Gazeteci Melis Gönenç'in geçmiş yıllarda Devlet Opera ve Balesi hakkında soL'da kaleme aldığı yazılar, Yazılama Yayınevi tarafından "İslamcı Yıllarda Devlet Opera ve Balesi" adıyla kitaplaştırıldı.

Ancak kurum, yakın zamanda yine önemli değişiklikler yaşadı. Gönenç, şimdi yeni bir yazı dizisiyle olan biteni irdeliyor.

Bugün, Gönenç'in yazı dizisinin on ikinci bölümünü yayımlıyoruz.

Dizinin gelecek bölümlerini önümüzdeki haftalarda soL'da okuyabilirsiniz, şimdiye dek yayımlanan yazılarınaysa aşağıdan ulaşabilirsiniz.

Melis Gönenç'in kaleminden Devlet Opera ve Balesi

Tam bu sırada, biz, Batı ve kültürünün tarihsel parçası olduğumuzu opera üzerinden kanıtlamaya çalışırken, Batı’dan umulmadık bir destek alırız. Leyla Gencer adı etrafında biçimlenen bu destek, 12 Eylül ile önü bütünüyle açılan liberal/muhafazakâr sıçramanın tümleyicisi olarak, ilginç noktalara ulaşacaktır.

Türkiye-Leyla Gencer ilişkileri 80’li yıllara kadar hep sorunlu olmuştur. 1961 ile 1974 (2. İstanbul Festivali) arasındaki zaman diliminde ülkede hiç sahneye çıkmamış, 1974’ten sonra ise ilk kez 1982’de (10. İstanbul Festivali) çıkmıştır. Sonrası, adım adım Leylamania’ya dönüşecek bir süreç: 1984, 1986, 1987, 1989 İstanbul Festivali resitalleri. 1988’de “Devlet Sanatçısı” unvanı, 1989’da Boğaziçi Üniversitesi fahri doktora derecesi, yine 1989’da, Osmanlı hayranı liberal Metin And’ın, Osmanlı hayranı Gencer’e, “Çağımızın en büyük opera sanatçısı” nitelemesiyle ithaf ettiği, Türkiye’de İtalyan Sahnesi, İtalyan Sahnesinde Türkiye başlıklı kitabı. İş o dereceye varır ki, liberal And, Türkleri konu alan opera yapıtlarında, “Türk imajının bir yandan din ayrımı, öte yandan Osmanlılar’ın Avrupa ve Akdeniz’de yayılmaları sonucunda olumlu olmasını beklemek boşunadır.” (s. 135), dedikten sonra, ölçüyü hepten kaçırır; Gencer’in resitallerinde çok alkışlandığını, buna bizzat tanık olduğunu belirterek, “Böylece, eğer bu Türk konulu operalarda olumsuz bir imaj varsa, çağımızın en büyük opera sanatçılarından birinin sesinden bu imaj olumluya dönüşüyordu.” (s. 8), diye yazmakta bir sakınca görmez. Bu yıldan başlayarak, Gencer’in düzenli sayılabilecek seminer ve ustalık sınıfları da devreye girecektir. Ancak söz konusu seminerlerin DOB bünyesinde ilgi çektiğini savlamak zordur:

“Leyla Gencer, İstanbul’daki seminerlerinin sonuncusunda haklı olarak sitem etti sanatçılara: Ben burada operacılara seslenmeye geldim. Ne yazık ki onlar yok seminerlerde.” (Leyla Gencer’e Armağan, SCA Vakfı Yn. Ankara, 1995, s. 26)

90’larda resmileşen neoliberal rüzgârda ivme daha da yükselir: 1990’dan ölümüne kadar (2008), Maliye Bakanlığı’nın özel bir düzenlemesiyle, İDOB’da sözleşmeli olarak görev yapıyor görünmesi ve kendisine yapılacak ödemenin yaşam boyu sürmesi sağlanır. 1992’de, gazeteci Zeynep Oral, Tutkunun RomanıLeyla Gencer başlığı altında Türkçedeki ilk övgü biyografisini yayımlar. 1993 yılı, İDOB tarafından düzenlenen, ülkedeki ilk Leyla Gencer’e Saygı Gecesi’nin tanığı olur. Leylamania’nın ulaştığı düzeyi göstermesi bakımından epey anlamlıdır:

“Leyla Gencer’in opera tarihinin gelmiş geçmiş en unutulmaz, en güçlü yorumcusu olduğunu belirten İDOB Genel Sanat Yönetmeni Yekta Kara…

Leyla Gencer: Zeynep Oral, Haldun Dormen, Yekta Kara sizce çok abartmadılar mı? Ben kendimi hiç bu kadar dinlememiştim. Umarım siz sıkılmamışsınızdır, çünkü ben sıkıldım. Böyle methiyeler insan yok olduktan sonra yapılır. Ben adeta kendimi öldü zannettim.” (Cumhuriyet, 19 Ekim 1993)

Aynı yıl, Nokta dergisinin “Doruktakiler” ödülü de müzik alanında Leyla Gencer’e verilir. 1994’te, Sevda-Cenap And Müzik Vakfı (SCA) Onur Ödülü Altın Madalyası; 1995’te, adına iki yılda bir düzenlenecek olan, Yapı-Kredi Bankası sponsorluğundaki I. Uluslararası Şan Yarışması. Aynı yıl, Ankara Operası önüne heykeli dikilecek, yine Zeynep Oral tarafından kaleme alınan, SCA siparişi Leyla Gencer’e Armağan kitabı yayımlanacaktır. 1996’da ise İKSV Mütevelliler Kurulu Başkanlığına getirilecek, 1995-1996 sezonunda İDOB’da Aida (Verdi), 1999’da, İstanbul Müzik Festivali kapsamında Bajazet (Vivaldi-Yıldırım Beyazıt), 1996 için planlanmasına karşın, 2000 Ocak’ında gerçekleşen İDOB’daki Il Turco in Italia’nın (Rossini-İtalya’da Bir Türk) sahne yüzü görmesinde büyük rol oynayacaktır. Zeynep Oral’ın, Tutkunun Romanı Leyla Gencer övgü biyografisi, İş Bankası, Yapı Kredi, Milliyet Yayınları ve Doğan Kitap’tan sonra, 1999’da bu kez Kültür Bakanlığı tarafından, Leyla Gencer, Tutkunun Romanı adıyla basılacaktır.

İslamcı yıllarda hız düşüklüğü gözlenmez; tam tersine: 2004’de, Darphane, Gencer’i, “1000 Yılın Türkleri Özel Koleksiyonu”nda gümüş hatıra sikkesi ile ödüllendirir. 2005’de, İKSV, Yaşam Boyu Başarı Ödülü verir. 2006’da, Dışişleri Bakanı ve Başbakan Yardımcısı Abdullah Gül’ün aracılığıyla, kendisine örtülü ödenekten 40 000 avro verilir. Yanı sıra, Ünal Öziş’in Leyla Gencer ve Opera Dünyası başlıklı kitabı SCA’dan çıkar. 2007’de, Ergenekon’un başladığı yıl, İslamcı hükümet, Gencer’i Devlet Üstün Hizmet Madalyası ile onurlandırma kararı alır. 2008’de, Zeynep Oral’ın Leyla Gencer biyografisi bu kez İKSV tarafından, Borusan Holding’in katkısıyla İngilizce basılır. 2009’da, İslamcı Kültür ve Turizm Bakanlığı, yine Zeynep Oral’a, büyük ölçüde önceki iki kitabının derlemesi olan Leyla Gencer başlıklı resmi övgü kitabı hazırlatır. Aynı yıl, heykel yarışması açılır ve 2010’da, İstanbul-Beşiktaş’a heykeli dikilir. 2014’de, Oral’ın kitabı bu kez Fransızca basılır. 2018’de ise İtalyanca. 2018 aynı zamanda Evin İlyasoğlu’nun, Borusan siparişi, Ben Leyla Gencer, La Diva Turca başlıklı övgü biyografisinin yayımlandığı yıldır.

Leyla Gencer biyografileri mi?

Peki, opera yaşamını 1970’lerin ikinci yarısında büyük ölçüde tamamlamış olup, resital ve eğitim çalışmalarına ağırlık veren Leyla Gencer’in, 20 yıl boyunca (1961-1982) Türkiye’ye, Türkiye’nin de ona yönelik epey düşük ilgisinin, 12 Eylül’ü izleyen yıllardan itibaren birdenbire bu denli geniş bir meşruluk alanına yerleşmiş olmasının nedeni nedir?

Bütünüyle siyasaldır.

Bakın nasıl;

Ama önce bir saptama:

Türkiye’de kaleme alınan Leyla Gencer ile ilgili yapıtların hiçbiri, Şark usulü vıcık vıcık yağcılık ve övgü bulaşığı sipariş metinler olmanın dışında, bırakın sanatsal yönü, onun gerçek kimliği ve yaşamını bile, güvenilir bir biyografinin olmazsa olmazını karşılayabilecek nesnellik ve zenginlik tabanına oturtma iddiası taşıyamaz. Bu yapıtları imzalayanlar Gencer’i ne opera sahnesinde görmüş, ne de bu boşluğu, yanı sıra bireysel ve toplumsal yaşamının örtülü bazı önemli yönlerindeki gedikleri doldurabilecek ciddi ve kapsamlı araştırmalar yapmışlardır. Dolayısıyla, bunları karıştırdığınızda, onun sanat yaşamında belirleyici rol oynamış olan siyasal yönelim ve ilişkilerine dair dişe dokunur hiçbir şey bulamayacağınız gibi, genel geçer birkaç değerlendirme dışında, sanatsal yönü hakkında da derli toplu bir anlam alanında dolaşamazsınız.

Yine de, bu toplam içinden Ünal Öziş’in, Leyla Gencer ve Opera Dünyası başlıklı çalışması bir istisna kabul edilebilir; Gencer’in korsan kayıtları ve sahne etkinliklerinin kapsamlı bir dökümü olan bu yapıt, arşivistik açıdan başvuru niteliğine sahip ciddi bir kaynak sayılmalıdır.

Leyla Gencer ile ilgili ilk ve hâlâ tek eli yüzü düzgün çalışma, 1986’da İtalya’da yayımlanmış olup, 2018’de İngilizceye çevrilmiş bulunan, müzikolog ve eleştirmen Franca Cella’nın, Leyla Gencer, romanzo vero di una primadonna (Leyla Gencer, Bir Primadonnanın Gerçek Romanı) başlıklı yapıtıdır. Yazarın İtalyan ve müzikolog oluşu, konuya hâkimiyeti, Gencer’in yakını olması ve en önemlisi de, Türk kamuoyuna yönelik imge oluşturma kaygısıyla kalem oynatmıyor oluşu, bizimkilerin sansürüne takılacak bazı konuların kitapta rahatça yer bulmasını sağlamış durumda. Elbette, kusursuz bir çalışma sayılmaz ama, nesnel verileri gizleme refleksinin, bizimkilerinkine göre daha düşük olduğu da tartışılmaz. Tabii, burada da, Gencer’in siyasal aklının yönlendirmelerine tanık olmak hiç de zor değil.

Türkçeye çevrilmemiş oluşunun temel nedenlerinden biri,  bizim sözde biyografi yazarlarının Şark kurnazlığına yatıp, kısa yoldan ün ve para kazanma kemik güdüleri bir kenarda tutulursa, yaratılmak istenen ilerici, çağdaş, ulusal duyarlılığı yüksek “La Diva Turca” imgesini zorlayacak bu göreli nesnellik olabilir mi?

Bu yazının konusu Leyla Gencer değil. Ama Gencer-siyaset bağlantısının hangi boyutlara ulaşıp, bizdeki yüksek sanat-siyaset ilişkisine nasıl eklemlendiği, yüksek sanat tarihimiz açısından önem taşıyor. Gencer’in karanlıkta bırakılan bu yüzünü aydınlatmaya çalışalım. 

O ki Soğuk Savaş ürünü anti-komünist, anti-Sovyetik sopranomuzdur…

1) Gencer’in en önemli özelliği, kökü epey derinlere giden, genetik komünizm ve Sovyet karşıtlığıdır. Polonyalı annesi Alexandra Angela Minakowska, Litvanya kökenli aristokrat bir aileden. Son derece dindar bir katolik. Polonezköy doğumlu. Doğal olarak, “Rus-Sovyet-komünizm” anlam ve imge alanını şeytan üçgeni olarak değerlendiren biri. Bilmeyenler için ufak bir not düşelim; 1840’lardan başlayarak, Osmanlı, Polonyalıların Rusya’ya karşı diplomatik ve askeri etkinliklerinin adeta merkezi gibidir. Polonezköy, Polonya siyaset sahnesindeki kralcı kampın ünlü ismi liberal-muhafazakâr Prens Czartoryski’nin (1770-1861) girişimiyle, siyasal bir proje olarak, 1842’de İstanbul’da kurulmuştur. Hem Balkanlar, hem de Osmanlı içinde Rus karşıtlığının işlevsel üslerinden biri olarak tasarlanmıştır. Bu miras Cumhuriyet dönemine de olduğu gibi aktarılacaktır. O siyasal kültürün sacayağını oluşturan Rus/Rusya düşmanlığı, monarşi sevdası ve kilise aşkı, kızının yetişmesinde belirleyici etkiye sahip anne Minakowska’nın da, doğal olarak, siyasal kültür bagajını oluşturmaktadır. Bu mirasın Leyla Gencer üzerindeki derin izlerini göreceğiz.

Yetişmesinde belirleyici etkiye sahip diğer kadın, dadısı Madam Lejeune ise Bolşevik Devrim’den kaçarak 1919’da İstanbul’a gelmiş, aristokrat kökenli bir Fransız’dır. Sovyetler ve komünizme nasıl baktığı sır olmasa gerek.

Sovyetler Birliği’nin Ankara Büyükelçisi Nikita Rıjov Roma’ya atanmıştır. Gencer ile Ankara’dan tanışırlar. Ona, 1959 yazında Sovyetler’e bir turne önerisinde bulunur. Gencer’in tepkisi “alerjiktir”; “Rusya mı? Prokofiev mi? Asla!” diyecektir (Franca Cella, Leyla Gencer, romanzo vero di una primadonna, C.G.S. Edizioni Venezia, 1986, s. 175). Haziranda, Cumhurbaşkanı Celal Bayar’ın İtalya resmi gezisi vardır ve Demokrat Parti (DP) hükümeti ekonomik açmaz içindedir. Nitekim kuyruğu kıstırıp, Sovyetler’e başvurmaktan başka bir çözüm yolu yoktur. Sonunda, bakanlık görevlilerinin ısrarıyla, zar zor kabul eder. 1960 Nisan sonunda Sovyetler’e gidecek, mayısta döndükten birkaç gün sonra 27 Mayıs olacaktır.

Ancak Leyla Gencer’in Sovyet alerjisinin uluslararası ölçeğe oturması, esas olarak, Batı Bloku’nun 1970’lerin ikinci yarısında başlayan anti-Sovyetik saldırı siyasetiyle görünür hale gelecektir. Bu olay, aynı zamanda, artık sonuna geldiğini gördüğü ve bu nedenle onu ciddi psikolojik sıkıntı ve gerginlikler içine sürükleyen sahne yaşamına, konser/resital formatlı en az 15 yıl daha ekleyerek, çok anlamlı bir doping etkisi yaratacaktır. Üstüne üstlük, Franca Cella imzalı biyografisini de, bütünüyle bu siyasal dönemin sağlayacağı meşruluğa borçludur.

Gencer, en az “şan aklı” kadar gelişkin bir “siyasal akla” da sahiptir. Bu akıl, “Polonyalı Katolik anne” figürünü çok akıllıca kullanmasını sağlayacaktır.

1976 Aralık’ında, ilk kez Chopin resitali verir. Şarkıları Lehçe söyler. 1977’den itibaren Chopin resitalleri arka arkaya sıralanacaktır: 1978, 1979, 1980, 1981, 1982, 1983, 1984. 1980’de 2 olan resital sayısı, 1981’de 5’e, 1983’te 6’ya çıkar.

58 yaşında, durup dururken, üstelik annesinin ölümünden 11 yıl sonra, Chopin keşfinin -[“Yıllar sonra Chopin şarkılarını keşfetmek benim için sıra dışı bir tecrübe oldu” (Evin İlyasoğlu, Ben Leyla Gencer, La Diva Turca, Borusan-YKY, İstanbul, 2018, s. 225)]- arkasında, “Leh şarkılarıyla anneme seslendiğim..”den (A.g.y, s.220) çok daha güçlü bir gerekçenin varlığı tartışılmazdır. Nitekim amacının, “Polonya halkının acılarını, sevinçlerini, umutlarını, Orta Avrupa’nın düşlerini, duyarlılığını sergilemek” olduğunu gizlemez. (Leyla Gencer, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yn., Ankara, 2009, s.169)

Peki, 1977-1984 arasında, “Polonya halkının acıları, umutları ile Orta Avrupa’nın düşleri…” söylemi, yani, Polonya, Macaristan, Çekoslovakya’nın acıları, düşleri falan, sizce, hangi ağızların ürünü olabilir? 

Anti-Sovyetizmin saldırı üssü Polonya

Komünizm ve Sovyet karşıtı söylemin, ideolojik, siyasal ve kültürel olarak doruğa tırmanma sürecinin başı ve sonunu işaretleyen bu tarih diliminin önemli olaylarından ikisi doğrudan Polonya ile ilgilidir:

*1978 yılında papa seçilen II. Jean-Paul Polonyalıdır ve 455 yıl sonra ilk kez Vatikan dışından seçilmiş papa olarak kayıtlara geçer. Bunun tek nedeni, Polonya’daki komünizm ve Sovyet karşıtı hareketler ile organik bağının bulunmasıdır. Polonya’yı dünya sosyalist sisteminin zayıf halkası olarak değerlendiren Batı Bloku, Polonyalı Papa’nın çok işlevsel olacağına karar vermiştir.

*Polonya’da 1980’de kurulan ve bugün artık CIA ile bağlantıları bilinen, Katolik kilisesi ile güçlü ilişkilere sahip, sosyalist rejimin düşmanı Solidarność (Dayanışma) sendikası, Sovyet karşıtlığını simgeleyen “özgürlük” akçesi olarak, başta Avrupa, bütün dünyada dolaşıma sokulmuştur. Solidarność yıkıcılığına karşı 1981 sonunda Polonya hükümetinin aldığı meşru önlemler, kapitalist kampın baskı ve vaveylasını daha da arttırmasına yol açarak, 1982 ve 1983 yıllarını büyük bir gerginliğe sürükleyecektir. Leyla Gencer’in 1980’de 2 olan Chopin resitali sayısının, 1981’de 5’e, 1983’te 6’ya çıkması; tek plak kaydının ise 1981 Eylül’ünde, Nikita Magalov’un piyanosu eşliğinde Chopin’in 19 Polonya şarkısı oluşu tesadüf sayılır mı? 

Magalov’un (1912-1992) ailesinin 1917 Ekim Devrimi sonrasında ülkeyi terk ettiğini, kendisinin de ölümüne kadar Fransa ve İsviçre’de yaşamış olduğunu anımsatalım. Magalov-Gencer ikilisinin, 1981 sonbaharında Polonya’da yaşanacak “zor zamanları” “önsezileriyle” algılayarak, Chopin’in “yurtsever” şarkılarındaki trajik yoğunluğu çok iyi yansıttıkları ifade edilmiştir. (F. Cella., s. 445)

Anladınız, değil mi?

İkilinin 1981 Eylül’ündeki Como, Venedik ve Torino’daki Chopin konserleri o kadar ses getirir ki, Venedik’te, köklü aristokrat ailelerden Mogenico’ların üyesi Markiz Cadaval, bu olayı, Doges Sarayı’nda bir akşam yemeğiyle kutlamaya karar verir. Davetlileri kapıda karşılayan genç de Habsburg hanedanının son üyesidir. (A.g.y., s. 445)

20. Brescia ve Bergamo Piyano Festivali (1983), aynı yıl, Polonya’daki sosyalist rejime yönelik Batı saldırısının doruğa çıkışına koşut olarak, Chopin ile Polonya konularına vakfedilecektir.

Gencer’in bu siyasal kayığa atlaması eşyanın doğası gereğidir; “Polonya onun da toprağıdır.” (A.g.y., s. 444)

Ya İtalya dışında?

Chopin ve Polonya ona Paris’in kapılarını da açar. 25 yıl boyunca hiçbir biçimde dikkati çekmemiş, 1957’de, La Scala’da, ünlü Fransız besteci Francis Poulenc’in Dialogues des Carmélites’inin (Karmel Rahibelerinin Diyalogları) prömiyerini yapmış, bestecinin de övgüsünü kazanmış olmasına karşın, bir kez bile davet edilmemiş olan La diva anticomunista, 20 Ekim 1980’de, Paris’teki ilk Chopin resitalini verecek, kalanı da gelecektir:

“Bu konser ve resitallerin en büyük yankı uyandıranları Paris’tekilerdi. Paris Resitallerinin (1980, 1981, 1982, 1984, 1985) birbirini izlemesinin bir nedeni de, Fransa’da Leyla Gencer’in gecikmeli keşfedilmesiydi. Fransızların aradaki kayıp yılları kapatmak istemeleriydi. Fransız basını şimdiye dek Leyla Gencer’in Paris’e gelmemiş olmasını bağışlayamıyor, bir yandan Paris Operası’nı ve çeşitli kurumları suçlarken, neredeyse günah çıkarırmışçasına onu övgülere ve alkışlara boğuyordu.” (Leyla Gencer, s.169)

Chopin ve Polonya, La diva anticomunista’yı küllerinden doğurup, ikinci baharını yaşatacaktır. 

Şöyle diyebilirsiniz:

Tamam da, bunlardan bize ne? Olay ne Türkiye’de geçiyor, ne de konu Türkler.

Yanılırsınız;

Anti-Sovyetizmin bir yüzü Polonya, diğeri Osmanlı-Türkiye 

Gencer, Chopin siyasal çıkışından bir yıl sonra, 1979’da, Otoportre başlıklı resital serisinin ilkini gerçekleştirir. Resitalin başında, Turcherie adını taşıyan, Monteverdi’nin La mia turca’sı ile Donizetti’nin La sultana’sını içeren bir bölüm vardır. (F. Cella, s. 514)

Bu tarihe kadar, kariyerinin hiçbir döneminde, yerli veya yabancı vokal repertuarın “Türk” konulu hiçbir yapıtına ilgi göstermemiş birinin, aniden Turcherie sevdasına düşme nedeni ilginç sayılmalı, değil mi?

Gencer’in siyasal ayak izlerine dikkat ederseniz, o kadar da ilginç olmadığını görürsünüz:

“Leh şarkılarıyla anneme seslendiğim gibi, Osmanlı’ya gönderme yapan Turcherie şarkılarıyla da babamın kökenlerine seslenmekteydim.” (E. İlyasoğlu, s. 220)

60 yaşında, babasının ölümünden yarım yüzyıla yakın bir süre sonra, Turcherie adı altında Osmanlı’ya duymaya başladığı ilginin tek nedeni yalnızca babasının kökenleri olabilir miydi?

Keşke öyle olsaydı…

Ama değildi; Osmanlı ilgisi ile Polonya ilgisi birbirini tamamlıyordu. NATO’nun Güney Doğu kanadının sadık üyesi Türkiye, ortak kararın gereği, Sovyet karşıtı büyük kampanyanın hazırlıklarına başlamıştı. 12 Eylül 1980 müdahalesi, Türkiye’nin görece bile olsa, bu kampanyaya mesafeli konumlanamayacağının göstergesi olacaktı. Artık Batı Bloku’nun Türkiye’yi de içerdiği, Batı sanatının seçkin hatlarından örnekler ile gösterilmeliydi. Elbette, Türkiye’den kasıt, 1917 Ekim Devrimi’nin ebeliğini yaptığı Türkiye Cumhuriyeti değil, Rusya ile bir düzine savaş yapmış olan, hilafet merkezi, Turcherie kabuklu Osmanlı idi.

Leyla Gencer’in Turcherie’ye başladığı sırada, Okan Demiriş’in de harıl harıl IV. Murat’ı bestelemekle meşgul olduğunu tekrar anımsatalım.

12 Eylül’ün muhafazakâr anlam alanına açılımı resmileştirip, sabitlediğini; bu sürecin Türk-İslam Sentezi ve Özal karanlığının yolunu düzlediğini belirtmiştik, değil mi?

Gencer, Turcherie’li “Otoportre” resitalini 1981’de bu kez Paris’te verir. Bu arada, 1980’deki ilk Paris resitalinde, Chopin’in yanına Donizetti’nin La Sultana’sıyla Turcherie rengi kattığına da işaret edelim. Dedik ya, Polonya/Osmanlı örtüşmesi, komünizm ve Sovyet karşıtlığı anlam alanında epeyce meşru ve işlevseldir.

Turcherie doruk noktasına 1982’de ulaşacaktır: Venedik Karnavalı’nda, Mozart e la Turchia resitali. Böylece, Mozart’ın “Türk hayranlığı”, uluslararası üne sahip divamızca onaylanmış olur. Resitalde, Osmanlı hayranı başka bestecilerin olduğunu da öğreniyoruz: P. C Gilbert-Ch. S. Favart, J. A. Hasse, Ch. W. Gluck, J. Ph. Rameau, J. Haydn, A. Salieri, D. Cimarosa, A. E. M. Grétry. İki de Türk besteci var: Cemal Reşit Rey ve Ferit Alnar (F. Cella, s. 520). İlkinden iki, diğerinden bir türkü düzenlemesi. Gencer bu resitalde, yurt dışında ilk kez Türk bestecilerden yapıt seslendirmiş olur. İlginçtir; seçtiği iki Türk bestecinin başat özelliği, her ikisinin de Osmanlı kültürüne yakın olmaları ve Laik Cumhuriyet’in “Müzik Devrimi” konusundaki şüpheci tutumlarıdır. 

Aynı yıl, 1982’de, Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan bir söyleşisinde, Venedik Karnavalı bağlamında, Batılıların sözde Osmanlı hayranlığına dikkat çekmeye özel önem verir:

“Biliyorsunuz on yedinci yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu zirvede. Elçiler şatafatlı yaşamımızı anlata anlata bitiremiyorlar. Giyimimiz kuşamımız yemek tarzımız her yerde örnek alınıyor… Ben sahneye çıktığımda bir peri masalında yaşıyordum sanki… İlk sıralarda oturanların giyimleri. Hepsi de o dönemin Osmanlı kaftanlarını giyip gelmişler. En çok ilgiyi bizim türkülerimiz topladı.” (Cumhuriyet, 9 Temmuz 1982)

İyi de, neden 1982’de? Ayrıca, “Türk” konusunu yapıtlarına almış, Gencer’in çok daha yakından tanıdığı bir dizi İtalyan besteci dururken, neden Mozart?

Sondan başlayalım; Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma’sının dünya opera repertuarındaki yeri, İtalyan bestecilerin, birçoğu unutulmuş “Türk” konulu yapıtlarından çok daha yukarıdadır. Dolayısıyla, siyasal ve kültürel açıdan PR alanı çok daha geniş ve etkileyicidir. Bunun belirleyiciliği o ölçüdedir ki, Almanca söylemekten hiç hazzetmeyen Leyla Gencer, boyun eğmek durumundadır:

“Almanca söylemeyi istemezdim. Yine de mecbur olmuşumdur… Almanca benim kendi elbisem değildi. Bir iki operayı Almanca söylemiştim, ancak kendimi hiç güvende hissetmedim.” (E. İlyasoğlu, s. 220)

1982’ye gelince; 

1982-1983 Batı kampında Sovyet karşıtlığının doruk yıllarıdır. Reagan-Thatcher ikilisinin saldırgan siyaseti, Avrupa’ya yerleştirilen Amerikan Pershing II füzeleri, bunlara karşı New York dahil, Batı kentlerinde düzenlenen milyonluk barış gösterileri, Reagan’ın SDI-Stratejik Savunma Girişimi (Yıldız Savaşları Projesi)…

Yani, Batı opera sanatında “Türk hayranlığı” motifini pazarlamanın siyaseten tam zamanı. Zaten 12 Eylül rejimi de, Yunanistan’ın 1981’de üyeliğe kabulünden sonra, ısrarlı biçimde AB (AT) kapısını zorlamakta, Batı Bloku’nun Sovyet karşıtlığını, bu konuda avantaja dönüştürme çabasındadır. Unutmamalı ki, 1987’de doğrudan üyelik için resmi başvuru yapılacaktır.

Saraydan Kız Kaçırma’nın, Türkiye’nin AB üyeliği sürecine koşut olarak nasıl değişik anlam alanlarında dolaştırıldığını başka bir yazıda ele almıştık.

İşte, Leyla La Turca, La Diva Turca türünden adlandırmalar tam olarak bu dönemin ürünüdür ve koyu bir siyasallık içerir. Öncesinde böyle bir tanımlamaya rastlanmıyor. 

1982 yılı, aynı zamanda, Leyla Gencer’in Türkiye’ye tanıtılma, daha doğrusu, meşruluğunu kabul ettirme yılıdır da. Türkiye ile hemen hiçbir bağı olmayan, son 20 yılda bu ülkenin hiçbir opera sahnesi ve yapıtında görülmemiş, üstelik 12 Eylül’ün en karanlık günlerinde koşarak gelip, Osmanlı övgüleriyle rejime destek veren birini “La Diva Turca” olarak pazarlamak hiç de kolay sayılmaz.

Önce, Milliyet SanatDergisi’nin 15 Ocak 1982 tarihli sayısında, “Leyla Gencer: Callas’dan Beri Bir Numara” başlıklı bir çeviri yayımlanır. Callas ile ilişkilendirilmesinin siyasal nedenlerini aşağıda açıklayacağız. Ardından, iş, her kılçıklı durumda olduğu gibi, Cumhuriyet’e havale edilir; Doğan Hızlan ve Filiz Ali görevi üstlenirler. Gazetede 8 ve 9 Temmuz 1982 tarihinde iki bölüm halinde yayımlanan söyleşi, Leyla Gencer’in ideolojik ve siyasal konumunu anlamak için güçlü ipuçları içerir. 

PR çalışmasının ilk ayağı, Gencer’in ülkeye bağlılığı ve vefa duygusunun kanıtlanmasıdır; “Ülkesinde ne zaman önemli bir müzik olayı yaşansa, hemen kalkıp geliyor, konser veriyor” cümlesiyle yapılan açılış, Gencer’in anlatımıyla devam eder:

“1957’de, [Muhsin Ertuğrul] beni Ahmet Vefik Paşa Tiyatrosu’nun (Bursa) açılışına çağırmıştı, aynı gece de Viyana’da bulunmam gerekiyordu. Hocamı kıramazdım. Anlaşmam olduğu halde Viyana’ya telgraf çektim ve Bursa’ya gittim… [1959’da Muhsin Ertuğrul] Tepebaşı Dram Tiyatrosu’nun açılışında oynanacak Tosca operasında da rol almamı istedi. Ben de hemen evet dedim.” (Cumhuriyet, 8 Temmuz 1982)

Devamında, bugünün deyişiyle, “yerli ve milli”lik vurgusu:

“İki yanımla övünç duyarım. Biri, operaya korist olarak başlamak, diğeri de Safranbolulu yani köylü olmak.” (A.g.y.)

Ve 50’ler övgüsü… Yani, DP yılları; Opera’nın, Laik Cumhuriyet rotasından çıkmaya başlayıp, Vatan Cephesi kepazeliğiyle sonlanacak DP yanlısı tutumu. Doğan Hızlan’ın, “1950’lerin operamızın altın yılları olduğu söylenir” zarfına kaygısız yanıtı:

“1953’ten sonra ilgi olağanüstü arttı. İlgi çığ gibi büyüdü. 1958’e kadar öyle bir dönem yaşadık ki, bütün yabancı devlet büyüklerine konserler verdik. Mareşal Tito’dan General Eisenhower’a kadar… Opera ve tiyatro gerçekten popülerdi. Gazetelerde bizle ilgili haberler geniş biçimde okura yansıtılırdı. Türk büyükelçilikleri ben dışarıya gittiğimde o ülkede konserler düzenlerlerdi.” (A.g.y.)

Gencer’in sözünü ettiği “ilgi”nin gerçek içeriğine birazdan değineceğiz. 

1984’te, resitallerine Vivaldi’nin Bajazet’sinden (Yıldırım Beyazıt) “Sposa, son disprezzata”yı ekler; 1985, 1986, 1987, 1989 resitallerinin demirbaşlarından olacaktır.

1982’deki Mozart e la Turchia’dan sonra gelen siyasal doruk ise 1987 Ravenna Festivali’ndeki, IL Fascino dell’Orient (Doğu’nun Büyüsü) resitalidir. Monteverdi, Vivaldi, A.E.M. Grétry, A. Salieri, D. Cimarosa, Ch. Gluck, G. Donizetti’nin yer aldığı bu program, Türkiye’nin AB’ye üyelik için resmi başvuru yaptığı yıla denk gelmenin ötesinde, “Osmanlı”yı, “Doğu” kavramını içerecek genişlik ve meşruluğa oturtması açısından da dikkat çekicidir. 

Böylece, 80’li yıllardan itibaren, Türkiye’nin, Avrupa’nın doğal bileşeni olduğu, bunun da vokal repertuardaki “Türk (Osmanlı) hayranlığı” ile kolayca görülebildiğine yönelik siyasal hüküm sahneye yansımaya başlar. 

Peki, bu işe elverişli yapıtlar nerede aranıp, bulunacak?

Elbette, en çok İtalya’da; elbette, Leyla Gencer’in desteği ya da rüzgârıyla; elbette, 80’li yıllara damga vuran “Rossini Rönesansı”nın hatırlı etkisiyle: 

1982: Attila (Verdi) (Türkiye prömiyeri)

1984: Otoportre/ Turcherie resitali (Monteverdi, Donizetti). (Leyla Gencer- 12. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali)

1985: Cezayir’de Bir İtalyan Kızı (Rossini) (Türkiye Prömiyeri)

1987: IL Fascino dell’Orient (Doğu’nun Büyüsü) resitali (Monteverdi, Vivaldi, A.E.M. Grétry, A. Salieri, D. Cimarosa, G. Donizetti). (Leyla Gencer- 15. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali) 

1989: Bajazet (Vivaldi)’den, “Sposa, son disprezzata”nın da yer aldığı resital. (Leyla Gencer- 17. Uluslararası İstanbul Müzik Festivali).

1990: II. Mehmet (Rossini) (Türkiye Prömiyeri)

İşte, 1990’da sahnelenen II. Mehmet öncesindeki yaklaşık 15 yıllık zaman dilimi, özellikle Polonya’yı öne çıkararak, dünya sosyalist sistemine saldırıyla, bunun doğal uzantısı olan, Türkiye’nin Batı Bloku’nun tarihsel bileşeni olduğu algısının iç içe geçtiği, ve Leyla Gencer adının tam da joker işleviyle meşrulaştığı bir sürece işaret ediyor.

Aşağıda II. Mehmet’i ele alacağız; “Batı-Osmanlı” bütünlüğü imgesine halel getirecek unsurlardan nasıl temizlenerek sahneye taşındığını göstereceğiz. Ama önce, Leyla Gencer bölümünü tamamlayalım.

Leyla Gencer’in liberal koordinatları

Ne demiştik; Gencer’in Polonezköy mirası- Rus/Rusya düşmanlığı, monarşi sevdası ve kilise aşkı- tüm yaşamı boyunca, ideolojik, siyasal ve sanatsal bakışının başlıca belirleyeni olacaktır.

2) Gencer, bu ideolojik koordinatların doğal uzantısı olarak, liberal kültür değer ve simgelerini ufak yaşlarından itibaren özümsemiş, yaşamındaki bir dizi etmen de bu yönde tutarlı katkı sağlamıştır. Hangileri olduğunu sıralayalım:

a) Küçükken kaybettiği babası, oturaklı mirasa konmuş gerçek bir işadamıdır. Gıda sektöründen eğlence sektörüne, birden fazla işletmenin sahibidir. Babanın ölümüne kadar, Boğaz’ın Çubuklu’sundaki yalıda ve Yeşilköy’deki yazlıkta, Gencer’in deyimiyle, “Saray” yaşamı sürerler: Hizmetçiler, aşçılar, yardımcılar, yemek sırasında yalı halkını eğlendiren soytarı, yemek sonrasında kastanyet ile dans edip, aynı zamanda hamamda masaj görevini de yerine getiren neşeli çingene kızı Şahver, onlarca kişinin katıldığı, haftalarca süren av ve rakı partileri vb. “Tıpkı sultanın sarayındaki gibi” (F. Cella, s. 27-29).

b) İpekçi ailesinin üyelerinden, bankacı eşi İbrahim Gencer, bu öykünün kısmen gizli ama anlamlı bir liberal rengidir.

c) Yolunun, Laik Cumhuriyet’in kamusal kurum ve kültür dünyasıyla hemen hiçbir zaman kesişmemiş, kesiştiğinde ise kavga dövüş boşanmayla sonuçlanmış olması, liberal algı ve değerler dünyasını besleyen diğer bir etmen olarak ortaya çıkıyor: 

Anaokulundan başlayarak, bitiremediği İtalyan Lisesi’ne kadar hep özel okullarda bulunmuş, Laik Cumhuriyet’in konservatuarı (Ankara Devlet Konservatuarı) yerine, yine bitiremediği İstanbul’un liberal kültüre yaslı Belediye Konservatuarı’na devam etmiş, 1950’de korist, 1951-1959 (Ocak) arasında solist olduğu Ankara Operası’ndan, yurt dışındaki temsillerini, yurt içindekilerin önüne geçirdiği gerekçesiyle, sözleşmesi feshedilerek olaylı biçimde çıkarılmıştır.

Dolayısıyla, Laik Cumhuriyet’in kamusal ortodoksluk ve kurumsal derinlik arayışına hep uzak kalacak, 1961’den, sahneyi bütünüyle bıraktığı 1993’e kadar, 32 yıl boyunca, tek bir kez bile devlet sahnesine ayak basmayacaktır. 

Bu arada, konservatuar dahil, hiçbir eğitim kurumunu bitirememiş olması, Devlet Operası’ndaki sorunlu konumu, akademik ve kurumsal bilinç düzeyinin düşük kalmasına, bu da, liberal tepki ve duyarlılığının giderek kalınlaşmasına yol açar. “Ben” ve “Kurum” arasındaki ilişkiyi, her yerde ilki lehine bozma eğilimini yaşam felsefesi yapacaktır.

Nitekim diplomasızlığı yüzüne vurulduğunda her zaman çok sinirlenmesi (E. İlyasoğlu, s. 58), yaşamı boyunca, söz konusu ilişkiyi güvenli bir dengeye oturtamamış olmasının da göstergelerinden sayılmalıdır; [“Onca başarıya karşın, kariyerindeki istikrarsızlığa yönelik endişesinin yarattığı daimi iç sıkıntısı…” (F. Cella, s. 429)] Söz konusu sıkıntı öyle noktalara ulaşacaktır ki, entelektüel arkadaş çevresine, aslında “operayı sevmediğini” bile söyleyebilecektir. (A.g.y. s. 429)

Bu durum, ister istemez, operada “okul” kavram ve disipliniyle, “tarihsel bağlam” konusuna mesafeli kalmasına da yol açmıştır; sanatsal açıdan olumlu ve olumsuz eleştirilerin konusu olacaktır.

d) Liberal damarını besleyen diğer bir etmen, din ile olan ilişkisidir. Bektaşi olduğunu söylediği babasının, çocuklarının dinsel eğitimi konusundaki liberal tutumu, Gencer’in, anne ve dadısının gözetiminde tipik bir Katolik eğitimden geçmesini getirir. 

Başucunda Meryem Ana portresi asılıdır (la Madonna nera di Chestochowa). Yeşilköy Katolik kilisesindeki ayinlere, Polonezköy’deki dinsel törenlere düzenli biçimde katılır; kilise korosunda söyler. Çoksesli müzik ve şana yönelimi de zaten kilisede başlar. Rahibelerin okulundaki küçük kilisenin genç rahibinden, 9 yaşında, Schubert ve Gounod’nun  Ave Maria’sını öğrenir. (A.g.y. , s. 28-31)

Toscanini’nin 18 Şubat 1957’de, Milano Katedrali’nde yapılan cenaze töreninde, Verdi’nin Requiem’ini söyledikten sonra, ayini yöneten Milano Başpiskoposu Giovanni Battista Montini’nin -1963’de papa olacaktır- yüzüğünü “coşkulu biçimde” öper (A.g.y., s. 135). Bu ritüelin anlamını açıklamaya gerek yoktur, sanırım.

Ölümü (2008) sonrasında, Milano’daki San Babila Katolik kilisesinde yapılacak olan dinsel tören ve vasiyeti üzerine, yakılarak, küllerinin boğaza dökülmesi…

Bu arada, bizimkilere, babasının ölümünden sonra, annesinin Müslüman olup, Aliye adını aldığını söylemesine karşın, İtalyan biyograf Franca Cella’da böyle bir bilgiye rastlanmıyor. Üstelik, 1966’da, annesinin ölümünden hemen sonra, Verona Arenası’nda Verdi’nin Requiem’ini, “Katolik annesinin anısına dua” gereksinimi hissederek söylüyor. (A.g.y. s. 236)

Sizce, bütün bunlar, Müslüman biri için epey liberal bir algı ve davranış dünyasına işaret etmiyor mu?

Polonezköy’ün ideolojik mirasını yeniden anımsatalım…

Tamam da, bu öyküde hiç mi “İslami” bir şey yok?

Var:

* Maestro Vittorio Gui’ye, nazarlık olarak, çok minik bir Kuran verir. Adamcağız cebinde taşıdığını söylüyor. (A.g.y. , s. 194) 

* Ölümü (2008) sonrasında, kilisede tören yapılmadan önce, evde, Milano’daki İslami cemaatin temsilcisi ve imamı Kemal Gül dua eder. Cenaze, yakılmak üzere krematoryuma getirildiğinde de, bir kenarda, cenaze namazı kıldırır. (Leyla Gencer, s. 210-211)

Peki, bir insan aynı anda hem Hristiyan, hem Müslüman olabilir mi?

Erbabına sormalı. Sonuçta neoliberal çağdayız; belki de…

Neyse, biz bildiğimiz suda yüzelim; 

2008 tarihi, FETÖ’cülerin amentüsü dinlerarası diyalog fonunda, Laik Cumhuriyet’e yönelik İslamcı Ergenekon saldırısının ete kemiğe bürünmeye başladığı yıldır. FETÖ’cülerin özellikle İtalya’da, Fetullah Gülen’in 1998’de Papa II. Jean Paul’ü ziyareti sonrasında, dinlerarası diyalog projesini yaşama geçirmek için bazı adımlar attığı biliniyor. Bunlardan biri, 2003’te, Milano’da kurdukları ALBA Kültürlerarası Derneği. Malum, Gencer figüründen yansıyan bu sınırsız esnek dinsellik, FETÖ’nün rüyasındaki “dinlerarası” liberalliğe biçilmiş kaftan. Şeytan dürtmüyor değil; acaba, kilisedeki tören öncesinde, evde duasını yapıp, krematoryumda cenaze namazı kıldıran, “Milano’daki İslami cemaatin temsilcisi ve imamı” değerli kardeşimiz Kemal Gül’ün, FETÖ’cülerin ALBA derneğiyle bir ilişkisi var mıdır?

Adamcağızın günahını almayalım; belki de hiçbir ilişkisi yoktur.

Ülkedeki cenaze alayı ise bütünüyle Şark tuluatı:

Milano’dan getirilen küller, AKM’de bir ahşap kutuya konur. Eski solcu, yeni İslamcı bakan Ertuğrul Günay, gece gelip, kutunun üzerine beyaz bir gül bırakır. Ertesi gün, İKSV’nin kiraladığı şık bir tekne ile Dolmabahçe önüne gelinir. Küller denize dökülürken, kıyıda İDOB orkestra ve korosu, elbette Şeyh Rengim Gökmen şefliğinde, Mozart’ın Requiem’inden Lacrimosa ile, “Aman! Kül filan olunca, billahi kadına gâvur derler” kaygısıyla, Saygun’un Yunus Emre Oratoryosu’ndan, “ilahi” tınılı bir şeyler çalıp, söyler; siz deyin Doğu-Batı kucaklaşması; ben diyeyim dinlerarası diyalog. Gencer’in hayran olduğu büyük sermayenin, Güler Sabancı gibi bazı ünlü temsilcileri, majestelerinin birkaç muhalifi, bir iki liboş, İstanbul vali yardımcısı, ve de Kemal Derviş kontenjanından önce CHP milletvekili, sonrasında Cumhurbaşkanı Abdullah Gül’ün danışmanı Zeynep Damla Güler denize beyaz güller atarak, işlemi tamamlarlar.

Eski solcu, yeni İslamcı Bakan Ertuğrul Günay, Gencer’in küllerine beyaz gül bırakıyor.

e) Liberal dünyasının referanslarından biri de, Polonezköy mirasından edindiği “monarşi sevdası”nın, bütün yaşamı boyunca peşinden koşacağı “aristokrasi” hayranlığına dönüşmüş biçimidir. Leyla Gencer için yüksek sanat opera öncelikle bir “elit” işidir. “Aristokrat” imgesine giydirdiği “elit” kavramı, kontlar, kontesler, dükler, düşesler yanında, devlet başkanlarını, büyükelçileri, ünlü entelektüelleri, ünlü sanatçıları, ünlü zenginleri filan da içeren “ünlü” ortak paydalı heterodoks bir kavramdır… Yaşamı boyunca böyle bir çevrede kabul görebilmek ve öyle yaşayabilmek için müthiş çaba harcamış, hatırı sayılır ölçüde başarılı da olmuştur. 

Ankara Operası’nda Gianna Arangi Lombardini’nin yönlendirmesi ardından, Maria Callas’ın açtığı, verismo’ya karşı bel canto’yu rehabilite etme rüzgârına çok kolay kapılmasında, Polonezköy’ün ideolojik alanından devşirdiği bu algının anlamlı bir rolü olmalıdır.  Operayı ve onunla birlikte kendini de 19. yüzyıla taşıyıp, “aristokratik” bir dünyayı soluma tutkusu peşini hiç bırakmayacaktır. (F. Cella, s. 19, 49, 56, 269, 430 vb.)

Milano’da, yatak odasının duvarında, Napolyon’un taç giyme törenini resmeden, Vicente de Paredes’in renkli bir gravürünün asılı oluşu (A.g.y., s. 455) ki, kraliyet sempatisinin o evdeki tek göstergesi değildir, anlamlı sayılmaz mı?

“Aristokratik” opera sanatı ve “aristokrat” edalı sanatçı algısını o denli içselleştirir ki, “yüksek sanat”taki “yüksek” kavramını, yüksek standartlı oteller, giysiler, sofralar falan türünden, yüksek giderler içeren bir kavram olarak beller. Franca Cella’nın tanıklığına göre, bu anlamda bir “yüksek standartlı hayatın aura’sından beslenir. Yüksek standardı çok önemser ve öğrencilerine de hep böyle olmalarına dair öğütlerde bulunur. Böyle yaşamak ona hep zirveye ulaştığı ve hep zirvede kaldığı hissini verir.” (E. İlyasoğlu, s. 206)

İşte, 1950’lerde, DP’nin, Devlet Operası’nı, Laik Cumhuriyet’in tasarladığı kültür ortamının bütünüyle tersi bir yöne taşıma çabası, Gencer’in kafasındaki “aristokratik” opera ve “aristokrat” edalı sanatçı algısıyla rahatça örtüşecek, bu da onu, DP liberalizminin organik militanı yapacaktır.

Demokrat Parti (DP) aşığı bir soprano

f) DP liberalizmi, 1949 Kasım’ıyla 1959 Ocak’ı arasında Ankara Operası’nda bulunan Leyla Gencer için, imgelemindeki “aristokratik” opera sanatı ve “aristokrat” edalı sanatçısı kavramını yaşama geçirme sürecinin ilk adımı, çok elverişli kuluçkası olur. 

1941-1949 arasındaki tiyatro ve opera (Tatbikat Sahnesi), Laik Cumhuriyet’in kültürel anlamda henüz seyreltilmemiş ortodoks ruhunu yansıtan bir eksendedir. 1949’da çıkarılan DT yasasında yön değişikliği gözlenmez. 1950’de (Mayıs) iktidara gelen DP ise tiyatro ve operada da fiili anlamda bir kültürel “revizyon”a gidecektir. ABD ile ilişkilerin sıkılaştırılıp, Kore Savaşı ve NATO’ya giriş ile taçlandırılması, Laik Cumhuriyet’in ontolojik zemininde önemli yer tutan Sovyet dostluğu ve kamusal derinlik meşruluğuna mesafe konması, doğal olarak da, sola yönelik sert baskı… Tiyatro ve opera dünyasını da içeren 1951 TKP tutuklamalarının, ilgili kurumlara güçlü bir mesaj niteliği taşıdığı kimse için sır değildir. Ruhi Su’nun komünist olduğu gerekçesiyle operadan tasfiyesiyle, Menderes’in, Ferit Alnar’ın karısı soprano Ayhan Aydan ile “gizli” olmayan gönül ilişkisi, Opera’da kültürel dönüşümün iki oturaklı simgesi olarak, makas değiştirme sürecinin başladığına işaret eder. Opera, tiyatroya göre, laik cumhuriyetçi değerler açısından çok daha ağır bir seyreltme işlemine tabi tutulacaktır. DOB’un bugünkü sefil durumunun kökeninde, 50’lerde, çiçeği burnundaki Devlet Operası’nda yaşanan, siyaset gölgesindeki bu eksen kaymasının kurumda ve laik cumhuriyetçi kültüründe yol açtığı yozlaşmanın önemli rolü vardır. Sürecin Yassıada’da, Devlet Operası’nın büyük saygınlık kaybıyla sonlandığı unutulmamalıdır.

Cumhurbaşkanı Bayar, gözdesi Gencer’i Mareşal Tito’ya takdim ediyor.

İşte, Leyla Gencer bu yozlaşma döneminin, üstelik her yönüyle, başından sonuna etkin bir figürü ve ürünü olarak, önemli bir ismin, Cumhurbaşkanı Celal Bayar’ın özel koruması altında, kendine bir kariyer yolu çizer. Ankara’ya gelişini izleyen bir yıl içinde Bayar’ın gözdesi olmayı başaracak, onun ile yakınlığı, yurt içi ve dışında, dolaylı ve dolaysız, önemli kapıların açılmasını sağlayacaktır. 8 Mayıs 1951’de Bayar şerefine verilen konserin solistinin Gencer oluşu tesadüf değildir.

Gencer’in siyasal aklı, devletin bir numarasına dayanmış bir sırtın kolayca mindere gelmeyeceğini fısıldarken, kurumun başındakiyle de yakın olmanın sonsuz yararına işaret eder. Kurumun (DT) başındaki kişi Muhsin Ertuğrul’dur. Nitekim Gencer’in onun da gözdesi olması rekor bir hızda gerçekleşir.

“Genç sanatçı [Leyla’ya] ilk inanan kişi olan Bayar” (F. Cella, s. 51, 62) onun önünü hızla açar; artık Çankaya’daki davetlerin, “kraliyet mücevheri” örneği, vazgeçilmezidir. Bayar, yabancı devlet başkanlarından, ünlü ve etkili isimlere kadar, herkes ile tanışmasını, onlara şarkı söylemesini sağlar. Yüksek bürokrasi, siyaset, diplomasi ve iş dünyası çevrelerinde hızla meşrulaşır, büyükelçiliklerin aranan davetlilerinden olur. Bayar onu, ülkenin “resmi kültür elçisi” yapmıştır. (A.g.y., s. 45)

Eisenhower’dan Tito’ya, Adenhauer’a, Truman’a, Eden’e, Rıza Pehlevi’ye, Kral Faysal’a… uzayıp giden listede kimler ile tanışmaz, kimlere söylemez ki! (A.g.y., s. 50). Bayar da, Gencer de çok memnundur.

DP siyasetiyle o denli iç içedir ki; 1954 Nisan’ında, Bayar Ankara’da Tito için bir Türk gecesi düzenler. Gencer’i çok beğenen Tito, onu Belgrad’a, Madam Butterfly için çağırır. Gider; söyler. Tito bizzat izlemeye gelir ve Gencer’e görüp görebileceği en büyük çiçek demetini gönderir. Hemen ardından, “yeni bir Mata Hari olayı mı?” söylentisi çıkmakta gecikmeyecektir. (A.g.y., s. 50)

Bu arada, Bayar’ın ilgisi yer yer şaşırtıcı düzeyleri de yakalayabilmektedir; Suudi Arabistan Kralı Faysal 1955’te Türkiye’ye resmi bir ziyaret gerçekleştirir. Cumhurbaşkanı İstanbul’dadır ve konuğu Faysal için Dolmabahçe Sarayı’nda davet verir. O sırada İstanbul’da bulunan Gencer’i de çağırır. Gencer, giymek istediği gece elbisesi ve gerekli bazı eşyalarının (takılar, makyaj malzemeleri vb.) Ankara’da olduğunu söyleyince, özel bir uçak kaldırılarak, istedikleri, evinden aldırılır ve davete yetiştirilir. Gencer’in deyişiyle, “Tıpkı peri masallarındaki gibi” (A.g.y., s. 51).

1957’de ABD’de sahneye çıkacaktır ancak çok sık yurt dışına gidişi şikâyet konusu olmuş, bakanlık izin vermemiştir. Gencer hemen uçağa atlayıp, İstanbul’a Bayar’ı görmeye gider. Bayar telefona sarılır ve karşısındaki bakana, “Şu anda Leyla Hanım ile Florya’da yemek yiyoruz. Bildiğiniz gibi, bizi onurlandırmak için Amerika’ya gitmesi gerekiyor. Sorunun derhal çözülmesini istiyorum!” der ve Gencer ABD’ye uçar. (A.g.y., s. 63)

Yurt dışı temsillerinden dönüşünde, Bayar cumhurbaşkanlığı forsu taşıyan makam aracını göndererek onu havalimanından aldırır. Çankaya Köşkü’nün kapısında ismini söylemesiyle birlikte kapının açılıp, nöbetçilerin hazır ola geçmeleri (A.g.y., s. 50), artık Gencer’in primadonnalık ölçütlerinden saydığı işlerdendir.

Bütün bunlar, onun kafasındaki “aristokratik” opera sanatı ve “aristokrat” edalı sanatçısı imgesini o denli harlamaktadır ki, velinimeti kabul ettiği Bayar’a asla toz kondurmaz. Ankara Operası’ndan ve devlet memuriyetinden, bu kez Bayar’ın müdahale etmemesi sonucu çıkarıldıktan 11 ay sonra, 3 Kasım 1959’da, Ankara Üniversitesi DTCF salonunda, Bayar’ın “himayelerinde” düzenlenen, bazı bakan ve büyükelçilerin de hazır bulunacağı resitale, İtalya’dan koşarak gelir. Üstelik onu Opera’dan atan Milli Eğitim Bakanı Celal Yardımcı da vardır. Gencer efsanevi egosuna karşın, hiç sorun etmez. Bayar’ın onu dinlemeye gelecek olması yeterlidir. Nitekim Bayar da, resitali, “gurur dolu bir coşkuyla, siyasal yaşamında büyük bir gün” olarak niteleyecektir. (A.g.y., s. 51)

Leyla Gencer İtalyan ve Amerikan büyükelçilerinden feyz alıyor

Gencer, DP iktidarından aldığı bu siyasal desteğe, bazı özel kişilik çizgileri ve ilişki anlayışını katarak, Ankara’da epey renkli ve verimli bir yaşam sürdürür. Siyasal ve özel alanı becerikli biçimde kaynaştırması, Büyükelçi Luca Pietromarchi’nin ona İtalya kapısını, Büyükelçi George C. McGhee’nin ise ABD kapısını açmasını sağlayacaktır.

Aristokrat Büyükelçi Luca Pietromarchi ile milyarder Büyükelçi George C. McGhee.

Her iki büyükelçiyle de çok yakın ilişki kurar. Bunda, Polonezköy mirasının -Rus/Sovyet düşmanlığı, monarşi sevgisi, kilise aşkı- belirleyici etkisi olduğu kadar, Gencer’in bohem yaşantısının da payı vardır. Evli olduğu halde, evlilik ilişkisine epey liberal yaklaşımının pakete dahil oluşu vurgulanmalı. Nitekim adı, kısa sürede, evli ve 5 çocuklu ABD büyükelçisi ile aşk dedikodularına karışıp, magazin basınına düşer. Konuya liberal yaklaşımı hiçbir zaman değişmeyecek, İtalya yıllarında, 1948’den itibaren, neredeyse yarım yüzyıl boyunca La Scala’nın sürekli şefi, 1966-1968 arasında ise sanat yönetmeni de olan, aynı zamanda piyanist, besteci ve müzikolog, opera dünyasının ağır toplarından Gianandrea Gavazzeni ile uzun süreli bir ilişkisi olacaktır. İtalya’daki en güçlü dayanağı odur. Gavazzeni’nin, Gencer’in yurt dışı listesindeki tek isim olmadığını belirtip geçelim.

İtalya’nın Ankara büyükelçisi Luca Pietromarchi (1895-1978) bir konttur. Yani, harbi aristokrat. Tabii, eşi de kontes. 1923-1943 arasında faşist Mussolini rejiminin Dışişleri Bakanlığında önemli görevler üstlenmiş, savaş sonrasında (1945) faşist rejimin işbirlikçisi olduğu suçlamasıyla devlet memuriyetinden atılmış, Brezilya’ya sığınmış, 1947’de, Soğuk Savaş’ın ayak seslerinin duyulmasıyla beraber affedilip, geri çağırılmış, müthiş anti-Sovyetik muhafazakâr diplomat. Soğuk Savaş’ın en koyu döneminde, 1950-1958 arasında Ankara’da büyükelçi. Leyla Gencer’e yalnızca İtalya’da sahne kapısını aralamaz, Polonezköy’ün ideolojik ve siyasal mirasını işlevsel kılarak, ona, 88 yıllık yaşamının 48 yılını geçireceği İtalya’da tutunabilmesi için gerekli düşünce/söylem/davranış şifre ve kalıplarını da verir. Gencer, Kont Pietromarchi’nin çizdiği o ideolojik/siyasal eksenden hiç ayrılmayacaktır. Büyükelçinin iki büyük tutkusu “imparatorluk” ve “kurumsal din”dir. Roma İmparatorluğu’nu her yönüyle idolleştirirken, Vatikan’ın kurumsal varlığını uygarlığın liberal teminatı saymaktadır. Örneğin, Etiyopya’nın oluşumunda Hristiyanlığın İslam’a olan üstünlüğünü açıkça dillendirmiştir.

Pietromarchi çifti Leyla Gencer’i o kadar aileden sayar ki, 1953 Kasım’ında İtalya Başbakanı Giuseppe Pella’nın Ankara ziyareti öncesinde, kontes Pietromarchi Gencer’in evine gelip, İtalyan başbakanı şerefine verecekleri davette söylemesini rica eder. Fransız elçiliğinin salonunda yapılan gecede Gencer, saygı ve çiçek yağmuruna tutulacaktır. (A.g.y., s. 49)

Ah o çılgın Ankara geceleri…

Amerika’nın Ankara Büyükelçisi George C. McGhee (1912-2005), Teksas’ın en zengin petrolcülerinden Everette Lee DeGolyer’in kızıyla evli, çok zengin bir işadamı (petrolcü) ve diplomattır. II. Dünya Savaşı’nda Amerikan Hava Kuvvetleri’nde istihbarat subayı olarak görev yapar. Türkiye ve Yunanistan’a yapılan Amerikan yardımı ve özellikle Türkiye’nin NATO’ya girişinde etkin rol üstlenir. Ankara büyükelçiliği sırasında (1952-1953), Gencer ile karşılıklı hayranlıkları dillere destandır. “Baş döndürücü bir enerjiyle dans eden, şakacı, kültürlü, koruyucu” büyükelçimiz, Gencer şerefine birçok gece düzenler. 1956’da ABD kapısını Gencer’e açan McGhee ile, bu ilk San Fransisco turnesinde tekrar buluşurlar. McGhee, Gencer’in bam telini biliyordur. Gereğini yapacaktır; davetler, yüksek sosyete, ünlülerin katıldığı geceler vb. (A.g.y., s. 55). 1956-1978 arasına 8 Amerika turnesi yerleşir. Ama hiçbiri Metropolitan’a uzanamayacaktır.

Yüksek sanatı yüksek sosyete ile örtüştürmek

Gencer’in Ankara yaşantısındaki en dikkat çekici noktalardan biri, bütün yaşamı boyunca gözlemlenen, geliriyle, sürdürdüğü yaşamın gerektirdiği giderler arasındaki dengesizliktir. Atatürk Bulvarı’nda, asansörsüz bir apartmanın en üst katındaki iki odalı küçücük bir dairede oturduğu halde, düzenli olarak, Ankara sosyetesi ve başta diplomatlar, protokol erkânını konuk eder. Bir ayağı İstanbul’daki bankacı eşiyle, evdeki “Kürt” yardımcısı, çoğu kez hazırlıksız olan bu davetleri, Gencer’in “olağan çılgınlıkları”ndan sayarlar. Konuklar, küçücük mutfakta self-servis hizmet almak durumundadırlar. Bu gecelerde, W. Kempff, Alexander Brailowsky, Samson François, Alfred Cortot gibi isimler de görülür. (A.g.y., s. 44)

Bir süre sonra, küçük evi yetersiz gelince, davetlerini Ankara’nın en seçkin, en pahalı gece kulübünde, Süreyya’da vermeye başlar. Gümüş çatal-bıçak takımları, Bohemya kristali bardaklar, votka, havyar açılışlı, büyükelçiler ve yüksek şahsiyetlerin özellikle sevdiğini bildiği zengin menülerden oluşan görkemli sofralar hazırlatır. Çok yüklü gelmesi gereken hesap, nedense her seferinde, mekânın sahibi Süreyya Bey’in tebessümü eşliğinde, çok ufak, simgesel denebilecek niteliktedir. (A.g.y., s. 51)

Süreyya Bey kim mi? 

Sergei Homyakov. 1917 Ekim Devrimi sonrasında, Bolşeviklere karşı, General Wrangel’in Beyaz Ordu’sunda savaşmış karşıdevrimci, gerici Rus subayı. Tescilli komünizm ve Sovyet karşıtı. 1922’de, “Beyaz Rus” olarak İstanbul’a sığınır. Türk ve Müslüman olunca, adı Süreyya olur. II. Dünya Savaşı sırasında, Nazi sempatizanı Dışişleri Bakanı Numan Menemencioğlu’nun desteğiyle, 1943 ile 1966 arasında Ankara’nın en şık ve pahalı gece kulübü olacak Süreyya’yı açar. Çankaya Köşkü’nün davetlerini hazırladığı gibi, elçilikler de ziyafetlerini burada verir. “Kibar zenginlerin, bakanların, yüksek politikacıların ve Amerikan idarecilerinin gece lokalidir. İngilizcenin hâkimiyeti altında, zaman zaman Fransızca, Almanca ve biraz da Türkçe konuşulur.” (Turan Tanyer, Ankara’da Yalnız ve Yalnız Süreyya Var, Kebikeç/31, 2011, s. 248). Süreyya Bey’in dostu olabilmek için, iktidar yandaşı olmak gerekir. Örneğin, DP döneminde, İnönü’nün yakınlarını mekânın kapısına bile yaklaştırmamıştır. (A.g.y., s. 251) 

Leyla Gencer, DP yılları ile özdeşleştirdiği bu “yüksek sosyete” yaşamından o düzeyde tatmin duygusu devşirir ki,  gösterişli ortam ve ilişkilerin merkezinde bulunmanın, aranılan ve kur yapılan biri olmanın, bir primadonnanın temel varlık biçimi, başlıca beslenme kaynağı saydığı “soyluluk” ortamını adeta tek başına yarattığına kesinkes inanır. (F. Cella, s. 51)

Daha da ileri gidecek ve ona bu ortamı sağlayan DP yıllarını kutsayacaktır. Hayranı olduğu “Osmanlı görkemi”nden sonra, Türkiye’nin dünyada ilk kez bu derece saygı görüp, onurlandırıldığını, bütün büyük ülkelerin Türkiye ile dostluk ilişkileri kurmak için birbirlerini çiğnediklerini, Türkiye’nin dünyadaki güç dengesinin önemli belirleyeni olup, her iki süper gücün de onu müttefiki gördüğünü, ülkenin uluslararası “jet set”in çekim merkezi olduğunu vb. (A.g.y., s. 48) söyleyerek, DP siyasetine övgüler düzer. Hatta siyasal sürecin daha fazla içinde bulunamamış olmanın pişmanlığını duyduğunu bile dile getirir. (A.g.y., s. 48) 

Yalnız Bayar ile değil, Başbakan Menderes, bütün bakanlar ve DP’nin etkili isimleriyle de dostluğu vardır. Bir gün Menderes, kamulaştırılacak bir araziyi teftiş ederken, orada yapılmakta olan bir villa görür. Kimin olduğunu sorar. Leyla Gencer’in, derler. Derhal, çok daha panoramik manzaralı, rezidansiyel bir semtten arsa tahsis ettiği gibi, villanın temel ve duvarlarını da yaptırır. (A.g.y., s. 54-55). 

DP’nin ünlü Dışişleri Bakanı Fatin Rüştü Zorlu ile beraber…

1956’da ilk ABD turnesinde, isteği üzerine, Fox Film stüdyolarını gezdirirler; bayılır. Yanında, DP kurucularından, TBMM Başkanı Refik Koraltan’ın oğlu vardır. (A.g.y., s. 91)

İşte, yukarıda bazı bölümlerini verdiğimiz, 8 Temmuz 1982 tarihli Cumhuriyet gazetesi söyleşisinde ballandırarak teyit ettiği, “50’lerde Opera’nın altın yılları”ndan anladığı budur.

Peri masalının sonu: 27 Mayıs

Gelelim 27 Mayıs’a;

Liberal DP hükümetleri, Batı’dan aldıkları paraları har vurup harman savurunca, ülke ekonomik krize düşmüş, borç arayışında, Batı kapısından umut kesilince, Sovyet düşmanlığını dış ve iç siyasetinin omurgası yapmış olan ekip, para bulma umuduyla, Sovyet kartını şantaj olarak kullanmaya karar vermiştir. Yukarıda belirtmiş olduğumuz üzere, Leyla Gencer’in, nefret ettiği Sovyetler’e turneye gönderilme nedeni budur. Menderes’in de gitmesi için görüşmeler yapılmış, tarih belirlenmiştir.

Gencer’in Sovyet turnesi dönüşünden kısa bir süre sonra, 27 Mayıs olur. Milano’dadır. Hemen döner. 

Bundan sonrasındaki anlatımına “temkinli” yaklaşmalı. Tutarlı görünmekle birlikte, Gencer’in siyasal aklının parlak örneklerinden biriyle karşı karşıya olduğumuza dikkat çekelim.

27 Mayıs’ın İstanbul vali ve belediye başkanı olarak atadığı Tümgeneral Refik Tulga, Gencer’in İstanbul’a gelişinden çok kısa bir süre sonra evine gelip, 27 Mayıs için bir konser vermesini ister. Gencer’in yanıtı:

“Asla! Bütün dostlarımı iktidardan düşürüp, hapse tıktıktan sonra, bana böyle bir teklifte bulunabilmeniz için epey cesaret sahibi olmalısınız.” (A.g.y., s. 64)

Ardından, Ankara’ya gidip, Menderes’in eşini ziyaret etmek için izin ister. Olumlu yanıt gelince, “evin önünde bekleyen nöbetçi askerin şaşkın bakışları arasında” ziyareti gerçekleştirir. Dahası, tutuklanan DP’liler ile dayanışma duygularını belirttiği bir basın söyleşisi de yayımlanır. (A.g.y., s. 64)

Gencer gerçekten de bu ölçüde cesaret sahibi midir?

Bu soruya gözü kapalı bir kesinlikte “evet” demek kolay değil.

Bazı verilere bakalım:

*Leyla Gencer 27 Mayıs’tan sonra, Devlet Operası’nın, Vatan Cephesi kepazeliği nedeniyle askeri yönetimin şimşeklerini üzerine çektiğinin, herkes gibi, farkındadır. Üstelik kendi adının da, başta Bayar, DP üst yönetimiyle adeta yan yana anıldığını bilmeyecek kadar saf değildir. Nitekim 27 Mayıs’tan 5 ay sonra, ülkeyi kalıcı olarak terk edip, Milano’ya yerleşecektir. Çünkü artık, kendi anlatımına göre, büyükelçiliklerin, yüksek sosyete yaşamının görkemli, neşeli geceleri en azından onun için bitmiş, “kendini, gönüllü olarak, adeta bir manastıra kapatmıştır.” (A.g.y., s. 64). 

Refik Tulga’nın konser teklifi doğruysa, Gencer’in “evet” demediği de gerçeği yansıtıyorsa, bunun tek nedeni, Devlet Operası’ndan DP zamanında atılmış olmasının, askeri yönetim nezdinde, geri dönüş olanağı biçiminde değerlendirilmeyeceğine yönelik öngörüsü ya da bilgisidir. 

Öte yandan, unutmamalı ki, bunları Franca Cella’ya 1980’lerin ilk yarısında anlatıyor. Yani, 12 Eylül darbesinin Batı’nın aydın ve sanat kamuoyunda son derece olumsuz algılandığı bir dönemde. Siyasal aklı yine devrededir; hem tipik bir liberal yaklaşım olan, “askeri darbenin iyisi olmaz” mantığına yer kazandırarak, 27 Mayıs ile 12 Eylül’ü aynı kefede tartıyor, hem de, 12 Eylül’ün 27 Mayıs’a hiç de sempatiyle bakmadığını, 17 Mart 1981’de, 27 Mayıs’ı resmi bayramlar listesinden düşürerek, 50’li yılları rehabilite etmiş olduğunun bilincinde, 27 Mayıs karşıtı, DP yandaşı söylemiyle, 12 Eylül’ün meşrulaştırdığı siyasal yaklaşıma eklemleniyor. Herkese mavi boncuk...

12 Eylül liberalizminin, ülkesiyle hemen hiçbir bağı kalmamış liberal Gencer’i rehabilite ederken, 1984’te kültür bakanı yapmaya bile niyetlendiğine dikkat çekmeli (A.g.y., s. 459). Başbakan Özal’ın İstanbul’da verdiği bir resepsiyona davet edilmiş olmasını, “çocuklar gibi sevinerek” karşılayıp, heyecanla hazırlanarak katılması (Leyla Gencer’e Armağan, s. 41), sürecin anlamlı göstergelerinden biriyse, 1988’de devlet sanatçısı yapılması doruğudur. O derece “siyasal” bir karardır ki, daha bir yıl önce, 1987’de, içlerinde operacı da olan 7 kişiye bu unvan verilmişken, bir yıl sonra, alelacele, unvana yalnızca Leyla Gencer’in -tek görünmesinin tepki doğuracağı düşüncesiyle yanına Aydın Gün de eklenecektir- layık görülmesi bütünüyle adrese teslim ihaledir.

Tabii, ülkeyi terk edip, İtalya’ya yerleşmesinde, dış etmen olarak, Callas’ın gölgesinde kalması nedeniyle, La Scala’daki sanatsal yaşamının bir türlü istikrara kavuşamamış oluşunun, 1960’da Callas’ın ayrılma sürecinin başlamasıyla birlikte giderilebileceğine yönelik düşüncesi de rol oynamış olmalı. Konumuz siyasal ilişkiler olduğu için, buradaki ilginç ayrıntıları geçiyoruz.

*Franca Cella’ya, 1963 Ocak’ında, Ankara Operası’nda sahnelenen Tosca’da söylediğini, Ankara Üniversitesi’nde de konser verdiğini belirtiyor. Bizim sözde biyograflar da olduğu gibi alıyorlar. Bu bilgi doğru değildir. Gencer Ankara’da Tosca’yı üç temsilde, 23, 28 ve 30 Aralık 1961’de söylemiştir. Konsere gelince; ne 1963, ne de 1961’de Ankara Üniversitesi’nde verilmiş bir konseri söz konusudur. Aralık 1961’i, bellek yanılması sonucu Ocak 1963’e çekmiş olmasıysa olanak dışıdır:

“Leyla Gencer’in şaşılası hafızası… Bugün bile tarih ve coğrafya içinde ileri geri sıçrayarak her olayı, en ufak ayrıntısına dek anımsıyor.” (Leyla Gencer’e Armağan, s. 47)

23 Aralık akşamındaki temsil ile ilgili tanıklığı, bu bilinçli tarih kaydırmasının siyasal bir nedeni olduğunu açıkça ortaya koyacak nitelikte. İki yıl önce, 3 Kasım 1959’da Ankara’da verdiği konserde, Bayar’ın locasına gidip saygılarını sunmuş olduğunu belirtmesine karşın, Tosca temsiline gelen Başbakan İsmet İnönü’nün locasına gitmeyi reddediyor; tebrik için kulise gelen İnönü’nün, “öpmesi için uzattığı elini, içindeki isyanın sonucu şiddetli biçimde indirip, yumuşak bir tebessüm eşliğinde” tokalaşmakla yetiniyor. Defalarca rica edilmesine karşın, 1974’ten önce bir daha ülkede sahneye de çıkmıyor. (F. Cella, s. 64)

Neden?

27 Mayıs’ı, Yassıada idamlarını ve sorumlu tuttuğu İnönü’yü affetmiyor da ondan.

Madem öyle, 3 yıl önce, Devlet Operası’ndan çıkarıldıktan sonra aldığı Ankara Operası’na bir daha asla çıkmama kararını gözden geçirip, neden geliyor? Ayrıca, 1961’i neden 1963 yapıyor?

Leyla Gencer siyasal gerçekçiliğe üye biridir

Karşılıklı çıkarlar söz konusudur:

*Leyla Gencer, ancak Callas ve Antonietta Stella’nın çekilmesinden sonra önünün açılabileceğini düşündüğü, La Scala’nın başındaki Francesco Siciliani’nin kendisine yönelik göreli bir mesafeyi koruduğu ve nihayet kariyerindeki istikrarsızlık riskine karşı her zaman güvenli bir liman arayışında olduğu için, Ankara ile bağını canlı tutup, gerektiğinde Devlet Operası’na tekrar dönebilmenin zeminini hazırlamak ister. Nitekim Gencer’in konumu, İtalya’da, 1963’deki Gerusalemme’ye (Kudüs)(Verdi) kadar, gerçekten de inişli çıkışlı bir seyir izleyecektir. Öte yandan, özellikle idamlardan sonra, 27 Mayıs’ın kalıcı olduğunu, DP döneminin bütünüyle sona erdiğini anlamıştır.

*Yeni yönetim ise DP’ye çok yakın uluslararası bir ismin, Ankara’ya gelip, Opera sahnesinde yer almasının, siyaseten anlamlı ve işlevsel bir mesaj olacağını düşünmektedir. Aynı zamanda, Kıbrıs konusunda uç veren huzursuzluğa yönelik de, Callas adının çağrıştırdığı siyasal imgeye karşılık, siyasal bir karşı simgeyi öne sürebilme konforu peşindedir. 

Basında, Gencer’in Ankara’ya “dönüşü” köpürtülmeye çalışılır:

“Tanınmış Türk sopranosu Leyla Gencer, Avrupa turnesinden yurda dönmüş bulunmaktadır.” (Cumhuriyet, 21 Aralık 1961)

“Ünlü sopranomuz son yıllarda uzak kaldığı Devlet Tiyatrosu sahnesinde bu operada [Tosca] ve Manon Lescaut’da tekrar görünecek.” (Lütfi Ay, Cumhuriyet, 22 Aralık 1961)

“Leyla Gencer Ankara’daki temsillerinden sonra İstanbul’a gelecek ve Çocuk Dostları Derneği yararına bir konser verecektir… Bu önemli konser 5 Ocak cuma akşamı saat 21,15’te Saray Sineması’nda verilecektir.” (Cumhuriyet, 27 Aralık 1961)

“Müziksever Ankaralılar şimdi onu (opera idaresiyle arasındaki buzlar eridiğine göre) bir kuyruklu yıldız gibi görünüp kaybolduğu eski sahnesinde daha sık dinleyebilecekleri ümidiyle seviniyorlar.” (Lütfi Ay, Cumhuriyet, 12 Ocak 1962)

Leyla Gencer’in Devlet Operası’yla “kurumsal” bütünlüğünü vurgulamak için de, onu Devlet Operası’nın davet ettiği (Cumhuriyet, 21 Aralık 1961), garda kendisini “DT Genel Müdürü Cüneyt Gökçer, Şeref Gürsoy ve diğer sanatçıların” karşıladığı belirtilir. (Öncü, 23 Aralık 1961)

Oysa Gencer ne Manon Lescaut’da söyleyecek, ne de İstanbul’da konser verecektir. Üstelik Tosca’da sahneye çıkacağı haberinin basında kapladığı yer çok mütevazıdır. İlk temsilde Başbakan İnönü, bakanlar ve büyükelçilerin falan bulunduğu haberi, CHP’nin gazetesi Ulus’ta bile yer almaz. Ev sahibi kurum DT’nin dergisinde ise fotoğraf altı iki cümle ve “misafir sanatçı” vurgusu ile geçiştirilir. (DT Opera Bölümü Aylık Sanat Dergisi, Ocak 1962, sayı 5 ) 

En ayrıntılı haber, İnönü’nün damadı Metin Toker’in haftalık haber dergisi Akis’tedir. Ancak buradaki anlatımın Leyla Gencer adı üzerinden Türk-Yunan sorununa gönderme yapıyor oluşu, Leyla Gencer imgesinin başka bir siyasal işlevine işaret eder niteliktedir: 

“Ünlü sopranonun en başarılı ve zengin faaliyeti asıl geçen mevsime rastlamıştır. Geçen mevsim Kasım ayından Mart ayına kadar Milano’daki Scala tiyatrosunda Verdi’nin Don Carlos’u ile Donizetti’nin Poliuto operalarını devamlı olarak söylemiş, ikinci eserde Callas’la münavebe ile oynadığı başrolü Yunanlı soprano bırakınca, Scala geri kalan bütün temsillere kendisini çıkarmış, bunun üzerine Fransız basınında “Türk sopranosu Yunan sopranosunu yendi” şeklinde yazılar çıkmıştır.”  (Akis, 1 Ocak 1962, sayı 392, s. 34)

Gencer imgesine yüklenen bu “milli” içeriğe, kendisinde zaten yerleşik olan “komünizm karşıtlığı” da eklenecektir. Türk Kadınlar Birliği (TKB) 1961’in Aralık ayı sonunda, üç kadına ödül verir: Milliyetçi Çin’in (Tayvan) Devlet Başkanı Çan Kay Şek’in eşine “Dünyada Yılın Kadını”, İstanbul Valisi Tümgeneral Refik Tulga’nın eşine, “Türkiye’de Yılın Kadını” ve Leyla Gencer’e, “Sanat Âleminde Yılın Kadını” ödülü. (Akis, 1 Ocak 1962, sayı 392, s. 25)

Kore savaşında Çin Halk Cumhuriyeti (ÇHC) ile karşı karşıya gelmiş olmamız, Mao’nun, merkezi Ankara’da olan ve Sovyet karşıtlığı üzerine bina edilmiş CENTO’yu “emperyalist” olarak tanımlaması, ABD ve NATO üyesi ülkelerin ÇHC’ni tanımıyor olmaları… Elbette, bizim de tanımamamız; yerine Uzak Doğu’da komünizm karşıtlığının etkili merkezlerinden biri olan Tayvan’ı Çin Cumhuriyeti olarak tanıyor oluşumuz… Türkiye’nin Tayvan ile hiçbir alanda dişe dokunur bir ilişkisi olmadığı halde, yalnızca “komünizm karşıtlığı” siyasetinin simgesi olarak öne çıkarılmasına özen gösterilir.

Çan Kay Şek’in eşine ödül verilmesinin anlamı budur. 27 Mayıs’çı bir generalin eşiyle Leyla Gencer’in aynı havuza alınmasının anlamıysa son derece açık olsa gerek. Dahası, ödülleri veren TKB’nin o sıradaki tartışmalı başkanı Günseli Özkaya, MBK üyesi Şükran Özkaya’nın eşidir. 29 Aralık akşamı yapılan ödül törenine, Devlet Bakanı Nihat Su ve Çin Büyükelçisi de katılır. Yani, durum hem resmiyyat, hem de siyasiyyat içredir.

Bu arada, “Tayvan” simgesinin, özellikle Ankara Devlet Konservatuarı (ADK) ve operayı kapsama alanına alışına dikkat etmeli. 14 Aralık 1961 akşamı, ADK’da, sanat çevrelerine yönelik “Çin Kültür Gecesi” düzenlenir. Tayvan Milli Sanat Akademisi Müzik Bölümü Şefi soprano Shen Hsueh-Yung’un şan resitali, Çin lied’leri ve Madam Butterfly’dan aryalar içerir. (Lütfi Ay, Cumhuriyet, 22 Aralık 1961)

Siyasal iktidar alelacele kotarılan Tosca-Gencer operasyonuyla büyük ölçüde amacına ulaşır, ancak Gencer istediği “güvence”yi alamaz. Ona yönelik mesafeli duruş devam etmektedir. O nedenle, 1974’e kadar, bir daha gelmeyeceği gibi, devlet sahnesine de asla adım atmayacaktır.

Peki, neden 1961’deki Tosca’yı 1963’e alıyor?

Tekrar anımsatalım; Franca Cella’ya bu bilgiyi 1980’lerin ilk yarısında, 12 Eylül’ün etkisinin henüz çok yüksek olduğu bir dönemde veriyor. 12 Eylül liberalizminin ilk yaptığı işlerden biri DP dönemini aklamak, 27 Mayıs’ın meşruluk alanını resmi olarak ortadan kaldırmaktır. Leyla Gencer’in bu siyasal tutumu büyük bir coşkuyla destekleyeceğine şüphe yok. 

Sorun şurada:

DP’nin siyaset ve kültür anlayışını katıksız benimsemiş, o yıllarda maddi, manevi tüm resmi destek ve olanaklarından en fazla yararlananların başında gelmiş biri, nasıl olur da, DP’nin üç ağır topunun idam edilişinden yalnızca üç ay sonra, koşarak gelip, devlet sahnesine çıkar?

Ortada en hafif deyimiyle, ağır bir etik sorun yok mu?

İşte, bu nedenle, Gencer’in siyasal aklı bir kez daha devreye giriyor; Franca Cella’ya keskin bir 27 Mayıs ve İnönü karşıtı söylemde bulunuyor ve 1961’deki Tosca’yı 1963’e taşıyor. 1963, “Kuyudan adam çıkarma” adı verilen, DP’lilere yönelik siyasal af sürecinin ete kemiğe büründükten sonra (Ekim 1962), Bayar’ın 6 aylığına tahliye edilmiş olduğu (Mart 1963) yıldır. En azından, “Siyasal yumuşama dönemiydi” gerekçesinin arkasına saklanabileceğini düşünür.

Ama 1963’ün başka anlamları da var: Öncelikle, Gerusalemme’de rol alışı. Aşağıda değineceğiz. Türkiye’nin AET üyeliğine ilk adımı, yani, “Batı Bloku’nda Türkiye” siyasal imgesinin bir derece daha resmileşmesi ve Kıbrıs gerginliği bağlamında “Yunan” sorunu. Üçü de, Gencer için, anlamlı ve işlevseldir.

'Türklük' konusunda çok duyarlı soprano. Öyle mi?

g) Leyla Gencer’in liberal esin kaynaklarından bir diğeri, PR çalışmalarının tamamında ortaya konan, “ulusal duyarlılık ve Türklük” konusunda var olduğu savlanan özenidir. Her zaman Türk kimliğini öne sürdüğü, onunla gurur duyduğu, “La Diva Turca” ifadesini opera tarihine yazdırdığı, başka hiçbir ülkenin vatandaşlığını kabul etmediği, ülkeye ne zaman çağırılsa, koşarak geldiği vb.

Bu söylem özellikle 12 Eylül’den sonra meşrulaştırılma yoluna girdi. Ne ölçüde doğrudur, biraz yakından bakalım:

* 8 Aralık 1956’da, Napoli’deki San Carlo Tiyatrosu’nda, Lodovico Rocca’nın (1895-1986) Monte Ivnòr (İvnor Dağı) adlı operasında rol alır. Rocca, bu yapıtının prömiyeri 1939’da Roma’da yapılmış, faşist rejim ile yakın ilişkileri olan bir bestecidir. Operanın librettosu, Franz Werfel’in Musa Dağ’da Kırk Gün başlıklı kitabından hareketle, Cesare Meano (1899-1957) tarafından kaleme alınmıştır. 1915’deki Ermeni katliamını anlatır. Güçlü dinsel simgelerle bezenmiştir. Gencer librettoyu ilk okuduğunda, bir “Türk” olarak böyle bir yapıtta asla rol almayacağını, yazılanların gerçeği yansıtmadığını söyler. Ancak hemen ardından, “mesleki etik” gereği tepkisinden vazgeçer ve Türk “vahşeti”ni yaşayan Ermeni genç kız Edali’yi canlandırmayı kabul eder. 16 Mart 1957’de RAI çekimleri için yeniden sahnededir. Yapıtın bestecisi Rocca, o ana kadarki en iyi yorumcu olduğunu belirtecek, 1 Ocak 1977’de yazdığı notta ise, Gencer’in bir konserde, yapıtından, özellikle 3. perdeden bazı aryaları seslendirmesinin ne kadar iyi olacağını söyleyecektir. (F. Cella, s.129)

Bu konu iki açıdan önem taşıyor:

1) Gencer’in La Scala’ya ilk çıkışı, bu operada rol alışından hemen sonradır (26 Ocak 1957). İtalya’da yer tutup, tüm opera solistlerinin rüyası olan La Scala’ya çıkabilmesinin ön koşulu olarak, “ulusal duyarlılık ve Türklük” konusunda çok özenli sanatçımıza, böyle bir yapıtta yer alma zorunluluğu-“mesleki etik”- getirilmiş, ya da daha yumuşak bir deyişle, böyle bir yapıtta rol almasının, La Scala’ya çıkma şansını arttıracağı ifade edilmiş olabilir mi? 

2) Devlet Operası’ndan çıkarılmasında, daha doğrusu, bu defa Celal Bayar’ın koruyucu müdahalesinden yoksun kalmasında, bu yapıtta yer almış olmasının rolü olabilir mi? 

Monte Ivnòr operası, RAI kaydı dahil olmak üzere, basında geniş yer bulmuş, göz önünde olan bir yapıttır. Türkiye’nin Roma Büyükelçiliği ve Gencer’i şahsen de tanıyan Büyükelçi Cevat Açıkalın’ın dikkatinden kaçma olasılığı yoktur. Büyükelçinin, “Aman bunu bakanlığa bildirmeyelim!” demesi söz konusu olamayacağına göre, devlet katında, Gencer gibi bir sanatçının Batı sahnesinde bulunmasının ülke için işlevsel olacağı, ancak “ulusal duyarlılık ve Türklük” konusunda güvenilir olmadığı algısı, 1957’den itibaren yerleşmiş olmalıdır. 1961’deki Ankara Tosca’sıyla umduğu “kurumsal güvence”yi alamamış olmasında, 1988’e kadar “devlet sanatçısı” yapılmamasında bu gerçeğin payı küçümsenmemelidir.

Peki, gerek İtalyan opera repertuarı, gerekse besteci Rocca’nın hiç de gözde olmayan yapıtlarından MonteIvnòr operası neden 1956’da, üstelik Türklerin gazabına uğramış Ermeni kızı Edali’yi bir Türk sopranoya oynattırarak sahnelenir?

Batı kamuoyunda son derece olumsuz etki yaratmış, DP iktidarının kepazeliklerinden biri olan 6-7 Eylül 1955 olayları nedeniyle.

La Scala’nın primadonnası, öldüğü güne kadar, “önce Yunanım” diyen Maria Callas’ın sahnesini paylaşabilmenin “siyasal” koşulunun, Monte Ivnòr’da söylemek olacağını anlamak için dâhi olmaya gerek var mı?

Peki, ya siyasal otoritenin, giderek dallanıp budaklanma eğilimi gösteren Kıbrıs sorununun yol açtığı Türk-Yunan itiş kakışına karşın, “Türk-Yunan birlikteliği” temelli NATO siyaseti bağlamında, bir “Türk Callas”ının Batı’da ne ölçüde işlevsel olabileceğine yönelik hesaplar yapmadığı düşünülebilir mi?

Dikkat edilirse, Gencer’in Ankara’da Tosca söylediğini ileri sürdüğü 1963 yılı, Kıbrıs sorununun ilk ciddi kırılma noktası, 13 yıl sonra ilk kez Türk sahnesine ayak bastığı 1974 ise Kıbrıs’ta iplerin koptuğu yıldır. 20 Haziran 1974’de, ikinci bölümünde yer aldığı 2. Uluslararası İstanbul Festivali açılış konserinden bir ay, 24 Haziran’da Aya İrini’deki resitalinden ise yalnızca 26 gün sonra, 20 Temmuz’da Kıbrıs’a askeri müdahalede bulunulacaktır.

3 Haziran 1968’de, Kıbrıs sorununun çözümü için, Ada’nın Türk ve Rum kesimleri arasında başlayan görüşmeler, 1971 yılında sonlandırılır. Çözüm bulunamamıştır. İşte, tam bu süreçte, Hayat dergisinin 4 Haziran 1970 tarihli 23. sayısında, Leyla Gencer ile Milano’daki evinde yapılmış bir söyleşi yayımlanır. Uzun bir aradan sonra ilktir. Söyleşi için Gencer’in evine giden kişi, tıpkı onun gibi, 27 Mayıs’tan sonra ülkeyi terk edip, İtalya’ya yerleşmeyi uygun görmüş olan, yüksek sosyete, moda ve reklam fotoğrafçısı Suavi Sonar’dır. “Türkün pürüzsüz sesini bütün dünyaya duyuran ünlü sanatçımızın” evinin, “paha biçilmez antika eşyalarla dolu küçük bir saray gibi” olduğunu belirttikten sonra, sanatçıların kâbusu olabilen, La Scala’nın sanat bilgisi yüksek üçüncü balkon izleyicilerinden yalnızca alkış değil, diploma da aldığını söyler. Fotoğraflar ile desteklenen övgü metninde, suya sabuna dokunabilecek en ufak bir iz yoktur. Kıbrıs sorunu bağlamında, “Türk Callas”ı Gencer imgesinin, usulca ve usturuplu biçimde devreye alınışının ilk adımıdır.

1972-1974 arasında Kıbrıs görüşmelerine, bu kez Türkiye ve Yunanistan’dan da uzmanların katılımıyla devam edilir. Konu, biçimsel açıdan bile, artık dolaylı değil, doğrudan Türkiye-Yunanistan sorununa evrilmiştir. Gencer adının daha güçlü biçimde vurgulanma zamanıdır. 1972 sonbaharından itibaren hakkında ufak tefek haberler çıkmaya başlar. 1973 başında, Milliyet Sanat Dergisi, “Yılın Sanatçısı”nı seçmek için bir açık oturum düzenler. Leyla Gencer adı da öne sürülür. Seçici kurulun şaşkınlık yaşadığı belli oluyor; hiç kimse Gencer üzerinde durmuyor. Hayranı Metin And bile, Meriç Sümen’i işaret ediyor. Seçilecek olan Yılmaz Güney’dir. (Milliyet Sanat Dergisi, 5 Ocak 1973, sayı: 14, s. 4-7)

Doğal olarak, “Türk” vurgusuna gereksinim, siyaseten kendini duyumsatmaya başlamıştır; 1972’de Milano’da yapılan 3. Uluslararası Verdi Kongresi’nde, “Türkiye’den de soprano Leyla Gencer yer almıştır” haberi verilir (A.g.y., 27 Ekim 1972, sayı: 5, s. 14). Oysa Gencer ne Türkiye’de yaşamaktadır, ne de Türkiye’den katılmıştır. Amaç, siyasal ortamın gerektirdiği “Türk Callas”ı imgesini meşrulaştırmaktır.

Milliyet Sanat Dergisi’nin 22 Şubat 1974 tarihli 68. sayısında, Leyla Gencer artık kapaktadır. İçerideyse Faruk Yener’in Gencer ile söyleşisi ve bir değerlendirme yazısı yer alır. 1961’den bu yana, Türkiye’de ilk defa sahneye çıkacağı 2. Uluslararası İstanbul Festivali’ne 4 ay, Kıbrıs harekâtına 5 ay vardır.

Söyleşinin can damarı, “Türk Callas”ı imgesinin vurgulandığı, Gencer’in şu cümlesidir:

“Maria Callas’ın da bir çığır açtığı söylenirse de, bizlerin daha ilk opera çalışmalarımızdan bu yana aynı amacı gözettiğimiz ortadadır.” (A.g.y., s. 3) 

Yani, Callas’ın girişiminden önce ya da habersiz olarak, “Callas devrimi”ni zaten uygulamaya koymuş olduğu savı; Callas ile eşitlenme.

Bu çabalara karşın, Festival’de, Gencer’in büyük bir coşkuyla karşılandığını söylemek kolay değildir. Kendisiyle yapılmış tek bir söyleşi bulunmadığı gibi, geleneksel övgü cümleleri dışında, sıcak bir ilgiden söz etmenin de olanağı yoktur. Adeta “şekil şartı” gereği, apar topar gelmiş gibidir. Örneğin, açılış konserinde yer alması planlanmadığı halde, son dakikada ikinci bölüme konmasının, onun çapında bir sanatçıya uygun düşmediği belirtilirken (A.g.y., 21 Haziran 1974, sayı: 85, s. 6-7), Faruk Yener, Aya İrini resitalinde seslendirdiği Schumann’ın lied’lerinde, “yerleşmiş zevk ve inançlara uzak düşen yorum”una bemol koyacaktır (A.g.y., 5 Temmuz 1974, sayı: 87, s. 6). Elisabeth Schwarzkopf’a ayırdığı övgü ve yer, Gencer’inkinin epey ötesindedir (A.g.y., 12 Temmuz 1974, sayı: 88, s. 21). Aynı şekilde, Nadir Nadi de, doruk adlara gönderme yaparken, Gencer’e değil, Schwarzkopf’a işaret eder (Cumhuriyet, 22 Haziran 1974). Hayati Asılyazıcı’nın, iki övgü içerikli yazısına karşın, “İstanbul Festivali’ne katılması ilginç doğrusu” saptamasında bulunması da anlamlıdır (Yeni Ortam, 24 Haziran 1974). Cumhuriyet gazetesinin müzik yazarı Engin Karadeniz, Aya İrini resitalini değerlendirdiği yazısına, “Ülkesine yabancılaşan, buna karşın alanında doruk düzeye ulaşan primadonna” cümlesini sıkıştırmaktan geri kalmaz  (Cumhuriyet, 10 Temmuz 1974). Festivalde en çok ilgi çekenler listesine (Igor Oistrakh, Elisabeth Schwarzkopf, Emil Gilels, Carmen Gonzales, New York Harkness Balesi, Josef Suk, Woody Herman ve Leningrad Filarmoni Orkestrası) Gencer’in konmadığını da belirtelim. (Yeni Ortam, 16 Temmuz 1974)

Ancak Türk-Yunan konusu ve bu konunun Gencer’in liberal kumaşıyla ilişkisinin çapı çok daha geniştir. Aşağıda değineceğiz.

*Monte Ivnòr olayından sonra, 24 Eylül 1963’de, bu kez Verdi’nin Gerusalemme (Kudüs) operasında yer alır. Venedik’deki La Fenice Tiyatrosu’nda üç sezon sahnelenip, Münih ve Wiesbaden’a turneye giden Verdi’nin bu operası, Gencer için, “kendini ve eşsiz bir müzik anını keşfettiği kutsal bir metindir” (F. Cella, s. 241). Gerçekten de Gerusalemme her şeyi değiştirir (A.g.y., s. 266). İtalya’nın önemli müzik eleştirmeni ve araştırmacılarından, felsefeci Alfredo Parente’nin gözüne girmesini sağlayarak, Gencer’in kariyerindeki dönüm noktalarından biri olacaktır: 

 “Alfredo Parente de bir filozof olarak, benim çokkültürlülüğümü yakalamıştı. Parente, Napoli yıllarımda bana karşı hep Tebaldi’yi öven yazılar yazmışken, Gerusalemme sonrası “Gencer hayranı” kesiliverecekti. Sonra da onunla arkadaş olup uzun süre karşılıklı mektuplaşacaktık.” (E. İlyasoğlu, s. 187)

Alfredo Parente’nin sağcı, monarşist görüşleri savunan İtalya Liberal Partisi’nin kurucularından, etkili bir muhafazakâr figür olduğunu belirtelim.

Gencer’e bakışı, neden onun Verdi’nin unutulmuş yapıtlarından Gerusalemme (Kudüs)’deki Elena rolünü üstlenmesinden sonra değişir? Bunun, Gencer’in “çokkültürlülüğü” ile nasıl bir ilişkisi var?

Operanın konusunun -olayın, Haçlı ordusunun Kudüs zaferi fonunda yaşanması- güçlü muhafazakâr simgelere yaslanıyor oluşu ve o tarihte, Müslüman-Türk birinin bu yapıtta yer almasının ancak “çokkültürlülük” çerçevesinde açıklanabilir bulunuşu, Parente’nin Gencer’e yönelik bakış açısını olumluya çevirmiştir. “Çokkültürlülük”ten kasıt, elbette, Gencer’in annesinin koyu Katolik bir Polonyalı, kızının da bu kültürü taşıdığını kanıtlama iradesine sahip oluşudur. Haçlı seferleriyle Katoliklik ilişkisine değinmeye gerek yoktur, sanırım.

Nitekim Parente 1966’da, Gencer’in artık Callas düzeyinde olduğunu yazacaktır (F. Cella, s. 278).

1980’lerin ilk yarısında, yaşam öyküsünü Franca Cella’ya anlatırken, Türkiye’de, “Haçlıların Kudüs zaferi”nin, ilerici-laik kesimlerde Batı emperyalizmini, muhafazakâr kesimlerde ise Hristiyanlık vahşetini fazlasıyla çağrıştırdığının ve böyle bir yapıtta rol almanın olumsuz algılanacağının bilincinde olduğundan, 1961’i 1963’e taşımayı, siyasal aklın gereği sayar. Çağırıldığında, ülkesine, üstelik atıldığı Ankara Operası’na koşarak gelip, apar topar üç Tosca temsiline çıkmış birinin, “ulusal duyarlılık”ından şüphe etmenin anlamı yoktur, öyle değil mi?

Tabii, Gerusalemme’nin, İtalya ve özellikle La Scala’da yerini sağlamlaştırmasındaki “siyasal” etmenlerden biri olduğu da gözden kaçırılmamalıdır.

1963 yılının diğer bir özelliği, Türkiye’nin Avrupa Ekonomik Topluluğu’na (AET) katılma sürecinin ilk adımını (Ankara Anlaşması), yani Batı Bloku’nun ayrılmaz parçası olduğu siyasal mesajının yeniden verilme gereksinimini temsil ediyor oluşudur. 62 yıldır hâlâ düşlediğimiz AB’ye üyelik sürecinin, Gencer için, Sovyet karşıtlığı üzerine kurulu siyasetin doğal uzantısı olması son derece meşrudur. O kadar ki, SCA Vakfı Yönetim Kurulu Üyesi Erdoğan Okyay, Gencer’e ödül töreninde, “Türkiye’nin Avrupa ile kültürel bütünleşmesi, bu değerli sanatçımız eliyle daha otuz beş yıl önce, Ankara ortaklık anlaşması imzalanmadan gerçekleşmişti” diyecektir. (Leyla Gencer’e Armağan, s. 13)

Dolayısıyla, 1963 yılının, bu anlamıyla da siyasal simge işlevi vardır. Gencer aynı refleksi, bu kez fiziksel varlığıyla da katılarak destek vereceği, Batı Bloku’nun Sovyet karşıtı harekâtının parçası olan 12 Eylül sürecinde de gösterecektir.

Hangisi benim, hangisi Callas; önemli olan Türk-Yunan birlikteliği…

Yukarıda, 1963’ün Kıbrıs ile ilişkisine değindik. Oysa Kıbrıs sorunu çok daha kapsamlı olan Türk-Yunan sorununun su üzerindeki kısmıdır. Konunun bizi ilgilendiren yönü, bu sorunun “liberal” siyaset ve tarih algısındaki yeriyle, Callas’ın Gencer üzerindeki etkisi ve 50’lerde NATO’ya giriş ile beraber güçlü resmiyet temeli edinen “Türk-Yunan birlikteliği”nin, bir “Türk Callas”ını meşrulaştırmasıdır.

Anti-Sovyetizm bir 'Türk Callas'ını meşru kılıyor 

Batı Bloku’nun Sovyet karşıtı siyasetinin ayaklarından biri, “Türk-Yunan birlikteliği” tarihsel tezidir. Günümüzde de, Osmanlı İmparatorluğu’nun gerçekte Batı Roma ve Bizans’tan (Doğu Roma) sonra, “III. Roma” olduğunu ileri süren liberal/muhafazakâr çevreler vardır. Osmanlı’nın Bizans’ı yıkmasının Ortodoks dünyanın dinsel liderliğini elinde tutan Fener Patrikhanesi’nin meşruluğunu daralttığı, bunun da Rusya’nın etkisini arttırmasına yol açtığını vurgulayan bu yaklaşım, durumu düzeltmenin tek yolunun, Türk-Yunan birlikteliğini sağlamaktan geçtiğini söyler. Hatta Sovyet/Rus etkisinin baskılanabilmesinin etkin aparatlarından biri olarak tasarlanan bu çerçeveye, konfederal bir Türk-Yunan birlikteliği yerleştirenler bile vardır. Osmanlı-Bizans tarihsel benzerliğine yaslanacak Ankara-Atina organik ekseninin, NATO’nun Sovyet düşmanlığına dayalı varlık nedeninin çok hatırlı bileşenlerinden olduğu unutulmamalıdır.

Bu siyasetin uygulamaya konuşunun iki çok bilinen göstergesinden ilki, Patrik I. Athenagoras olayıdır: 

1949-1972 yılları arasında Fener Rum Patriği olarak İstanbul’da bulunan I. Athenagoras (1886-1972), Fener tarihinin en keskin anti-komünist, anti-Sovyetik isimlerinden biridir. Osmanlı topraklarında doğmadığı ve Türk vatandaşı olmadığı halde, ABD’nin isteği üzerine, Lozan Antlaşması’na aykırı biçimde Fener Patriği yapılan, ABD’deki Yunan Ortodoks Kilisesi’nin bu patriği, Sovyetler’e düşmanlık beslemediği ileri sürüldüğü için istifa ettirilen, kendinden önceki patrik V. Maksimos’un tersine, tam bir Soğuk Savaş elemanıdır. Sovyet etkisini sınırlamaya yönelik dinsel eylem ve ittifaklara büyük önem verecek, bu amaçla 1953’de Said Nursi ile uzlaşıp, 1964’te ise, Kudüs’de, tam 526 yıl sonra, ilk kez Roma Kilisesi (Vatikan) lideri Papa VI. Paul ile buluşup, anlaşan Fener Patriği olacaktır. 

İkinci olay ise, 12 Eylül cuntasının, iktidara el koyduktan yalnızca 5 hafta sonra, ABD Başkanı Carter’ın isteği üzerine, Yunanistan’ın NATO’nun askeri kanadına dönüşünü engelleyen Türk vetosunu kaldırarak, Yunanistan’ın ittifaka dönüşünü sağlamış olmasıdır. 

Leyla Gencer’in “ulusal duyarlılık ve Türklük” söylemini, işte bu liberal, Sovyet karşıtı yaklaşım temellendiriyor. “Ulusal”ın içeriği “Osmanlı”, “Türklük”ünkiyse  “Alevi-Bektaşi”dir. Bu iki kavram tarihsel açıdan önemli ölçüde çelişik konumlarda bulunmalarına karşın, liberal düzlemde ilginç biçimde ilişkilendirilirler. Leyla Gencer bu karışımın en gelişkin örneğidir.

Açalım:

Yukarıda, Gencer’e İtalya kapısını açan Büyükelçi Luca Pietromarchi’den söz ederken, kendisinin faşist yönetim ile yakınlığına ve aristokrat (kont) kimliğine işaret edip, Gencer’e, İtalya’da tutunabilmesi için gerekli düşünce/söylem/ davranış şifre ve kalıplarını da verdiğini belirtmiştik. Gerçekten de, Gencer’in Kont Pietromarchi’nin çizdiği o ideolojik/siyasal eksenden hiç ayrılmadığını, büyükelçinin iki büyük tutkusunun ise “imparatorluk” ve “kurumsal din” olduğunu tekrar anımsatalım.

Deneyimli muhafazakâr diplomatın, İtalya’da yer edinebilmesi için Gencer’e verdiği rehberdeki en önemli başlık, “Türk-Yunan birlikteliği” ve türevleri konusuna yöneliktir. Ankara’dan sonra Moskova büyükelçiliği yapan Pietromarchi, 1965 yılında yayımladığı, Turchia Vecchia e Nuova (Eski ve Yeni Türkiye) başlıklı kitabında, konuyu son derece açık biçimde dile getirir:

a) Osmanlı’nın olumlu ve olumsuz yönleriyle Bizans’ın aynısı olduğu; zaman içinde her ikisinde de otokrasinin teokrasiye dönüştüğü (Luca Pietromarchi, Turchia Vecchia e Nuova, Casa Ed. Valentino Bompiani, Milano, 1965, s. 45); Osmanlı’nın tıpkı Bizans, Roma İmparatorluğu benzeri kozmopolit bir yapı kurduğu; tüm etnik unsurları eşit değerlendirip, Türkleri asla ayrıcalıklı kılmadığı, imparatorluğun ulusal bir temel kurmaktan özenle kaçındığı; din değiştirme zorlamasında bulunmadığı (A.g.y., s.46-47); Osmanlı mimarisinin diğer İslam toplumlarınınkinden farklı olduğu, bunun nedeninin, Osmanlı’nın İstanbul’u alışıyla birlikte, Roma İmparatorluk mimarisine hayran kaldığı ve İstanbul’a yaptığı 72 caminin, antik bazilikalardan esinlendiği… (A.g.y., s. 72-73) 

Dolayısıyla, Roma-Bizans-Osmanlı hattının tarihsel ve hatırlı ölçüde de kültürel ortaklık zeminine sahip oluşu. Bunun da Türkiye’yi Batı Bloku’nun meşru unsuru yapması.

Peki, kime karşı?

Elbette, Sovyetler Birliği’ne.

b) Osmanlı’nın kuruluş temelini “Türk-Yunan birlikteliği”nin oluşturduğu; Fatih’in, Patrikhane’nin ekümenik eylem ve etki alanının genişlemesini sağladığı, bunun, sağlam ve bütünsel bir Hristiyan topluluk yaratma olanağı sunduğu; imparatorluğun zenginleşip, yaşayabilmesinin tek koşulunun bu olmasına karşın, her iki tarafın da yanlışlar yaptığı; hilafetin alınmasının doğru bir karar olmadığı; Fener Patrikhanesi’nin de, elde ettiği gücü milliyetçi bir tutumla, Yunan dayatması biçiminde Slavlar aleyhine kullandığı, bunun da, Slavların yüzlerini Rusya’ya dönmelerine yol açtığı; Rusya’nın devreye girmesiyle birlikte, Osmanlı’nın parçalanmasına giden sürecin başladığı; Fener’in büyük yanlışının, Ortaçağ’daki barbar istilasında Vatikan’ın başarıyla uyguladığı soğukkanlı yaklaşımı benimsememesi olduğu… (A.g.y., s. 57, 69-60)

Yani, Osmanlı’nın çöküşü, Türk-Yunan birlikteliğinin sağlanamaması nedeniyle, Rusya’nın devreye girmesi sonucudur. Bugün Sovyet etkisini zayıflatacak olan ise, Roma-Bizans-Osmanlı imparatorluk kültürünün devamlılığı üzerinden, Ankara-Atina-Batı eksenini güçlendirmektir.

c) Osmanlı’daki İslam’ın fanatik olmayıp, Mevlana örneğinde görüldüğü gibi, Hristiyanları koruduğu; Bektaşiliğin ise ılımlı tutumuyla İslam ile Hristiyanlık arasında köprü olup, hoşgörü temeline yaslandığı; Hristiyan devşirmelerden oluşan Yeniçerilerin Bektaşi olmaları nedeniyle, Hristiyan kültürü ile Bektaşilik arasında geçişkenlik sağladıkları; bazı saygın Müslüman figürlerin, Yunan kilisesinin “Aziz”leriyle aynılaştırıldığı; örneğin, Sarı Saltuk’un Aziz Spyridon, hatta Aziz Nikolas ile özdeş kılındığı; bazı Hristiyanların Hacı Bektaş’ın türbesini “hac” mahiyetinde ziyaret ettikleri; Bektaşi-Hristiyan ilişkilerinin her zaman sempati ve güven zeminine dayandığı… (A.g.y., s. 66)

Böylece, Osmanlı ve doğal olarak Türkiye’nin, Batı’nın tarihsel bileşeni olabilmesinin yolunun Türk-Yunan birlikteliğinden geçtiği; bunun inanç ayağını ise Mevlevilik, özellikle de Alevi- Bektaşilik’in oluşturacağı öngörülüyor.

d) Türklerin, Asya’da geçirdikleri binlerce yıllık göçebeliğin nostaljisini hep korudukları, göçebe dünyasının getirdiği doğal güzelliklere yönelik tutkuyu, İstanbul’u fethettikten sonra bu kez Boğaz’da yaşadıkları… (A.g.y., s. 71-72)

Dolayısıyla, “göçebelik” ruhu ve alışkanlıklarının, bu toplum üzerinde derin etkilerinin varlığı vurgulanıyor. 

e) Türklerin ruhunda, Batı’da olmayan güçlü bir tinselliğin (spirituality) varlığı; son derece gerçekçi olma, “engel” kavramına hoşgörüsüz yaklaşma, sert bir tepkisellikle karşı koyma alışkanlıklarına karşın, Tanrının merhametine sığınma duygusunun gelişkinliği; “inşallah” ile ifade edilen üst iradeye boyun eğme duyarlılığı; Osmanlı Bursa’sının, İtalya’daki Assisi gibi mistisizmin merkezi oluşu… (A.g.y., s.70-71)

Yani, “gerçekçilik” özelliğinin mistik olan ile aşılanmış bulunması, materyalist değer ve eylem alanını daraltmasıyla, başlı başına önem taşıyor. 

f) Ortadoğu’da Batı müziğinin değer gördüğü tek ülke oluşu; yaygın biçimde dinlenmesi; özellikle İtalyan operalarının (Verdi, Puccini) haftalarca dolu salonlara oynuyor oluşu; bu müziği çok iyi bilen müzikseverler olduğu gibi, ince eleyip sık dokuyan, rafine eleştirmenlerin de varlığı… (A.g.y., s. 72)

Kısacası, Türkler için yeni bir müzik olmasına karşın, çoksesli Batı müziğinin hemen benimsenmiş oluşu, geçmişten süzülüp gelen kültürel bir devamlılığa işaretle, Türkiye’nin, Batı Bloku’nun bir parçası olduğunu kanıtlıyor. 

Dikkat edilirse, Leyla Gencer’in bütün anlatım ve eylemleri, yukarıdaki 6 başlığın doğrultusunda gerçekleşecektir:

Sovyet karşıtlığı temelli Batı Bloku algısı, imparatorluk/saray kültürüne eğilim, dinsel geçişkenlik (Müslüman-Hristiyan) kavşağında bulunma, Türk-Yunan birlikteliği türevi olarak, Callas’ın izinde meşrulaşma, göçebe ve doğulu ruhu öne çıkarma (F. Cella, s. 34, 415), baba üzerinden Bektaşiliğe vurgu, mistik alana duyarlılık, geleneği olmamasına karşın Batı müziğine yatkınlığının, tarihsel devamlılığın ürünü oluşu. (A.g.y., s. 167)

Bu arada, aristokrat büyükelçinin Türkiye için meşruti monarşiyi çok daha uygun bulduğunu; Vahdettin’in İngiliz koruyuculuğunu kabul etmesini gerçekçi ve vatansever tavır olarak değerlendirdiğini; hilafetin kaldırılmasının İslamı başsız bırakıp, fanatizmi körüklediğini, oysa İslamın ılımlı olup, zamanında Şam’da Müslüman ve Hristiyanların yan yana aynı bazilikada dua ettiklerini belirttiğini; Türkiye ile Yunanistan’ın siyasal, askeri ve ekonomik dayanışmasının sağlam bir tarihsel nitelik taşıdığını düşündüğünü; Menderes’e müthiş hayranlık besleyip, 27 Mayıs’a çok soğuk baktığını söylemeden geçmeyelim.

1950’lerden 1990’lara kadar sürecek olan bu tarihsel dönemin, Batı Bloku için, Sovyetler’e karşı “Türk-Yunan birlikteliği” siyasetini temel aldığını belirttik. Bunun uzantısı olarak, 5O’lerde, operada Callas’ın belirleyici konumu dikkate alındığında, onun izinden yürüyüp, onunla aynı sahne, hatta aynı rolü paylaşacak bir “Türk Callas”ın olası varlığının son derece meşru kılınacağı açıktır. İşte, Leyla Gencer’in “Türk” sıfat ve kimliğini kıskançlıkla koruma duyarlılığının altında yatan gerçek budur. Bunun, yukarıda örneklerini verdiğimiz onun epey tartışmalı “yurtseverlik” duygusuyla ilgisi yoktur; meşruluğunu, “Türk-Yunan birlikteliği” siyasal çerçevesi gereğince, Callas üzerinden edinmesiyle ilgisi vardır. Hem de bire bir. Örneğin, aynı dönemde İtalya’da bulunan ve Gencer gibi oraya yerleşecek olan bariton Orhan Günek, Callas çapında Yunan bir bariton olmadığı için, kolaylıkla adını (Orazio Gualtieri) ve dinsel kültürünü de değiştirip, meşruluğunu başka bir siyasal, kültürel alanda edinecektir.

Bu ne mi demek?

Gencer’in Callas’ı kopyalayarak, Türk versiyonunu yaratmaya çalışması demek. Bunun siyasal karşılığı “Türk-Yunan birlikteliği”, sanatsal karşılığı “Callas devrimi”, yani, bel canto’nun rehabilite edilmesidir.

Bakın, nasıl:

a) Maria Callas Yunan olduğu halde, yaşamının büyük bölümünü Yunanistan dışında geçirmiş, ama öldüğü güne kadar Yunan kimliğini tek referans, Yunanistan’ı da tek vatanı kabul etmiştir. Gencer’in “Türk” kimliği ve “Türkiye”ye yönelik duyarlılığı doğrudan bunun izdüşümüdür. O da yaşamının önemli bölümünü yurt dışında geçirecek, ama öldüğü güne kadar tek kimliğinin “Türk”, tek vatanının ise “Türkiye” olduğunu söyleyecektir.

b) Callas operada verismo akımına karşı, bel canto’yu rehabilite eden “devrim”in öncüsüdür. Gencer’in gerçek sanatsal kimliği ve meşruluğu, Callas’ın açtığı bu yolda ilerlemesinin ürünüdür. 

c) Callas 19. yüzyılın unutulmuş repertuarını canlandırma kapısından girmiş, bel canto’ya dramatik derinlik eklemiş, sözcüklerin anlam ve tını örtüşmesine büyük önem vermiştir. Gencer bütünüyle aynı yolu izleyecektir.

d) Callas her zaman liberal/muhafazakâr bir siyasal kültür ve ilişki ağının içinde yer almıştır. Gencer’in de bu konuda hiç firesi yoktur.

e) Callas’ın cenaze töreni kilisede yapılır. Gencer’inki de. 

f) Callas’ın vasiyeti, ölümünden sonra yakılarak, küllerinin Ege denizine, Yunan sularına dökülmesi biçimindedir. Gencer de yakıldıktan sonra, küllerinin Boğaz’ın sularına karışmasını istemiştir.

Özel yaşama girmeyelim; orada da, Gencer’in birden fazla benzerlik yaratma çabası göze batar nitelikte.

Ya farklar? 

Birazdan geleceğiz. 

Leyla Gencer’in uluslararası alandaki meşruluğunun siyasal temelini oluşturan “Türk-Yunan birlikteliği”nin, 50’lerden sonraki ikinci büyük durağı 12 Eylül dönemidir. 12 Eylül’ün, Batı Bloku’nun ve doğal olarak NATO’nun anti-Sovyetik dalga boyunda yer aldığını tekrar anımsatalım. Nitekim cuntanın, iktidara el koyduktan yalnızca 5 hafta sonra, ABD Başkanı Carter’ın isteği üzerine, Yunanistan’ın NATO’nun askeri kanadına dönüşünü engelleyen Türk vetosunu kaldırarak bunu açıkça kanıtladığını yukarıda belirtmiştik. 10 Mart 1981’de ise Genelkurmay Askeri Tarih ve Stratejik Etüt Başkanlığı’nın başında bulunan Tümgeneral Mahmut Boğuşlu, ATASE:7130-81. SEK. belge numarasıyla, “12 Eylül 1980 Sonrası Tedbirleri ve Türkiyemizin Yakın Geleceği Üzerine Bir Rapor Denemesi” başlıklı resmi bir rapor hazırlar. Raporda, “Yunanlılarla 400 sene bir arada yaşadık. Yunanlılar eski Osmanlı vatandaşlarıdır… Mümkün olsa da, bunlarla bir federasyon kurabilsek. Federasyon fikir düzeyinde kalsa bile, menfi etkilere karşı ciddi bir tıkaçtır.” önerisini dile getirir. (Belgelerle Türk Tarihi, Şubat 1997, sayı:1, s. 40)

Prof. Kitsikis: FETÖ hakemliğinde bir Türk-Yunan Konfederasyonu; ne dâhiyane fikir ama!

İşte, tam bu sırada, Yunan profesör Dimitri Kitsikis (1935-2021) devreye girecektir. 15 yıla yakın bir süredir dile getirdiği görüşler, nihayet 12 Eylül’ün NATO patentli “Türk-Yunan birlikteliği”ne sağladığı elverişli ortam ile meşruluk kazanmaya başlamıştır. Neoliberal algı alanının ütülü referanslarından biri olacaktır. Cumhurbaşkanı Özal’ın danışmanlığını da yapacak olan Kitsikis’in, Yunanistan Cumhurbaşkanı Karamanlis ile de yakınlığı vardır. Solcu bir aileden gelmesine karşın, ileri ölçüde liberal/muhafazakârdır;. Bizans’a, Osmanlı’ya ve “millet” sistemine hayrandır. Türk-Yunan Konfederasyonu kurulmasını önerir. Dinsel anlamda sıkı Ortodokstur, ancak ona göre, Alevi-Bektaşilik ile Ortodoksluk sağlam bir ittifak zemini oluşturabilir. AB’nin dışında, Türk-Yunan-İsrail eksenli bir Akdeniz Birliği (AB)’nin çok işlevsel olacağını düşünür. FETÖ’nün “Dinlerarası diyalog”unu pek beğenir, F. Gülen’e yüklü sempati besler. Erdoğan’a övgüsüyse sınır tanımaz; 2017 Halkoylaması sonucuna, sosyal medyaya, “İsa dirildi!”, “Yaşasın Erdoğan!”, “F. Gülen kaybetti ama düşüncesi kazandı.” gibi yorumlar yapıştırır.

Bu görüşlerinin istinat duvarını ise, elbette, koyu bir anti-Sovyetizm oluşturmaktadır. 1958’de Çin’e gidip, Maocu olarak dönüyor. 68 olaylarında, Paris’deki Maocu hareketin önemli akademisyenlerinden. Mao ve Deng Xiaoping ile görüşmüşlüğü var. Yunanistan Komünist Partisi (KKE) destekçisi ama, 2015 seçimlerinde, Syriza’ya karşı, aşırı milliyetçi, neonazi Altın Şafak’ı destekliyor.

Kolayca öngörülebileceği gibi, Boğaziçi Üniversitesi ve Bilkent’te ders veriyor. Hatta Boğaziçi’nde Ahmet Davutoğlu’nun da hocası oluyor. Kıbrıs sorununun alevlendiği 1963 ve 1974’te Yunan Propagandası, 1996’da ise Türk-Yunan İmparatorluğu başlıklı kitapları Türkiye’de basılıyor.

Sanırım, anlaşıldı.

80’li yıllar boyunca, 1984 ve 1987’deki iki gerginlik anı dışında, “Türk-Yunan birlikteliği” anlam ve eylem alanında önemli bir değişiklik gözlenmiyor. İşte, Leyla Gencer’in, onca zaman sonra, ani vatan aşkıyla Türkiye çıkarması (1982, 1984, 1986, 1987, 1989) yapmasının, 12 Eylül yıllarına denk gelişinin siyasal meşruluğunun altında yatan budur.

Söz konusu siyasal çerçeveye oturan “Türk-Yunan birlikteliği” hattının, kültür-sanat dünyasını yatay kestiğini, hatta sola bile kolaylıkla uzanabildiğini belirtmeli. Örneğin, Yeni Türkü’nün 1979’daki ilk albümü Buğdayın Türküsü’nde tek bir Yunan şarkısı yokken, 1983’deki ikinci albümü Akdeniz Akdeniz’in 10 şarkısının 2’si (Telli Telli, Maskeli Balo), 1994’deki Külhani Şarkılar’da ise 12 şarkının tamamı Yunan bestecilere aittir.

Leyla Gencer’in, Callas’ın sanatsal ve siyasal Türk versiyonunu oluşturma çabasının meşru siyasal temelinden söz ettik. 

Peki, başardı mı?

Siyaseten evet. Sanatsal açıdan aynı şeyi söylemek kolay değil. Plak dünyasında yer edinememiş oluşu, kaşesinin düşüklüğü, düşlediği yaşam standardına ancak göreli olarak ulaşabilmiş olması, Callas’ın 12 milyon doları aşan servetine karşılık, Gencer’in borçlarını ödeyebilmek için İslamcı iktidarın örtülü ödeneğinden 40 000 avroya avuç açması vb. bu gerçeğin doğrudan yansılarıdır. 50’lerde, Devlet Operası’nda vokal kapasite açısından Gencer’in önüne geçebilecek isimler vardır. Ancak yabancı dil bilgisi, aile kökeni, yetişme biçimi, girişkenliği onu en iyi aday yapmıştır.

Leyla Gencer’e biraz da 'sol' gerekiyor

Gencer’in, yüksek sanat-siyaset ilişkisinde karanlıkta bırakılan son yüzüne gelince;

3) Gerçek Leyla Gencer, son derece liberal, “sağ” duyarlıklı, başta grevler olmak üzere, “toplumsal” içerikli konularda asla sevimli ve sıcak düşünceler, refleksler taşımayan (F. Cella, s. 165) biridir. Ancak siyasal akla sahip olduğu unutulmamalı. 12 Eylül’ün, Batı’nın aydın ve sanat kamuoyunda ne kadar itici olduğunu biliyor. Franca Cella’nın tam da o dönemde hazırladığı biyografisinde, bir Türk olarak, kendini “sol”a çok uzak konumlandırmanın akılcı olmayacağı gibi, soğuk algılanacağının da bilincinde. Bu durumda, yaşamında ilerici, sol duyarlığın izleri bulunduğunu gösterme çabası anlaşılabilir hale geliyor. Elindeki malzemenin epey cılız olmasına karşın, yaşam duraklarından bazılarına “sosyalizan” çentikler atacaktır. Ayrıca, işin uluslararası boyutta meşru bir karşılığı da var: Solidarność’un en büyük destekçileri Batı’daki sosyal-demokrat/sosyalist partiler değil midir?

O çentikleri sıralayalım:

a) İtalyan lisesinde İsa Bartalini (1922-1996) adlı bir kız arkadaşı var. “Çok politize. Sosyalizm üzerine uzun konuşmalar yapar.” Leyla ondan çok etkilenir. Öyle ki, bir dönem kızıl fular ile dolaşır. (A.g.y., s. 32)

İsa’nın babası Enzio Bartalini (1884-1962) sosyalist harekette tanınmış, barış yanlısı, anti-faşist biridir. İtalya’dan siyasal sürgün olarak geldiği İstanbul’da yaklaşık 20 yıl kalıp (1926-1945), İstanbul Üniversitesi’nde Latince ve İtalyanca dersleri verir. 1945’te faşist rejimin çöküşü ardından İtalya’ya dönüp, İtalyan Sosyalist Partisi’nden milletvekili olur. İsa ise İtalyan sinema dünyasında yer edinecektir. Sol duyarlığını koruyacak, başta Vietnam savaşına yönelik olmak üzere, barış hareketine etkin biçimde katılacaktır. İtalya’da, Leyla Gencer ile ilişkilerinin sürdüğüne dair bir ipucu yok.

b) Dışişleri Bakanlığı, Gencer’i, 1956’da kültür anlaşması kapsamında Polonya’ya gönderir. Varşova, Poznan, Lodz ve Kraków kentlerine. Varşova ve Lodz’da La Traviata, Poznan’da Madam Butterfly’da sahneye çıkar. Müzeye dönüştürülmüş olan Chopin’in evini ziyaret ederken, iki kişinin Türkçe övgüleriyle karşılaşır. “Biz sürgünüz. Bana vatan toprağını değil ama vatan kokusu ve sesini getirdiniz” der biri. Kim olduğunu sorunca da, “Ben Nâzım” diye yanıtlar ve yanındakiyle birlikte hızla uzaklaşır. Gencer 22 yıl sonra, tesadüfen, o gün tanımadan konuştuğu bu kişinin, ”gizemli hayranı Nâzım Hikmet”, yanındakinin ise ünlü bir gazeteci olduğunu öğrenecektir. Söz konusu gazeteci, anılarında, “Nâzım Hikmet’in Gencer’e verdiği değeri” vurgulamaktadır. “O kuşku ve güvensizlik ortamı, başıma bir şey gelir korkusu olmasaydı, Nâzım’ı tanıması olasıydı… Ama sanatçılar arasındaki değer alışverişi, sözcükler ile ifadenin olası yetersizliğini aşar: Belki de Gencer’in La Traviata’sı, Nâzım Hikmet’in keskin Doğu özleminin bir yerlerine dokunmuştur.” (A.g.y., s. 78)

Gencer, Nâzım Hikmet ve Zekeriya Sertel ile karşılaşmasını Franca Cella’ya böyle anlatıyor. Bu anlatımdan çıkan sonuç şudur: Nâzım Hikmet, Gencer’i Varşova’da La Traviata’da izliyor ve hayran kalıyor. Ardından, onunla tanışıp, sanatsal övgüsünü vatan hasreti bağlamına, yani, siyasal boyuta alarak dile getiriyor. Ne yazık ki, o yılların ağır siyasal koşulları, Gencer’in onu tanımasına engel oluyor. 

Yani, Leyla Gencer-Nâzım Hikmet ilişkisi, sanatsal düzlem ile siyasal olanı kesiştirerek, meşru bir yere oturuyor. 

Peki, Leyla Gencer’in, adını söylediği halde Nâzım Hikmet’i tanımamış olması, doğru olabilir mi?

Elbette olamaz. 1949-1951 arasında, Nâzım Hikmet hemen bütün gazetelerin ilk sayfalarındadır. Opera’nın da başında bulunan Muhsin Ertuğrul’dan başlayarak, sanat dünyasının yakından tanıdığı biridir. Gencer bu sırada Ankara Operası’ndadır. 1951 TKP tutuklamalarının Devlet Operası’na uzanmış oluşu bir yana, Nâzım Hikmet ile yakınlığı bilinen, Gencer ile yıldızı hiçbir zaman barışmayacak olan Semiha Berksoy da bu sırada Ankara Operası’ndadır. Ayrıca, Nazım Hikmet’in Tosca operasının libretto çevirmeni olduğu, kesin olmamakla birlikte, Cavalleria Rusticana’nın da çevirmeni olabileceği, Opera’nın kulisinde konuşulanlar arasındadır. Gencer’in DP üst yönetimiyle yakınlığı da göz önüne alınırsa, Nâzım Hikmet’i tanımama olasılığı yoktur.

O halde, neden tanımadığını söylüyor?

Çünkü, tanıyorum dese, neden iki laf etmediği, aralarında bir sıcaklık ilişkisinin kurulup kurulmadığı falan sorulacak. Malum, Nâzım Hikmet Batı’nın aydın çevrelerinde yüksek sempatiye sahip biri ve tam da 12 Eylül karanlığı yıllarındayız. Oysa Gencer’in her ikisine de son derece soğuk davrandığı, onların da hemen uzaklaştıkları belli oluyor.

Nitekim sözünü ettiği gazeteci Zekeriya Sertel, anılarında bu olayı epey farklı anlatıyor:

Varşova’daki temsilin perde arasında, Nâzım Hikmet ile birlikte kulise gidip, Gencer’i kutlamayı düşündüklerini, ancak, “yadırgar diye cesaret edemedik”lerini belirtiyor (Zekeriya Sertel, Nâzım Hikmet’in Son Yılları, Milliyet Yn., İstanbul, 1978, s. 96). O tarihte, Devlet Operası’ndan, Türk Dışişleri Bakanlığı aracılığıyla, sosyalist Polonya’ya gelmiş bir sanatçının Nâzım Hikmet’i tanımama olasılığı bulunmadığından, Gencer’in tedirgin olacağını hesaba katıyorlar. Belki de tepki gösterebileceğini. Nitekim ertesi gün, Chopin’in evinde karşılaştıklarında, Gencer’in anlattığının tersine, onunla konuşmaya gidip, sürgünlük ve vatan özleminden söz eden kişi Nâzım Hikmet değil, Zekeriya Sertel oluyor:

“Hemen fırlayıp koştum, Leyla Gencer’in yolunu kestim.

--Leyla Hanım, dedim, dün akşam tesadüfen sizi dinledik. Göğsümüz kabardı, sizi hem kendim, hem de Nâzım Hikmet adına candan tebrik ederim.

Leyla Hanım şaşırdı.

--Kimsiniz efendim? dedi!

--Biz iki gurbet kurbanıyız hanımefendi. Vatandan uzak ve vatan özlemi içinde yaşayan iki Türk, Nâzım Hikmet ve Zekeriya Sertel.

Leyla Gencer’in cevabını beklemeden ayrılıp uzaklaştım.

Leyla Gencer bize vatan toprağını değilse bile, vatan kokusunu getirmişti.” (A.g.y., s. 98)

Nâzım Hikmet değil konuşmak, Gencer’in yanına dahi gitmiyor. Gencer’in tanımadığı kişi Nâzım Hikmet değil, Zekeriya Sertel. Kimse Gencer’e “vatan toprağı, vatan kokusu”ndan da söz etmiyor. Üstelik Sertel, Gencer’in yanıtını beklemeden hemen ayrılıyor. La Diva Turca’nın tedirgin ve mesafeli durduğunu anlamış olmalı ki, tepki vermesini beklemeden apar topar uzaklaşıyor.

Yıllar sonra, Gencer’in siyasal aklının, olayı nasıl lehine dönüştürecek biçimde yonttuğu görülüyor. Ama bununla yetinmeyecek, övgü biyografı Zeynep Oral’a, siyasal koşullara uygun başka bazı ekler de yaptıracaktır. 

c) Ankara’da, Bayar ile birlikte en yakın destekçisi olarak işaret ettiği Muhsin Ertuğrul’un “sosyalist” olduğunu, 1958’de DT Genel Müdürlüğü’nden alınmasında bu siyasal renginin rolü bulunduğunu, İtalya’nın iki “sosyalist” tiyatro adamı Giorgio Strehler (1921-1997) ve Paolo Grassi (1919-1981) ile dostluğunu açıkça belirtiyor (F. Cella, s. 62-63). Buna, Muhsin Ertuğrul’un onu her çağırdığında, gerektiğinde yurt dışındaki programlarını bile iptal edip, mutlaka geldiğini vurgulamasını da ekleyelim. 

Böylece, “sosyalist” Muhsin Ertuğrul ile yakınlığı, “sol” duyarlık açısından teminat niteliği kazanmış oluyor.

d) 1972-1975 arasında, “sosyalist” G. Strehler ve P. Grassi ki, o yıl La Scala’nın başına getirilecektir, geniş halk kitlelerinin operaya yakınlaşabilmesi için, sol duyarlıklı “Çadır Tiyatrosu” modelini yaşama geçirirler. Dekorsuz, kostümsüz bu sentetik konser/temsiller, birçok primadonna için saçmalıktır. Uzak dururlar. Gencer ise bu sürece katılacaktır.

Öte yandan, “sosyalist” Strehler, Gencer’den, Chopin şarkıları konserlerinden birini, Portofino’daki tiyatrosunda gerçekleştirmesini ister. 12 Nisan 1980’deki bu etkinlikte, şarkı sözlerini “Brechtvari” biçimde, Strehler’in kendisi okuyacaktır. (A.g.y., s. 444) 

Böylelikle, Gencer’in iki “sosyalist” isimle rahat ve verimli bir işbirliği, hatta yaklaşım/duyarlılık benzerliği içinde olduğu ortaya çıkar.

Bunlar, 80’li yılların ilk yarısında yer alan 12 Eylül karanlığı ve özellikle Polonya üzerinden kurgulanan anti-Sovyetik savaşımın zorunlu söylem ve eylemleridir. 

Oysa 80’lerin sonuna doğru, uluslararası siyasal görünümde çok önemli değişiklikler olmuştur. Sovyetler’in geri çekilme sürecine, 12 Eylül rejiminin esnetilmesi eşlik etmiş, “sol” değerler ve duyarlık, yerini “liberal” anlam ve simge alanlarına terk etmeye başlamıştır. Bu sürecin ayaklarından biri, söz konusu değerler ve duyarlığın toplumsal bellekten silinme girişimiyse, diğeri, Sovyet döneminin önemli bazı figürlerini, işlemden geçirerek, “liberal” envantere kazanma çabası olacaktır. Bizde, bu çapta uluslararası ölçeğe uygun tek isim, Nâzım Hikmet’tir. Sovyetik anlam alanının dünya çapında tanınmış şairinin “yerli ve milli” içeriğe dökülme süreci, ciddi ticari boyut eşliğinde, adım adım ilerleyecektir.

İşte, bu sürecin gazetecilerinden biri olan Zeynep Oral, tam da bu dönemde, Leyla Gencer’in biyografisini yazmaya karar verir, ya da, birilerinin bu yöndeki arzusunu yerine getirir. Gencer’in tanıklığına, 1988-1992 arasında başvurduğundan Nâzım Hikmet’in liberal envantere kaydı için gerekli ufak bir ek dışında, İtalyan biyograf eliyle belirginleştirilmeye çalışılan “sol” çentiklere artık gereksinim kalmamıştır. Gencer’in siyasal aklı bir kez daha devrededir:

Okuldayken, İsa Bartalini’nin etkisiyle, bir dönem kızıl fular ile dolaşacak kadar “sosyalist” düşüncelerden etkilendiği, Muhsin Ertuğrul’un “sosyalist”liği falan sırra kadem basar. Strehler ve Grassi’nin “sosyalist”liğiyse epey tartışmalı bulunur: 

“Leyla hiç duraksamadan [Çadır Konserleri önerisini] kabul etti. Hem de büyük bir sevinç ve coşkuyla… Kendi deyişiyle öyle komünist, sosyalist modaya uymak için değil, sırf dostlarla birlikte olmak, dostlarla bir şeyler paylaşmak için. Hem doğrusu Leyla bu Grassi’lerin falan komünistliğinden pek bir şey anlamıyordu. Ne biçim komünist bunlar: Krallar gibi yaşıyorlar. Devletin verdiği makam arabalarından inmiyorlar. Tüm davetleri, gezmeleri devlet bütçesinden yapıyorlar. Kendisine her gün yolladıkları düzinelerle gülün parasını devletten aldıklarından hiç kuşku yok!.. Bir de nedir o, hem Grassi hem Strehler tutturmuşlar: Yok efendim artık operada “Diva” olmayacakmış, “Star” sistemi sona ermeliymiş… Hiç olur mu öyle şey. Lyla bal gibi biliyordu ki, sanat bireysel bir iştir, “star”sız sanat, “Diva”sız opera olmaz. Ve inanıyordu ki, kim ne yaparsa yapsın opera hep “Aristokrat” kalacak ve asla görkeminden, şatafatından soyutlanmayacak!” (Zeynep Oral, s. 166)

Ama dedik ya, iş Nâzım Hikmet’e gelince, durum değişir. Franca Cella’ya tanımadığını söylediği, soğuk, hatta tepkisel bile yaklaştığı rahatlıkla ileri sürülebilecek Nâzım Hikmet ile ilgili tanıklığını, hatırı sayılır ölçüde değiştirir:

“O gün bugün içinde ukdedir Leyla Gencer’in: Elini uzatacağına, neden sanki boynuna sarılmamıştı Nâzım Hikmet’in.” (A.g.y., s. 50)

Üç yıl sonra, 1995’te, Milliyet gazetesinin 28 Aralık günkü sayısında, Nâzım Hikmet ve Leyla Gencer’in heykellerini yapan Azeri sanatçı Sait Rüstem ortak paydasından yola çıkarak, iki ismin yan yana getirilebilirliğine yönelik algı alanı biraz daha belirginleştirilmeye çalışılacaktır.

Leyla Gencer’i burada bitirip, kaldığımız yerden devam edelim. Yani, Rossini’nin II. Mehmet’inden. Tabii, şunu anımsatarak: Gencer’in yaşamından “siyasal” olanı çıkartırsanız, geriye çok ama çok büyük bir boşluk kalır. Bu, kendisine de yapılmış bir haksızlıktır. Sözde Callas-Gencer rekabeti, ya da Callas sonrasının “bir numarası” olma, veya “Türklük” duyarlılığı gibi gerçeklikle ilgisi olmayan PR içerikli yaklaşımlar, Gencer’i boş bir kabuğa çeviriyor. Bu yazıda yer alan ayrıntıların neredeyse tamamına yakınını, bizim sözde biyografların övgü yapışkanlığından zor çevrilen sayfalarında bulmak, ne yazık ki, olanaklı değil. Ciddi ve güvenilir yapıtlar hazırlamanın ilk koşulu, kültürel genlerimize işlemiş, neoliberal dönem ile hepten azmanlaşmış şu Şark şakşakçılığından kurtulmaktan geçiyor.

[email protected]

Haftaya: Rossini'nin Fatih Sultan Mehmet aşkı mı? (13)