Sanatçının atölyesi neresidir?

Bugün sanatçı-izleyici ilişkisi, mevcut düzenin yenilikçi sanatsal girişimlerle sınandığı bir ilişkiden çıkıp, postmodernizmle birlikte bulanıklaşan bir alışverişe dönmüştür.

Nurdan Yıldırım

'Bir sanat yapıtını bir ekmek fırınına koymak ya da onu orada sergilemek, fırının işlevini değiştirmez ama fırın da sanat yapıtını bir dilim ekmeğe dönüştüremez' diyor Fransız kavramsal sanatçı Daniel Buren. “Biricik kamusal sanat” etkinliğimiz 17. İstanbul Bienali yaklaşırken bu karşılaştırmayı bir soruya çevirelim. Peki sanat galerisine koyulmuş bir dilim ekmek, sanat yapıtına dönüşür mü?

1848 devrimleriyle birlikte değişen Avrupa’da sanatsal pratikler de yoğun bir değişim sürecine girdi. Sanat yapıtının niteliği, konusu, birey olarak sanatçının kimliği; eski-yeni, dinsel-dünyevi, akıl-duygu kavramlarının tartışılmasıyla beraber resim yüzeyi özgürleşmeye başladı. Yüzyıllar boyunca Hristiyanlık mucizelerini, soyluların saray yaşantısını anlatan, hakim ideolojiye hizmet eden sanatı, zincirlerinden kurtarma adımları atıldı. Tam bu noktada hem “Romalı” neo-klasizmin akademik otoritesine; hem de ona karşı ortaya çıkan romantizmin bireyciliğine karşı, realizm ortaya çıktı.

Lunaçarski’nin deyimiyle devrimin toplumsal kaynağında olgunlaşan gerçekçiliği bu dönem Courbet gibi realist sanatçılar cisimlendirdi. “Gerçekçilik, bilime ve gerçeğe inanan pozitivizmle sıkı bir ilişki kurar, yoksulların gölgede bırakılan yaşamına da yeni bir açıklık ve ilgiyle yaklaşır.”1 Bugün bir sanat yapıtını (nesnesini) üretenin motivasyonu, izleyenin ise beklentisi nedir? ‘Sanatçının atölyesi’ neresidir?

1871’de Komün’ün Sanatçılar Federasyonu başkanı seçilecek olan Gustave Courbet’nin, 1855 yılında yaptığı “Sanatçının Atölyesi”nde, sanatsal hayatındaki esin kaynaklarının alegorik temsilleri yer almıştı. Tablonun sağ tarafında dönemin aydınları, yazarları, şairleri, ressamları yer alır. Sol tarafında ise bir rahip, tüccar, işçi, dilenci kız gibi; zengin, yoksul, ezen, ezilen, kısacası Paris sokaklarında görülebilen, toplumun farklı kesiminden insan figürleri karşıtlıklarıyla birlikte yer alır. Ortada Courbet dönemin akademik anlayışını yansıtan bir manzara resmi üzerine çalışmaktadır. Courbet’nin sırtını döndüğü çıplak model akademik sanat geleneğinin bir sembolüyken, yanında onu izleyen küçük çocuk ise değişen sanatın habercisidir. Tuvalde özellikle boyanmayan boşluklarla verilen tamamlanmamış, “devamı gelecek” hissi de gerçek dünyanın ta kendisidir. 

Courbet, bu resmi bir mektubunda şöyle açıklar: “Toplumu endişe ve tutkularıyla görüyorum; bu resmedilme zamanı gelen dünya. Sahne Paris’teki atölyem. Ben, resimim, ortadayım. Sağda arkadaşlar, ortaklar, işçiler, sanat tutkunları. Solda diğer sıradan yaşamın dünyası, insanlar, mutsuzluk, yokluk, zenginlik, sömürenler ve sömürülenler, geçimini ölümden sağlayanlar.

1855'teki Paris Dünya Fuarı'nın jürisi sanatçının on bir çalışmasını fuara kabul etmesine rağmen yalnızca bu tabloyu reddetti. Sanatçının atölyesinin, içinde yaşadığı toplum olduğunu ısrarla savunan Courbet ise fuarın hemen yakınlarında kendi sergisini açtı. Bu sergi aynı zamanda “akademinin uygun bulmadığı” sanatçıların buluşacağı Reddedilenler Sergisi'nin de (Salon des Refusés) habercisi olmuştu.

***

Şimdi tarihi biraz bükerek Lunaçarski’nin, Courbet’den çok sonra 1920’li yıllarda ele aldığı metinden 1840’lara ve bugüne bakalım. “Günümüzde aşırı biçimcilik (formalizm) almış başını gidiyor: Müzikte, resimde, heykelde ve edebiyatta üslup bunun acısını çekiyor. Gerçekten de son çağında burjuvazi bir üslup yaratamamış, dekorda ve mimaride bile bir üsluba varamamış, ancak acayiplik ve saçmalıkla yoğrulan bir eklektizm üretebilmişti. Biçim araştırmaları tuhaflıklar ve fantezilerle, ilkel bir bilgiçlik ve karanlık bir akıldanelikle soysuzlaşmıştı. Çünkü gerçek biçim yetkinliği salt ve basit bir biçim avcılığıyla elde edilmez; ancak çağa, kitleye, duygulara ve tipik düşüncelere uygun bir biçimin yaratılmasıyla gerçekleşir.” Bu gözlem, bizim de denk geldiğimiz bir başka çöküş döneminin “bireyin kalabalıklar içindeki yalnızlığından” ötesini dert edinemeyen mistisizmle harmanlanmış eklektik estetik sancılarını neredeyse birebir yansıtıyor.

Bugün "duvara bantlanan muz", "kütlesi olmayan heykel" veya Özallı yılların dahi çocuğunun Ülker direnişi sırasında Murat Ülker'e sattığı “boş çerçeve”yi örnek göstermek oldukça karikatürize olur. Gözümüzün önüne imge hafızamızın en alışık olduğu üretimleri getirelim. Renklerin ahenkle dans ettiği, Galata’nın ardında güneşin battığı sulu boya bir Boğaz manzarası düşünelim. Veya her hücresi tüm ayrıntılarıyla işlenmiş hiper realist bir kadın portresi… Hangisi pazar sabahı patrondan gelen mailin öfkesini hissettirirdi? Peki gece geç saatte eve yürümenin tedirginliğini? Hangisi "ev sahibim evden çıkaracak mı" korkusuna denk geldi? Veya 13. İstanbul Bienali'nde Gezi Parkı’nın, ait olduğu kamudan çalınarak piyasalaştırılması Haziran Direnişi’ndeki kararlılığı, cesareti hissettirmiş miydi?

1921 yılında Rus işçileri sergiye gittiğinde iyi boyanmış bir peyzaj, ahenkle çalışan tarım işçileri gibi alışılmış resimler beklerken, Tatlin'in tuval yüzeyine yapıştırdığı endüstriyel malzemeleri görünce coşkuyla karşılamışlardı. Lyubov Popova ise kendi tasarladığı desenleri sokakta kadınların giydiği kıyafetlerin üzerinde gördüğünde, sanatsal hayatının en büyük tatminini yaşadığını söylemişti.

Resim ve heykel söz konusu olduğunda, biz hemen tabloları ve heykelleri birer temsil gibi, gerçeğin az ya da çok açık bir özgül yansıtını veren nesneler gibi düşünürüz. Seçilen gerçeklik hangisidir, hangi biçimde yansıtılmıştır, sanatçının yaratıcı prizmasından geçerken hangi değişikliklere uğramıştır? İşte, sanatın ideolojik yönü burada yer alır.“  Lunaçarski’nin dediği gibi, çöküş dönemlerinde plastik sanatlar asıl konumlarını, gerçeği temsil etme, yeniden yaratıp cisimlendirme ve soyuta yönelme güçlerini yitirebilirler. Bugün sanatçı-izleyici ilişkisi, mevcut düzenin yenilikçi sanatsal girişimlerle sınandığı bir ilişkiden çıkıp, postmodernizmle birlikte bulanıklaşan bir alışverişe dönmüştür. 20. Yüzyılda sanatçının ifade biçimlerini aşmaya çalıştığı noktada ulaştığı soyutlama, bugün sanatçının kendini yaşamın dışına konumlandırmasına yarayan biricik araca dönüşmüştür. Oysa Millet, Daumier, Courbet gibi realist sanatçılar hem o dönem “halkı” resim yüzeyine taşımak gibi bir kavgaya girişmiş hem de sanatın ifade olanaklarını aşma çabasıyla, üretimlerine sanat alıcısı burjuvazinin talepleriyle değil dönemin toplumsal talepleriyle biçim vermişlerdi. Courbet’nin işçi sınıfının parçası bir ressam olarak ürettiği mekan olan sanatçının atölyesi, bugün sermayenin ihtiyaçlarına göre yoğrulan ekmeklerin seri üretimlerinin gerçekleştiği fırınlara dönüşmüşse, sanatçının dükkanı kilitleyip sokağa çıkma vakti gelmiştir.

  • 1. Lunaçarski, Anatoli, Sosyalizm ve Edebiyat, çev. Asım Bezirci. İstanbul: Evrensel Kültür Kitaplığı, 1998