23 Şubat 1981, Madrid’te bulunan Plaza de las Cortes binası…

Saat 18:23’te Leopoldo Calvo-Sotelo için güven oylaması yapıldığı sırada, parlamento sarayının kapıları kırılır ve Albay Tejero ve yaklaşık 200 asker meclisi basar. Tejero tabancasıyla havaya ateş eder ve şöyle bağırır: — !Quieto todo el mundo!— “Kimse kıpırdamasın!” Tejero’nun parlamento sarayını ele geçirmesinden kısa süre sonra Üçüncü Ordu Komutanı Jaime M. del Bosch, 2000 kişilik ordu ve 50 tankla Valensiya’yı kuşatır. Aynı gün OHAL ilan edilir. 

İspanya, bu darbe girişimini transistörlü radyolardan an be an dinler. Bu nedenle bu girişim İspanya’da “Transistörlü Radyoların Gecesi” olarak anılır. Gece 1:00’de İspanya Kralı Juan Carlos, İspanya Silahlı Kuvvetleri Başkomutanı üniformasını giyerek kuvvet komutanlarına ve halka şöyle seslenir: 

“Kraliyet, İspanyol halkının referandumda oylayarak seçtiği Anayasa'nın gereği olan demokratik süreçleri güç kullanarak durdurmaya çalışan herhangi bir girişim veya tutuma müsamaha göstermeyecektir!”

Hava kuvvetleri havadan saldırmak için Manises Üssü’nde füze yüklü uçaklarla hazır beklerken, sabaha karşı Tejero ve Bosch teslim olur. İspanya darbeyi savuşturmuş, demokrasi kazanmıştır(!).

Bu gecenin kökleri, beş yıl öncesine uzanır.

Cumhuriyetsiz demokrasi: Unutma paktı 

1975’te Franco'nun ölümünün ardından Juan Carlos tahta çıkar. Böylece İspanya'da anayasal monarşi için ilk adım atılır. Düne kadar Franco’yu destekleyen İspanyol sermayesi, hanedanlık, ABD ve Avrupa bir anda demokrasiyi keşfeder. Ancak sanayi sermayesi ve ordunun merkezinde durduğu blok bu geçişe direnir, ülkede siyasal kriz hakimdir. Petrol krizi ile derinleşen ekonomik kriz, işsizliği ve enflasyonu arttırmış, bu durum Bask bölgesinde ayaklanmaları tetiklemiştir. Küreselleşme yanlısı finans sermaye, siyasal temsilini Kral Juan Carlos’ta bulmuştu; bu yeni tarihsel blokun güncel gereksinimlerini ise 1940’tan beri süregelen askerî-cunta düzeni artık karşılayamaz hale gelmiştir. Böylece İspanya’yı küresel kapitalizme eklemleyecek neoliberal dönüşüm, yalnızca mümkün değil, zorunlu görünüyordu. 1981’deki 23-F darbe girişiminin püskürtülmesi küreselleşmeye dair şüpheleri dağıtmış, düzen kendini aklamıştır. 

Cumhuriyetsiz bir demokrasi, neden olmasındır? 

Ama kırk yıl boyunca cunta çizmesinin altında ezilmiş halk, bu vaade nasıl ikna edilecekti?  İşte burada Pacto del Olvido — yani unutma paktı— imdada yetişir. Halka kendilerine karşı işlenen suçları unutması karşılığında refah ve özgürlük vaat edilir. Yani halk, konuşma hakkı alabilmek için susmak zorundadır. 

PSOE — yani İspanya Sosyalist İşçi Partisi — bu dönüşümün lokomotifi olur. Felipe González döneminde kültürel sahne, özgürlük, modernlik ve bireysellik imgeleriyle bezelidir. Movida Madrileña diye adlandırılan gençlik kültürü, Franco’nun kırk yıllık baskısına bir karşı çıkış olarak görünmekle birlikte, aslında yeni neoliberal düzenin duygusal zeminini hazırlar: geçmişle yüzleşmeyen, kolektif hafızayı geriye iten, bireysel deneyimi siyasal sorumluluğun yerine koyan bir kültür. Böylece PSOE, İspanya kapitalizminin 1980’lerde içinden geçtiği krizden “güleryüzlü yeniden doğuş”la çıkmasının ana aracına dönüşür: Toplumsal hesaplaşmayı erteleyen ama dönüşümü sorunsuzlaştıran bir modernlik estetiği.

Marias: 'Acı bir başlangıç bu' 

Javier Marias, 2014’te yayımlanan “Acı bir başlangıç bu” romanında Movida kültürünün hakim olduğu, bu uzun tarihsel kesitin toplumsal ruh halini anlatır. 

Roman, Eduardo Muriel’in yanında çalışan, Muriel’e hayranlık duyan ve Marías’ın ifadesiyle “Muriel’in uzantısı” haline gelen Juan de Vere’nin gözünden, Muriel’in etrafındaki toplumsal ilişki ağını merkeze alır. Muriel gençliğinde, cunta döneminin düşük bütçeli korku ve erotik filmlerini çeken Jesús Franco’nun asistanlığını yapmıştır. Elli yaşlarına geldiğinde ise, Kennedy’nin adının geçtiği uluslararası fuhuş skandalıyla anılan yapımcı Harry Alan Towers ile birlikte çalışır. 

Çocukken, İspanya İç Savaşı sırasında tek gözünü kaybetmiş olan Muriel’in bu “tek yönlü bakışı”, romanda sembolik bir işleve sahiptir: Muriel dünyaya artık yalnızca bir açıdan bakabilir, kör noktaları büyüktür; bu da hem kişisel geçmişinin yaralayıcı sessizliğini hem de Franco sonrası İspanya’nın “eksik görme”sini temsil eder. Muriel’in çevresini oluşturan entelektüeller, akademisyenler ve sanatçılar ise, De Vere’nin sürekli olarak gözlemlediği bir dünyanın parçasıdır.

Muriel, arkadaşı Dr. Von Vechten'in kadınlara karşı istismarcı bir tutumu olduğunu duymuştur. Bu söylentiyi araştırması için genç asistanı De Vere'ye görev verir. De Vere, bu gizemi araştırırken durumun anladığından daha vahim olduğunu fark eder.  Von Vechten Franco döneminden bu yana Opus Dei mensubu istihbaratçı ve radikal bir falanjisttir. Siyasal bağlantılarını kadınlara cinsel şiddet uygulamak için kullanır. Ayrıca Muriel'in eşi Beatriz Nogueira’nın, Katolik, sağcı örgütün binasında Von Vechten tarafından cinsel şiddete uğradığı ana şahit olur. 

Ancak Von Vechten arkadaş ortamında yardımsever bir doktor olarak bilinir. Beatriz ise kendisine yöneltilen bu şiddeti sessizce kabullenir. Aralıklı intihar girişimleri dışında yaşadıklarının boyutları anlaşılmaz.

Roman boyunca olup biten her şey De Vere’nin gözünden akıp gider. De Vere başlangıçta pasif bir gözlemcidir; Muriel’in dünyasına hem hayranlıkla hem de arzuyla yaklaşır, fakat bu yakınlık ona hiçbir zaman gerçek bir eylem alanı açmaz. Kanıtlar çoğaldıkça okur, ondan artık pasif seyirci rolünden sıyrılıp gördüklerini dile getirmesini, hatta teşhir etmesini bekler. Ancak Beatriz’e yönelik arzusunun karıştığı tek bir gecenin suçluluğu —aslında kişisel bir “yanlış”tan çok, romanın kurduğu etik gözetleme ilişkisinin ağırlığı— De Vere’yi ses çıkaramaz hale getirir. 

O artık yalnızca bir şey görmüş biri değil; gördüğü şeye bulaşmış bir tanıktır; dolayısıyla konuşamaz. Von Vechten’le yüzleşse bile onu ifşa edemez. Muriel ise, Von Vechten’in suçlarının kendisini ilgilendirmediğini söyleyerek bu sessizlik çemberini tamamlar. Bu kolektif susma, sonunda karnında babası belli olmayan bir bebeği taşıyan Beatriz’i ölüme sürükler; zira romanda sessizlik yalnızca pasiflik değil, doğrudan bir şiddet biçimidir.

Berger ve Marías: Seyreden vicdanın anatomisi

Acı Bir Başlangıç Bu (2014), gürültülü movida kültürünün altındaki bu sessizliği, yani tanıklık etmeden görmeyi edebî düzleme taşır. Marías burada, geçmişle yüzleşmek yerine onu zarafetle unutan bir toplumun bilinç halini anlatır.

John Berger, Görme Biçimleri’nde “görme, bir dünya görüşünün ürünüdür” der. Ona göre her bakış bir mülkiyet ve iktidar ilişkisini yansıtır. John Berger için görmek, bir algıdan öte, dünyayla kurulan ideolojik bir ilişkidir. O, bakışın her zaman bir güç dağılımına dayandığını, hiçbir zaman nötr olamayacağını söyler. Marías’ın karakterleri de Berger’in ifade ettiği bu ideolojik boşluğu taşır: her şeyi görseler de, hiçbir şeye tanıklık etmezler.

Juan de Vere patronunun özel yaşamına dair bir “gizemi” araştırırken; arzularının, vicdanının ve ahlaki sınırlarının labirentinde kaybolur. Beatriz’in sessizliği, bireysel bir travmadan öte; toplumsal unutmanın içselleştirilmiş tezahürüdür. Muriel’in, “hiçbirimiz birini suçlayacak kadar masum değiliz” sözü, romanın ahlaki omurgasıdır. Karakterlerin tamamı, Franco sonrası entelektüel prototipleridir: her şeyi görürler ama hiçbir şeye tanık olmazlar. Bu, neoliberal İspanya’nın ahlaki temelidir. Ne Beatriz’in sessizce katlandığı istismar, ne De Vere’nin Muriel'e ihaneti, ne de Von Vechten’in işlemekte olduğu suçlar tam olarak açığa çıkar; her şey “söylenemese de bilinen” bir düzeyde asılı kalır.

Berger, Görünüre Dair’de modern bakışın dünyayı bir mesafeyle kavradığını söyler; ona göre bakmak gerçeğe mesafelenmektir, tanıklık ise bu mesafeyi aşarak ortak olmaktır. Marías’ın karakterlerinin görme biçimi, işte bu mesafenin estetik halidir. Roman boyunca sessizlik, ya ahlâkî bir çelişkinin, ya da insani bir dilemmanın, ya da mağdurun arzularının sonucudur. Zira susmak, neoliberal İspanyol aydının erdemidir. Ancak bu “itidalli inceliğin” ardında, Berger’in deyimiyle bir “seyirci ideolojisi” gizlidir: hakikati görmek ama ona müdahale etmemek, yalnızca gözlemleyip, hakikatte dokunaklı anlamlar keşfetmek.

Dolayısıyla, “Acı bir başlangıç bu” İspanya’nın “unutma paktı” sonrası yaşanan etik felcin anlatısıdır. De Vere’nin yönelttiği “bakış”, sorumluluğu dışlayan ve zarafetle taşınan suç ortaklığıdır. Berger’in işaret ettiği doğrultudan; İspanyol aydını, dünyayı imgeler aracılığıyla seyreden bir varlığa dönüşmüştür. Görmenin etik eşiğini aşarak tanık olamazlar. Bu ayrım, Marías’ın dünyasında trajik biçimde açılır. Acı Bir Başlangıç Bu romanının karakterleri her şeyi görürler, hatta fazla görürler; ama hiçbir şeyin tanığı olmazlar. Onların görme biçimi, eylemsizlik üretir. Görmek artık ahlaki bir sorumluluk değil, kültürel bir jesttir.

Berger’in eleştirisi, Marías’ın karakterlerinin görme biçiminin somut bir eleştirisine dönüşür: hakikatle karşılaşmak yerine onu uzaktan gözleyen, anlamaya çalışan ama konuşmayan bir bilinç biçimi. Modern İspanya’da hakikat, artık gösterilen, ama kimsenin sahiplenmediği bir manzaradır. Marías’ın dünyasının görme etiği, hakikatin dile getirilemez hâle geldiği bir dünyada bilmenin ağırlığını taşımayan insanların sessizliğini kayda alır.

Romanın dili de bu etik durumu biçimsel olarak tekrarlar. Marías’ın uzun cümleleri, içe dönen düşünceleri, sürekli ertelenen anlatısı, görmenin eyleme dönüşemediği bir bilinç yapısının biçimsel bir tezahürüdür. Tıpkı İspanya’nın “unutma paktı” gibi, yüzleşmeyi biçimsel olarak da erteler. Söz dolaşır ama hakikat okurun zihninde, estetik bir katmanda asılı kalır. Bu, Berger’in tarif ettiği “seyirci bakışı”nın edebî karşılığıdır: bilgi, etik bir çağrıya değil, kültürel bir lezzete hizmet eder. Onlar, Berger’in işaret ettiği “iktidar gözü”nü içselleştirmiştir. Marias’ın karakterleri, görmenin sorumluluğunu dışladıkça, zarif bir edilgenliğe, ayrıcalıklı bir suç ortaklığı estetiğine dönüşür. 

Aynı topraklarda, başka bir tarihte, görmeyi yalnızca bir estetik değil, Berger’in deyişiyle bir direniş biçimine dönüştüren bir göz vardır: Goya’nın gözü. Marías’ın karakterlerinin suskunluğa yaslanan bakışı, Goya’nın tanıklığıyla yan yana geldiğinde, İspanya’nın iki yüzyıllık görme tarihi dramatik bir karşıtlık içinde açılır.

Goya’nın ışığı: Tanıklığın direnişi

Goya’nın bakışı, Marías’ın dünyasındaki seyirci gözün tam karşısında konumlanır. Marías’ın karakterleri hakikati görür ama susarken, Goya görmenin bedelini ödemeye razı tanıktır. Onun resimleri, Berger’in ifadesiyle, “seyretmenin konforunu imha eden” imgeler üretir. Çünkü Goya’da görmek, yalnızca fark etmek değil; dünyanın deliliğini ifşa etme eylemidir.

Napolyon işgaline karşı İspanyol halk direnişi dönemini ele alan Savaşın Felaketleri gravürlerinde Goya, şiddeti estetize etmeden gösterir. Figürleri kahramanlaştırmaz, acıyı kutsamaz; tam tersine, tanıklığın dayanılmaz yükünü taşır. Bu resimlerde göz, artık iktidarın değil, insanlığın gözüdür. Pieta, sessizliği bozma eylemidir.

Goya’nın ışığı, tanıklığın etik direnişini temsil eder: işgalcinin değil, direnişçinin tarafını aydınlatır. O, görmenin imkânsızlaştığı, karanlık bir çağda, hakikate tanıklığa zorlayan bir bilincin taşıyıcısıdır. Bunun en çarpıcı örneği, 3 Mayıs 1808 tablosudur. Bu kompozisyonda ışık, kurşuna dizilmek üzere olan direnişçiden yansıyarak idam mangasını gölgeler. Böylece Goya, öncülü Velasquez'in görme hiyerarşisini tersine çevirir: iktidarın gözü karanlığa çekilir, direnişçinin bedeni ışığa çıkar.

Bu, “bakış”ın iktidarının kurbanın tarafına geçtiği bir örnektir. İzleyici artık seyirci kalamaz; göz, tanıklığa çağrılır.

Goya’nın görme biçimi, aklın sessizliğe değil, eyleme yöneldiği bir bilinçtir. Goya’nın tanıklığı, Berger’in görme etiğini tamamlar. Çünkü burada görmek, yalnızca anlamak değil, dünyayı değiştirme çağrısıdır. Her imge, suskunluğun kültürünü kırma girişimidir. Bu nedenle Goya’nın bakışı, İspanya tarihinin en karanlık dönemlerinden geçerek bile, Marías’ın karakterlerinin yaşadığı etik felce karşı bir umut olarak kalır.

Sonuç

Sessizlik, modern İspanya'nın en gayrı insanî icadıdır: görünürlükle maskelenmiş bir yokluk, teşhirle açığa vurulan bir apati... Marías’ın romanı, bu görünürlüğün içindeki körlüğü gösterir. Berger’in bakışıyla okuduğumuzda, görmek artık bir bilgi biçimi değil, bir rıza üretimidir.

Goya’nın tanıklığından Marías’ın seyirciliğine, ışığın adaletten zarafete kayışına doğru ilerlerken doğrultu, iç savaştaki insanın mağlubiyetinden, sessizlikle kurulan barbarlığa doğru akar…

Goya’nın mirası, hâlâ bu rızayı, ışığı kurbana çevirerek yırtar. Çünkü o ışıkta, mağdurun değil, insanın yüzü görünür olur; tarihin susturdukları yeniden kendi gölgeleriyle konuşur. İşte bu yüzden, artık hakikat temsil edilemez; yalnızca yeniden sahiplenilebilir. 

Ve artık tanıklık, bir estetik tartışmadan öte, bir sınıf konumudur. 

Kaynakça

Marías, Javier. Acı Bir Başlangıç Bu. Çev. Roza Hakmen. Yapı Kredi Yayınları, 2016.

Berger, John. Görme Biçimleri. Çev. Yurdanur Salman. Metis Yayınları, 2003.

Berger, John. Görünüre Dair. Çev. Beril Eyüboğlu. Metis Yayınları, 2016.

Goya, Francisco. Savaşın Felaketleri. Hazırlayan ve Çev. Orhan Koçak. Yapı Kredi Yayınları, 2010.

Hughes, Robert. Goya. Çev. Bahar Öcal Düzgören. Kabalcı Yayınları, 2011.

Preston, Paul. İspanya İç Savaşı. Çev. Zülal Kılıç. İletişim Yayınları, 2018