Bu yazıda, Nolan’ın The Odyssey uyarlamasını Homeros’un özgün destanıyla birlikte ele alırken, Odysseus’un yolculuğunu yalnızca bireysel bir kahramanlık ve eve dönüş hikâyesi olarak değil; savaşın toplumsal sonuçları, mülkiyet ilişkileri, erkek egemen düzen ve iktidarın yeniden kurulması üzerinden değerlendirmeye çalıştım. Mitolojik karakterli bu anlatıyla günümüz dünyası arasında toplumsal-politik bir bağ kurarak, savaşın geçmişte olduğu gibi bugün de kimleri yerinden ettiğini, kimlerin yaşamını görünmez kıldığını ve düzenin sonunda kimin lehine yeniden tesis edildiğini sorgulayacağımız bir yazı olacak.

Neden hâlâ Odysseus’u anlatıyoruz?

Bazı hikâyeler yaşlanmaz; çünkü anlattıkları olaylardan çok, insanın yeniden ve yeniden biçimlenen sorularıyla ilgilenirler. Aradan yüzyıllar, hatta binyıllar geçse de yeniden anlatılmalarının nedeni budur. Coğrafyalar, savaş biçimleri, inanç sistemleri ve anlatım araçları değişir; fakat insanın kaybetme, dönme, hatırlama ve kendini yeniden kurma ihtiyacı henüz değişmemiş durumdadır.

Odysseia da böyle bir hikâyedir.

Christopher Nolan’ın bu kadim anlatıya yönelmesini de yalnızca büyük ölçekli bir sinema gösterisi üretme isteğiyle açıklamak eksik kalır. Asıl sorulması gereken, Nolan’ın neden bugün Odysseus’un hikâyesine ihtiyaç duyduğudur. Çünkü Odysseia, görünürde bir eve dönüş anlatısı olsa da savaşın ardından yaşamaya devam etmenin, değişmiş bir dünyada yeniden yer edinmenin ve kaybedilmiş bir düzeni geri çağırmanın hikâyesidir. Fakat bu noktada ikinci bir soru belirir: Dönülmek istenen ev kimin evidir ve geri getirilmek istenen düzen kimler için güvenli, kimler için baskıcıdır? 

Christopher Nolan’ın Odysseia’ya yönelmesini yalnızca kanonik bir metni sinemaya uyarlama arzusu olarak değerlendirmek yetersiz kalır. Film, mevcut toplumsal düzenin çatlaklarının giderek belirginleştiği bir tarihsel dönemde; mülkiyetin, hiyerarşinin ve siyasal otoritenin devamlılığını esas alan kadim bir anlatıyı yeniden dolaşıma sokmaktadır. Bu nedenle Odysseus’un yolculuğu, yalnızca yurdundan uzak düşmüş bir insanın ailesine kavuşma mücadelesi değildir. Aynı zamanda mülk sahibinin toprağına, hanesine ve egemenlik konumuna yeniden sahip çıkmasının hikâyesidir.

Savaş cephede bittiğinde

Truva Savaşı sona ermiş, kent düşmüş ve zafer ilan edilmiştir. Ne var ki bir savaşın resmî olarak bitmesi, onun insanlar üzerindeki etkilerinin de ortadan kalktığı anlamına gelmez. Çünkü savaşın gerçekten ne zaman sona erdiğini söylemek kolay değildir. Son asker silahını bıraktığında mı biter? Yıkılan kent yeniden inşa edildiğinde mi? Kazananlar evlerine döndüğünde mi? Yoksa savaşı yaşamış son insan öldüğünde mi?

Savaş meydanı geride kalabilir; fakat savaş, onu yaşayanların bedenlerinde, hafızalarında ve ilişki kurma biçimlerinde varlığını sürdürür. Bu nedenle Odysseus yalnızca İthaka’ya dönmeye çalışan muzaffer bir kral değildir. O, gördükleriyle, yaptıklarıyla ve geride bıraktıklarıyla birlikte yaşamayı öğrenmek zorunda kalan yaralı bir bilinçtir.
Onun karşısına çıkan canavarları, fırtınaları ve ilahi engelleri yalnızca dış dünyaya ait tehlikeler olarak değerlendirmek yetersizdir. Bunların her biri korkunun, arzunun, suçluluğun, unutmanın ve kendini kaybetmenin farklı biçimleri olarak da okunabilir. Odysseus’un asıl mücadelesi denizi aşmak değil, bütün bu deneyimlerden sonra hâlâ kim olduğunu anlayabilmektir.

Dolayısıyla anlatının temel sorusu, “Odysseus İthaka’ya ulaşabilecek mi?” değildir. Daha önemli olan, İthaka’ya ulaştığında oraya artık ait olmadığını fark etme olasılığıdır. Çünkü savaş yalnızca şehirleri ve bedenleri yıkmaz; insanın başkalarıyla ilişki kurma biçimini, güven duygusunu ve kendi geçmişiyle arasındaki bağı da değiştirir. Odysseus artık yalnızca savaştan değil, savaşın kendisinde yarattığı kişiden ve onu bekleyen olasılıklardan da kaçmaktadır.

Eve dönmek ne demektir?

Homeros’un dünyasında “eve dönüş”, ilk bakışta kişisel ve duygusal bir hedef gibi görünse de belirli bir toplumsal düzenin yeniden kurulmasını ifade eder. Odysseus’un İthaka’ya ulaşmasıyla birlikte yalnızca aile bütünlüğü sağlanmaz; erkek otoritesi, mülkiyet ilişkileri ve iktidar hiyerarşisi de yeniden tesis edilir. Nolan’ın yorumunda bu dönüş, sorgulanması gereken bir egemenlik biçimi olmaktan çok, doğal ve meşru bir hak olarak sunulmaktadır.

Film, Bronz Çağı’nın çöküşünü ve saray merkezli düzenin dağılmasını da ağırlıklı olarak egemenlerin perspektifinden ele alır. Savaşın yükünü taşıyan askerlerin, kölelerin, hizmetkârların ve üretici sınıfların deneyimi anlatının merkezine yerleşmez. Çöken düzenin geniş halk kesimleri açısından ne anlama geldiği üzerinde durulmaz; bunun yerine parçalanan dünya, kaybedilmiş bir bütünlük ve ihtişam duygusuyla temsil edilir.

Oysa yıkılan, yalnızca görkemli bir uygarlık değildir. Aynı zamanda artı ürüne el koyan, savaşı örgütleyen ve geniş kitlelerin emeği üzerinden varlığını sürdüren sınıflı bir toplumsal yapıdır. Film, bu düzenin çözülmesini bir özgürleşme olasılığı olarak değil, aşılması gereken bir kaos biçiminde kurgular. Böylelikle toplumsal çatışmalar görünmez hâle gelirken verili düzen, insanlığın değişmez ve vazgeçilmez ihtiyacıymış gibi sunulur.

Filmdeki “eve dönüş” düşüncesi ise açıktır. Ev, insanın ayrıldığı ve yeniden ulaşmak istediği fiziksel bir yerdir. Odysseus için bu yer İthaka’dır; karısının, oğlunun, krallığının ve geçmiş yaşamının bulunduğu ada. Fakat insan değişmişse, döndüğü yer hâlâ aynı görünse bile gerçekten eve dönmüş sayılabilir mi?

Odysseus’un yolculuğu uzadıkça İthaka yalnızca coğrafi bir hedef olmaktan çıkar; bir hatıraya, bir arzuya ve giderek zihinde kurulmuş ideal bir geçmişe dönüşür. O artık yalnızca gerçek İthaka’ya değil, belleğinde değişmeden korumaya çalıştığı İthaka imgesine doğru ilerlemektedir. Çünkü ev her zaman duvarlardan, sınırlardan ve belirli bir coğrafyadan oluşmaz. Bazen insanın kendisini ait hissettiği bir ilişki, bir hafıza ya da geçmişteki benliği de evin yerini alabilir.

İnsan kimi zaman bir mekâna değil, o mekânda olduğu kişiye dönmek ister. Çocukluğunun evini, terk ettiği bir kenti ya da eski bir ilişkiyi özlerken aslında aradığı şey, orada taşıdığı benliktir. Fakat zamanın acımasızlığı tam da burada ortaya çıkar: İnsan geri dönmek istediği yeri zihninde korurken hem o yer hem de onu hatırlayan kişi değişmeye devam eder. Üstelik yalnızca Odysseus değil; Penelope, Telemakhos ve İthaka da geçen yıllar içinde dönüşmüştür. Bu nedenle Odysseus’un yolculuğunda dönüş ile kayıp birbirinden ayrılamaz.

Peki İthaka yuva mı, mülkiyet mi?

Odysseia söz konusu olduğunda “ev” kavramı yalnızca duygusal aidiyet üzerinden ele alınamaz. İthaka aynı zamanda mülkiyetin, erkek otoritesinin ve siyasal egemenliğin merkezidir. Odysseus’un dönüşü, ailesine kavuşmasının yanı sıra hanenin, toprağın ve iktidarın yeniden sahibine teslim edilmesi anlamına gelir.

Tam da burada anlatının evrensel görünen duygusal yüzeyi ile tarihsel ve sınıfsal zemini arasında bir çatlak açılır. Odysseus’un eve dönme hakkı doğal, tartışılmaz ve neredeyse kutsal bir hak olarak kabul edilir. Oysa İthaka yalnızca bir aile yuvası değildir; hizmetkârların, kölelerin, askerlerin, üreticilerin ve adı anlatıya girmeyen çok sayıda insanın emeği üzerinde yükselen sınıflı bir toplumsal düzendir.

Dolayısıyla Odysseus’un geri dönüşü herkes açısından düzenin yeniden kurulması anlamına gelmez. Bazıları için bu dönüş, eski efendinin yeniden iktidara gelmesidir. İthaka’ya kimin döndüğü kadar, bu dönüşle birlikte kimin yeniden itaat etmek zorunda kalacağı da önemlidir.

Nolan’ın zamanı ile Odysseus ve Penelope’nin zamanı

Christopher Nolan sinemasında “zaman”, hiçbir zaman yalnızca olayların içinde gerçekleştiği nötr bir zemin değildir. Zaman, karakterlerin karşısında duran, onları dönüştüren ve çoğu zaman onlara kaybettiklerini hatırlatan temel bir güçtür.

Bu nedenle Odysseia, Nolan’ın sineması için neredeyse doğal bir kaynak metin gibi görünür.

Odysseus’un yolculuğu yıllarla ölçülür; ancak destandaki zaman yalnızca kronolojik değildir. Bazı anlar hızla geçerken bazıları uzar, tekrar eder ya da neredeyse donar. Odysseus için zaman, eve ulaşmasını engelleyen bir mesafeye dönüşür. Penelope içinse zaman, korunması ve yönetilmesi gereken bir alandır.

Penelope’nin gündüz dokuduğu kumaşı gece sökmesi bu bağlamda yalnızca talipleri kandırmak için geliştirilmiş zekice bir plan değildir. O, zamanın kendi aleyhine işlemesini engellemeye çalışır. Gündüz ilerleyen zamanı, gece geri alır. Kendisi adına verilmek istenen kararı erteler.

Odysseus denizde mesafeyle mücadele ederken Penelope karada zamanla mücadele eder.

Biri eve dönebilmek için yol alır.

Diğeri dönülebilecek bir ev kalabilmesi için zamanı yavaşlatır.

Nolan’ın zamanla kurduğu sinemasal ilişkinin bu anlatıyla birleşmesi, filmin en önemli düşünsel katmanlarından birini oluşturur. Çünkü burada zaman yalnızca karakterleri yaşlandırmaz. Onların kimliklerini, ilişkilerini ve hatıralarını da aşındırır.

İnsan bir yere geç kalabilir.

Ama daha trajik olan, kendi hayatına geç kalmasıdır.

Odysseus’un korkusu yalnızca Penelope’yi veya krallığını kaybetmek değildir. Döndüğünde artık ait olduğu bir yer bulamama ihtimalidir. Böylece yolculuk, zamana karşı sürdürülen imkânsız bir mücadeleye dönüşür.

Tanrıların yerini alan soyut güçler

Wolfgang Petersen’in Troy filmi, Homeros’un tanrılar, kehanetler ve ilahi müdahalelerle örülü evrenini büyük ölçüde dünyevileştirmişti. Nolan ise tanrıları doğrudan anlatının içine yerleştirmese bile onların belirleyici işlevini ortadan kaldırmaz. Bu işlevi zaman, bilim, kader ve zorunluluk gibi soyut kavramlara devreder.

Söz konusu kavramlar, karakterlerin üzerinde yükselen ve sorgulanması mümkün olmayan güçlere dönüşür. İnsanların eylemleri, maddi koşulların, sınıfsal konumların ve siyasal tercihlerin sonucu olarak değil; önceden belirlenmiş daha büyük bir düzenin parçaları gibi sunulur. Böylece iktidar ilişkilerinin ve çıkar çatışmalarının yerini soyut bir kader düşüncesi alır.

Bu yaklaşım, toplumsal olayları açıklamaktan çok onları kaçınılmazlaştırır. Tarihsel olarak kurulmuş ilişkiler, değiştirilebilir toplumsal yapılar olmaktan çıkarılarak insanın karşı koyamayacağı evrensel yasalara dönüştürülür. İdeoloji de tam olarak bu noktada işler: Tarihsel ve siyasal olan, doğal ve değişmez görünmeye başlar.

'Bireysel deha' mı, görünmeyen emek mi?

Odysseus’un zekâsı, stratejik yeteneği ve hayatta kalma becerisi film boyunca kişisel bir üstünlüğün kanıtı olarak öne çıkarılır. Ancak bu yeteneklerin hangi maddi koşullar içerisinde kullanılabildiği yeterince sorgulanmaz. Odysseus yalnızca zeki bir birey değildir; aynı zamanda kral, savaşçı ve mülk sahibidir. Onun yolculuk etmesini, karar vermesini ve sonunda iktidarını yeniden ele geçirmesini mümkün kılan, sahip olduğu sınıfsal konumdur.

Anlatı bu maddi zemini geri plana iterek iktidarı kişisel yeteneğin, tahakkümü ise liderlik becerisinin sonucu gibi gösterir. Askerlerin, kürekçilerin, hizmetkârların ve adı dahi anılmayan insanların kolektif emeği, tek bir erkeğin iradesi altında görünmezleşir. Böylece tarihsel süreç, geniş toplumsal kesimlerin ortak üretimi olmaktan çıkar ve istisnai bireylerin başarı hikâyesine dönüşür.

Benzer bir mekanizma Nolan’ın sinema endüstrisindeki konumunda da görülmektedir. Sinema, yüzlerce insanın emeğine dayanan kolektif bir üretim biçimi olmasına rağmen film, kamuoyuna çoğunlukla tek bir yönetmenin kişisel eseri olarak sunulur. Nolan’ın her yeni filmi, sinemayı yeniden ayağa kaldıracak büyük bir olay ya da sektörü kurtaracak tarihsel bir müdahale şeklinde pazarlanır.

Bu nedenle temel soru, Nolan’ın sinemayı bir kez daha kurtarıp kurtarmadığı değildir. Asıl sorulması gereken, sinema endüstrisinin neden belirli aralıklarla tek bir erkek yaratıcıyı kurtarıcı konumuna yerleştirmeye ihtiyaç duyduğudur. Kolektif üretim, “dahi yönetmen” miti aracılığıyla bireyselleştirilirken filmin arkasındaki emek ilişkileri ve üretim koşulları görünmez hâle gelir.

Nolan’ın kendi İthaka’sı

Bu açıdan Nolan, çağdaş sinemanın Odysseus’u olarak görülebilir. Ancak bu benzetme, onu bir kahraman olarak tanımlamak için değil; kendi mitini, otoritesini ve endüstri içindeki ayrıcalıklı konumunu sürekli yeniden üretme becerisini vurgulamak için anlamlıdır. Nolan, tıpkı Odysseus gibi yalnızca hikâye anlatmaz; anlatının koşullarını da kendi lehine kurar.

Filmlerindeki karakterler sıklıkla eve dönmeye, kaybedilmiş bir düzene kavuşmaya ya da parçalanan bütünlüğü yeniden kurmaya çalışır. Ancak bu “ev”, tarafsız ve masum bir mekân değildir. Ailenin, mülkiyetin, erkek otoritesinin ve toplumsal hiyerarşinin yeniden üretildiği alandır.

Odysseus’un İthaka’ya dönüşü de yalnızca duygusal bir kavuşma olarak görülemez. Bu dönüş, hanenin ve toprağın yeniden denetim altına alınması, mülkiyet hakkının ve siyasal otoritenin tekrar sahibine teslim edilmesidir. Film, bu dönüşün meşruiyetini sorgulamak yerine seyirciyi aynı güvenli döngüye davet eder: Düzen bozulabilir, kahraman yolunu kaybedebilir ve dünya geçici olarak kaosa sürüklenebilir; ancak sonunda iktidar yine kendisine ait kabul edilen kişiye geri döner.

Savaşın sonuçlarından kahramanın vicdanına

Film, savaşın yarattığı yıkımı doğrudan bu yıkıma maruz kalanların deneyimleri üzerinden anlatmak yerine, Odysseus’un ruhsal hesaplaşmasının arka planına yerleştirir. Böylece yağma, ölüm ve yerinden edilme gibi kolektif sonuçlar, tarihsel ve siyasal boyutlarıyla görünür olmak yerine kahramanın vicdanını sınayan dramatik unsurlara dönüşür.

Odysseus’un duyduğu pişmanlık anlatının merkezine taşındıkça, savaşın asıl mağdurları giderek silikleşir. İzleyici, şiddetin kimlerin hayatını nasıl parçaladığıyla değil, bu şiddetin içinde yer alan ayrıcalıklı bir erkeğin kendisiyle nasıl hesaplaştığıyla ilgilenmeye yönlendirilir. Kahramanın acı çekmesi onun eylemlerine ahlaki bir derinlik kazandırarak siyasal sorumluluğun üzerini örtebilir. Böylece savaş, onu üreten iktidar ilişkilerinden koparılarak kişisel bir vicdan ve kefaret meselesi hâline getirilir.

Savaşın görünmeyen özneleri

Filmin kadın karakterlerle kurduğu ilişki de bu ideolojik yapının dışında değildir. Anlatı, Kirke ve Helen gibi karakterler aracılığıyla savaşın farklı yüzlerini görünür kılıyor izlenimi yaratsa da, bu karakterlerin anlatıdaki işlevi büyük ölçüde Odysseus'un yolculuğuyla kurdukları ilişki üzerinden belirlenir. Böylece savaşın toplumsal sonuçları bağımsız deneyimler olarak değil, kahramanın dönüş hikâyesini tamamlayan anlatısal unsurlar olarak anlam kazanır.

Athena'nın Odysseus'a sürekli müdahale eden koruyucu konumu da yalnızca tanrısal bir dayanışma olarak okunmamalıdır. Athena, zekâyı ve stratejiyi temsil eder; fakat bu zekâyı mevcut düzeni dönüştürmek için değil, Odysseus'un kaybettiği egemenliği yeniden kurması için seferber eder. Onun desteği, kahramanın ayrıcalıklı konumunu ilahi bir hak gibi gösterir. Böylece Odysseus'un İthaka'ya dönüşü yalnızca kişisel bir başarı olmaktan çıkar; tanrılar tarafından onaylanmış bir iktidar restorasyonuna dönüşür. Athena, düzenin dışındaki özgürleştirici bir güç değil, düzenin sürekliliğini sağlayan aklın temsilcisidir.

Calypso ise ilk bakışta İthaka'nın siyasal ve mülkiyet düzeninin dışında konumlanan bir figür olarak görünür. Ancak anlatı içinde onun varlığı, Odysseus'un egemenlik alanına dönüşünü geciktiren geçici bir uğrağa indirgenir. Calypso'nun sunduğu ölümsüzlük, sevgi ve alternatif yaşam ihtimali, Odysseus'un hanesine, mülkiyetine ve iktidarına geri dönme arzusunun karşısında anlamını yitirir. Böylece İthaka dışındaki yaşam olanakları geçici bir sapma olarak temsil edilirken, eve ve egemenliğe dönüş doğal ve kaçınılmaz gösterilir.

Calypso'nun Odysseus'u adasında tutması çoğu yorumda bireysel bir esaret olarak değerlendirilir. Oysa burada asıl dikkat çekici olan, anlatının iki farklı yaşam düzenini nasıl değerlendirdiğidir. Odysseus'un İthaka'daki egemenliğini yeniden kurması özgürlük olarak sunulurken, bu dönüşü geciktiren alternatif yaşam olanağı aşılması gereken bir engel hâline gelir. Böylece anlatı, belirli bir toplumsal düzeni tek meşru seçenek olarak kurar.

Bu nedenle Athena ile Calypso, anlatının kadın karakterlere yüklediği rollerden çok, egemenliğin yeniden kuruluşu içerisindeki işlevleriyle önem kazanırlar. Athena mevcut düzenin yeniden tesisini mümkün kılan aklı temsil ederken, Calypso bu süreci geciktiren geçici bir alternatif olarak konumlandırılır. Farklı yönlerde hareket etseler de her iki figür de sonunda Odysseus'un iktidar yolculuğunu tamamlayan anlatısal işlevler üstlenir.Bu figürlere bakıldığında asıl önemli olan, karakterlerin ne ölçüde görünür 

oldukları değil; anlatının savaşın toplumsal sonuçlarını hangi bakış açısından aktardığıdır. Film, savaşın yarattığı yıkımı farklı toplumsal kesimlerin deneyimleri üzerinden ele almak yerine, bu deneyimleri Odysseus'un dönüşünü ve egemenliğin yeniden kuruluşunu anlamlandıran anlatısal araçlara dönüştürür. Böylece yalnızca kadın karakterler değil, savaşın yükünü taşıyan tüm toplumsal özneler kahramanın hikâyesinin arka planında kalır. Sorun, belirli karakterlerin daha az görünür olması değil; toplumsal yıkımın, mevcut düzenin yeniden kuruluşunu meşrulaştıran bir anlatının parçası hâline getirilmesidir.

Agamemnon'un kadınlara yönelik küçümseyici yaklaşımı yalnızca bireysel bir karakter kusuru olarak bırakıldığında, bu söylemi üreten toplumsal iktidar ilişkileri de görünmezleşir. Benzer biçimde İfigenya'nın kurban edilmesi ve Klitaimnestra'nın yaşadığı yıkım da tarihsel bir düzenin sonuçları olmaktan çok dramatik olaylar dizisinin parçaları hâline gelir. Böylece yapısal şiddet bireysel trajedilere indirgenirken, bu şiddeti üreten egemenlik ilişkileri sorgulanmadan kalır.

Penelope gerçekten yalnızca bekleyen kadın mı?

Odysseus’un denizde geçen yolculuğu ne kadar görünür ve hareketliyse Penelope’nin mücadelesi o kadar sessizdir. Fakat sessizlik, edilgenlik anlamına gelmez.

Penelope çoğu anlatıda yalnızca "bekleyen kadın" olarak tanımlanır. Oysa beklemek burada zamanın akışına pasif biçimde teslim olmak değildir. Penelope’nin bekleyişi, Odysseus’un yokluğunda ortaya çıkan iktidar boşluğunun kesin biçimde doldurulmasını erteleyen bilinçli ve stratejik bir pratiktir.

Odysseus fiziksel yolculuğunu sürdürürken Penelope de toplumsal bir kuşatma altında yaşamaktadır. Talipler yalnızca onunla evlenmek istemezler; aynı zamanda Odysseus’un yokluğunda oluşan iktidar boşluğunu ele geçirmeye çalışırlar, haneyi ve İthaka’yı kendi denetimleri altına almak isterler. Bu nedenle Penelope’nin evliliği ve geleceği yalnızca özel hayatın değil, siyasal egemenliğin de parçası hâline gelir. Onu yalnızca kocasını bekleyen sadık eş olarak okumak, İthaka’daki iktidar mücadelesi içindeki tarihsel işlevini görünmez bırakır.

Dokumayı sökmesi, kocasına duyduğu bağlılığın ötesinde kendi hayatı üzerindeki karar hakkını koruma girişimidir. Gücü, sistemi doğrudan yıkmaktan değil, onun işleyişini kesintiye uğratmaktan gelir. Taliplerin kurduğu baskıyı bütünüyle ortadan kaldıramaz; fakat onlar tarafından belirlenen sona teslim olmayı reddeder.

Bu açıdan Penelope’nin mücadelesi, geride kalanların tarihine ilişkin daha geniş bir alan açar. Savaş anlatıları çoğu zaman gidenleri, savaşanları ve dönenleri merkezine alır. Geride kalanların emeği, bekleyişi ve düzeni ayakta tutma çabası ise arka planda kalır. Oysa savaş yalnızca cephede yaşanmaz. Evlerde, ilişkilerde, üretimde ve gündelik hayatın sürdürülmesinde de devam eder.

Odysseus’un yolculuğu görünürdür; Penelope’ninki ise çoğu zaman görünmez. Birinin dönüşümü macera olarak anlatılırken diğerininki sadakat olarak adlandırılır. Bu fark, anlatının kimin hareketini tarihsel, kimin emeğini doğal ve sessiz kabul ettiğini de gösterir.

Varış değil dönüşüm

Odysseus’un yolculuğunda asıl mesele İthaka’ya ulaşıp ulaşmayacağı değil, ulaştığında ne yapacağıdır. Geçmişini geri almaya mı çalışacaktır? Değişmiş insanlarla yeni bir ilişki mi kuracaktır? Yoksa kendi yokluğunda dönüşmüş bir dünyayı zorla eski hâline mi getirecektir?

Çünkü yolculuk insanı değiştirir; fakat her değişim insanı daha iyi yapmaz. Bazı yaralar anlayış üretir. Bazıları ise insanın iktidara daha sıkı sarılmasına neden olur.
Odysseus’un denizi insanın bilinci, canavarları korkuları, tanrıları kontrol edemediği güçler ve İthaka’sı ulaşmayı umduğu bütünlük olabilir. Fakat İthaka aynı zamanda mülkiyettir, erkek otoritesidir ve tarihin kimin gözünden anlatılacağına ilişkin bir tercihtir.

Nolan’ın Odysseia yorumu teknik yetkinliği, görsel ihtişamı ve anlatı kurma becerisi bakımından piyasa koşullandırmaları çerçevesinde “güçlü” bir yapım olabilir. Ancak biçimsel ustalık, filmin ideolojik tercihlerinden bağımsız değildir. Görsel görkem anlatının hangi sınıfsal konumu meşrulaştırdığını, kimin deneyimini merkeze aldığını ve kimlerin emeğini görünmez kıldığını sorgulama gereğini ortadan kaldırmaz; tam tersine, görkemlilik, eleştirel akıl için bir şeyleri sorgulama davetiyesidir.

Bu nedenle Nolan’ın Odysseia'sına bakarken yalnızca bir kahramanın eve dönüşünü izlememek gerekir. Nasıl bir evin yeniden kurulduğuna da bakmak gerekir. Kapı kimin için açılmaktadır? Kim eve dönmektedir? Kim yıllardır o evi ayakta tutmaktadır? Kahraman geri geldiğinde kim yeniden susmak zorunda kalacaktır?

Film, eve dönüşü insanın evrensel bir arzusu olarak sunarken, “ev” olarak tanımlanan düzenin gerçekte kime ait olduğunu çoğu zaman sormaz. Toprağa kim sahiptir? Saray kimin emeğiyle ayakta durmaktadır? Savaşın bedelini kim ödemektedir? Düzen yeniden kurulduğunda kimler güven içinde yaşayacak, kimler yeniden itaat etmek zorunda kalacaktır?

Belki Odysseia hâlâ anlatılıyor çünkü insanlık “ev”in ve “eve dönmenin” anlamını hâlâ çözemedi. Belki asıl mesele İthaka’ya varmak değil, vardığımızda orayı kiminle ve nasıl yeniden kuracağımızdır.

Odysseus’un yolculuğu ancak bu sorularla birlikte düşünüldüğünde kişisel bir kahramanlık anlatısı olmaktan çıkar ve sınıfsal bir iktidar hikâyesine dönüşür. İthaka’ya dönmek herkes için eve dönmek anlamına gelmez. Bazıları için bu dönüş, eski efendinin yeniden iktidara gelmesinden (veya oğluna devrederek iktidarı yeniden tesis etmesinden) başka bir şey değildir.

Çünkü bir kralın dönüşü, herkesin eve dönüşü değildir.