanatsal açıdan da bir facia. Osmanlıca terkiplerde doğru yerlere vurgu yapılamadığı için, diksiyon sorunları oluşuyor. Buna bir de bütün yabancıları gayri müslim şivesiyle konuşturma saplantısı eklenince, olay tam kasaba tuluatçılığına dönüşüyor. Konuşmalarda asla doğal akış yok, son kostümlü provada, bir türlü ezberlenememiş cümleler kâğıttan okunuyor, arka arkaya yığılıyor gibi bir durum söz konusu.

d) Yekta Hatun’un rejisinde, en azından sarayın kısmi kullanımı söz konusuydu. Burada ise, saray merdivenlerine sıkışmış bir reji söz konusu. Görkemli sütunlar ve binanın önüne tıkışıp kalınmış olması, kibrit kutusunda opera anlamı taşıyor. Dedik ya, Caner oğlumuz sahnelemenin en basit kurallarını bilmiyor. Sarayın kendi kulis, sahne ise müştemilat olmuş. Nohut oda, bakla sofa sahne. Osmin bile sarhoş olduktan sonra saraya girip ya da sahnenin bir kenarına kıvrılıp uyuyacağına bahçeye inip gözden kayboluyor.

Sarayın üç basamak merdiveni üzerine kurulu sahne hareketliliği ve dizilişi kısa süre sonra o kadar monoton bir sarkaç etkisi yaratıyor ki, nevrotik merdiven iniş çıkışlardan başka şey göremez oluyorsunuz. Plastik derinlik duygusu tamamen kayboluyor.

e) Koro da nasipsiz kalmamış. Mozart’ın korosu dönemin Viyana zevkine uygun olarak, kısa, neşeli, dans edilecek cıvıl cıvıl bir müziği dillendirir. Caner oğlumuz koroyu sahneye öylesine yerleştirememiş ki, volüm ve derinlik açısından fasıl heyetine çevirmiş. Yoksa, “…koro şefi Volkan Akkoç’un da yorumu bu minvalde yeni bir tını oluşturuyor”dan kastı bu mu? (Milliyet, 20 Eylül 2020)

Bu koro librettoda “Yeniçeri Korosu” olarak geçer. Durum XVI. yüzyıl için de, XVIII. yüzyıl için de doğal. 1918’e gelindiğinde Yeniçeri ordusu kaldırılalı (1826) neredeyse yüz yıl olmuş. Peki, ne yapılacak? 1918’in militer korosu “askeri vesayet” anlamı taşıyacağından olsa gerek, sivil bir koro daha münasip görülmüş. Üstelik, verilmek istenen “adalet ve uyum adası Osmanlı” imajına da pek uygun; kostümlerinden anlaşıldığı üzere müslim ve gayri müslimlerden oluşan koro Selim Paşa’yı övüyor. Ve bu 1918’de oluyor!

f) Orkestra sahnenin sağında yer aldığı için, şef ile baget teması çok sınırlı. Yıllardır castta olanların bageti izleme kaygısıyla yanıp tutuşmadıkları anlaşılabilir bir durum (Erdem Erdoğan, Tuncay Kurtoğlu). Ancak, yeni olanlar haklı olarak göz ucuyla bakmaya çalışıyorlar. Bu sefer da teatral açıdan tuhaf bir durum oluşuyor. Hiçbir dramatik beklenti yokken o tarafa bakan solist, sahnede nereye bakacağını bilemeyen amatör şarkıcı görüntüsü veriyor.

Bu arada Caner oğlumuz PR yapacağım diye, kantarın topunu hepten kaçırıyor:

“Orkestra şefi Murat Cem Orhan da yüzyıllardır icra edilen W. A. Mozart’ın müziğine bambaşka bir yorum getiriyor.” (Milliyet, 20 Eylül 2020)

Neyse ki, görebildiğimiz kadarıyla, şef bu tür gazlara gelmemiş.

g) Saraydan Kız Kaçırma’da opera seria ile opera buffa iç içedir. Bazı sahnelerde yan yana gelirler. Kıskançlığın konu edildiği sahne bunların başında geliyor. Belmonte-Konstanze seria içinde kalırken, Pedrillo-Blonde buffa içidir. Herkes, ansambldan çok net biçimde ayrılabilmelidir. Ses tınıları ve yazım stili açısından farklılık gösteren bu iki tarzın ayarı iyi tutturulamazsa hem ses hem dramatürji açısından sosluk domatese fit olursunuz. Gerçekten de olduk. Caner oğlumuzun gözü Selim Paşa’yı ve Osmanlı’yı övmekten başka bir şey görmediği için, bu gibi sanatsal ayrıntıların üzerinden atlayıvermiş. Ne ciddi bir dramatürji çalışması, ne de ciddi bir stil analizi yapılmış.

Selim Paşa bir küçük uşak…

Selim Paşa Caner oğlumuzun jokeri. Türk bağışlayıcılığının, Osmanlı hoşgörüsünün, adaletin, hakkaniyetin, erdemin, olgunluğun… velhasıl, olumlu olan her şeyin simgesi. Dramatürji onun üzerine bina edilmiş.

Libretto hiç de aynı düşüncede değil. Daha başında, Selim Paşa’nın kimliği ile ilgili önemli bir tarihsel bilgi içeriyor:

Sevgilisi Konstanze’yi Selim Paşa’nın sarayında aramaya gelen Belmonte’ye, uşağı Pedrillo Selim Paşa’nın kim olduğunu anlatırken, Konstanze’nin kötü ellerde olmadığını belirtir. Selim Paşa güvenilir, düzgün biridir. Ek bir açıklama yapılmadığından, tek nedenin, doğal olarak, Osmanlı ya da Türk oluşu sonucuna ulaşırız. Oysa, çevrilmeyen bölümde Pedrillo neden-sonuç ilişkisini gayet açık kuruyor. Özgün metinden verelim:

“Paşa din değiştirmiş biridir. Kadınları kendisini sevmeye zorlamayacak kadar naziktir. Bildiğim kadarıyla, [Konstanze’yi kastederek] sevgisine henüz karşılık bulamadı.”

(Der Bassa ist ein Renegat und hat noch so viel Delikatesse, keine seine Weiber zu seiner Liebe zu zwingen, und soviel ich weiß, spielt er noch immer den unerhörten Liebhaber.)

Yani, Selim Paşa müslümanlığı sonradan seçmiş olduğu için, kadınlar konusunda Osmanlı-islam kültürünün bakış açısına sahip değildir, içiniz rahat olsun, diyor. “Sevmek” fiili ile kastedilenin harem modelinin getirdiği cinsel kölelik (cariyelik) olduğu açıktır. İzleyen bölümlerde, Blonde-Osmin ve Konstanze-Selim Paşa diyaloglarının fırtınalı içeriği konuyu daha da açık hale getirecektir.

Selim Paşa neden mi din değiştirmiş?

4 yabancı (Konstanze, Belmonte, Blonde, Pedrillo) saraydan tam kaçacakken yakalandıklarında Paşa’nın huzuruna çıkarılırlar. Orada Belmonte asil bir İspanyol ailesine mensup olduğunu söyler; soyadı Lostados’tur. Kısa süre sonra anlaşılır ki, babası Selim Paşa’nın en büyük düşmanıdır. Selim Paşa kükrer:

“…melun baban yüzünden tüm varidatımı herc-ü merc ettim. Onurumu, bütün mallarımı, derun-u aşkımı, hasılı bütün mutluluğumu elimden aldı…”

Oysa, librettonun aslında Selim Paşa’nın kayıpları kendi ağzından epey farklı sıralanıyor:

Belmonte’nin babası yüzünden önce vatanını (… ich mein vaterland verlassen mußte), sonra hayatından çok sevdiği kadını (… eine Geliebte, die ich höher als mein Leben schätzte.) sonra şanını (Er brachte mich um Ehrenstellen), sonra malını mülkünü (um Vermögen) ve her şeyini (… um alles), kısaca bütün mutluluğunu (mein ganzes Glück) kaybettiğini söyler.

Biz “vatan” sözcüğünü çevirmeyi uygun görmemişiz. Selim Paşa’yı has Osmanlı, has Türk yapacağız ya!

Bu arada, Selim Paşa’nın, kaybettiklerini kendi ağzıyla koyduğu önem sırası ile Caner oğlumuzunki, amatör ve torpilli rejisörümüzün liberal eğilimlerinin ve dünya görüşünün bir başka yansısı:

Selim Paşa’nın önem sırası, vatan, sevdiği kadın, şan, mal-mülk şeklinde, Caner oğlumuzunki, varidat (gelir), onur, mal-mülk, sevdiği kadın biçiminde.

Sanırım, yoruma gerek yok; günümüz koşullarında ne “Vatan”ı varidat (gelir) olarak düşünmek ne de şan ile onuru eşleştirmek yadırgatıcı sayılmalı. Oğlumuzun liberal eğilimlerine ileride geleceğiz.

Peki, bizim sahnemizde gerçek vatanı ve kimliği gizlenen Selim Paşa kimdir?

Kuzey Afrika ülkesi olan Cezayir’in ORAN bölgesi hakimidir. Vatanı orasıdır. Türklük ve Müslümanlıkla hiçbir ilişkisi yoktur. İspanyollar 1505’den itibaren bu bölgeyi işgale başlamışlar, uzun süre ellerinde tutmuşlardır (1505-1791). 1500’lü yıllarda, adı daha önce neyse, Selim Paşa’nın, librettodaki adıyla İspanyol komutan Lostados’un ORAN’ı alması üzerine burayı terk edip, Osmanlı’ya sığınan ve Osmanlı devlet geleneğinde var olduğu üzere Müslüman olup, kendisine paşa ünvanı verilen biri olduğu anlaşılıyor. Müslümanlığı nispeten ileri yaşlarda ve siyasal nedenlerle kabul ettiğine şüphe yoktur.

Librettoda Selim Paşa’nın kayırılma nedeni budur. Has Müslüman ve Osmanlı olan Osmin’e aynı gözlükle bakılmayıp, Selim Paşa ile çelişik konuma yerleştirilmesinin de nedeni aynıdır.

Dramatürjinin iletkeni bu gerçekliktir. Mozart ve librettoyu hazırlayan Gottlieb Stephanie d. J.’nin Selim Paşa’yı “aydın despot” olarak olumlamalarının altında yatan tarihsel gerçek budur. II. Joseph ile kurulan benzerlik ilişkisinin altyapısını temellendiren meşru zemin de budur.

Oysa, Caner oğlumuz Selim Paşa olumlamasını, librettonun tam tersi yönde, onun Osmanlı-islam kültür normlarıyla farklılığı üzerine değil, benzerliği üzerine oturtmuş. Bunu da üç anlam eksenine yerleştirmiş:

a) Selim Paşa-Osmin çelişkisini törpülemek.

b) Selim Paşa’yı Osmanlı-islam kültürünün doğrudan içine yerleştirmek.

c) Selim Paşa’nın kişilik ve davranış kalibresini yükseltirken, dört yabancınınkini düşürmek.

Bu işlemlerin librettoda cam çerçeve bırakmayacağı sürpriz sayılmamalı. Ancak, yine de, iyi bir rejisörün elinde, usta işi makyajla kırışıklıklara bir ölçüde çözüm bulunabilecekken, ergen rejisörümüzün elinde son derece çocuksu ve amatör bir dramatürjiye yol açmış.

Selim Paşa-Osmin ya da kiraz ile vişne

Operayı başından sonuna kateden Selim Paşa-Osmin benzemezliği, ilgili bölümler çevrilmediği için, rejide epey cılız kaldığı gibi, “gırgır Osmin” görüntüsü ile birçok yerde bilinçli olarak siliniyor. Caner oğlumuz aldığı direktifin gereği, mesaisinin azımsanmayacak bir kısmını Selim Paşa-Osmin çelişkisini seyreltmeye harcamış.

Oysa, Osmin ile Selim Paşa karşıtlığının en görünür hali “yabancı”lara bakış açılarındadır; kiraz ile vişne benzerliği kadar. Osmin, Paşa’nın “yabancılar”a karşı yumuşaklığını açıkça vurgulayarak, kendisiyle farkını belirtmekten çekinmiyor. Çevrilmeyen bölümlerden birinde, Pedrillo ve Belmonte’ye,

“… Paşa size çok yumuşak, ona her istediğinizi yaptırıyorsunuz… Onun yerinde olsaydım, sizleri çoktan şişe geçirmiştim” diyor.

(… Der Bassa ist weich wie Butter, mit dem könnt ihr machen was ihr wollt… Wär ich Bassa, ihr wär’t langst gespießt)

Yakalanma sahnesinde, yine çevrilmemiş bir cümle ile, Osmin, Paşa’nın “yabancı” sevgisinin nihayet son bulacağını düşünerek sevinir:

“… Paşa nihayet etrafının nasıl rezil insanlarla çevrili olduğunu anlayacak.”

(…Nun wird der Bassa sehen, was für sauberes Gelichter er um sich hat.)

İyi de, bu rezil yabancılar kimlerdir?

Yanıt, Osmin’in yine çevrilmemiş bir cümlesinde:

“Bu rezil Hristiyan köleler…” (Die niederträchtigen Christensklaven…)

Ancak, Selim Paşa Osmin’in bakış açısı ve “has Osmanlı”lığından hiç etkilenmez ve ihanetlerine rağmen yabancıları affeder. Üstelik, bunu Osmin’i ti’ye alarak yapar. Blonde’u serbest bırakmayıp, kendisine gerçek bir cariye olarak vermesini isteyen Osmin’e takılır: (daha öncesinde Blonde kendisine cariyelik yükümlülüklerini anımsatan Osmin’e, “gözlerine kıymet veriyorsan, benden uzak dur” demişti),

“Dostum, gözlerin senin için kıymetli değil mi? Sana, düşündüğünden daha çok özen gösteriyorum.”

(Alter, sind dir deine Augen nicht lieb? İch sorge besser für dich als du denkst.)

Caner oğlumuz, Osmin-Selim Paşa çelişkisini inceltmek için Osmin’in tepkisini de sahneye taşımaz:

“…Çatlayacağım.”  (… ich möchte bersten.)

Oysa, Antalya DOB’da “Hırsımdan çatlayacağım” biçiminde yer almıştı.

“Yabancılar” konusu operanın ontolojik alanına dahil. Dolayısıyla, anlamlı bir ölçüttür. Librettoda kurulmuş olan “Osmanlı-islam geçmişi olmayan Selim Paşa” ile bu kültüre ait olmayan “yabancılar”ın ilişkisi dramatürjik açıdan belirleyici özelliğe sahiptir.

Dedik ya, islamcılar “biz Osmanlılar”ın müslimiyle, gayri müslimiyle nasıl uyumlu bir bütün oluşturduğumuzu, Osmanlı’nın yabancı halklara nasıl adil ve şefkatle yaklaştığını, hanedanıyla, Mustafa Kemal’iyle nasıl aynı iplikten dokunduğumuzu ispat derdi peşindeler. Buna da tarihimizle barışmak diyorlar.

Özgün librettoda Osmin’in ağzında islami referanslar olduğu halde, Selim Paşa’nınkinde hiç yok. Caner oğlumuz, Selim Paşa ile eşitlemek için Osmin’in ağzını da temizlemiş.

Şarkısız paşa

Mozart’ın Selim Paşa’ya tüm sempatisine karşın, ona müzikal parti yazmamış olma nedenine dikkat etmek gerekir. Tarihsel planda Selim Paşa’yı aklamış, ancak müzikal açıdan cezalandırmıştır. Üstelik, önceleri müzikal rolü varken, sonradan silerek. Paşa’nın köle satın alan, cariyelere sahip (librettoda cariyeler, “Türk köle” olarak adlandırılıyor) bir kimse olması, bireysel özgürlüğü mutlak otorite karşısına koyan besteci için kabul edilebilir değildir. Çevrilmesi uygun görülmemiş bölümlerde bu gerçek çok açık ifade ediliyor. Caner oğlumuzun iltifat buyurmadığı Konstanze-Selim Paşa diyaloğu:

Selim Paşa: “…Yarın beni sevmek zorundasın…” (…morgen mußt du mich lieben…)

Konstanze:  “Zorunda mı? Ne budala bir istek! Sanki sevmeyi emretmek, sopa atmayı emretmekle aynı şeymiş gibi! Gerçekten de siz Türkler sevgiyi bile bu şekilde düşünüyorsunuz. Acınacak bir durum. [Cariyeleri kastederek] Zevk nesnelerinizi kilit altına alıp, arzularınızı tatmin etmekle yetiniyorsunuz.”

(Muß? Welch albernes Begehren! Als ob man die Liebe anbefehlen könnte wie eine Tracht Schläge! Aber freilich, wie ihr Türken zu werke geht, läßt sich’s auch allenfalls befehlen. Aber ihr seid wirklich zu beklagen. Ihr kerkert die Gegenstände eurer Begierden ein und seid zufrieden, eure Lüste zu büssen.)

Selim Paşa: “Bizim kadınlarımızın sizin ülkelerinizdekilerden daha mı az mutlu olduğunu sanıyorsun?” (Und glaubst du etwa, unsere Weiber weniger glücklich als in euren Ländern?)

Konstanze: “Daha iyisini bilmiyorlar ki!” (Die nichts besseres kennen!)

Mutasavvıf Mozart

Caner oğlumuz Selim Paşa’nın Osmanlı-İslam kültürüne ait biri olmadığını gizleyebilmek için, yalnızca vatanını ve kökenini sansürlemekle kalmamış, o kadar sırf kabuk bir reji yapmış ki, sonunda Mozart’tan mutasavvıf bile üretmiş:

“Selim Paşa kendisine ihanet eden bu yabancıları neden affediyor?” sorusunun yanıtı için en işlek aparatın tasavvuf olduğuna karar vermiş. Bir taşla iki kuş: Hem Paşa’nın islami organikliği vurgulanacak, hem de tasavvufun toplumsal değeri artırılacak. Bunun için de operaya “çocuk” kategorisi çivilemiş. Yapıtı izlemeye, Selim Paşa’nın Osmanlı-İslam içi çocukluğunu görerek başlıyoruz; şakirt Selim. Küçük Selim bir de en sonda ortaya çıkıyor. Paşa yabancıları cezalandıracağı sırada birden ona dönüp kozmik bir ok fırlatıyor ve paşamız af seçeneğini işaretliyor. Küçük Selim şeklindeki katkı maddesi, Caner oğlumuzun ağzından şu işe yarıyor:

“Eserin son noktasında ise özellikle Selim Paşa’nın kendi içsel yolculuğuna vurgu yapmak istedim. Yaşadığı her türlü olaya karşı içindeki çocuk, sevgi onun verdiği kararda göz ardı edilemeyecek kadar büyüktü. Bu yüzden sahnede bir de Selim Paşa’nın çocukluğunu görüyoruz. İnsanoğlu büyüdükçe değişiyor. Fakat her ne olursa olsun içindeki çocuğu öldürmeyen, kâmil insan olma yolunda yürüyebiliyor.” (Cumhuriyet, 24 Eylül 2020)

“Özellikle Tan Sağtürk’ün koreografisi hem bu döneme hem de Selim Paşa’nın içsel büyüme yolculuğuna göndermeler yapıyor.” (Milliyet, 20 Eylül 2020)

İçsel büyüme, olgunlaşma yolculuğu ve sonunda ulaşılan en yüksek mertebe: İnsan-ı kâmil.

Paşa, manevi alemin bu ulvi rütbesine eriştiği için affedebiliyor. Yoksa, hiç eder mi?

Hoş geldin tasavvuf, hoş geldin mutasavvıf Mozart!

Tamam da, çocuk olmasa, olmuyor mu?

Elbette olmuyor. Öncelikle, Selim Paşa’nın Osmanlı-İslam dışı geçmişi temizlenemiyor. “Şakirt çocuk” Osmanlı kültür ve ruhunun en temiz, en saf tezahürü olarak steril işlev görüyor.  Öte yandan, neo-liberal muhafazakârlığın yapı taşlarından biri “çocuk”tur. Neden mi? Etrafınıza bakmanız, islamcı söyleme dikkat etmeniz yeterlidir. Çocuk Selim’in sahnede belirmesi, mutlaka bir olumsuzluğu düzeltmek içindir. Temizlik malzemesi…

Ayrıca, milli tacirimiz de (bale okulları), Caner oğlumuz da (Denizbank Çocuk Operası) çocuklar sayesinde epey kazanıyorlar. Doğal olarak, çocukları çok seviyorlar.

Selim Paşa, Osmanlı taş fırın erkeği…

Tabii ki, Selim Paşa’nın tasavvufla falan hiçbir ilişkisi yok. O dönemlerde (XVI, XVII, XVIII. yüzyıllar) Akdeniz korsan gemiler cenneti. Ayrıca, Osmanlı ile savaş halindeki ülkelerin ticari gemilerine korsan saldırıları yasal da. 1530-1780 arasında Akdeniz’de korsanların kaçırdığı Hristiyan sayısının yaklaşık 1.250.000 olduğu tahmin ediliyor. Kaçırılanlar esir pazarlarında satılırlar. Aralarında üst tabakaya ait olanları alanlar onlara çok iyi davranırlar. Hizmetçileri ile birlikte kalmalarına özen gösterirler. Amaçları, ailelerine çok iyi bir fiyata geri satmaktır.

Selim Paşa da İspanyol bir asilzade olan Konstanze ve hizmetçisi İngiliz Blonde’u (Konstanze’nin sevgilisi İspanyol asilzadesi Belmonte’nin uşağı Pedrillo ile birlikte) bu amaçla satın almış olmalı. Ancak, bir süre sonra Konstanze’ye abayı yakıyor. Pedrillo bulundukları yeri efendisi Belmonte’ye bildiren birçok mektup yazıyor. Bunlar gizli kapaklı değil. Beklenti, Belmonte’nin yüklü bir fidye ile gelip onları kurtarması. Zaten genel uygulama da bu yönde. Nitekim, Blonde Konstanze’ye, karamsarlığa kapılmamasını, Belmonte’nin fidye ile gelip kendilerini kurtaracağından söz ediyor. (…Wie bald kann Ihr Belmonte mit Lösegeld erscheinen…) Belmonte gelecek, önce onları kaçırmayı deneyecek, başaramazsa, çok yüksek bir rakam önerecek. Senaryo aynen gerçekleşiyor. Yakalandıklarında Belmonte Paşa’ya serbest bırakılmak için dilediği rakamı belirlemesini söyleyip, açık çek veriyor. Paşa bedelsiz af kararı alınca şaşırıyor. Paşa’nın yanıtı:

“Git ve babandan daha insancıl ol; davranışımın karşılığı bu olacak.”

(Zieh damit hin, und werde du wenigstens menschlicher als dein Vater, so ist meine Handlung belohnt.)

Yani, bu kez para yerine daha farklı bir karşılık söz konusu. Çünkü Paşa’nın Konstanze’ye duygusal bağlılığı var. Bir de, son sahnede çözülecek eski eşi ile ilgili gizem.

Elbette, cümlenin karşılık/ödül ile ilgili bölümü çevrilmemiş. Çevrilse, fidye-satış işlemlerinin alışıldık bir uygulama olduğu, bu tablonun da “yüce gönüllü Osmanlı” paşasının karizmasını çizeceği belli olacak. Caner oğlumuz işi kestirmeden çözmüş; tasavvuf sayesinde bedelsiz af! Bu arada, Konstanze ve Belmonte’nin kişilik kalibrelerini küçültüp, Selim Paşa’nınkini büyütmüş.

Örneklere geçmeden, şu af konusuna değinelim.

Selim Paşa neden affediyor?

Bu sorunun yanıtı tarihsel: Yukarıda, Mozart’ın öncelikli derdinin Osmanlı falan değil, içinde yaşadığı ve kendisini de kurbanlarından saydığı Alman tutucu toplumsal-siyasal yapısı olduğunu belirtmiştik. II. Joseph’in kişiliğinde, yükselen burjuvazi ile aydın despotluğun çöken aristokrasiye karşı işbirliğinin kutsandığı operada, köhne yapının temsilcisi, ihtiyar, anlayışsız, zevk düşkünü, geri kafalı Osmin’dir. Dekadanlığın simgesidir. Af olayı gerçekte ona karşı politik bir eylemdir. Nitekim, büyük tepki gösterecektir. Bu af, artık bitmiş bir toplumsal yapının (feodalizm) dayattığı siyasal ve kültürel normların reddi anlamındadır. Birkaç yıl sonra burjuvazi Fransa’da iktidarı alacaktır. (1789)

Dolayısıyla, af konusunun tarihsel içeriği, Selim Paşa-Osmin çelişkisi üzerine kuruludur, Selim Paşa-Yabancılar çelişkisi üzerine değil. Çünkü böyle bir çelişki yoktur. Selim Paşa ile yabancılar bir tarafta, Osmin karşı taraftadır.

Bireysel içeriğe gelince; burada temel etmen Selim Paşa’nın Konstanze’ye aşkıdır ve Belmonte gibi bir rakip karşısında, kendini kontrol edip, kıskançlık duygusunu yenebilmiş olmasıdır. Mozart’ın kıskançlık duygusuna yaklaşımının, bu yapıtın ana anlam ayaklarından birini oluşturduğunu belirtmiştik. Burada da Selim Paşa-Osmin farklılığı çok keskindir (Osmin mutlaka Blonde’u isterken, Paşa Konstanze’yi özgür bırakır).

İşte bu tarihsel ve bireysel arka planın temel aktörlerinden Selim Paşa’nın Osmanlı-İslam kültür alanının dışından seçilmiş olması Mozart için gayet doğaldır. Osmanlı’nın bu oyundaki yeri dublörlüktür. Saray rejiminin dayandığı mutlak iktidar modeli ve muhafazakâr Osmin tipi Alman bağlamın transpozisyonu için elverişlidir; o kadar.

Caner oğlumuz iç içe geçmiş bu tarihsel ve bireysel katmanların dramatürjik ilişkisini kuramamış. Kısa yoldan, paşayı tasavvuf köprüsünden geçirip, kapalı devre Osmanlı-İslam kültür alanına almaya çabalamış. Böyle kaba bir siyasal dayatma, Mozart’ın çok önem verdiği “gerçeklik duygusu” ve görünür biçimi “yaşayan karakterler” ölçütlerinin de rendelenmesine yol açmış.

Örneklere bakalım:

Tuluat kuklaları

Caner oğlumuzun Selim Paşa ve Osmin’i yüceltip, yabancıları (Konstanze, Belmonte, Blonde, Pedrillo) küçültmek için başvurduğu yollar o kadar ergen ve amatörce ki, sahnede ne gerçeklik duygusu, ne de yaşayan, inandırıcı karakterler var. Herkes tuluat sahnesinden fırlamış kuklalar gibi.

Paşa Konstanze’ye aşık. Umduğu karşılığı bulamıyor. Nedenini soruyor, Konstanze bir süre sallıyor. Sonunda bir arya ile başkasını sevdiğini, kalbinin ona ait olduğunu söylüyor. Librettoda bu arya öncesinde dramatik gerilim sürecini başlatan bir diyalog var. Konstanze’nin Selim Paşa’yı felç edecek güçlü kişiliğinin ipuçlarını veren bu bölüm, Caner oğlumuzun algı alanının ve belki de aldığı emrin sınırlarını zorladığı için sahnede yer bulamamış. Selim Paşa, Konstanze’ye onu zorlamak istemediğini, kendi arzusuyla kalbini vermesini tercih ettiğini söyledikten sonra, aralarında şu konuşma geçiyor:

Konstanze: Cömert adam! Keşke yapabilseydim, keşke [aşkına] karşılık verebilseydim. (Großmütiger Mann! O daß ich es könnte, daß ich’s erwidern könnte -aber- )

Selim: Söyle Konstanze, söyle, seni engelleyen nedir? (Sag, Konstanze, sag, was halt dich zurück?)

Konstanze: Benden nefret edeceksin. (Du wirst mich hassen.)

Selim: “Hayır, yemin ederim ki hayır. Seni ne kadar çok sevdiğimi, diğer kadınlarıma oranla ne kadar özgür olduğunu biliyorsun; en değerli hazinemsin.

(Nein, ich schwöre dir’s. Du weißt, wie sehr ich dich liebe, wieviel Freiheit ich dir vor allen meinen Weibern gestatte; dich wie meine einzige schätze.)

Konstanze: O halde, bağışla beni! (O so verzeit!) diyor ve aryasına başlıyor.

(Paşa, [Konstanze’nin] aryası sırasında öfkeli adımlarla bir aşağı bir yukarı gidip gelir.)

(Während des Gesanges geht der Bassa unwillig hin und her)

Selim Paşa aryayı dinlerken kıskançlık, gurur ve öfke karışımı bir anafor içindedir. Librettoda, bu nedenle, öfkeli adımlarla hareket halinde olacağı belirtiliyor. Yüksek gerilim anıdır, her türlü fiziki temastan, göz göze gelmekten kaçınılması yaşamın doğal akışı gereğidir.

Caner oğlumuz ne mi yapıyor?

Aryasına gömülen Konstanze’yi çaresiz, gariban arabesk kıza çevirip, paşaya da, hafif bozulmuş edayla kızı uzaktan izlettiriyor. Adımları, duruşu ise tam horoz; Horoz Selim Paşa. “Nasıl punduna getirip de, şu karıya bi dalsam!” edasıyla fırsat kolluyor. Konstanze diz çöktüğü an hemen yanaşıp, saçlarını okşuyor ve okşadığı elini kokluyor (2020) -2021’de doğrudan saçlarını öpüyor.- Konstanze aryasında kalbinin başkasına ait olduğunu söylüyor ama Horoz’un umursadığı yok, “bunlar da hep böyledir, ille naza çekerler;  neyse, şarkısını söylesin, rahatlasın” havasında. Sonra gidip, köşedeki kahve masasına oturuyor. “Dur biraz da oturarak dinleyeyim.” Gariban Konstanze yırtınıyor, paşa gazinoda ön sıradaki masadan assolisti kesen mafya babası tavrında: “Vallahi, karıda da iyi ciğer varmış, helal!” Konstanze kalkıp masaya geliyor, Horoz’un karşısına oturuyor; dramatik gerilimin en yüksek anlarından biri; aa, sanki kahvelerinin gelmesini bekliyorlar. Sonra Konstanze, “yahu bu durumda da oturulup kahve beklenir mi?” dermişçesine birden kalkıyor, Horoz’un ellerini tutuyor, bırakıyor. Horoz Selim Paşa çok sakin, özgüvenli… Çırpınan avını ağına düşürmek üzere: “Sen aryanı bitir, acelem yok, iyi gidiyorsun.” Vokaliz bombardımanı başlayınca, bu kez Horoz da masadan kalkıyor, “çok da duyarsız görünmeyelim; kız vokalizlerle bize giydiriyor, oturup bir rakı içmediğimiz kaldı, ayıp olacak, biraz ayakta duralım… Yoksa, bu nazlıdan iş çıkaramayacağız!”

Dedik ya, oğlumuz gerçekten ergen!

Durun daha bitmedi, devamı inanılır gibi değil:

Arya bittikten sonra Konstanze pattadanak şöyle der:

“Zat-ı Mennan, aciz kulunuzu bağışlayın. Cariyeniz olmaya razıyım ama dil-i mecruhuma sahip olmayı arzu etmeyin.”

Gülmemek için kendinizi zor tutuyorsunuz; bir zamanların salak Yeşilçam filmlerinde geçen o cümle, üstelik gayri müslim şivesiyle:

“Vücuduma sahip olabilirsin ama ruhuma asla, Kenan!”

Bak şu sünepe İspanyol bozuntusuna, koca Osmanlı paşasına lolo ha?!

Selim:  Sakın iyi niyetimi kötüye kullanmayı deneme.

Konstanze: Efendim, bana biraz daha vakit ihsan edin.

Selim: Bu son olsun! Evvelsi güne kadar! Git Konstanze.

Özgüvenli, güçlü Selim Paşa yelkenleri suya indirmiş, yalvarma modundaki Konstanze’ye Osmanlı fırçasını atıyor.

Peki, özgün libretto da böyle mi? Elbette hayır. Konstanze’nin gerçek kişiliğini ortaya çıkaran bu bölüm de atlanmış. Bakın, aralarındaki konuşma nasıl:

Konstanze: Benden nefret edeceğini söylemiştim. Bağışla, bu aşk yarası olan kızı bağışla! O kadar cömert ve iyisin ki, yaşamımın sonuna kadar sana hizmet etmek, kölen olmak isterim ama, sana daimi olarak kapalı bu kalbi isteme.

(Ach, ich sagt es wohl, du würdest mich hassen. Aber verzeih, verzeih dem liebekranken Mädchen! Du bist ja so großmütig, so gut. İch will dir dienen, deine Sklavin sein bis ans Ende meines Lebens, nur verlange nicht ein Herz von mir, das auf ewig versagt ist.)

Selim: Nankör! Bunu istemeye nasıl cesaret ediyorsun?

(Ha. Undankbare! Was wagst du zu bitten?)

Konstanze: Öldür beni, Selim, öldür ama ettiğim bir yemini bozmaya zorlama! Korsan beni sevdiğim adamın kollarından koparıp aldığında ciddi yemin ettim ki…

(Töte mich Selim, töte mich, nur zwinge mich nicht, meineidig zu werden! Noch zuletzt, wie mich der Seeräuber aus den Armen meines Geliebten riß, schwur ich aufs feierlichste-)

Selim: Yeter, tek kelime daha etme! Sinirimi daha fazla bozma. Benim gücüm altında olduğunu unutma!

(Halt ein, nicht ein wort! Reize meinen Zorn nicht noch mehr. Bedenke, daß du in meiner Gewalt bist!)

Konstanze: Evet ama o gücü kullanmayı istemezsin; bağışlayıcı ve temiz kalbini biliyorum. Öyle olmasaydı, kendiminkini sana açma cesareti bulabilir miydim?

(Ich bin es, aber du wirst dich ihrer nicht bedienen, ich kenne dein gutes, dein mitleidvolles Herz. Hätte ich’s sonst wagen können, dir das meinige zu entdecken?)

Selim: İyi niyetimi kötüye kullanmaya kalkma!

(Wag es nicht, meine Güte zu mißbrauchen!)

Konstanze: Acımı unutmak için bana yalnızca zaman ver.

(Nur Aufschub gönne mir, Herr, nur Zeit, meinen Schmerz zu vergessen.)

Selim: Bu ricanı daha önce kaç kez yerine getirdim…

(Wie oft schon gewährt ich dir diese Bitte.)

Konstanze: “Yalnızca bir kez daha!”

(Nur noch diesmal!)

Selim:  Son bir kez! Git, Konstanze, git. İyi düşün ve yarın…

(Es sei, zum letzten Male! Geh, Konstanze geh! Besinne dich eines Bessern, und morgen-)

Konstanze: [Sahneden çıkarken] Talihsiz kız! Ah, Belmonte, Belmonte!

(Unglückliches Mädchen! O Belmonte, Belmonte!)

Bu diyalogta Konstanze’nin güçlü kişiliği, son derece yüksek özgüveni ve kendine olan saygısı açık biçimde görülüyor. Üstten konuşuyor. Selim Paşa destabilize olmaya başlıyor.

Caner oğlumuz ise “piyasacı Konstanze/kalite Selim” denklemini kurabilmek için librettoyu buduyor. Konstanze’den yalnızca, “Efendim, bana biraz daha vakit ihsan edin” cümlesini alarak, üstelik de sevgilisi ile ilgili “acı” konusuyla anlam ilişkisini kopararak, “ağlak piyasa nazendesi” imgesi yaratıyor. Oysa, Konstanze’nin süre istemesi, “acı”sı ile ilişkilendirildiğinde son derece saygın bir davranış olduğu gibi, Belmonte’yi bekleme açısından da zekice ve erdemlidir. Nitekim, bu davranışında haklı da çıkacaktır. “Martern aller Arten…” sahnesinde hiçbir pazarlık ve zorlamaya açık olmadığı, Selim Paşa’yı yumuşatmak için öyle davrandığı görülecektir.

İskontolu libretto

Konstanze’yi zayıf kişilikli göstermek için, Selim Paşa üzerinde etkili olmasını sağlayan özelliklerinde de iskontoya gidiyor:

Yukarıdaki konuşmanın ardından Konstanze Paşa’nın yanından ayrılıyor. Paşa, kendi kendine şöyle diyor:

“Onun ızdırabı ve giryeleri [gözyaşları] kalbimi daha çok büyülüyor ve aşkı daha çok arzulatıyor.”

Buradan tam bir arabesk tablo çıkıyor: Acıların kadını sulu göz Konstanze ve acının ve gözyaşının tahrik ettiği şark erkeği Horoz Selim!

Peki, libretto ne diyor?

Selim: Onun acısı, gözyaşları, dayanıklılığı kalbimi giderek daha çok büyülüyor, sevgisini daha da arzulanır kılıyor. Ah! Böyle bir kalbe karşı kim zor kullanmak ister ki? Hayır, Konstanze hayır, Selim’in de bir kalbi var, Selim de sevginin ne olduğunu bilir!

(Ihr Schmerz, ihre Tränen, ihre Standhaftigkeit bezaubern mein Herz immer mehr, machen mir ihre Liebe nur noch wünschenswerter. Ha! wer wollte gegen ein solches Herz Gewalt brauchen? Nein, Konstanze, nein, auch Selim hat ein Herz, auch Selim kennt Liebe!)

Caner oğlumuz Konstanze’nin en önemli kişilik özelliği olan “dayanıklılık”ı (Standhaftigkeit) atlamayı uygun görmüş. Oysa, Paşa’nın üzerinde esas etkili olan yönü bu. Aurasının kalbi. Yeminine bağlılığı, geri adım atmayışı, direnci. Güçlü kişilik özelliği… Paşa, zorlamanın bir işe yaramayacağını söyleyerek eli başından kaybettiğini kabul ediyor. Onu çok iyi anladığını, sevginin ne olduğunu bildiğini söyleyerek de kendini onunla eşitliyor. Bu gizem operanın sonunda, Lostados’un “hayatından çok sevdiği kadını” elinden zorla almış olduğunu itiraf ettiğinde çözülüyor.

Selim Paşa, konumunun getirdiği “zor kullanma” (cariye yapma) yasallığı ile umutsuz gibi görünen sevgisi arasına sıkışmış durumda. Lostados’un “zor kullanma”sının anlamı ve sonuçlarını biliyor, ancak öte yanda da gururu, doğal kıskançlığı ve konumu duruyor. Son derece güç bir denklem. Bir ergen rejisörün altından asla kalkamayacağı bir tablo.

Nitekim, Caner oğlumuz Konstanze’nin ünlü aryası, “Martern aller Arten…” de öyle şeyler yapıyor ki, ağzınız açık kalıyor. 16 ölçülük müthiş bir vokaliz fırtınasını içeren bu bravour aryanın hemen öncesinde, ilkiyle aynı dramatik bütünlük ve gerilim içinde olan bir diyalog daha var. Amatör ve torpilli rejisörümüz dramatürjik akışı bozmak pahasına, Konstanze’yi ufalamak amacıyla bu diyaloğu da epey buduyor. Şöyle:

(Bir kısmının Almanca aslı yukarıda yer aldığı için doğrudan çevirisini veriyorum)

Selim Paşa: Evet Konstanze, isteğim konusunda düşündün mü? Birazdan gün bitecek ve yarın beni sevmek zorundasın, aksi halde…

Konstanze: Zorunda mı? Ne budala bir istek! Sanki sevmeyi emretmek, sopa atmayı emretmekle aynı şeymiş gibi! Gerçekten de siz Türkler sevgiyi bile bu şekilde düşünüyorsunuz. Acınacak bir durum. [Cariyeleri kastederek] Zevk nesnelerinizi kilit altına alıp, isteklerinizi tatmin etmekle yetiniyorsunuz.

Selim Paşa: Bizim kadınlarımızın sizin ülkelerinizdekilerden daha mı az mutlu olduğunu sanıyorsun?

Konstanze: Daha iyisini bilmiyorlar ki!

Selim:  Anlaşılıyor ki, başka türlü düşünebileceğine dair hiç umut yok.

(Auf diese Art ware wohl keine Hoffnung, dass du ja anders Denken wirst.)

Konstanze: Sana samimi itirafta bulunmak durumundayım; daha fazla gizlemek anlamsız; benim ricalarımla yumuşacağına dair kendimi avutmamın bir yararı yok. Hep böyle düşüneceğim; evet, sana saygı duyacağım ama sevmek? Asla.

(Herr! Ich muß dir frei gestehen, denn was soll ich dich länger hinhalten, mich mit leerer Hoffnung schmeicheln, daß du dich durch mein Bitten erweichen ließest, ich werde stets so Denken wie jetzt; dich verehren, aber-lieben? Nie.)

Selim: Senin üzerindeki gücümden ürpermiyor musun?

(Und du zitterst nicht vor der Gewalt, die ich über dich habe?)

Konstanze: Asla! Bekleyebileceğim tek şey ölümdür. Ne kadar erken gelirse, o kadar sevinirim.

(Nicht im geringsten. Sterben ist alles, was ich zu erwarten habe, und je eher dies geschieht, je lieber wird es mir sein.)

Selim:  Zavallı! Hayır! Ölüm değil ama her tür işkence.

(Elende! Nein! Nicht sterben, aber Martern von aller Arten-)

Konstanze: Onlara da dayanırım; beni asla korkutamazsın; hepsine göğüs gererim.

(Auch die will ich ertragen; du erschreckst mich nicht; ich erwarte alles.)

Bu konuşmada ortaya çıkan, Konstanze’nin Selim Paşa’yı duygusal anlamda tamamen savuracak kararlılık ve direncidir. Paşa artık köşeye sıkışmış, çaresizlik içinde, inanmadığı işkence gibi tehditleri havaya üfürür durumdadır. İpler bütünüyle Konstanze’nin eline geçmiştir. Her ikisi de bu tehditlerin boş olduğunu bilmektedir. Nitekim, Konstanze’nin aryası bittikten sonra, Paşa kendi kendine muhakeme yapıp şu sonuca ulaşır:

“Rüya mı görüyorum? Bana karşı böyle davranma cesaretini nereden buluyor?... Sertlikle olmuyor, ricayla da olmuyor, tehdit ve ricanın yapabileceği bir şey yok, ancak hile başarabilir.”

(Ist das ein Traum? Wo hat sie einmal den Mut her, sich so gegen mich zu betragen?... Mit Härte richt’ ich nicht aus, mit Bitten auch nicht, also, was Drohen und Bitten nicht vermögen, soll die List zuwege bringen.)

Caner oğlumuz bu durumdan epey rahatsız. Makası alır ve şöyle bir kuşa çevirir:

Selim:  Konstanze, muhabbetimiz hususunda mülahaza ettin mi?

Konstanze: Paşa, zat-ı alinize saygı göstereceğim. Fakat sizi sevmek, asla!

Selim:  Aşk-ı halimin kuvve-i azminden hiç mi haşyet duymazsın?

Konstanze: Asla! Arzu ettiğim sadece bu dünyadan göçmek olur.

Selim: Biçare, her nevi işkencenin ağuşunda ah u zar olacaksın.

Tam bir ayaksız sandalye. Bir insan dramatürji nosyonuna bu kadar mı yabancı olur? Konstanze’yi küçültmek, Selim Paşa ve Osmanlı’yı büyütmek için, ne Konstanze’nin cariyelik ve harem ile ilgili çok sert çıkışlarına yer verir, ne de Paşa’yı dahi şaşırtan cesaretine. Bunları sansürleyince de neden-sonuç ilişkileri dağılır. Üstelik, çocuksu ve çiğ işlemlerden de çekinmez: Paşa’yı romantik kılmak için ağzına “aşk-ı halim”i ekler. Oysa, özgün librettoda aşkın gücünden değil, çıplak güçten söz ediliyor.

Film kopuyor

Horoz Selim Paşa duruma vaziyet etmek üzere…

Reji su kaçıra kaçıra o ünlü aryaya kadar geliyor. İşte film orada kopuyor. Saraydan Kız Kaçırma’nın bu sahnesinde dünya çapında izlenebilecek belki de en arabesk rejiyle karşılaşıyorsunuz.

Selim Paşa Konstanze’yi cariyeliğe evet demezse, işkence ile tehdit ettikten sonra, o ünlü arya, “Martern aller Arten” başlıyor. Selim Paşa sevdiği kadını, üstelik uygulamasının olanaklı olmadığını kendisinin de kabul ettiği işkence ile tehdit etmenin ezikliği ve üzüntüsü içinde. Konstanze de bunun farkında. Ama herkes kendi konumunun dayattığı rolü de sürdürmek zorunda. Tam bir açmaz. Birinci sınıf rejisör gerektiren zor bir denklem.

Bakın, Caner oğlumuz nasıl sıvıyor:

İşkence tehdidinden hemen sonra, Paşa Konstanze’ye kedi başı büyüklüğünde bir elmas yüzük veriyor. Kaşıkçı elması olsa gerek, diyorsunuz.

”Karı asilzade, nasılsa elmasa dayanamaz... Hadi, al şunu da, hemen gerdeğe girelim!”

Konstanze hafif tertip kararsız kalıyor;

”Kallavi elmas, üstelik, bizim Belmonte’den de ses seda yok. Bu kadar inada değer mi, yani?”

Sonunda almamaya karar veriyor. Ergen oğlumuz, tersi olması gerekirken, önce işkence tehdidi, ardından elmas yüzük vermenin özel mantığını bulmuş olmalı. [Ha, bu arada, yüzük sahnesinin Livermore Valley Opera’nın 2020 Mayıs’ında dijital ortamdan paylaştığı, The Abduction from the Seraglio’sundakinden pek bir esinlendiğini de belirtelim.] Neyse ki, Paşa hazırlıklı, “günah benden gitti!”; parmağını şıklatıyor, kapı ağası kahve tepsisinde bir ayna getiriyor. Konstanze ile birlikte hepimiz merakla bakıyoruz, acaba bu nasıl bir işkence aleti, diye. Horoz Selim, elinde ayna yavaş ama emin adımlarla yaklaşıyor. Konstanze diğer tarafa geçiyor. Acaba aynadan zebani mi çıkacak? Horoz demin indiği basamakları tekrar çıkıyor, sonra tekrar iniyor ve aynayı Konstanze’nin eline tutuşturup, zorla yüzüne tutturuyor. Konstanze aynaya bakarken, Horoz Selim elleri arkasında gezinmeye başlıyor. Konstanze artık aynada ne gördüyse, çok kızıyor, Horoz’a yaklaşıp, “al, biraz da sen bak!” haşinliği ile aynayı ona uzatıyor. Horoz Paşa iki eliyle aynayı kavrayıp, uzunca baktıktan sonra masaya tutunarak sandalyeye çöküyor; ayna elinde, Konstanze’yi kesmektedir.

”Yahu, bu ayna tutmalar falan… Yoksa, Horoz Selim röntgenci mi?” diye aklınızdan geçirmeye yeltenirken, “Canım, olacak şey mi? Koskoca Osmanlı Paşa’sı, bir bildiği vardır. Gerçi rejisör epey ergen ama…” diyorsunuz.

Konstanze vokalizlere gelince birden esrik hareketler yapıyor, sonra sakinleşiyor. Bu kez de Horoz birden hareketleniyor; ayağa kalkıp, önce üniformasını düzeltiyor, ağır adımlarla merdivenleri iniyor, kaçamak bakışlarla kendisini süzen Konstanze’ye yaklaşmaya başlıyor. Kadın koşar adım diğer tarafa geçmeye çalışırken Horoz onu kolundan yakalıyor. Kolunu kurtarıp, tekrar uzaklaşıyor. Horoz tekrar merdivenleri çıkıyor. Konstanze aşağıda aryasını söylemeye devam ediyor. İyiden iyiye işkilleniyorsunuz:

“Bu Paşa abazan filan olmasın?”

“Yok artık, daha neler! Koskoca Osmanlı paşası…”

“Paşa Osmanlı da, rejisör ergen… Hani, ne bileyim…”

Ve o sahne!

Konstanze aşağıda aryasını hanım hanımcık söylerken, birden geri dönüyor. Üzerindeki tülü fırlatıp atıyor.

“Sahnede mi?”

“İmkansız! Kadın İspanyol asilzadesi…”

“Kadın asilzade de, rejisör ergen…”

İspanyol asilzadesi narin Konstanze, yarı çıplak, Selim Paşa’nın üzerine atlıyor ve üniformasındaki nişanları, rütbeleri birer birer koparıp yerlere atıyor. Paşa gayet sakin izlemekte. Ergen rejisörümüz İspanyol asilzadesi narin Konstanze’den Sulukuleli Panter Pakize çıkarmayı başarmıştır. Darısı Paşa’nın başına!

Aylardır bu anı bekleyen cihanşümul bir medeniyet ve imparatorluğun taş fırın erkeği Abazan Selim fırsatı kaçırır mı?

“İşte, hayatımın kadını! Histerik panterim benim!”

bakışıyla, ceketini çıkarıp, yere atar; gömleğinin düğmelerini çözer ve öne çıkardığı kıllı göğüsüyle Konstanze’ye arkadan sarılır. Sahne ışığı kırmızıya döner. Konstanze tüyerken, hayretler içinde, aklınıza, “şu sütunların arkasına gizlenmiş koro, ufak yollu,

Uy sana dolanayım,

Oy oy Emine…

yi söylese, ne hoş bir eşlik olurdu” dan başka bir fikir gelmiyor.

Caner oğlumuzun ergen fantezisi, Konstanze’den “Panter Pakize”, Selim Paşa’dan da “Tecavüzcü Coşkun” çıkarmakta hiç zorlanmıyor. Eh, böyle Konstanze’ye, böyle paşa…

Sonra ne oluyor, biliyor musunuz?

Ayıp şey yapmış ergenler gibi, “ne oldu ki?!” edasıyla, yerden elbiselerini alıp, sırayla sahneden ayrılıyorlar.

Caner oğlumuz ne kadar yeteneksiz bir rejisör olduğunu göstermekle kalmıyor, bir o kadar da kötü oyuncu olduğunu gösteriyor. Selim Paşa rolündeki oyunculuk performansı ancak çocuk oyunları kategorisinde değerlendirilebilir. Keşke Belmonte rolünde olsaydı. Ses rengi de, fiziği de çok daha uygun.

Acıların kadını Konstanze

Zavallı Konstanze, yalnızca Abazan Selim’in cinsel fantezilerine “vahşi kedi” kadrosundan istihdam edilmiş olsa, yine de ucuz atlatacak. Caner oğlumuz o kadarla yetinir mi hiç?

Ne sahnesi, ne makyajı, ne kostümü “asil Konstanze” imgesini destekler nitelikte. Tam bir Bedia Muvahhit. Çok naylon. Caner oğlumuzun meşrebine çok uygun.

Selim Paşa cariyelik kararı için ertesi güne kadar süre verince, ergen rejisörümüz, Konstanze’nin nasıl zayıf bir kişilik olduğunu bir kez daha göstermek amacıyla, onun intihar etmesine karar verir. Bu sahne gerçekten harika! DOB’un en arabesk sahnelerinden biri.

Konstanze karamsarlık içinde; Belmonte’den haber yok ve Paşa bastırıyor. Müthiş hüzünlü resitatif ve aryasına başlıyor. Önce divana uzanıp söylüyor.

”Dur, biraz ayaklarımı dinlendireyim de sonra intihar ederim. Bu arada, yatarak yaptığım şan şovu da iyi puan getirir, hani!” havasında.

Dedik ya, şarkıcı filmi gibi.

Konstanze emperyal divanına uzanmış, mırıl mırıl aryasını söylerken, bir yandan da aklından geçirir:

” Acaba nasıl intihar etsem?”

“Aa, hatırladım, şu yüzüğe vaktiyle annem zehir koymuştu, bir gün lazım olur, diye. İnşallah son kullanma tarihi geçmemiştir!”

İş o kadar tuluat ki, bu sırada sahnede dekor değişikliği yapılıyor. Sandalyeler falan konuyor. Brecht’vari “yabancılaştırma efekti” olsa gerek, diyorsunuz. Yok, yok, bildiğiniz düzayak kazmalık…

Sonra kalkar, yüzüğüne sakladığı zehiri içme hazırlığındayken, hizmetçisi Blonde üzerine atlayıp, engel olur. Konstanze yeniden konforlu divanına döner, Blonde’a, “tamam, gidebilirsin, nöbetim geçti” anlamında el işareti yapar. Uyanık İngiliz kızı yer mi? Tabii ki, hayır. Sütunun arkasına saklanıp, gözlemeye başlar:

“Ulan bu karı bir kere dellendi, harbiden intihar falan eder, oyuluruz. Osmin buruşuğuna yem oluruz billahi!”

Konstanze, güya Blonde’un gittiğini varsayarak yine zehire yumulacakken, Blonde yine üzerine atlar.

İzleyici olarak ilk refleksiniz etrafınıza bakmak oluyor: Acaba, izleyen çocuk sayısı veli sayısından daha mı fazla?

Tek sorun müziğin sahne ile uyumsuz oluşu. Doğru müzik, Berhudar Orhan’ın “Bir Teselli Ver”inin senfonik yorumu olmalıydı. Günahı Mozart’ın boynuna!

İntihar girişimi sahnesinden bir iki dakika sonra, bizim gariban, ağlak Konstanze, Panter Pakize olup, Abazan Selim’e gününü gösterecek:

“Ulan, cariyen olalım dediysek, lafın gelişiydi ayı!”

Elbette çok inandırıcı.

“Nasıl olur? Emin misin?”

“Vallahi öyle. Formül rejisörde. Daha doğrusu Ankara’da.”

O kadar gecekondu reji ki, Konstanze’nin intihar girişiminden sonra, Caner oğlumuz Blonde’a şu soruyu sordurabiliyor:

Blonde: Sevgili küçük hanımım, hala müteessif misiniz?

İnanın, şaka değil. Herhalde o da,

“Yok, hayır, zevkine bir intihar edeyim dedim de!” demiştir.

Gerici siyasal amaçlarla sanata müdahale ederseniz, hem sanatı katledersiniz, hem de kepaze olursunuz.

İntihar mı dediniz?

Oysa, libretto gayet açık. Bu sahne, birbiri içinden geçen iki ekseni içeriyor: Bir yanda aristokrat Konstanze’nin “trajik” duygusu ile burjuva Blonde’un “pragmatik” yaklaşımı, öte yanda, Konstanze’nin “ilkesel”liği ile, Blonde’un “esneklik”i. Bunların hepsinin tarihsel arka planları ve karşılıkları var. Tabii, bizim amatör rejisörümüzün kültür ve algısı o kadarına yetmiyor.

Librettonun aslındaki Konstanze-Blonde konuşmasını verelim. Tabii ki, ortada intihar tarzı şark sosu falan yok.

Blonde: İyi kalpli hanımım, hâlâ üzgün müsünüz?

(Ach mein bestes Fräulein! Noch immer so traurig?)

Konstanze: Sıkıntımı biliyorsun; bunu hala nasıl sorabiliyorsun? İşte yine bir akşam; ne bir haber ne bir umut! Ve yarın-Tanrım düşünemiyorum bile!

(Kannst du fragen, die du meinen Kummer weißt? Wieder ein Abend, und noch keine Nachricht, noch keine Hoffnung! Und morgen-ach Gott, ich darf nicht daran Denken!)

Blonde: Bu duygulardan biraz uzaklaşsanız. Bakın ne güzel bir akşam, her şey bize nasıl da gülümsüyor, kuşlar bizi şarkılarına nasıl da davet ediyorlar! Karanlık düşüncelerden sıyrılın, cesaretinizi toplayın!

(Heitern Sie sich wenigstens ein bißchen auf. Sehen Sie, wie schön der Abend ist, wie blühend uns alles entgegen lacht, wie freudig uns die Vögel zu ihrem Gesang einladen! Verbannen Sie die Grillen, und fassen Sie Mut!)

Konstanze: Kaderini bu kadar gönül rahatlığıyla kabul etmekle ne kadar mutlusun. Keşke ben de yapabilsem!

(Wie glücklich bist du, Mädchen, bei deinem Schicksal so gelassen zu sein! O daß ich es auch könnte!)

Blonde: Bu sizin elinizde! Ümidinizi kaybetmeyin…

(Das steht nur bei Ihnen. Hoffen Sie-)

Konstanze: En ufak bir umut ışığı olmadığında bile mi?

(Wo nicht der mindeste Schein von Hoffnung mehr zu erblicken ist?)

Blonde: Bakın, durum ne kadar üzücü de olsa, hayatımı yaşamaktan geri kalmam. Sürekli en kötüyü düşünürseniz, sonunda başınıza gelir.

(Hören Sie nur: ich versage mein Lebentag nicht, es mag auch eine Sache noch so schlimm aussehen. Denn wer sich immer das Schlimmste vorstellt, ist auchwahrhaftig am schlimmsten dran.)

Konstanze: Ancak, onca umut besleyip de hepsinin bir bir kaybolduğunu gördüğünde, geriye korkunç bir umutsuzluktan başka bir şey kalmıyor.

(Und wer sich immer mit Hoffnung schmeichelt und zuletzt betrogen sieht, hat alsdann nichts mehr übrig als die Verzweiflung.)

Blonde: Bakış açısı farkı. Benimki olumsuz değil. Belmonte’nizin her an fidye ile gelmesi ya da bizi kurnazca buradan kaçırması neden mümkün olmasın ki? Bu açgözlü Türklerin elinden ilk kurtulan kadınlar biz mi olacağız, sanki?

(Jedes nach seiner Weise. Ich glaube bei der meinigen am besten zu fahren. Wie bald kann Ihr Belmonte mit Lösegeld erscheinen oder uns listiger Weise entführen? Wären wir die ersten Frauenzimmer, die den türkischen Vielfraßen entkämen?)

Bu diyalog önemli:

Mozart’ın bu operası yükselen burjuva sınıfın değerleri ile aristokrasinin değerlerinin çelişik konumlarını da yansıtır. Kostanze-Blonde, Belmonte-Pedrillo ilişkisinin tarihsel katmanı budur ve librettoda gayet açık görülebilir.

Konstanze’nin karamsarlığının intihar ile hiçbir ilişkisi yoktur; yalnızca, tarihsel dönemini tamamlamış bir sınıfın “trajik” söylemini yansıtır. Buradan intihar seçeneği çıkarmak, arabesk dinleyenlerin intihara yatkın oldukları sonucunu çıkarmak kadar abestir. Zaten, oğlumuz da, bu bölümü olduğu gibi atlamış ki, Pakize’yi ağız tadıyla intihar ettirebilsin.

Öte yandan, söz konusu karamsarlık, yükselen burjuva değerleri temsil eden İngiliz Blonde’un iyimserliğini vurgulamak için son derece işlevseldir. Blonde’u kendi bölümünde ele alacağımız için bu kadar ile yetinelim.

Caner oğlumuzun sınıfsal farkları Selim Paşa-Osmin ile Belmonte-Pedrillo ilişkileriyle sınırlayıp, Konstanze-Blonde’u bu listeye dahil etmemesi tesadüf olmamalı. (Cumhuriyet, 24 Eylül 2020) Malum, Panter Pakize’den aristokrat yaratmak epey zor olsa gerek. Dörtlü kıskançlık sahnesinde, Konstanze ile Blonde’un aynı mürebbiye kılığında zuhur etmeleri de sınıf farkının olmadığına işaret ediyor. Sınıf yerine renk farkı var: Birininki kırmızı, diğerininki mavi. Ayrıca, oğlumuzun “sınıfsal fark” falan gibi havalı sözlerine bakmayın, sahnede hiçbirinin izi olmadığı gibi tam tersi söz konusu.

Tuluat kumpanyamızın şahane sunumlarından biri de kıskançlık sahnesi. Dört kişi sahnede ellerini ayaklarını ne yapacaklarını bilmeden dolanıp duruyor. Zavallı Konstanze’nin de çilesi bitecek gibi değil: Sen o kadar acı çek, Abazan Selim’in elinden nasıl kurtulacağını bileme, sevgilin Belmonte seni tam kurtaracakken, “Paşa’yı seviyor musun?” diye sormasın mı? Sizce, Konstanze nasıl davranırdı?

Librettoda Belmonte Konstanze’ye böyle bir soru soracağı için kızmamasını (… Doch zürne nicht) söyleyerek, Paşa’yı sevip, sevmediğini sorar. Konstanze ağlayarak ,”Beni ne kadar üzüyorsun!”diyecektir(O! wie du mich betrübst![Sie Weint]). Doğal olarak, Konstanze’den öfke ve üzüntünün iç içe olduğu bir tepki bekleniyor. Sinirli adımlarla sahnede dolaşıp özür bekleyen bir hüzün figürü… Konstanze’nin “seria” içi tepkisi, Blonde’un “buffa” tepkisinden (Pedrillo’ya tokat atar) farklı olmalıdır.

Caner oğlumuz ne mi yapmış?

Konstanze’yi taze soğan gibi bir köşede dikmiş, sırtını Belmonte’ye döndürüp, “küstüm sana işte!” ergen havası çaldırıyor.

Hale Soner Kekeç’in şu ana kadarki kariyeri içinde anımsamak istemeyeceği belki de ilk yapıt olmalı. Çok zayıf kalan sahnesi tüm inandırıcılığını yok ediyor. Genelde dengeli olan sesi, “Martern aller Arten”in vokalizlerinde tizlere çıkarken zorlandı, doğal akışını kaybetti. O vokalizler ses şovundan öte, ölümün getireceği özgürlük düşüncesini yüceltmelidir. Bu anlamda içini dolduramadı. Kıskançlık sahnesindeki seria stilini yaşatabildiğini söylemek de kolay değil. İslamcılığa alet olmak ise cabası. Böyle rejiden ancak bu kadar çıkardı. Yazık!

Blonde: İngiliz Oya Başar

Blonde karakteri Mozart’ın gözdesidir. Yapıtı bestelediği yıllarda mason çevrelerle sıcak ilişkilere girdiğinden, Blonde’un İngiliz olması şaşırtıcı değildir. Bilindiği gibi, masonlar XVIII. yüzyılda İngiltere’de iktidarı almışlardır. Repertuarlarında yer alan ve “Bireysel özgürlük” temelinde şekillenen tüm normlar, yükselen burjuva sınıfının değer yelpazesini oluşturmaktadır.

Blonde bu değerlerin en parlak temsilcisidir. Sivri dilli, girişken, fettan, koşullara uyum sağlayan, iyimser, pragmatik… Hanımı Konstanze’nin tam tersi. Sınıfsal çelişkinin esas ivmesi ise, Osmin ile ilişkisinde ortaya çıkacaktır. Osmin’e söyledikleri ve tavrı, Osmanlı aynasında, feodal yapı ve kültüre, yükselen burjuva sınıfının çok sert eleştirileri niteliğindedir. Bunların başında, Osmanlı’da cinsel kölelik anlamına gelen harem-cariyelik sistemi vardır. Nitekim, “cariye” olarak çevrilen sözcük, librettoda “köle”, “Türk köle” biçimindedir.

Caner oğlumuz Osmin’i kayırıp, Osmanlılığa toz kondurmamak için bu pasajların hemen hiçbirini almamış.

Blonde: Bu emirler, feryat figan! Zat-ı ihtiyar, karşında her emrinde titreyen bir cariye mi var?

Sansürsüz hali:

Blonde: (...)! Mızmız ihtiyar, karşında her emrinde titreyen bir Türk köle mi var sanıyorsun? Eğer böyle ise, çok yanılıyorsun! Avrupalı kızlarla işler böyle yürümez, farklı davranmak gerekir.

(O des Zankens, Befehlens und Murrens wird auch kein Ende! Einmal für allemal: das steht mir nicht an! Denkst du alter Murrkopf etwa eine türkische Sklavin von dir zu haben, die bei deinen Befehlen zittert? O da irrst du dich sehr! Mit europäichen Mädchen springt man nicht so herum: denen begegnet man ganz anders.)

Bundan sonra Blonde aryasına geçer: Kızların kalbinin ancak tatlı sözlerle, pohpohlama, özen ve şakalarla fethedilebileceği, bağırma çağırma, emir dayak gibi şeylerin aşkı ve bağlılığı öldüreceğini söyler.

Osmin: Bunları kim aklına koydu. Ben efendinim, sen de cariyemsin!

Sansürsüz hali:

Osmin: Bak hele sen şuna, bizi nasıl da hizaya sokmaya çalışıyor! Tatlı sözler? Pohpohlama?.... Bunları aklına kim koydu? Burası Türkiye, burada işler başka türlü yürür. Ben efendinim, sen de cariyemsin, ben emrederim, sen uymak zorundasın.

(Ei seht doch mal, was das Mädchen vorschreiben kann! Zärtlichkeit? Schmeicheln? Es ist mir wie pure Zärtlichkeit! Wer Teufel hat dir das Zeug in den Kopf gesetz? Hier sind wir in der Türkei, und da geht’s aus einem andern Tone. Ich dein Herr, du meine Sklavin; ich befehle, du mußt gehorchen!)

Burada geçen Türk, Türkiye sözcüklerine aldanmamak gerek. Batı’da, XV-XIX. yüzyıllar arasında Osmanlı İmparatorluğu’na Türkiye, Osmanlı’ya da Türk denmesi çok yaygındır. Hatta, Boşnaklar gibi, Müslüman olmuş Slavlara bile Türk denmiştir.

Osmin: Zat-ı muhterem cariyem ilan etti seni.

Aslı:

Osmin: (…) Unutma ki, paşa seni bana köle olarak hediye etti.

(…Du hast doch wohl nicht vergessen, daß dich der Bassa mir zur Sklavin geschenkt hat.)

“Hediye etmek” ile “ilan etmek” arasında anlam farkı vardır. Bir kadının bir adama hediye olarak verilmesi, Osmanlı harem sisteminin temelini oluşturan cinsel köleliğe çok sert bir göndermedir. “İlan etmek” ise söz konusu sertliği yumuşatan bir ifadedir. 2007 metninde var olan “hediye”yi, Caner oğlumuz uygun bulmamış. Zaten, Blonde’un yanıtı da “hediye” üzerinden: “Kızlar hediyelik eşya değildir! Ben bir İngilizim, özgür doğdum! Ve hiç kimse beni bir şeye zorlayamaz!”

Osmin: Beni sevmeni emrediyorum.

Aslı:

Osmin: (Kendi kendine) Bu kız beni çok sinirlendiriyor. Bütün deli fikirlerine rağmen, yine de bu edepsizi seviyorum. (Yüksek sesle) Beni derhal sevmeni emrediyorum!

(beiseite) … Beim Mahomet, sie macht mich rasend. Und doch lieb ich die Spitzbübin, trotz ihres tollen Kopfes (Laut) Ich befehle dir, augenblicklich mich zu lieben!) Spitzbübin düzenbaz anlamı taşısa da, burada edepsiz sözcüğü ile karşılanması Türkçe akış açısından daha uygun gibi.

İlk cümlenin atlanmış olması anlamlı. Osmin bölümünde ele alacağız.

Osmin: Deli!

Aslı:

Osmin: Çılgın kız! Biliyor musun ki, bana aitsin ve bu nedenle seni cezalandırabilirim?

(Tolles Ding! Weißt du, daß du mein bist und dich dafür züchtigen kann?)

Burası çevrilmediği için, Blonde’un izleyen cümlesi, “Eğer çeşmin mühim değilse, bana arız olmayı bir dene.” hem anlaşılmıyor, hem de Osmin’in “cezalandırma” tehdidi sansürleniyor. Osmanlı kadına çok saygılıdır ya!

Osmin’in “Bu ne cesaret!”inden sonra epey bir yer atlanmış. Doğrudan Pedrillo’ya gelinmiş.

Aradaki bölümü tamamlayalım:

Blonde: Cesaret mi? Küstah, esas sen, sen nasıl cesaret ediyorsun, benim gibi genç, güzel…. bir kıza hizmetçi gibi emretmeye, moruk. Emir verilecekse ben veririm! Yönetmek biz kadınların işi, siz erkekler kölemizsiniz. Yeterince aklınız varsa, zinciri gevşetirsiniz.

(Das ist was zu unterstehen! Du bist der Unverschämte, der sich zuviel Freiheit herausnimmt. So ein altes haßliches Gesicht untersteht sich, einem Mädchen wie ich, jung, schön, zur Freude geboren, wie einer Magd zu befehlen! Wahrhaftig, das stünde mir an! Uns gehört das Regiment; ihr seid unsere Sklaven und glücklich, wenn ihr Verstand genug habt, euch die Ketten zu erleichtern.)

Osmin: Vallahi, bu deli! Burada, Türkiye’de?

(Bei meinem Bart, sie ist toll! Hier, hier in Türkei?)

Blonde: Türkiye umurumda değil! Kadın, nerede yaşarsa yaşasın kadındır. Sizin kadınlarınız sizin tarafınızdan köleleştirilecek kadar aptalsa, bu onların sorunu. Avrupa’da böyle değil. Bırak beni biraz aralarında dolaşayım da, gör bak, kısa zamanda nasıl değişecekler.

(Türkei hin, Türkei her! Weib ist weib, sie sei wo sie wolle! Sind eure Weiber solche Närrinnen, sich von euch unterjochen zu lassen, desto schlimmer für sie; in Europa verstehen sie das Ding beser. Laß mich nur einmal Fuß hier gefaßt haben, sie sollen bald anders werden.)

Osmin: Fırsat versen, kadınlarımızı bize karşı isyan ettirecek! Fakat-

(Beim Allah, die wär imstande, uns allen die Weiber rebellisch zu machen! Aber-)

Blonde’un cariyelik sistemi ve Osmanlı’daki kadın-erkek ilişkilerine dozu giderek artan şekilde yönelttiği bu sert eleştirilerin elbette Caner oğlumuzun sahnesinde dile getirilmesi düşünülemez. Mazallah, ne müdürlük hayali kalır ne de Denizbank kasası.

Blonde: Bizden bir şey elde etmeyi istiyorsanız, kibarca rica etmeyi bileceksiniz. Özellikle senin gibi rezil aşıklar.

(Aufs Bitten müßt ihr euch legen, wenn ihr etwas von uns erhalten wollt; besonders Liebhaber deines Gelichters.)

Boynuz mu? Aman Tanrım..!

Blonde’un Pedrillo ile ilişkisi üzerinden Osmin’in Pedrillo’yu kıskanmasına dair bölümde de libretto budanmış.

Çevrilmemiş olanlar:

Osmin: İstediğini yapabilmen için seni özgür bırakmamı istiyorsun, öyle mi?

(Sollt ich dir die Freiheit geben, zu tun und zu machen, was du wolltest, he?)

Blonde: İyi yaparsın, aksi halde boynuzlara dikkat!

(Besser würdest du immer dabei fahren: denn so wirst du sicher betrogen.)

Caner oğlumuz soğuk terler döker; özgür olmayan kadın belki Avrupa’da boynuzlar, onların tıyneti bozuk, ama, Osmanlı’da asla böyle şey olmaz. Vallahi Saray dumanımızı atar!

Caner oğlumuz burayı atlayınca, Osmin’in, “Derhal eve!” çıkışının doğrudan Pedrillo ile ilgili olduğu anlaşılır. Oysa, Blonde çok daha radikal ve hassas bir konuya, özgürlük-aldatma ilişkisine işaret etmiş ve bu da Osmin’i çılgına çevirmiştir:

Osmin: Lanet olsun! Sabrım taşmak üzere! Derhal eve gir!

(Gift und Dolch! Nun reißt mir die Geduld! Den Augenblick hinein ins Haus!Und wo du’s wagst-)

Osmanlı’yı makyajlamak için çevrilmemiş bir yer daha var. Osmin bölümüne saklayalım.

Dedik ya, Caner oğlumuzun ne yapıttaki karakterleri anlayıp, yaşayan kişiliklere dönüştürmek, tarihsel bağlamlarını çözümlemek falan gibi dertleri, ne de bunu gerçekleştirecek kültürü olduğundan, Blonde da tıpkı diğerleri gibi tam bir tuluat karikatürü. Oysa, Mozart için Blonde çok önemli; pragmatizminin belirginleştiği bölümlerde vurgulu hale gelen aristokratik değerler ile arasındaki çelişkilerin üzerinden atlanmış. Amaç, yabancıların kişilik ve davranış özelliklerini küçülterek, Osmanlı’nınkini büyütmek. Blonde da bu iş için tepe tepe kullanılanlardan. Atlaya kırpa kuşa çevrilmiş sözleri o kadar yalnızca dolgu maddesi ki, hiçbir şekil veremiyorsunuz. Osmin’i kaynar derece mizahi figür yapıp, sempatikleştirmekten başka bir işlevi yok. Bu nedenle, Osmin’e hakaretlerinden, cariyeliğe, kadın-erkek ilişkilerinden, otorite ile ilişkilere kadar görüşleri hemen bütünüyle sansürlenmiş.

Atlanan yerlerden örnekler:

Blonde : [Pedrillo’ya]… bizim ihtiyara iyi bir fırça attım.

( …Und meinem Alten habe ich eben den Kopf ein bißchen gewaschen.)

Blonde’un Osmin’e yönelik kullandığı sözcüklerin hepsi “ihtiyar” ile karşılanmış. Oysa çok daha ağır ifadeler var.

Blonde’un dünya görüşünü, dolayısıyla da kişiliğini yansıtan bir başka paragraf:

Blonde: Paşalar olmasa, Konstanze’ler de olmaz. Madalyonun iki yüzü. Bu iyi kız Belmonte’sine ne kadar da bağlı! Ona bütün kalbimle üzülüyorum. Çok duyarlı; bu duruma katlanabilmesi zor. Pedrillo yanımda olmasaydı, kimbilir ben de ne durumda olurdum! Ama ne olursa olsun, onun gibi yumuşak olmazdım. Erkekler, onlar için üzüntüden ölmeyi hak etmiyorlar. Galiba ben de Müslümanlar gibi düşünmeye başladım.

(Kein Bassa, keine Konstanze mehr da? Sind sie miteinander eins worden? Schwerlich, das gute Kind hängt zu sehr an ihrem Belmonte! Ich bedaure sie vun Grund meines Herzens. Sie ist zu empfindsam für ihre Lage. Freilich, hätt ich meinen Pedrillo nicht an der Seite, wer weiß, wie mir’s ginge! Doch würd ich nicht so zärteln wie sie. Die Männer verdienen’s wahrlich nicht, daß man ihrenthalben sich zu Tode grämt. Vielleicht würd ich muselmännisch denken.)

Blonde’un kadın-erkek ilişkileri konusunda bir yandan aristokrat Konstanze ile farkını belirtirken, diğer uca Müslüman kadın tipini koyması anlamlı. Cariyelik sistemine bakarak, Müslüman kadının erkek ilişkisinde zor unsurunun, onun kalben bağlılığını önlediğini düşünür. Ancak, kendi pragmatik konumunun bu sonuca ulaşabileceği endişesiyle de, Pedrillo unsurunu söylemine katar.

Böyle bir kişiliği sahnede karikatüre düşmeden yaşar kılmak da ergen rejisörümüzün üstesinden gelebileceği bir iş değil. Zaten, Blonde’un söylediklerine vebalı muamelesi yapacaktır.

Peki, Blonde’un ölüm karşısındaki tavrı nedir?

Caner oğlumuz bu konuyla da ilgilenmemiş. Oysa, librettoda yeterli bilgi var.

Yakalanıp gözaltına alındıkları zaman, Pedrillo epey telaşlanır. Kendisi ile ilgili çok kötü bir ölüm senaryosu hazırlandığını söyler. Ardından, Blonde’a sorar. Onun yanıtı kişiliğinin ve dünya görüşünün parlak bir yansısıdır. Blonde oldukça sakindir.

Blonde: Benim için farketmez. Madem ölünecek, hepsi bana uyar.

(Das gilt mir nun ganz gleich. Da es einmal gestorben sein muß, ist mir alles recht.)

Pedrillo: Ne dayanıklılık! Ben ki İspanya’nın en eski Hristiyan ailelerinden birine mensubum, ölüm konusunda bu kadar rahat olamıyorum…

(Welche Standhaftigkeit! Ich bin doch von gutem altchristlichen Geschlecht aus Spanien, aber so gleichgültig kann ich beim Tode nicht sein…)

Burada vurgulanan, dönemin burjuva rasyonalitesidir. Pedrillo’nun ağzından özellikle Hristiyanlık ile çelişik hale getirilen söz konusu rasyonalite, Mozart’ın Blonde’a verdiği değerin de göstergesidir. Bunun ötesinde, tüm pragmatikliğine rağmen, Blonde’un cesur duruşu yükselen sınıfın kutsanmasıdır.

Caner oğlumuzun amacı farklı olduğu için, Blonde’dan rasyonel ve becerikli bir hizmetçi çıkaracağına, “çıkarcı, fettan, edepsiz hizmetçi” figürü yaratmayı yeğlemiş. Bunu yapabilmek için de, Oya Başar tarzı bir imaja hapsolmuş. Katliamın tartışmasız kurbanı Nazlı Deniz Süren. Makyajı, kılığı ve tavırlarıyla tam bir kantocu, Karagümrük dilberi. Gayri müslim şiveli Osmanlıcasıyla birlikte “aşırı oyunculuk” hastalığından yoğun bakımlık; o kadar yapay, o kadar sakil ki, inandırıcılık katsayısı ilkokul algı seviyesini asla aşamıyor. Parlak koloratür sesi ve kontrollü tekniğiyle aryasına başladığında, playback sanıyorsunuz: Bu ses bu kızdan mı çıkıyor? Ciyak ciyak reji gerçekten de Süren’i biçmiş. Işılay Meriç Karataş ise “aşırı oyunculuk” tuzağına nispeten daha az düştüğü için, şan-teatralite makasının ölçüsüz açılmasını engelliyor. Bu da, sesinin en azından şimdilik daha az dikkat çekici olmasına rağmen, sahne performansını daha olumlu kılıyor.Genç soprano sesin rol ile var olduğunu,role akamayan sesin şekilsiz kalacağını anımsamalı;kabuksuz elma misali.

Pedrillo: Bizim İbiş

Librettonun Pedrillo’su becerikli, iş bitirici, kurnaz bir genç burjuvadır. Selim Paşa’yı da, Osmin’i de kolaylıkla tuzağa düşürür. Tabii, bu durum da Caner oğlumuzun hiç hoşuna gitmez. Ne yapsa da, Pedrillo’yu kırpsa? En iyisi, adamı İbiş’e çevirmek. Hem tuluata uyar, hem de yerli-milli olur. İbişleşen Pedrillo, ergen rejisörümüzün elinde yalnızca çocukların beğenisine hitap edebilecek bir figür olur çıkar. Kılık kıyafet, konuşma, duruş, davranışlar harbiden İbiş’tir.

Librettodan kırpılarak alınmış cümleler ile sahnedeki kişi arasındaki tuhaflık ve tutarsızlıklar Pedrillo’yu da, yaşamayanlar listesine sokmakta gecikmez.

Yapıtın başında, daha ilk Pedrillo-Osmin diyaloğunda Caner oğlumuzun amatörlüğü belli oluyor. Osmin Pedrillo’yu hiç sevmez, ondan nefret eder. Nedenine dair ipuçlarını bu konuşmada verir: “Gizli kapaklı işler çeviren, düzenbaz, güvenilmez” (…schleichenden spitzbübischen Passauf… ein Galgengesicht..), üstelik onu jurnalci de bulur (…der nur spioniert..) Bu özelliklerin her biri dramatik akışta anlamlı yerlere oturacaktır. Pedrillo çevrilmeyen bir cümlede, “bu incirleri benim için mi topladın?” (Hast du das Geicht Feigen für mich gepfückt?) diyerek, Osmin’i ti’ye aldığı gibi, yukarıdan konuşma ile ezik olmayan konumunu da göstermiş olur. Oğlumuz ise hepsini atlayıp, Osmin’in nefretini” sendeki ateşpare-i zeka ve aksırık”a bağlar. İbiş konumu ile “ateşpare-i zeka”nın uyumsuzluğu bir yana, “aksırık” tamamen işlevsizdir; diğer özelliklerin sürgün yiyip, Pedrillo’nun Osmin karşısında küçültülmesi için kullanılır. Osmin Pedrillo’nun kendisine İspanyol gribi bulaştıracağını söyler. Hani, Pedrillo İspanyol ya, herhalde bu hastalık en çok onda vardır, hesabı. Böylece, Pedrillo daha başında Osmin karşısında “arızalı” konuma yerleşir. Osmin’in güya “buffa” konumunu güçlendirecek, ondaki “komik” olanı vurgulayacak bu epey yüksek zeka gerektiren yaratıcılık, gerçekte, Osmin’in olumsuz imajını düzeltmek içindir.

Ezik ve arızalı Pedrillo, doğal olarak dayak arsızıdır da. 2020’de, bu ilk diyaloglarında, Osmin’in müthiş dayağını yer. Yedikçe, gelip yeniden dövsün diye, ayakta onu bekler. 2021’de ise, herhalde, “Osmanlı’da yabancılara karşı şiddet değil, şefkat vardı” anlayışı ya da uyarısı nedeniyle olsa gerek, bu dayak sahnesi, Osmin’in Pedrillo’nun sırtına oturması ile yumuşatılmış. Sırta oturtma fikrinin sahneye daha önce taşınmış olduğunu anımsatalım (El Rapto en el Serrallo, 2002, Zubin Mehta, Burgtheater de Viena).

Caner oğlumuz Pedrillo’ya sıkı bir dayak yedirdikten sonra, ağlamaklı bir sesle kendi kendine şunu söyletir:

“Git mel’un bekçi. Mazlumun ahı çıkar bir gün.”

Oysa, librettoda tam tersi bir görüntü var. Aklından ve kurnazlığından emin Pedrillo, değil ağlamaklı, hatırı sayılır bir özgüvenle tehdidi mırıldanır:

“Git bakalım, kötülüğün bekçisi; zamanı geldiğinde, son gülenin kim olduğunu göreceğiz. İğrenç, kindar ürkürük, seni tuzağıma düşürdüğüm gün, benim bayramım olacak.”

(Geh nur, verwünschter Aufpasser; es ist noch nicht aller Tage Abend. Wer weiß, wer den andern überlistet. Und dir mißtrauischem, gehässigem Menschenfeind eine Grube zu graben, sollte ein wahres Fest für mich sein)

Pedrillo’nun Paşa nezdinde sağlam ve güvenilir biri olduğu, yani, Osmin’in karşısında hiç de ezik olmadığını gösteren bölüm de, doğal olarak, oğlumuz tarafından görmezden gelinmiş. (Pedrillo Belmonte’ye, Osmin’in Paşa’nın sağ kolu olduğunu söyledikten sonraki pasaj şöyle:)

“Moralinizi bozmayın! Laf aramızda, ben de Paşa’nın güvenini kazandım. Bahçıvanlık konusundaki mütevazı deneyimim sayesinde, onun nezdinde belirli bir saygınlığım var ve binlerce erkeğin sahip olmadığı özgürlüklere sahibim. Paşa’nın kadınlarından biri bahçeye çıktığı zaman onlar çekilmek zorundalar, ben ise kalabiliyor, onunla konuşabiliyorum. Paşa bir şey demiyor…”

(Nur nicht gleich verzagt! Unter uns gesagt: Ich hab auch einenStein im Brett beim Bassa. Durch mein bißchen Geschick in der Gärtnerai hab ich seine Gunst weggekriegt, und dadurch hab ich so ziemlich Freiheit, die tausend andere nicht haben würden. Da sonst jede Mannsperson sich entfernen muß, wenn eine seiner Weiber in den Garten kommt, kann ich bleiben; sie reden sogar mit mir, und er sagt nichts darüber…)

Pedrillo mu pısırık?

Pedrillo kaçış planını hazırlayacak kadar zeki ve beceriklidir. Paşanın bahçe ve mimariye olan tutkusunu bildiğinden, (…Bauen und Gartnerei sind seine Steckepferde.) Belmonte’yi ona yetenekli bir mimar olarak tanıtıp, saraya aldırır. Gel gör ki, bizim amatör ve torpilli rejisörümüz, bu sahnede o kadar pısırık bir Pedrillo çizer ki, onu Selim Paşa ile konuşurken kekeme yapar. Korkudan kekeleyen İbiş! Librettonun Pedrillo’su ile bu kadar mı çelişik olunur?!

Rejisör oğlumuz yetinmez. Pedrillo’ya pısırık da dedirtir:

Osmin: …Fakat ben Pedrillo gibi pısırık olsaydım pek olurdun herhalde?

(Freilich, wenn ich Pedrillo wär, so ein Drachtpüppchen wie er, da wär ich vermutlich willkommen, denneuer Mienenspiel hab ich lange weg)

Burada geçen Drachtpüppchen sözcüğü, acemi çapkın/çapkın delikanlı anlamındadır ve pısırık ile hiçbir ilişkisi yoktur.

Pedrillo’nun Belmonte’yi aceleciliği ve heyecanı konusunda uyardığı bölüm de Osmanlı imajı açısından sakıncalı olmalı ki, Caner oğlumuzca makaslanmış:

“… Aldatma taktiği bize en yararlı hizmeti sunacaktır. Kendi ülkemizde değiliz. Burada bir kelle fazla ya da eksik, kimsenin umurunda değildir. Dayak ve yağlı urgan sıradan işlerden sayılır.”

(…Verstellung wird uns weit beserse Dienste leisten. Wir sind nicht in unserm Vaterlande. Hier fragen sie den Henker darnach, ob’s einen Kopf mehr oder weniger in der Welt gibt. Bastonade und Srickt um Hals sind hier wie ein Morgenbrot.)

Aristokratik söylem kapsamındaki “romantik şövalyelik” ile “temkinli, rasyonel burjuva” duyarlılığı arasındaki farkın güzel bir örneği. Oğlumuz bu tarihsel arka plandan, “pısırık, korkak Pedrillo” çıkarabiliyor.

Ergen rejisörümüz, Belmonte-Pedrillo ilişkisine gönderme yaparak, “sınıfsal fark” gibi boyundan büyük laflar etse de, sahnede hiçbir örneğini göremediğimiz gibi, tam tersine tanık oluyoruz. Yabancıları bir bütün görüp, aynı torbaya doldurmak, karşılarına da Osmanlı’yı koymak, oğlumuzun entelektüel ve dramatürjik savunma hattı. Oysa, libretto aristokrat Belmonte ile uşağı burjuva Pedrillo arasındaki tarihsel çelişkiye simgesel bir göndermede bulunuyor. Elbette, oğlumuz bunu da kuliste unutmayı yeğlemek durumundadır:

Belmonte: Ah Pedrillo, eğer aşkı bilebilseydin…

(Ach, Pedrillo, wenn du die Liebe kenntest!)

Pedrillo: Sanki bizim gibilerin duyguları olamazmış; Benim de herkes gibi çok güzel sevgi anlarım var…

(Hm! Als wenn’s mit unser einem gar nichts wäre. İch habe so gut meine zärtlichen Stunden als andere Leute…)

Ama bir tablo var ki, gerçekten müthiş! Oğlumuzun mücevher sahnelerinin başında geliyor:

Pedrillo Konstanze’ye, Belmonte’nin geldiği ve o gece kaçacakları müjdesini veriyor. Bu haberi verirken gayet sakin, dekorda düzenlemeler yapıyor. İşin tuhafı Blonde da ilk duyduğunda havalara sıçramıyor. “Herhalde saray hayatına alıştılar, pek de gitmek istemiyorlar” diye düşünüyorsunuz. Librettoda ise tam bir heyecan ve sevinç fırtınası... O kadar ki, Pedrillo, müjdeyi vermeden önce, Blonde’a sıkı bir öpücük kondurma talebiyle geliyor. Üstelik, öpücüğün içeriğini de dolduruyor:

“…bilirsin, çalıntı olanın tadı daha güzel olur.”

(… du weißt ja, wie gestohlnes Gut schmeckt.)

Aklınıza hemen, “Elbette, Osmanlı ahfadı olan oğlumuz bu tarz ahlak dışı söylemlere izin vermeyecektir” geliyor. Gerçekten de vermiyor. Meğerse, öpücük “hard oğlumuz”u kesmemiş; Pedrillo Blonde’a pandik atıyor. Dedik ya, oğlumuz damardan ergen…

Eyvah! İçki sahnesi…

Geldik en kılçıklı sahnelerden birine; içki sahnesi. Osmanlı militanı rejisörümüz için kâbus. Librettoyu kapsamlı bir sterilizasyona sokmalı; dilin kemiği yok, elin gâvuru neler de söylemiş! Sahneyi epey kısaltmaktan başka çare yok:

(Pedrillo, içine uyku ilacı koyduğu şarabı Osmin’e içirip, uyutarak kaçma planını yürürlüğe koyuyor.)

Pedrillo: Benimle içmeliydin. Nezle-i müstevliyeye de iyi geliyormuş.

Bakın, aslı nasıl:

Pedrillo: Sürekli karamsarlık, kötümserlik hiçbir yere götürmez. Biz bunu, Pedrillo’lar olarak ailede öğrendik. Neşe ve şarap en ağır köleliği bile hafifletir. Tabii, senin gibi zavallı heriflerin, bir bardak yıllanmış şarabın ne harika bir şey olduğunu anlaması mümkün değil. Gerçekten de peygamberiniz Muhammed’in size şarabı yasaklaması çok doğru olmamış. Bu talihsiz yasa olmasaydı, benimle bir bardak şarap içerdin. (Kendi kendine konuşur) Zokayı yutacak gibi; içmeyi çok seviyor.

(Ei, wer wird so ein Kopfhänger sein; es kommt beim Henker da nichts bei heraus! Das haben die Pedrillos von jeher in ihrer Familie gehabt. Fröhlichkeit und Wein versüßt die harteste Sklaverei. Freilich könnt ihr armen Schlucker das nicht begreifen, daß es so ein herrlich Ding um ein Gläschen guten alten Lustigmacher ist. Wahrhaftig, da hat euer Vater Mahomet einen verzweifelten Bock geschossen, daß er euch den Wein verboten hat. Wenn das verwünschte Gesetz nicht wäre, du müßtest ein Gläschen mit mir trinken, du möchtest wollen oder nicht. (Für sich) Vielleicht beißt er an: er trinkt ihn gar zu gern.)     

Acemi ve torpilli rejisörümüz Osmanlı’da köle değil ancak misafir olacağına iman ettiği için, “köle” sözcüğünü “nezle-i müstevliye”ye çevirmiş, yani, İspanyol gribine. İslamda içki yasağına yapılan gönderme ise, Osmin’in yeterince ilkeli ve inançlı biri olmadığını göstermek içindir. Çözülen feodal yapının değer erozyonuna işaret eder. Osmanlıcı oğlumuzun bu konu karşısında acilen tabanları yağlayacağına kuşku yok. Librettoda yer alan “Kıbrıs şarabı” nitelemesi de, ağızlarda yer bulamamış. Neme lazım; Osmanlı toprağı, başa iş açar! Ayrıca, Osmin’in iki şişe şaraptan büyüğünü istediği de yer almıyor.

Osmin’in, şaraba Pedrillo tarafından zehir konma olasılığını dile getirmesi üzerine, Pedrillo, “Senin için cehenneme gitmeye değmez” diyor. (Es verlohnte sich der Mühe, daß ich deinetwegen zum Teufel führe.) İşte, Pedrillo’nun onunla bu derece ağır konuşması, konum ve özgüven açısından Osmin’den aşağı kalır olmadığının da göstergesidir. Tabii ki, bu cümle de kapı dışarı edilmiş. Ardından, Osmin’in, ”Ya beni gammazlarsan!” endişesi var. Caner oğlumuz burayı almış. İyi de, sabah akşam sopa attığı pısırık Pedrillo imajı ile kendisinden Paşa nezdinde çekinilen Pedrillo arasındaki uçurumu görmüyor mu? Kurusıkı dramatürjinin azizliği! Dahası var; Osmin’in kafayı çekip, sarhoş olmadan önce, Pedrillo’nun son ikna sözleri de, Osmin’in imajı açısından rejisör oğlumuzu rahatsız etmiş olmalı: [Neden gammazlamayacağının gerekçesi olarak]

“Sanki artık birbirimize ihtiyacımız yokmuş gibi [konuşuyorsun]. Hadi, sağlığına! Muhammed’in senin şarap şişenle uğraşmaktan daha önemli işleri vardır.”

(Als wenn wir einander nicht weiter brauchten. İmmer frisch! Mahomet liegt längst auf’s Ohr und hat nötiger zu tun, als sich um deine Flasche Wein zu bekümmern.)

Aman Tanrım! Oğlumuz çoktan halının altına saklandı bile.

Osmin: Şarap ne kadar güzel bir içki; yüce peygamberimiz bana kızmayacaktır. Şarap harika bir şey. Değil mi, Pedrillo kardeş?

(Das ist wahr-Wein-Wein-ist ein schönes Getrank; und unser großer Prophet mag mir’s nicht übel nehmen-Gift und Dolch, es ist doch eine hübsche Sache um den Wein-Nicht-Bruder Pedrillo?)

Fazla yoruma gerek olmamalı. Osmin imajı için yeterince açıklayıcı. Oğlumuzunki için de. Beklenebileceği üzere, yarısı makas kurbanı.

İçki sahnesi alabildiğine kısa kesilmiş. Caner oğlumuzun gelecek planlarına taş koymaması gerek. Malum, siyasal ortam elverişli değil. Oğlumuz büyük sanatçı, işini bilir. Anlatacağız.

Uçan Acem halısı

Halı demişken, şu halı sahnesini de görmeden geçmeyelim: Saraydan kaçacaklar. Kızların pencerelerine merdiven dayanacak. Koca saraya itfaiye merdiveni gerektiğinden gerçekçi değil. Yetenekli rejisörümüzün aklına dâhiyane bir fikir gelir: Halı.

Pedrillo gecenin karanlığında, zor taşıdığı bir halıyı sırtlamış, oflaya puflaya getiriyor. Demek ki, halıya binip kaçacaklar. Hani, Arap masallarında uçan halı var ya, gâvurun uçan süpürgesine karşı… Osmanlı kültürüne de, çocuk edebiyatına da pek uygun. Ayrıca, oğlumuz liberal; ”vatan”ı “gelir” diye algılıyor, GİS’çi de. Yani,  Girişim Savaşçısı öyle kuru kuruya kız kaçırtır mı? O kadar riskin sıkı bir avantası da olmalı, tek başına kız kesmez. Saraydan değerli bir Acem halısı kaldırsa, hem düğün masraflarıyla ev parası çıkar, hem Osmin’den yediği dayakların tazmini… Nakliye ücreti de yok. Üstelik, suç da değil, çünkü operanın konusu kız kaçırma, halı konu dışı kalıyor. Bir taşla kaç kuş!

GİS mi nedir?

Az biraz sabır. Anlatacağız.

Pedrillo’nun kaçış sahnesinden hemen önceki sözleri, tıpkı Blonde’unkilerde olduğu gibi, Osmanlı kültürüne simgesel bir bakış. Elbette budanmış: [Yakalanma olasılığını düşünerek]

“Şu an kalbimin çarpmadığını söylesem, büyük bir yalan söylemiş olurum. Bu kederli Türkler en küçük şakadan bile anlamıyorlar; Paşa da, din değiştirmiş olmasına rağmen, bu konuda tam bir Türktür…”

(Ach, wenn ich sagen sollte, daß mir’s Herz nicht klopfte, so sagt ich eine schreckliche Lüge. Die verzweifelten Türken verstehn nicht den mindesten Spaß; und ob der Bassa gleich ein Renegat ist, so ist er, wenn’s aufs Kopfab ankommt, doch ein völliger Türke…)

Caner oğlumuz, kaçış hazırlıkları ve son kontroller ile ilgili Pedrillo’nun temkinli, akılcı yönlerini gösteren tüm ayrıntıların üzerinden atlamış. Uzatmamak için vermeyelim. Geriye İbiş kalmış. O kadar ki, yakalandıklarında Osmin’e, “Kardeşim mey ister misin?” diyor. Güler misin, ağlar mısın?

Aslı ise şöyle:

Pedrillo: “Kardeşim, anlarsın ya, bu yalnızca bir şaka. Bu akşam müsait olmadığın için, senin kadıncağızı biraz dolaştırayım, dedim. [Sessizce Osmin’in kulağına] Biliyorsun, Kıbrıs şarapları yüzünden.”

(Brüderchen, Brüderchen, wirst doch Spaß verstehn? Ich wollt dir dein Weibchen nur ein wenig spazieren führen, weil du heute dazu nicht aufgelegt bist. Du weißt schon (heimlich zu Osmin) wegen des Zypernweins.)

Yukarıda “şaka”ile ilgili ilk konuşma çevrilmeyince, ikinci de konamıyor. Oysa, burada Pedrillo’nun zekası görülüyor. Gammazlanmaktan korkan Osmin’e şarap içtiğini gizlice hatırlatarak, bir tür şantaj yapıyor. Çünkü şarap içme olayı tam bir gizlilik içinde yapılmış, Osmin, Paşa’nın duymaması konusunda çok hassas. Herkesin içinde “mey ister misin?” denir mi? Tam İbiş’lik durum. Ergen rejisörümüz anlayamıyor.

Osmin’in Pedrillo’ya kellesinin gideceğini söylemesi üzerine, Pedrillo’nun yanıtı, burjuva rasyonalitesinin başka bir örneği:

“Senin bu işte çıkarın ne ki? Benim kellem gidince, seninki daha mı sağlamlaşacak?”

(Und hast du einen Nutzen dabei? Wenn ich meinen Kopf verliere, sitzt deiner um so viel fester?)

Elbette, bu da sahnede kendine yer bulamamışlardan.

Pedrillo’nun Blonde ile birlikte Selim Paşa’nın affına konu olmalarını da yine Pedrillo sağlıyor. Son derece akılcı bir yöntemle. Tabii, oğlumuz burayı da atlayıp, işin ağlak kısmını almış:

“Biz bedbahtlar da sizin merhametinize sığınmaya cesaret edebilir miyiz?”

Oysa, librettoda bu talebini gerekçelendiriyor:

“Çok genç yaşlarımdan beri, efendimin sadık bir hizmetkârı oldum.”

(Ich war von Jugend auf ein treuer Diener meines Herrn.)

Çok akıllıca; kendi öyküsünü Belmonte’ninkinin bir parçası haline getirdiği için, onun yararlandığı affın da bir parçası olmayı başarıyor. Caner oğlumuzun “ille İbiş”  yaklaşımı, gerçek Pedrillo’yu tanımamızı tamamen önlüyor.

Berk Dalkılıç ve Onur Turan reji katliamından sağ kurtulamayan diğer iki isim. Pedrillo olmasa bile, İbiş rolünün içini dolduruyorlar. Aşırı oyunculukları ne inandırıcılık, ne de canlılık bırakıyor. 2019’da İDOB’a giren genç tenor Berk Dalkılıç için kötü bir başlangıç. Sahne ve teknik olgunluk konularında daha katedeceği yol var. Stili önemsemeli. Müzikal ile plastik olanın ilşkisini de. Ha, bir de, bu sanatta saygın bir yer elde edebilmenin yolunun genel müdür şakşakçılığından geçmediğini.

Onur Turan müzikalci olduğundan, ses ve sahne performansında daha “light” takılıyor. Role asılmaması, çocuk operası formatlı bu rejiye daha uymuş izlenimi veriyor.

Galata bankeri Belmonte

Belmonte şövalye ruhlu, romantik bir aristokrat. Artık, tarihsel dönemi kapanmış bir çağın son temsilcilerinden. Cesur, özgüvenli, hesapsız eylemli ve gururlu. Yanında “burjuva Pedrillo” olmazsa, yolunu kolayca kaybedebilecek kadar gerçeklik dışı. Bu mesajın anlamı açık: XVIII. yüzyılda “burjuva rasyonalizmi” olmaksızın hareket etmek, yalnızca Don Kişot’luk olur. Nitekim, Saraydan Kız Kaçırma Belmonte-Pedrillo sınıfsal farklılığı ve karşılıklı bağımlılığını, dönemin tarihsel gerçekliği çerçevesinde yeterince vermektedir.

Belmonte, Konstanze ile ilişkisi açısından Selim Paşa’nın rakibi, babası nedeniyle de siyasal ve kişisel düşmanıdır. Karmaşık bir durum. Paşa ile olan ilişkisinde bu iki özelliğin özenle ayrıştırılması büyük önem taşıdığı gibi, ciddi bir dramatürji çalışması ve reji becerisi de gerektiriyor.

Oysa, ergen oğlumuzun eline verilen pusulada, Belmonte gavurunun Selim Paşa’nın tırnağı bile olamayacağı, korkak, bencil, sığ biri olduğu yazılı. Hadi bakalım, çık işin içinden!

Allahtan, Yekta Teyze’nin yazdıkları var. Koskoca müdür, başrejisör, yüksek siyasal çevreler ile içli dışlı. Rol modelimiz. Bizim bilgimiz kadar onun unutmuşluğu var. Ondan iyi kim bilebilir ki? Belmonte’yi ne güzel anlatmış:

“Son derece materyalist… kurum ve kibirli… bencil…”

Oğlumuz düşünür: “Yahu, daha XVI. yüzyılda böyle olan adam 1918’de ne olmaz ki?!”

Sıkı bir işadamı olur.

Vallahi olur.

Işıklar söner; uvertür başlar ve biter; ilk aryanın ilk notaları. Belmonte bej takım elbisesi, bastonu ve bavulu ile Orient Express’ten inip, Saray’a iş bağlamaya gelen Galata bankeri edasıyla yaklaşmakta.

“Belmonte bu lapacı mı?” diyorsunuz.

İlk şoku atlattıktan sonra, dilinizde sessiz iki sözcük: “Hadi hayırlısı!”

İlk arya, ”Hier soll ich dich denn sehen…”, umut dolu, heyecan dolu. Nihayet, aylar sonra sevgilisini görecek. Bizim banker Belmonte bir söylüyor ki, hasından uzun hava; ne umut, ne heyecan. Matem alayı; borsada kara Perşembe. Erdem Erdoğan yıllardır aynı rolde, işi otomatiğe bağlamış; metal soğukluğunda bir ruhsuzluk. Reji yaratıcılığı ayrı bir hikâye: Saraya, gizlice, merdivene tırmanıp, duvardan atlayarak giriyor. Aryanın bir bölümünü merdivende söylüyor. Takım elbise, baston. Görüntü komik ötesi. “Fakat oraya nasıl duhledeceğim?”i gayri müslim şivesiyle merdiven tepesinde, o kılıkta söyleyince, tuluata geldiğiniz tescillenmiş oluyor. Daha da tuhafı, merdivenle girdiği sarayın kapısından çıkıyor olması. Belki de kapı sensoriel sistemle içeriden otomatik açılıyordur.

Dakika bir, gol bir; Osmin ile düetinde ürkek, korkak, Osmin’in sopasını yemekten zar zor kurtulan bir Belmonte ile karşılaşıyoruz. Osmanlıcılık bunu gerektiriyor.

Belmonte-Pedrillo diyaloğu amatör ve torpilli oğlumuzun rejisörlük kapasitesi ile ilgili diğer bir ipucu:

Pedrillo: … Şükür, Selim Paşa üçümüzü yani, sevgiliniz Konstanze’yi, Blonde’um ve beni esir mezatından iştira etti.

Belmonte: Ne diyorsun? Konstanze onun aram-ı canı [sevgili] mı?

Yukarıda değindik; asilzadelerin çoğu geri satılmak için alınır. Onlar için otomatik cariyelik yok. Ancak, Konstanze’yi sıradan sayıp, Selim Paşa’yı yüceltmek için, librettoda neden-sonuç ilişkisini kuran bölümler atlanmış. Pedrillo’nun yukarıdaki konuşmasından atılan cümle şu:

Pedrillo: (…) Konstanze onun [Paşa’nın] gözdesi oldu.

İşte bunun üzerine, Belmonte, gayet mantıklı ve doğal biçimde, “aram-ı canı mı?” diyecektir. Ardından gelen cümlenin de mantıksal bağlamı yok:

Pedrillo: Telaş etmeyiniz. O bed-hal bir yerde değil.

Belmonte: Konstanze hâlâ bana sadık mıdır?

Bu şekilde konuşulduğunda tuluat karakterlerinin dolgu cümlelerini dinlemiş olursunuz. Oysa, bu iki cümle arasında, Pedrillo’nun yukarıda tamamını verdiğimiz, Paşa’nın din değiştirmiş biri olduğu ve Osmanlı-İslam kültürünün kadın anlayışına sahip olmadığını anlatan söylemi var. Belmonte, Paşa’nın bu özelliğinin, Konstanze’ye sevgisine rağmen yeterli bir garanti olup olmadığını doğrulatmak için sadakat konusuna girer. Unutmamalı ki, kıskançlık konusu bu operanın yeraltı suyudur.

Bu kırpılmış diyalogtan çıkan sonuç ise, Belmonte’nin oldukça et kafalı biri olduğudur. Tam da Caner oğlumuzun istediği gibi. Hele, kaçış için bir gemi ayarladığını anlattığı bölüm, gerçekten çocuk oyunu.

Nasılsa bedava

Caner oğlumuzun şaşırtma katsayısı çok yüksek. Banker Belmonte’nin, “Konstanze! dich wiederzusehen, dich!” aryasında, Konstanze ile ilgili olarak, “…Bu onun fısıltısı mı?... İç geçirmesi mi?...” (“…Ist das ihr Lispeln?... War das ihr Seufzen?) bölümü geldiğinde, sarayın içinden yükselen bir kadın kahkahası duyulur. Ha fısıltı, iç geçirme, ha kahkaha, ne fark eder ki? Zaten bu aşüfte Konstanze’ye kahkaha daha çok gider. Bankerin o andaki oyunculuğu katıksız şizofrenik. Aryanın sonuna doğru, sahnenin ortasında bulunan ve saray dünyasına aidiyet simgelerinden biri olan yer minderine oturur; “Ne kadardır ayaktayım. Paşa gelene kadar şu mindere çökeyim, nasılsa bedava.” Neden oturur, neden kalkar? Çaylak rejisörümüz sahne hareketliliği stajını İDOB’ta yapıyor da ondan.

Pedrillo Belmonte’yi Paşa’ya mimar olarak tanıtır. Paşa’nın tepkisi:

“Marifetini teşhir et de görelim…”

Oysa, librettodaki hava farklı:

“Hımm, seni beğendim; neler yapabileceğini görmek isterim …”

(Hm! Du gefällst mir. Ich will sehen, was du kannst.)

Caner oğlumuz Paşa’nın Belmonte gâvurunu beğenmiş olmasını Osmanlılığın şanına yakıştıramamış. Bu cümleyi çıkarmış.

Yekta Teyze’si Belmonte’ye, “materyalist, bencil” dedi ya, oğlumuza Ankara’dan, ”bu gâvurların akılları fikirleri paradır, tasavvufu bilmediklerinden kaşalot ruhlu olurlar. Bu nedenle de bizi AB’ye almazlar” dediler ya; topla ikisini, “Hiç, sevgilisi için kendini feda edecek gâvur olur mu?” sonucuna kolayca ulaşırsın. Örnek mi?:

Belmonte: Onu gördüm! Keşke onunla muhabbet-i ebedi mümkün olsa!

Bakın, bu ılık limonata cümlesinin aslı nasıl:

“… Onu gördüm; güzel, sadık, dünyalar iyisi o kızı gördüm! Ah, Konstanze, senin için neleri göze almazdım ki?!”

(…Ich habe sie gesehen, hab’das gute, treue, beste Mädchen gesehen! O Konstanze, Konstanze! Was könnt ich für dich tun, was für dich wagen?)

Aynı, değil mi?

Virüs mü? Vuslat mı?

Geliyoruz amatör ve torpilli rejisörümüzün bir diğer incisine. Hani, bu gâvurlar, Osmanlı soyu olan bizlerden farklı olarak, bencil, paragöz, teneke kalpli filandırlar ya, işte, bu gerçek, çok gerçekçi biçimde gösterilmiş:

Belmonte ve Konstanze gizlice buluşuyorlar. İkisi de bu anı aylardır bekliyor. İkisi de ölümü göze almış. O an ne oluyor, biliyor musunuz? Birkaç saniye ellerini birbirlerine veriyorlar, “galiba Polka yapacaklar” diyorsunuz. Sonra Konstanze ellerini çekip uzaklaşıyor. Ne sarılma, ne koklaşma. Üstelik ağzından şunlar dökülürken:

“Bu mümkün mü? Onca sıkıntı ve felaketten sonra, seni tekrar kollarıma almak.”

(Ist’s möglich? Nach so viel Tagen der Angst, nach so viel ausgestandenen Leiden, dich wieder in meinen Armen.)

Meğer bu arızanın çok ciddi bir nedeni varmış. Oğlumuz açıklıyor:

“…İki âşık birbirine kavuştuğu zaman sarılır. Ama biz bu kez gösteride bunu yapamıyoruz. Çünkü âşıklardan biri uzak yoldan geliyor. Hissettiği sevgi ve aşkı uzaktan göstermek durumunda kalıyor.” (Birgün, 24 Eylül 2020, Milliyet, 20 Eylül 2020)

Bu çocuk gerçekten ergen. İnsan ne diyeceğini bilemiyor. Siyaset kurumu bu cinsi her zaman parmağında oynatmıştır. İzleyen bölümde anlatacağız. (2020 temsili Youtube’da var; 1.16.10. dakikadan itibaren izleyin. En ufak bir pandemi gölgesi var mı? 2021’dekinde pandeminin esamisi bile okunmuyor.)

Ardından gelen ünlü kıskançlık sahnesi tek kelime ile mum dikiyor:

Her iki adam da kızlara, kendilerini aldatıp, aldatmadıklarını soracaklar. Özellikle Belmonte-Konstanze açısından çok zor bir diyalog. Her davranışın ayrı önemi, anlamı var. Şan ve teatralite dengesinin en hassas olduğu anlardan biri. Aa, lapacı banker afiyetle basamağa oturuyor; öyle endişe, kaygı belirtileri falan yok. “Uzun yoldan geldik, şu basamakta soluklanalım, nasılsa, bedava.” Yanına da Pedrillo’yu oturtuyor. Bir basamak alta, ayaklarının diplerine de kızlar ilişiyor. Açıkhava sinemasında, birazdan film izleyecek gibiler. Belmonte eğilip, Pedrillo’ya bir şeyler der:

”Oğlum, bu karılar bizi boynuzlamış olmasın?”

“Bi soralım müdürüm.”

Sorarlar. Pedrillo tokadı yer, Konstanze’nin tepkisi “küstüm sana” modunda. Ayrıntısını yukarıda anlattık.  “Böyle bir lagar reji olamaz, daha hamşosu bulunamaz”, diyorsunuz. Yanılıyorsunuz, oğlumuz ergen doyumsuz, taş taş üzerinde bırakmamaya and içmiş:

“Karılar ateş püskürdü, demek ki boynuzlamamışlar” sonucunu çıkaran Belmonte ve Pedrillo af dilemek için kızların dizlerine kapanırlar. İbiş dizlerinin üzerinde Blonde’un peşinden sahne turu atar. Banker ise, dizlerinin üzerinde, Konstanze’nin eteğine kedi gibi başını sürtmeye başlar. Tamı tamına Mehmet Ali Erbil. Sakın Seria-buffa farkı bu olmasın? Artık bütünüyle narkozun etkisi altındasınız ve sanrılar görüyorsunuz:

Kadınlar tarafından affedilen Banker ile İbiş dirsek kutlaması yaparlar.

Çapkınlığa çıkmış iki arkadaş:

“Karıları ne biçim ikna ettik ama!”

Dirsek kutlaması mı ne?

Hani, GİS var ya, Girişim Savaşçıları teşkilatı, Caner oğlumuz da oranın üyesi, işte, onların tebrik usulü.

Girişim Savaşçıları mı ne?

Anlatacağız dedik ya…

Çirozun teki…

Yakalanma ve Paşa tarafından affedilme sahnesinde, ergen oğlumuz, Belmonte’nin nasıl çiroz kişilikli olduğunu gösterip, altın vuruşu yapmak için neredeyse librettoyla kendi imgelemini ya da aldığı emri takas etmiş.

Belmonte Yeniçeriler tarafından yakalanınca, bacakları titriyor, ağlamaklı bir sesle,

“Lütfen beni azad edin” diyor.

Oysa, libretto tam tersini söylüyor; değil korkmak, ağlamak, Yeniçeri askerlerine direnerek postasını koyuyor:

Belmonte (Karşı koyarak): Alçaklar, bırakın beni!

([wiederzetz sich noch]  Schändliche, laßt mich los!)

Yeniçeri askerine “alçak” deyip, karşı koyuyor. Asker de ona,

“Yavaş ol bakalım, genç adam, yavaş ol! Bizim elimizden o kadar çabuk kurtulunmaz.”’ı yapıştırıyor.

(Sachte, junger Herr, sachte! Uns entkommt man nicht so geschwinde.)

Orada, askerlerle Belmonte arasında fiziki bir dalaş var. Caner oğlumuzda ise, bastonu, takım elbisesiyle korkudan titreyen bir lapacı banker.

Eh, böyle biri kendi paçasını kurtarmaktan başka ne düşünür ki?:

“… Asil bir İspanyol ailesindenim. Benim için her şeyi ödeyebilirler, miktarı siz tayin edin…”

Belmonte’nin makaslanmış gerçek sözleri:

“… Asil bir İspanyol ailesindenim, benim için her şeyi ödeyebilirler… Kendim ve Konstanze için dilediğiniz miktarda bir fidye belirleyin…”

(… Ich bin von einer großen spanischen Familie, man wird alles für mich zahlen… bestimme ein Lösegeld für mich und Konstanze so hoch du willst…)

Caner oğlumuzun korkak, bencil, materyalist bankeri elbette Konstanze için ne yaşamını tehlikeye, ne de elini cebine atar. Ayrıca, ”fidye” sözcüğüne de yer vermek doğru olmaz, çünkü şanlı Osmanlı paşaları öyle kötü işler yapmazlar. O tür işleri gâvurlar yapar.

Paşa’nın kararını duymadan önce ödlek bankerimiz boynu bükük,

“Evet Paşa, intikamını benden al, her şeye razıyım.” (Sanatçılara dağıtılan metinde, “intikamını benden al” cümlesi de yok.)

Buradaki düşük profile karşın, Belmonte’nin librettodaki sözleri çok daha yüksek perdeden, Paşa’yı köşeye sıkıştıracak cinsten:

“Evet Paşa, kararını, bildirirkenki hiddetin ölçüsünde bir soğuk kanlılıkla bekliyorum. Babamın sana yaptığı haksızlığı, intikamını benden alarak düzelt. Her şeye hazırım ve seni ayıplamıyorum.”

(Ja, Bassa, mit so vieler Kaltblütigkeit, als Hitze du es aussprechen kannst. Kühle deine Rache an mir, tilge das Unrecht, so mein Vater dir angetan; ich erwarte alles und tadle dich nicht.)

Paşa’yı küçük düşürecek bir konuşmadır. Babanın intikamını çocuktan alma teması oldukça iğneleyici ve yargılayıcıdır.

Hayretten mahcup çıkarmak

Paşa’nın af kararından sonra Belmonte’nin sözlerine de oğlumuzca gerekli ayar verilmiş:

“Zat-ı âliniz beni mahcup ediyor.”

Libretto ise şöyle söylüyor:

“Beni hayrete düşürüyorsunuz…”

(Herr! Du setzest mich in Erstaunen…)

Hayrete düşürmek ile mahcup etmek arasındaki farkı açıklamaya gerek yok. Belmonte, Paşa’nın affı ile mahcup duruma düşmediğini, ancak şaşırdığını belirterek, bir önceki yüksek perdeden konuşmasının yalnızca mantıki devamını getiriyor.

Yakalandıklarında, Belmonte ve Konstanze, tıpkı Pedrillo ve Blonde gibi gözaltına alınırlar. Paşa’nın ceza kararı beklenmektedir. Hükmün ölüm olacağı inancı yüksektir. Bu beklenti içine yerleştirilmiş olan Belmonte-Konstanze düeti, müthiş bir duygusal yoğunluk ve derinliktedir. Her biri diğerinin ölümüne neden olacağı için ağır bir vicdan muhasebesi içinde, ancak, “birlikte ölme sevinci”ni vurgulayan karşılıklı sözler ile teselli arayışındadır. Bu zor duygusal tablonun dramatürjik ifadesi çetin ceviz sayılmalıdır. Çok sade, az hareketli ama çok etkileyici bir oyunculuğu yeşerten reji…

Yani, bizim ergene asla teslim edilemeyeceklerden. Oğlumuzun kültürü arabeskle yoğrulmuş, ne yapsın; önce her ikisini de gemi halatı benzeri iplerle sarayın sütunlarına bağlatır ama, bahçe köpeği zinciri benzeri tasmalarını uzun tutturur. Görüntü tam film: Bastonu hemen yanında bulunan lapacı banker ile mürebbiye kılıklı Pakize birbirlerine yaklaşmalarını önleyen görünmez bir engelin ardından karşılıklı ağlaşıyorlar. Bir an geliyor, yaklaşmaya başlıyorlar, meğer engel falan yokmuş; herhalde, “ölmeden önce bir de virüse yakalanmayalım”, demiş olmalılar. Bitişik nizama geldiklerinde sırt sırta verip tuhaf hareketlerle bir sürtünme seansına başlıyorlar. Allah, Allah, bu da ne ola ki? Üstelik o sırada, “bu dünyada sensiz yaşamak en korkunç işkencedir”i söylüyorlar, iyi mi! Kaçmak için birbirlerinin ellerini çözmeye çalışıyorlar, desek, olacak şey değil; ne söylenenin, ne operanın, ne düz ne de dramatürjik aklın süzgecine uygun. Yoksa, oğlumuzun ergen fantezilerinden biri daha mı? Hani, hazır histerik Pakize bağlanmış, kelepçe durumları falan… Banker de bencil materyalistin teki; ölmeden önce son arzu olarak… Olur a, aynacı Selim, pandikçi Pedrillo, sado-mazo Konstanze’yi takiben… Neyse, sürtünme seansı duruyor, bu kez ipe dolanıyorlar. “Yok abi, çarşafa dolandı” mesajı mı? Tam bu esnada, bizim şakirt E.T yeniden ortaya çıkıp bunların halatlarını tutmasın mı? Artık havluyu atıyorsunuz. Gözleriniz etrafta bir çocuk, yoksa bir dahi arıyor. Bizim gibi sıradan ölümlülerin çözebileceği bir denklem değil de.

Başından sonuna pespaye, paçoz kişilikli görüntülenen Belmonte’yi kastederek, Paşa’nın Konstanze’ye, aşkına karşılık vermediği için pişman olma olasılığını dile getirmesinin esasını doğru algılamanızın önünde artık engel kalmamıştır:

“Benim aşkımı bu lavuk için reddettiğine pişman olacaksın.”

Amaç hasıl oluyor; Paşa’nın ve Osmanlı’nın itibarı korunuyor.

Erdem Erdoğan büyük kaybedenlerden. Bırakın inandırıcılığı bir kenara, o kadar ruhsuz, didaktik söylüyor ki, kendinizi ders dinlerken buluyorsunuz:

“İşte, arkadaşlar, yanlışsız ve detone olmadan partinizi tamamladığınızda, bu işi kıvırdınız demektir. Rejiymiş, oyunculukmuş falan, onlar rejisöre yazılır…”

Herhalde bundan daha kötü bir sahne performansı sergileyemezdi. Yılların sanatçısı, operada rejinin ne kadar önemli olduğunu, sahnedeki inandırıcılığın sesin ve plastik unsurun bileşiminden oluştuğunu bilmiyor mu? Biliyorsa, “Yahu, Caner, bak bu Osmanlıcayı biz anlamıyoruz, izleyici nasıl anlasın, ayrıca bunun tam şu sırada siyasal bir anlamı da olabilir. Üstelik, bu rejide hepimiz çok naylon gibiyiz, bu çocuk operası değil, ben librettoyu okudum…” demedi mi? Ya Caner oğlumuzu büyük rejisör, yaptığını da büyük sanat zannediyor, ki bu durumda ortada ağır bir kültür ve entelektüel görgü sorunu vardır, ya da, işine geldiği için susuyor. Bunun da iki açılımı olabilir: İşbirlikçiler kervanına katılmış olmak veya “ortam sakat, hırtlık yapıp başımıza iş almayalım” demek.

Belmonte’yi, bıkkınlığın ve rakipsizliğin getirdiği tele sekreter misali söylemek yerine, ergenimizi biraz frenleyerek Pedrillo söylemesi çok daha nabızlı olabilirdi.

Ufuk Toker daha genç bir isim. Belmonte’yi yürek katarak söylemeye çalışıyor. Doğru yapıyor. Ses rengi de sırıtmıyor. Ama, rejinin çiroz Belmonte’si, tavuk yüreğinden büyüğünü taşıyamayacağı için, epey düztaban bir yorum izlenimi doğuyor. Sahnesi ile ilgili nesnel bir değerlendirme yapmak, tıpkı diğerlerininkinde olduğu gibi olanaklı değil; facia reji yüzünden hemen herkes dökülüyor.

Osmin: Vahi Öz ya da huysuz koşum mandası

Osmin bu operanın sahneye taşınması en zor karakteridir denebilir. Buffa tarzı olduğu için karikatürleşmeye çok yatkındır. Ancak, Mozart’ın yaklaşımı “gerçek insan” ölçütüne de yaslandığından, ikisi arasındaki dengeyi başarıyla kurabilmek hiç kolay sayılmaz.

Caner oğlumuzdan böyle bir başarı beklemek hayalperestlik bile sayılamayacağından, biz işin öncelikle siyasal yönüne bakalım.

Yukarıda belirtildiği üzere Osmin tarihsel devrini tamamlamış, baskıcı, geri bir toplumsal düzenin simgesidir. Bu yönüyle, hem Selim Paşa’nın, hem de yabancıların karşıt kutbudur. Mozart onu “budala, kaba, kötü” olarak tanımlamıştır.

Caner oğlumuzun bütün çabası ise, bu simge ve tanımlamayı olumluya çevirmek, Osmin’den, kötülük ifadelerinin yalnızca dilinde olduğu sevimli bir “komik” yaratmaktır. Böylece, hem Osmanlı aklanacak, hem de iki Osmanlı, Selim Paşa-Osmin, arasındaki çelişik durum giderilecektir.

Bu işin bu librettoyla yapılabilmesi olanaklı olmadığı için, oğlumuz kendini librettoyla değil de Saray ile bağlı kabul etmiş, bu da kendisine geniş bir cüret alanı açmıştır.

Fetih ideolojisi kundağında İspanyol gribi

İlk adım, Osmin ile İspanyol gribini ilişkilendirmektir. Onun yabancılara yönelik geleneksel düşmanlığı, İspanyol gribi öne sürülerek gölgelenir. Tam bir dramatürjik zorlama ve amatörlük. Hadi, Belmonte dışarıdan geldi, ona karşı hassas, peki, aylardır aynı ortamda yaşadığı Pedrillo’ya karşı aynı hassasiyetin gerçeklik ile bir ilişkisi olabilir mi? Zaten, diğer karakterlerin pandemi ile hiçbir biçimde ilişkilendirilmeyip, yalnız Osmin’in bu kapsama alınmış olması, durumu yeterince açıklıyor:

“Osmin karakterini ben bu prudüksiyonda daha pimpirikli, hastalık hastası bir karakter olarak ele aldım. Osmin zaten komik bir karakter, bir de üzerine korkusunu ön plana çıkarınca, eser daha değişik bir noktaya taşınmış oldu.” (Birgün, 24 Eylül 2020)

“Osman karakterini pimpirikli, hastalık hastası bir insan olarak çizdim. Dolayısıyla, maske ve kolonya kullanımı ile sosyal mesafe ön plana çıktı.” (Milliyet, 20 Eylül 2020)

Anlıyoruz ki, pandemi işi Osmin’i daha “komik” hale getirmek içinmiş. Oysa, Osmin’deki “komik”unsur artırılırken,”gerçeklik” katsayısı düşürülür. Yapılan hiç de masum değildir:

a) Dramatürjik olarak, Osmin’i karikatüre dönüştürür. Ortaya en fason haliyle bir Vahi Öz çıkar.

b) Osmin kişiliğinde görünür kılınan yabancı düşmanlığı paranteze alınır. Osmin’in yabancı düşmanlığı, “pimpirikli”, ”hastalık hastası”olması ve virüsün de dışarıdan geliyor oluşu nedeniyle onlara mesafeli duruşuyla açıklanır. Yani, konu tamamen bireyseldir, ideolojik, kültürel boyutu yoktur. Oysa, Osmanlı kültürünün omurgasını oluşturan fetih ideolojisinin ne menem bir şey olduğu, ”yabancı” kategorisine nasıl yaklaştığı sır değildir.

Osmin’in yabancılara bakış açısının ayrıntılarını, yukarıda, Selim Paşa bölümünde ele almıştık. Tabii, Selim Paşa ile çelişik konumunu da.

Caner oğlumuz pandemiye karşı kolonya kullanımının gerçekte bizim has kültürümüze ait olduğunu, yani, yerli ve milli olduğunu, Osmin’de de bu nedenle doğal karşılanması gerektiğini söylemeye çalışmış:

Alkol bazlı hijyen sağlayıcıların İspanyol gribi döneminde de önemi çokmuş ama bizim kültürümüzün çoktan organik parçasıymışlar: “Anadolu’da bir eve gittiğinizde size ilk kolonya ikram edilir. Bunların hiçbiri sebepsiz değilmiş…” (Birgün, 24 Eylül 2020)

Ergen oğlumuz, Anadolu’da ziyarete gidilen evde kolonya verilmesinin, gelen misafiri dezenfekte etme amacı taşıdığını sanıyor.

Ne denir?

Allah encamını hayreylesin!

Osmanlı baş eğer

Osmin’in kadınlara bakış açısını Blonde bölümünde örneklemiştik. Caner oğlumuzun librettoda sansürlediği bir cümleyi daha verelim:

Blonde’a sinirlenip, eve girmesini söyler. Gelen red cevabı karşısında:

“Beni şiddet kullanmak zorunda bırakma.” der.

(Mach nicht, daß ich Gewalt brauche.)

Osmanlı-İslam kültüründe kadına şiddet gâvurların uydurduğu bir karaçalma olduğu için, oğlumuzun bunu makaslaması yerinde olmuş.

Bu arada, Osmin karakterinin ipuçlarını veren anlamlı bir bölüm daha makas kurbanı:

Osmin Blonde’a eve girmezse şiddet kullanacağı tehdidini savurduktan sonra, aralarında geçen konuşma:

Blonde: Şiddete karşı şiddetle cevap veririm. Hanımım burada, bahçede beklememi istedi. Biliyorsun, Paşa’nın gözdesi, göz bebeği, her şeyi; sana elli sopalık falaka bir sözüme bakar. Hadi, git şimdi!

Osmin: (Kendi kendine) Bu kız bir şeytan! Ben gerçek bir müslümanım, baş eğmek zorundayım; yoksa tehdidi gerçeğe dönüşecek.

(Gewalt werd’ich Gewald vertreiben. Meine Gebieterin hat mich hier in den Garten bestellt; sie ist die Geliebte des Bassa, sein Augapfel, sein alles; und es kostet mich ein Wort, so hast du fünfzig auf die Fußsohlen. Also geh!)

([für sich]Das ist ein Satan! Ich muß nachgeben, so wahr ich ein Muselmann bin; sonst könnte ihre Drohung eintreffen.)

Burada, Osmin’in otorite karşısında ilkesel olmayan, ürkek tutumu görülüyor. Bunun, Mozart için önemi büyük. Blonde’un bireysel özgürlükçü, muhalif tavrı ile kıyaslandığında, mutlak otoritenin insanları sindirip nasıl kişiliksiz kıldığı, eyyamcı bir yaşam algısı yarattığı açıkça vurgulanmış oluyor. Dahası, konunun müslümanlık ile ilişkilendirilmesi Osmanlı’nın toplumsal, bireysel kültürüne gönderme yaptığı gibi, onun aynasında, Salzburg prenslik yapısının dinsel-idari otorite bütünlüğüne de sıkı bir eleştiri anlamı taşıyor.

Dolayısıyla, Caner oğlumuzun Saray’a yanaşıp post kapma operasyonuna oturaklı takoz olacak nitelikte. Çiz üstünü gitsin!

Yakalandıklarında, Belmonte Osmin’e rüşvet olarak kese altın teklif eder. Osmin’in Caner oğlumuzca uygun bulunan yanıtı:

“Altın mı? Azat etmek mi? Kellelerinizi isteriz. Böyle bir imkân kolay vuku bulmaz.”

Librettodaki yanıt ise şöyle:

“Manyak mısınız? Paranıza ihtiyacım yok; o zaten benim olacak. Kellelerinizi istiyorum.”

(Ich glaube, ihr seid besessen? Euer Geld brauchen wir nicht, das bekommen wir ohnehin: eure Köpfe wollen wir…)

Osmin’in kelleler ile birlikte paraya da el koyacak olması Caner oğlumuz için yüksek Osmanlı şeciye ve ahlakına iftira anlamı taşıdığından, elbette yerli ve milli sahnemizde yer bulamaz.

Osmin tipini iyi işlemek kolay değil. Torpilli rejisörümüz Saray militanlığına soyunduğu için, Selim Paşa odaklı bir dramaturji düşünmüş. Osmin’in de dikenlerini ayıklayıp, bir tür “proleter Selim” yaratmayı denemiş: Astığı astık, kestiği kestik bir şark ağzı ama kalbi yumuşak, zarar vermeyen tonton bir Nasrettin Hoca. Sonunda, kimseye kötülük yapmaksızın tek kaybeden o oluyor, her şey dilinde. Oysa, Saraydan Kız Kaçırma’da, Osmin Selim’e göre değil, Selim Osmin’e göre tanımlanmıştır. Bu durumun dramaturjik akışta ve rejide görünür olması gerekir.

Bizim Osmin o kadar karikatür ki, hiçbir insani yaşam belirtisi yok. Tam bir anti-Mozart.  Oysa, librettoda Osmin’i insan olarak işleyebilmek için bazı damarlar yok değil: Bütün “edepsizliği”ne rağmen, Blonde’a olan sevgisi, Pedrillo’ya olan tepkisindeki duygusal rekabet (Blonde’u seven iki erkek) ile ideolojik konumlanma (yabancı düşmanlığı) arasındaki denge, otorite ile zaaflarını birbirine bağlayan ilişkiler gibi.

Tuncay Kurtoğlu’nun iyi sahnesi ve 20 yıllık Osmin deneyimi görüntüyü kurtarmaya yetiyor da, Osmin’i tuluat karikatürü olmaktan kurtaramaya yetmiyor. Banko “buffa” rol için her şey yerli yerinde, ama yalnızca o kadar. Osmin, bildiğiniz ironik soslu huysuz koşum mandası. Elbette, hesap Kurtoğlu’nun değil, ergen oğlumuzun masasına konacak.

Bu arada, Osmin’in Blonde tarafından gözlerinin kapatılması sahnesinin, El Rapto en el Serrallo, Zubin Mehta, 2002 yorumundan epey esinlendiğini de belirtmeli.

Rejisörümüz o kadar acemi ve aceleci ki, Osmin’i XVI. yüzyılda unutmuş. Selim Paşa’yı merkeze alınca, Mozart’ın ayıplısı Osmin ikincilleşmiş. Kostüm, duruş hiçbir şey 1918’i çağrıştırmıyor. Eğer, bu tuhaflık “buffa” etkisini artırmak için düşünülmüş kontrast temelli bir girişim ise, tuluat anlamında tutarlı, opera anlamında çocuksudur.

Caner oğlumuzun “Osmanlıca opera” militanlığına gelince; ister istemez Ahmet Mithat’ı anımsatıyor:

“Bu lisan-ı Osmani öyle bir hal aldı ki, sonunda ne Türk, ne Arap, ne Acem anlıyordu.”

Konuşma bölümünün son cümleleri yüz yıl sonra islamcı zihniyetin yukarıdaki duruma geri dönme dayatmasını bu kez opera sahnesinde hortlatıyor:

Selim: Enva-ı ihsan ile muvaffakiyet gösteremediğin insanları ruh-ı pakında ırak eyle.

Osmin: Derk-i dekayık edemedim.

Selim: Yani, güzellikle ve iyilikle elde edemediğimiz insanları bırakalım!

Bakın, Selim Paşa’nın söylediğini Osmin anlamıyor. Biz her ikisinin de dediğini anlamıyoruz. Sonunda Selim Paşa hem Osmin’e, hem de bize ne söylediğinin çevirisini yapıyor.

Belirtmeye gerek yok ki, son iki cümle librettoda yer almıyor. Oğlumuz eklemiş.

Epilog

Saraydan Kız Kaçırma’nın son İDOB versiyonu Cumhuriyet tarihinin ilk Osmanlıca tuluat operası olarak kayıtlara geçti. Gerici bir siyasetin sanatı ne hale düşürebileceğinin en açık örneklerinden biri olarak, ibretlik sıfatıyla, konservatuarlarda ders malzemesi olarak kullanılmalıdır.

Toparlama amacıyla bazı noktaların altını çizelim:

1) Opera yüksek müzik sanatları içinde siyasal rengin en kolay görülebilir olduğu türdür. Çünkü, bünyesinde plastik bir unsuru, “teatral”i barındırır.

2) Operada dramatürji ve reji en az şan kadar önemli ve ağırlıklıdır. Tıkalı bir dramatürji ile kötü bir reji çok parlak seslere beton dökebilir. Çünkü opera konser değildir. Sesin teknik yetkinliği dışında, “inandırıcılık” adlı gizemli bir formüle gereksinimi vardır. Operayı ses şovu yapılan yer olmaktan çıkarıp, yüksek sanat ligine alan temel özelliklerden biri budur. İşte, dramatürji ve reji bu özelliğin ortaya çıkmasını sağlayan vazgeçilmez disiplindir. Bizde dramaturgluk ve rejisörlük, tıpkı şeflik gibi, yeterince önemsenmemiştir. Bunun tarihsel nedenleri var. Dramaturg, rejisör ve şef; her üçünün de entelektüel bilgi ve görgüden oluşan ciddi bir donanıma  sahip olması gerekir. II. Dünya Savaşı’ndan sonra çoksesli müzik politikası “icra”odaklı yapılanınca, entelektüel kaygılar ikinci plana atıldı. Siyasal nedenleri vardır. Her üç kategoride de insan çıkarmak bu toplum için, tarihsel kültür boşluğu nedeniyle zaten zor ötesidir, buna bir de siyasal ortam ve kurumsal zafiyet sorunları eklenince, bu konumlara yerleşen kişilerin çoğu yalnızca birer kadro adı taşımanın ötesine geçememişlerdir.

Bir opera sahnesinde dörtlü bir emniyet sistemi olmalıdır. Rejisörün sigortaları yetersiz kalırsa, dramaturg devreye girer. Onunkiler yetmezse, bu kez ağırlığı olan sanatçıların müdahalesi gelir. O da yeterli olmazsa, genel sanat yönetmeni konuya el atar. Hassas dengeleri olan çetrefil bir ekip çalışmasıdır.

Napolyon’un ünlü sözüdür,”Dünyayı dize getirdim, Paris Opera’sının bir prima donnasıyla baş edemedim.”

Son derece amatör, torpilli bir işbirlikçi militan rejisör olarak atanıyor. İDOB’un dramaturg kadroları yıllardır kanayan yara. Onun oğlu, bunun kızı, eşin dostun boşta gezer çocuğu, yeteneği, entelektüel düzeyi yeterli mi, değil mi bakılmaksızın buralara yerleştirilir. Ne yaparlar, ne ederler, İDOB yazı dizimizde ayrıntılarıyla ele alacağız. Rejisörün hangi boşluğunu kapatacaklar? Sanatçılar ayrı alem; ya hiçbirinin sanatsal ağırlığı yok, ya da “ben partimi söylerim, kalanına karışmam” hafifliği içindeler. Bu konuya şimdilik girmeyelim. Genel sanat yönetmeni/müdüre gelince, koltuğunu korumak için her şeye razı.

İşte, Saraydan Kız Kaçırma  adlı kepazeliğin sahnelenebilmiş olmasının altyapısı budur.

3) Operada, tıpkı diğerlerinde olduğu gibi, “özgün” olan, çağın koşullarına göre yeniden yorumlanabilir. Ancak, anlam kaydırması yapılamaz. Özgün mesaj değiştirilemez. Tersinin yapılmasına, sanatsal anlamda görgüsüzlük, siyasal anlamda yardakçılık denir. Saraydan Kız Kaçırma’da yapılan budur.

4 )Bu operada özgün libretto geniş ölçüde sansürlenerek, söylenmek  istenenin tamamen tersi yönde bir mesaj oluşturulmaya çalışılmıştır. Bunun bir bölümü daha önceki çevirilerden kaynaklanmasına rağmen, onlar bile sansüre uğratılmış, budanmıştır.

5) Bütün sanatçılar reji felaketi yüzünden kapasitelerinin çok altında kalmışlardır. Şarkıcı filmi formatında olduğundan, hiçbirinin inandırıcılığı yoktur. İzleyiciye ve  sanatçıya büyük saygısızlık, kuruma büyük kötülüktür.

6) İslamcı siyasete ve Saray’a sırnaşmak için Osmanlı militanlığı yapıldığı, Osmanlıca ve Osmanlı övgüsüne yatıldığı için, 240 yıllık Saraydan Kız Kaçırma, Saraya Kız Kaçırma’ya dönüşmüştür. Bu rezillik derhal dolaşımdan kaldırılmalı, bir daha asla sahnelenmemeli ve İDOB’un belleğinden en kısa sürede silinmelidir.

İşbirlikçilik, Mozart’tan Ottomanyak ve mutasavvıf çıkarabiliyorsa, varın siz düşünün, Sinan Operası’ndan neler çıkarmaz ki! Hani, 29 Ekim’de AKM’nin açılışı için Şerbetçi Hasan’a (Uçarsu) sipariş edilen Mimar Sinan operası. Daha önce biraz değinmiştik. (Asıl Tehlike Saray Müziği, soL Haber, 20 Mayıs 2020) Rejisörlüğünü Haldun Dormen’e öneriyorlar. Kabul etmiyor. Bunun üzerine, yapıtın yerli ve milli olduğu göz önüne alınarak, İtalyan rejisör Vincenzo Grisostomi Travaglini angaje ediliyor. Vallahi şaka değil!

“Cihan devleti Osmanlı’da müslimi gâvuru her milletten insan huzur ve şefkat üzre, birbirlerinin kültürlerine saygı düzeninde yaşarlardı” mesajı mı? Ya da, Batı’nın bize yüz vermediği şu sıralarda, “Roma İmparatorluğu ahfadından bir kâfir getirile, cami açtırıla!”mı? Allah bilir!

Gala gecesi Saray, Şeyhülislam Ali Erbaş Efendi, Bakan Bey, yüksek sanat camiasını temsilen, Şeyhülislam Efendi’nin şer’an caiz bulması durumunda Sibel Can, bulmaması durumunda Berhudar Orhan hep birlikte dua ederek, opera sahnesini, 98 yıllık cumhuriyet parantezinde unutturulmaya çalışılan milli ve manevi hasletlerimizin temaşa eylenmek suretiyle inkişaf ve tekâmülüne ve dahi hayırlara vesile olması temennisiyle açarlar: “Ya Allah bismillah!”.

Rabbim amin diyen dilleri nar-ı cehennemden azad eylesin!

Katar ve Afganistan büyükelçilerinin onur konuğu olarak bulunacakları gecede, Kur’an tilavetini müteakib, Şerbetçi Hasan’ın ilk notaları besmele ve salâvatlar eşliğinde, ezan sesine karışarak… Şahane bir sükût… Cihanşümul medeniyetimiz yeniden şahlanmış… Herkes mes’ûd, herkes mest-i hayât…

Musiki esnafı içinden Şerbetçi Hasan, ömr-ü hayatında görmediği akçeyi cebine ciro edince, haşviyyâttan kemâlâta intikal etmiş:

                   El kâsibu Habibullah!

Rabbim Şerbetçi Hasan’a milli ve manevi vasıflarımızı kıymetlendireceği bu nev’i daha nice siparişler, bol bol da kazançlar ihsan eylesin!

Rabbim hepsinin seyyiâtını hasenâta tebdil eylesin!

AKM’de cihad naraları…

Yerli ve milli operamızın adı, Sinan. Halit Refiğ’in aynı adlı senaryosundan hareketle hazırlanan libretto milli kıymetlerimizden Bertan Rona’ya ait. Kıymetimizi daha önce tanıtmıştık.

Librettoyu okuduğunuzda gözleriniz yaşarıyor, şanlı geçmişimizi, vasıflı ecdadımızı hürmetle yâd ediyorsunuz.

Konu şu: Kanuni, Sinan’ı mimarbaşı yapar. Hürrem Sultan, Mihrimah Sultan, herkes ona külliye, cami siparişi vermekle yarışır. Sonunda Kanuni de Süleymaniye camiini ısmarlar. Zamanında bitip bitmeyeceği tartışma konusu olur ama sonunda biter.

Tabii, Osmanlı’ya cila çekilecek ya, içine neler tıkıştırılmamış ki! Zihniyet ve metin ilköğretim ders kitabı.

Genel bir fikir edinmeniz için, en iyisi, hiç dokunmadan, doğrudan librettodan verelim:

(…cihat yolunda and içmiş Osmanlı askeri, ayağını yere kararlı adımlarla basmakta ve aynı zamanda bir zafer marşı söylemektedir:)

Koro

Artar cihâdla şanımız.

Fahr-i Resûl sultânımız.

Şeri bize ihsân-ı Hakk,

Uğrunda aksın kanımız.

Bismişah Allah, Allah, Allah;

Bismişah Allah, Allah, Allah..!

Osmanlıyız, Osmanlıyız,

Ünvânlı, nâmlı, şanlıyız.

Allah deyû harb ederiz,

Var zafere imânımız.

Bismişah Allah, Allah, Allah;

Bismişah, Allah, Allah, Allah.

………..

Hürrem Sultan: (İftiharla) Levendimiz sarılmış tüfeğine, kılıcına. Dayanabilecek olan var mı hünkârımızın kahredici gücüne?

………..

Mimar Sinan: Hz. Ali Efendimiz buyurmuştur ki, “Ecel ile rızık için endişelenmeyiniz.”

………..

Külliyesiz, camisiz, medresesiz devlet olmaz.

Sultan Süleyman: Yaşatan Allah’tır, Muhyi olan Allah’tır. Bize düşen sabretmek ve anlamaktır….. Her nefs, ölümü tadacaktır mimarbaşı. Ayettir bu.

………..

Mimar Sinan: Allah, kayyum’dur. Siz istedikten sonra biiznillah yaşatırım hünkârım.

Nasıl ki Her şey Allah’tan gelir ve yine O’na döner

Nasıl ki Latif vardır amma Kesif ismi yoktur esmada…

……….

Evet sultanım, suret gerekir. Rabbimiz Musavvir’dir. Bu dünya hayatı bir rüya ise, hakiki olan, ahrette görülecektir. Ve dahi güzellik, cennettedir.

………..

Ebussuud Efendi: Efendimiz (bu kelimeyi duyan herkes ciddileşir) “Kıyamet günü müminin serinleyeceği gölgelik, verdiği sadakadır” buyurmuşlardır.

…………

Rüstem Paşa: Hünkârım. Ölümsüz bir zaferle döndünüz İran’dan. Bizi yalnız Garp’ta sananlar gördüler ki Osmanlı kuşatmış dünyayı dört bir yandan.

Ebussuud Efendi: Ne bahtiyarlık ki cihatla emrolunan bir padişahın tebaasıyız. Allah bizi mahrum eylemesin ondan.

………….

Sultan Süleyman: Ne demiş şair? “Şeb-i yeldayı müneccim ü muvakkit ne bilir? Mübtela-yı gama sor kim geceler kaç saat.”

…………

Koro

Yâ Rafi, Yâ Kavi, Yâ Kayyum, Yâ Cami!

Yâ Metin, Yâ Mecid, Yâ Musavvir, Yâ Bedi!

………….

Mimar Sinan: Çünkü bana şekil verme istidadını bahşeden Allah, şekilsizdir. O, Musavvir’dir. Her yarattığına ayrı suret verir. Benim ilmimde olan, aslen O’nun ilmindedir. İşte bu işin sırrı budur

Mimar Sinan: (Arya)

Gayret ettim, Tevfik buldum; sefer ettim zafer buldum.

Hünerle yapmadım camii ama camide hüner buldum.

Zikrinden alıkoydu beni, Allah’ım şu mübarek yapı

Ve lakin her bir taşı ve tuğlayı zikreder buldum.

Yaratan sensin Ya Rab! Yapan benim ellerim.

Sen yoktan var edersin, ben ancak kesbederim.

Sen “ol” dersin ve olur; ilim, kudret sendedir.

Şükür, yine “ol” dedin ve oldu, sensin kerim.

………….

Sultan Süleyman: (Büyük bir mutluluk ve iftiharla camiye bakarak, etrafındakilere) Ayasofya yapıldığında, “Süleyman, seni geçtim!” diye bağırmış Roma Kayzeri. Bense “Süleyman seni tekrar geçti Justinianus, işte onun eseri!” diye bağıracak değilim. Çünkü “bizim işimiz rekabet değil muhasebedir” diyor ilim.

Mimar Sinan: [Süleymaniye Camii açılışı] (Mesud ve saygılı bir biçimde anahtarı alır, kilide yerleştirir, döndürür ve “Yâ Fettah” diyerek devasa kapıyı açar. Ortaya çıkan yücelik ve güzellik karşısında herkes adeta büyülenir. Orada bulunan herkes, damlaların denize karışması misali, kutsal mabede girerek onun içinde erir. Bu tevhid tablosu içinde koronun zaman ve mekân ötesinden aşağıdaki sözleri söylediği duyulur.)

Cami cemaati

…………

Dili bir, gönlü bir, imanı bir, insan yığını,

Görüyor varlığının bir yere toplandığını;

Büyük Allah’ı anarken bir ağızdan herkes

Nice bin dalgalı Tekbir oluyor tek bir ses.

Sanırım, yorum gerektirmeyecek kadar açık.

Adında Atatürk bulunan bir kültür merkezi açılışı için bundan daha uygun bir yapıt zor bulunurdu.

Şerbetçi Hasan aldığı paraları gönül ve vicdan rahatlığı içinde afiyetle yiyebilir. Laik cumhuriyetin müzik davası bu türden insanlar olduğu sürece… Neyse…

Boş verin, değmez!

Ama, librettonun işçiler ile ilgili bir bölümü var ki, tam matrak. Osmanlı’nın adalet temeline dayalı sosyal devlet anlayışı, malum, dünya alemce bilinir, çok takdir edilirdi:

Sinan’ın bir kalfası: (İşçileri göstererek) Nasıl da şevkle çalışıyorlar.

Mimar Sinan: Çalışıyorlar çünkü köle değiller. Sadece hür ve ne yaptığını bilen biri, emeğinin meyvesini yer….. Mısır ehramları ile Çin Seddi, köle emeği ile yapıldı. Yani harçlarına kul hakkı katıldı.

Sinan’ın bir kalfası: Biz ise her işçinin ücretini ödüyoruz; müslim, gayrimüslim, ayırt etmeden.

Mimar Sinan: Yeter ki şevkle çalışsınlar. Bundan böyle fazladan teşvik de ödenecek. Hünkârımız, “kul hakkı yenerek yapılan camide kılınan namaz mekruhtur” buyurmuş.

Mimarbaşısı  bu ölçüde sosyalist olan bir devletin hünkarının marksist-leninist olmasından daha doğal ne olabilir ki?:

“Sultan Süleyman’ın son bir sözü daha vardır. Yanındaki kapıkullarına işaret eder ve İran şahının Süleymaniye’ye yardım amacıyla gönderdiği mücevher dolu sandığı getirtir. Açılan kapağının altında ışıl ışıl parlayan sandığa baktıktan sonra,…  “benden hediye olsun tüm işçilere; ikramiye yerine ödersiniz. Onlarla yontuldu taş, dikildi sütun, tabiat geldi dize. Bir tek işçimiz bile, şahlardan kıymetlidir bize.”

Anladınız mı?

İşte, biz böyle muhteşem bir imparatorluğu yıkıp, yerine laik cumhuriyet falan gibi şeyler koyduk. Ne büyük gaflet! Ne paramız, ne kültürümüz, ne uhreviyâtımız kaldı. İşçiler sürünüyor. Neyse ki, islamcılar duruma vaziyet etti de, uçurumun kenarından döndük.

29 Ekim’i sabırsızlıkla bekliyoruz.

Bu arada, Saray gelir de oğlan sahnede olmaz mı; bu öykünün neresinde, diye sorabilirsiniz. Bu öyküde yok. Onun yerine Mimar Sinan’ı Efe Kışlalı canlandıracak.

Nasıl olur?

Bizimki AKM’nin Aida operası ile açılmasını istemiş. Kırk yılın başı doğru bir şey önermiş. Artık, rolü mü ezberleyemedi, Aida’ya uluslararası bazı isimleri çıkartıp, kendi PR’ını mı güçlendirmek istedi, yoksa, Saray zaten üstünü çizdi de, o da, “Ne bu uyduruk şey!” postasıyla “Ben İslamcı değilim” mesajı mı vermek istiyor? Allah bilir. Neyse ne… Ama Aida, cihatçı Sinan’a göre çok daha uygun bir açılış yapıtı olurdu.

Sinan garabetinin oğlanın tasfiye sürecinin halkalarından biri olacağı uzak olasılık değil.

Orkestra şefimiz mi?

Vale Gürer. Nam-ı diğer Gürer Aykal. Onun cihatçı ekip içinde yer alması hiç sürpriz değil. CSO yazı dizimizde zat-ı muhteremi ayrıntılı olarak anlatacağız.

Ha, unutmadan, Şerbetçi Hasan’a ufak bir not: İşbirlikçi en kolay gözden çıkarılandır.

Gelin, şimdi, Saraydan Kız Kaçırma suçunun faillerine, 4’lü çeteye biraz yakından bakalım.

[email protected]

Yarın: Saray’a Kız Kaçıran 4’lü çete: Karahan, Arıkan, Akın ve Sağtürk.