Rüzgârın Hatıraları Özcan Alper'in 3. filmi. 1940’ların başında TKP üyesi bir Ermeni gazeteci ve ressam olan Aram’ın ülkeden kaçmak zorunda kalışını konu alıyor. Sovyetler Birliği’ne geçebilmek üzere bir partiliden haber beklediği sınır köyünde, çoğunlukla kendiyle baş başa kalan ve 1915’teki Büyük Felaket’i hatırlayan Aram’ın, bir toplumsal trajedinin parçası olarak yaşadığı kişisel travmaya tanık oluyoruz.
İstedik ki sadece filmi tanıtan bir röportaj yapmayalım; Özcan Alper’in filmde ya da çeşitli röportajlarında ortaya koyduğu ve sorgulamak ihtiyacı duyduğumuz başlıklara da girebilelim… Biz, Ermeni bir komünist aydının hikâyesi olan filmin, anlattığı karaktere ve içinden geçtiği döneme yaklaşımına dair değerlendirmelerimizi paylaştık, Özcan Alper’in de açık ve samimi yanıtlarıyla değerli bir görüşme ortaya çıktı.
Filmin oluşumunu, sürecin nasıl başladığını anlatır mısınız?
1940 kuşağına karşı özel bir ilgim ve sevgim var benim. Bu ülkede zaten sanatla ilgileniyorsanız, üzerinde durmanız, okumanız, ürettikleri üzerine kafa yormanız gereken insanlar bu kuşaktakiler; sadece yazdıklarıyla da değil, konumları, toplumsal-siyasal tutumları, duruşları da önemli: Nâzım, Rıfat Ilgaz, Sabahattin Ali, Abidin Dino, Yaşar Kemal, Vedat Türkali, Aziz Nesin... Bir sürü şey öğrendik biz bu insanlardan. Kendi kimliğim nedeniyle de, o dönem TKP üyesi azınlıklar ve sol entelektüeller ilgimi çekiyordu, Aram Pehlivanyan, Krikor Zohrab, Zabel Yesayan var mesela... Pehlivanyan özellikle ilgimi çekmişti. Şiir yazıyor sonra sürgüne gönderilince yazamamaya başlıyor. Bu sürgünlük duygusu benim çok dikkatimi çekiyor, Edward Said de söz eder, bu duygu bugün hepimizde var artık: insanlar kendi ülkelerinde bile sürgün hissediyorlar kendilerini. Hem bugün dünyada her an karşımızda olan mültecilik anlamında bir sürgün hem de içsel bir sürgünlük hali…
Özellikle de politik anlamda yapmak istediklerini gerçekleştiremeyenlerde rastlanan bir tür arafta olma hali, melankoli ve dediğim türlü bir içsel sürgünlük hali… Bu durum aslında ‘Sonbahar’da da ‘Gelecek Uzun Sürer’de de (Özcan Alper’in ilk iki filmi) işlediğim bir durumdu. Diğer yandan resmi tarihe karşı farklı bir tarih inşası, hafıza ve bellek meselesi ve tabi toplumsal travmalarla hesaplaşma konuları da hep ilgilendiğim konular, beni meşgul eden meseleler arasındaydı. İşte bu çalışma, okuma ve duygular beni bu eksende ve bu kuşağa ait bir şey yapmaya itti. Daha öncelerde de Nâzım Kültürevi yıllarında birlikte konuşmuştuk, Nâzım Hikmet’le ilgili, bu dönemle ilgili bir şeyler yapmayı ama güçlü, farklı bir şey yapmayı… Öte yandan 1940’lar Aram Pehlivanyan, Vartan İhmalyan, Jak İhmalyan’ın, özellikle bu iki kardeşin partide aktif olduğu dönemler. Rüzgârın Hatıraları’ndaki karakter gerçek bir karakter değil, bütün bu saydığımı isimlerin de izlerini taşıyan bir kurmaca karakter yarattım. Bir de olay 1940’larda geçiyor ama filmin sorunsalı bugünle de ilgili: Gittikçe otoriterleşen bir rejim karşısında entelektüelin durumu, yaşadığı sıkışma meselesi…
İlk başladığımda aslında 1915 hiç aklımda yoktu. Ama karakteri yazmaya, kişisel tarihini oluşturmaya başladıkça, derinleştikçe fark ettim: Tamamını filme yansıtmasanız da, karakterinize bir kişisel ve toplumsal tarih yazmalısınız ve yanıt bulmanız gereken şeyler var. Ailesi İzmit Ermenileri’nden Aram’ın. İzmit Ermenileri, burası ilginçtir, ta 1908 Devrimi’nden itibaren, bunda İzmit’in başka pek çok vilayete göre daha gelişmiş olmasının da payı vardır herhalde, pek çok entelektüeli de yetiştirmiş, ilerici hareketlere dahil olmuş. Diğer yandan Aram 38 Yaşında, 1905 doğumlu; peki 1915’te nerede, kaç yaşında? 9 – 10 yaşlarında... O zaman Aram’ın kişisel travması ile toplumsal travmanın iç içe geçtiği bir hikâye olmasına karar verdim. Doğal olarak da 1915 soykırımı ile ilgili kitaplar da okumaya başladım diğer taraftan… Yalnızca bu değil, diğer büyük kırımları da, Holokost’u vd. Ve bu meseleler edebiyatta, sanatta nasıl yansıtılır, bunlar benim birincil meselelerim olmaya başladı…
Filmin formunu da bunlar belirledi. Ve doğrudan büyük resmi göstermektense, daha çok hatırlananlar ve onun kişisel belleğe yansıması üzerinden bir hikâye kuralım dedik. Bunu anlatmak için de en iyi aracın resim olduğunu düşündük. Käthe Kollowitz adlı bir ressam var, I. Savaş öncesinin Alman Sosyal Demokrat Partisi üyesi, Rosa Luxemburg ve Liebknecht çizgisine yakın; bir savaş karşıtı ama kendisi komünist olmasına rağmen I. Savaş’ta oğlunu, 2. Savaş’ta da torununu kaybediyor (oğlu Prusya, torunu da Nazi saflarında savaşıyor). İşte bu travma da onun çizgilerine yansıyor. Ondan da çok etkilendim ve Berlin’de müzesine de gittik, savaşın yıkımına ve vahşetine ilişkin anlatımlarını gördük, Aram’ın yaptığı resimlerde de onun resimlerinden esinlendik. Stil olarak da füzen, kara kalem stilini benimsedik. Ressam Mesut Eren genç ressamlarla tanıştırdı bizi ve bu çalışmalar çıktı ortaya. Bir de ben sinemanın hep edebiyatla dirsek temasında olması gerektiğini düşünürüm, özellikle bugünün edebiyatçıları ülkeye baktıklarında ne görüyorlar, bu çok önemli. Ayrıca bir de karakterimiz yazı çizi ile uğraşan bir aydın olunca bir edebiyatçıyla birlikte çalışmaya karar verdim. Senaryoyu Ahmet Büke ile çalıştık. Birlikte dönemin edebiyat külliyatını taramaya başladık, hem de karakterlerinin komünist partili, sosyalist olduğu edebiyat eserlerini taradık… Bir de Mark Nişanyan’ın “Edebiyat ve Felaket” eseri ile çakıştık senaryo üzerine çalışırken. Soykırım, inkâr meselesini ve travmaları sanatta nasıl ele almak gerekir, ufuk açıcı oldu.
Peki, siz filmlerinde hep ülkemizin derin toplumsal acılarını konu alıyorsunuz. İlk filmde bir devrimci, ikinci filmde Kürtler, şimdi de ağırlıklı olarak Ermenilerin yaşadıkları... Bizi, seyirci olarak, toplum olarak, bu trajedilerle yüzleştirmek mi istiyorsunuz?
Sanat tek başına bunu yapamaz, siyaset kanalından olur bu. Ama evet, toplumumuzun geçmişte kalan veya bugün halen devam eden bazı konularla yüzleşmesi gerek. Sanat belki bu buna yol hazırlar, yumuşamasını sağlar... Ayrıca çok sayıda kitap yazılıp, sanat eseri üretilince, belki niyetleri farklı yönetici kesimi değil ama aşağısı, toplum, hazır hale gelebilir bu yüzleşmeyle; halk nezdinde, kitleler nezdinde kitaplar, sanat eserleriyle sağlanır bu. Genel olarak politik nedenlerle, siyasal iktidar nedeniyle, zaten gündem sürekli ve çok hızlı değişiyor, bir türlü biz kimiz, ne yapıyoruz, ne yapacağız sorularını soramıyoruz ama bunun da ötesinde bu toplum kendi tarihini, geçmişini de konuşamıyor ve yüzleşemiyor. Bunu yapamayınca da bireyler gibi, toplum da travmatik bir toplum haline geliyor.
Çözüm süreci adı verilen ve kimi görüşmeler üzerinden şekilleniyor gibi görünen süreci düşünelim. ”Yöneticilerin farklı niyetleri olabilir ama halk nezdinde toplum nezdinde karşılığı olmalı” dediniz ve buna sanatın bir yol döşeyebileceğini söylediniz. Sanatın bir yol döşeyiciliğine hiç itirazımız olamaz elbette ama sanki yüzleşme, hesap verme türü fiillerin ötesinde, birlikte mücadelenin bizzat kendisi daha geliştirici, daha birbirine yaklaştırıcı olmuyor mu? 2013 Haziranı’nda, Kürt siyasetinin kimi unsurları her ne kadar Haziran direnişine mesafeli dursa da, başta büyük şehirler olmak üzere, Kürtler ve Türkler kol kola girmişti, birliktelik veya ayrışma noktaları ortak çıkarlar, ortak hedefler üzerinden şekillenmişti. Dolayısıyla toplumun travmalarını atlatabilmesi, birbirine yaklaşabilmesi için, belki de yüzleşmeden önce, hesaplaşmadan önce, böyle bir ortak mücadele zeminine, siyasi kardeşlik zeminine ihtiyaç var…
Bu yolu siyaset açar. Ben sanatın ancak bir nefes aldırma işlevi görebileceğini düşünüyorum. Böylece insanlarda bilinç oluşturabiliriz. Ben zaten sanatın ve siyasetin bu anlamda bir aradalığını reddetmiyorum. Ama benim yapabileceğim buysa (film yapmak) ben de bunu yapayım diyorum. Burada şöyle bir nokta daha var, bir parantez açalım: Sanat toplumsal alana ilişkin konuşabilmek için bir kamusal alana ihtiyaç duyar ve bu da siyasetin yapabileceği bir şey. Keşke izleyiciyle buluşma düzlemleri çoğalsa, salonlar artsa, sanat da siyasallıkla yan yana, kol kola yürüse… Bunları daha çok konuşup tartışabilsek…
Toplumsal travma ile yüzleşme konusuna dair ikinci bir tartışma boyutu daha var gibi geliyor bize… Bu boyuta ilişkin biraz uzunca bir soru olacak bu defa çünkü ne kastettiğimizi iyice açıklamalıyız. Şöyle başlayalım: İtalya’dan çok önemli ve büyük bir yönetmen Francesco Rosi vardır. Geçtiğimiz yıl öldü ve arkasında çok değerli filmler bıraktı. Bu filmlerden biri, Carlo Levi’nin aynı adlı romanından* uyarlanan ‘İsa Eboli’de Durdu’ filmi. Otobiyografik bir roman bu ve Mussolini döneminde, 1930’ların başlarında güney İtalya’da ücra bir kasabanın ücra bir köyüne sürülen ilerici, anti-faşist bir aydını, kendisi doktor ama yazar ve ressam, Levi’yi ve tanıklığını anlatıyor. Bu romanda ve filmde iki ana kanal var: Biri sürgünü yaşayan Levi’nin kendine dair düşünceleri, kendini sorgulayışı; diğeri ise görece zengin kuzey İtalya’dan gelen bu aydının güney İtalya’da, “İsa’nın bile uğramaya değer bulmadığı” bir coğrafyadaki insanlara, toplumsal yaşama, nesnelliğe dair gözlemleri ve kendisinin ne yapabileceğini kavrama çabası. Dolayısıyla karakterin iç dünyası, onu biçimlendiren nesnellik ve sürgünden sonra içinde bulunduğu nesnellik, bir bütün olarak bir arada ele alınıyor. Bir aydının, yoksulluk, bağnazlık, batıl inançlar, cehalete terk edilmiş bir toplumsallıkla karşılaşması, bu toplumsallığın vurdumduymaz idareciler, hırslı faşistler türü taşra politikacıları ve eşrafı tarafından nasıl hiçe sayıldığı, kilisenin acizliği, Mussolini’nin o esnadaki “zaferlerinin” (Habeşistan işgali vb.) bu toplumsallık için ne ifade ettiği, kendisinin bu tür bir ortamda neler yapabileceği, türü önemli siyasal-ideolojik tartışma boyutları da olan hem kişisel hem toplumsal bir deneyim yaşıyor orada.
Rosi’nin bu filmini Rüzgârın Hatıraları ile ilişkilendirmek için gündeme getirmedik elbette. Sonuçta ana karakterlerin konumu da çok farklı: Biri sürgün, diğeri ise kaçak konumunda. İlki elbette sürüldüğü toplumsallıkla ilişkilenebilir durumda ve diğeri ise saklanmak zorunda. Ama bu farkın ötesinde, iki film arasında şöyle bir yöntemsel farklılık daha oluşuyor: ‘İsa Eboli’de Durdu’nun Carlo’sunu, karakterin iç dünyasını, öznelliğini, nesnellikle ilişkisi içinde gördüğümüz için, daha iyi anlayabiliyoruz. Rüzgârın Hatıraları ise, bizi Aram’ın iç dünyasına götürdü, orada Aram’ın kişisel tarihindeki travmaları ile karşı karşıya getirdi... Güzel, güzel ama orada bıraktı bizi. Böyle olunca da filmin bizde 1915’te yaşananlar konusunda bir izlenim uyandırmadığını düşündük. Çünkü siz haklı olarak tarihsel travmaların sanatsal temsili konusunda bir tür şiddet pornografisinden uzak duruyorsunuz ama bunun karşısında kişiselleşmiş hikâyeler meselenin tarihsel ve toplumsal boyutuyla buluşamıyor sanki. Aynı zamanda TKP’li bir komünist aydın olarak Aram’ın çevresi ile ilişkileri, o “çevresi” dediğimiz toplumsallığın nasıl insanlardan oluştuğu, kimlerle ne konuşup tartıştığı, neden komünist olduğu vb. konularda da izlenimimiz olmayınca, karakterin sürgün halini, içsel sürgünlük ve coğrafi sürgünlük anlamında, kavramamız zorlaşmış oluyor. Marksist gelenekte çok değinilen bir yaklaşım vardır, Brecht de sıkça altını çizer: “sanat görünenin arkasındaki gerçeği göstermelidir”. Biz “gerçek hayatta” da başımıza ne geldiğini anlayamadığımız için birileri çıkıp halkların birbirinden özür dilmesini isteyebiliyor. Oysa bu kadim ve kardeş iki halkın kendilerine ne olduğunu anlamaya ihtiyaçları var. Biz “özür değil mücadele borçluyuz” demeyi tercih ediyoruz, bir borç söz konusu ise…
Bunlar o kadar uzun meseleler ki, konferans düzenlemek lazım belki. Ciddi söylüyorum, Nâzım Hikmet Kültür Merkezi’nde çeşitli disiplinlerden insanlarla tartışmak lâzım bunları, tüm bu boyutlarıyla; bu filmleri de göstererek vb.… Öbür taraftan, bakın, soykırım konusunda benim vardığım yer şurası, iki kutup var: i) yok sayanlar ii) zorla ispat etmek isteyenler. Ben bunun her ikisini de yanlış buluyorum. Bakın, Kudüs’te biriyle tanışmıştım, “rakamları filan boşverin” deyip bir yere götürdü beni, bir kütüphaneye, çok etkileyici ve çok büyük bir kitaplığı gösterdi ve dedi ki: bu kitapların hepsi 1915 öncesi Anadolu’da Ermeniler tarafından yazıldı... O günden bu güne toplasan bu kadar daha kitap yazılmamıştır. Bence işin en önemli kısmı bu, bu topraklar çok büyük bir acı yaşadı ve çok büyük değerler yitirdi, bir kültürel kıyım… Kapital’i, Manifesto’yu çevirenler, Yoldaş pançuni’yi yazanlar vb. Yoksa 15 tane liberalin çıkıp özür dilemesi benim de umurumda değil, bir yere de varmıyor zaten. Diğer yandan biz bu toplumsal boyutu da çok düşünüp tartıştık. Mikail karakteri üzerinden bunu yapabilir miyiz, dedik. Aslında mesela orada filmdeki balıkçı karakteri aslında TKP’li. Ama yapay bir şeylere mi yol açarız diye çok üzerinde durmadık… Çünkü çok güçlü bir toplumsal birikim yoktu; üstelik İstanbul’da o dönem partinin lağvedilmesi gibi tartışmalar da var…
Bir de o konu var, evet… Senin de söz ettiğin gibi, Aram’ın içinde bulunduğu bir kuşak var, “acılar kuşağı” diye de anılır. Dönemin aydın durumunu ifade ediyor bu adlandırma. Ama 1940’ların ikinci yarısına doğru bu aydınlar bir şeyler yapmaya başlıyorlar, hemen savaş sonrasında Marko Paşa çıkıyor mesela, Sabahattin Ali, Rıfat Ilgaz, Nâzım v.s. üretimleri var... Parti ile temas etmek, partili politika yapmak kolay olmadığı için (partinin zaafları da var burada) edebiyat dergileri çıkıyor, tartışmalar oluyor. Keşke Aram’ı bu tartışmaların içinde görebilseydik biraz da. Bu adam kimdi, neyin mücadelesini veriyordu, niye gitmek zorunda kaldı gibi meseleler çok çok örtük şekilde yer alıyor filmde…
Aslında bunu tartıştık. Hikâyeyi 1944’e doğru çekmeyi -çünkü dediğiniz gibi bu söylenen gelişmeler daha ziyade 40’ların ikinci yarısında yaşanıyor- ve bu tartışmaları, dönemin İstanbul’unu, politik ve kültürel ortamı bir arka plan olarak filme koymayı istedik. Ama önce bize tarihsel süreç engel oldu. Çünkü Stalingrad zaferinden sonra hava değişiyor, hem ülkenin dış politikası hem de aydınların durumu itibariyle... Bu durumda filmin duygusuna uygun koşullar ortadan kalmış oluyordu. Ama yine de ‘44 öncesinde bir dergi çıkartma faaliyeti üzerinden İstanbul’da geçen bir süreyi ele alacaktık, edebiyat tartışmaları, gerçek karakterler v.s. O zaman iki şey öne çıkıyordu birincisi Sansaryan Han’da yaşananlar, ikincisi Vedat Türkali’nin söz ettiği gibi kimsenin partiden ve birbirlerinden haberdar olamama durumları... Aslında bunlara kafa patlattık ancak bu sefer de arka plan çok ön plana çıkıyor kişisel bağlama eğilmek zorlaşıyordu. Bu da bir stil olarak benim yapmak istediğimden uzaklaştırıyordu bizi. Aslında o dönem çok hararetli de bir dönem; Nihal Atsızlar var, sinemalarda faşizm propagandası var, aydınların, parti ile ilişkide olanların kendi aralarındaki tartışmalar var… Şöyle de düşündük: Acaba karakter kaçamayıp İstanbul’da bir işkencehaneye mi tıkılsa, gibi, Rıfat Ilgaz’ın da başına geldiği gibi, hücredeyken, hatırlamalara geçebilirdik. Sonra bu tercihten de vazgeçtik... Aslında bu tartışmaları filan göstermeyi hedeflediğimiz çok kalabalık ve büyük sahneler de çektik ama kullanmadık sonra, kırk dakika kadar kestik neredeyse, çünkü hem filmin belirli bir süre ile sınırlanması lazımdı hem de bir stil tercihi yapmak gerekiyordu… Diğer taraftan, Nâzım’ın ‘Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim’indeki gibi bir tecrit hali filan da düşündük, hani karakterin matbaa kurmaya çalışması, kuduz olma ihtimali; hatta buna benzer bir sahne de çektik, hani Aram ormanda kaçıyor bir hayvandan filan; sonra onu da kullanamadık. Neyse, sonuçta şu konferansı yapalım; tartışacak çok şey var…
Aklımıza takılan bir şey daha var. Deminden beri bir dizi aydının ismini sıraladık, çok geniş bir araştırma yapmışsınız, bu açık. Bu kuşağın aydınlarının ortak bir özelliği var: 1944’te bir tevkifat geçiriyorlar ama hemen ardından dergi çıkartıyorlar, faşist işgal tehlikesine karşı gerilla mücadelesi vermeyi bile tartışıyorlar... Partiyi bulmak, örgütlü siyaset yapmak zor ama TKP öyle ya da böyle var bir yandan da. Yapabildiklerinden ayrı olarak özetle, direngen, başı dik bir kuşak bu aynı zamanda. Ama Aram’a baktığımızda, bu kuşağın bir üyesi olarak, o direngenliği göremiyoruz.
Bu eleştirinizi kabul edebilirim. Ama ben şöyle de düşünüyorum: bu insanlar komünistler evet ve aynı zamanda işlerini çok iyi yapıyorlar, alanlarının en iyileri bu insanlar ve buna hayranlık duyuyorum. İyi bir şair, iyi bir ressam, iyi bir edebiyatçı olmak için olağan üstü bir gayretle çalışıyorlar. Biz, solcular, sanat yapacaksak, egemenlerden daha bilgili olmalıyız. Bu kuşak, o koşullarda iyi ürünler vermek için uğraşıyor, bu da bana direnmek gibi geliyor. Direngenliğin böyle bir boyutu da var. Bir de ben hep kendimi Aram’ın yerine koyarak düşündüm. Ahmet Büke, sanki oymuş gibi her gün günlük tuttu... Hep bunları düşündük yani: biz bu adamın düştüğü duruma düşsek ne yapardık acaba, diye. Herhalde böyle bir anda, biir tecrit durumunda kalsam, o an yazmak çizmek dışında, hatırladıklarımı geriye bırakmak dışında geriye pek bir şey de kalmıyor zaten…
Tam burada bir sorumuz olacak. Kişisel olarak sizin bu trajedilerde taraf olduğunuz aşikâr, canınız da yanıyor gerçekten, yaşanan trajediye ortak oluyorsunuz. Ama o trajediye siz de kapılıyor ve filminizle beraber siz de sürükleniyormuşsunuz gibi geliyor. Oysa aslında bir yönetmen olarak anlatımınız ile aranızda bir mesafe olması gerekmez mi? Bu mesafe silikleştiği için biz seyirci olarak bir acıya ortak oluyoruz evet, ama sonra o acı ile baş başa kalıyoruz, ne yapacağımızı bilemiyoruz... Ne dersiniz?
Böyle bir şey olmuş olabilir ama bunun çözümü nedir, ben de bilmiyorum, gerçekten düşünmek gerekiyor. Cidden cevabım yok… Belki de senaryoyu yazarken bir atölye gibi çalışmak, tüm bunları tartışmak lazım… Biz aslında Aram’ı kaldığı o bölgede hem Meryem’le hem de diğer köylülerle ilişkiye geçirmeyi ve köydeki hayatı da anlatmayı düşündük. Hatta mesela Meryem üzerine çok kafa yorduk. Meryem Sovyetler’de eğitim görmüş, kolhozda yetişmiş sonra Hemşinli bir pastacının** peşine takılıp Türkiye’ye gelmiş. Ve burada kültürel bir şokla karşılaşıyor. Sosyalist bir ülkeden çok yoksul ve geri bir toplumsallığa geliyor. O da tersinden bir sürgün belki, Aram’ın tersyüzü gibi. Bu ilişkilerin derinleşmesi üzerinden çıkarılabilirdi böyle şeyler, evet. Ama yine de o jandarmaların baskınları gibi sahnelerle resmetmeye çalıştık belli şeyleri; kaçakçılık yapmak zorunda kalan köylüleri, devletin giderek artan baskısını, Sovyet ajanlığı paranoyasını ve saire…
Filmde devlet sürekli bir baskı unsuru olarak yer alıyor, bu doğru da. Ama devletin kimin devleti olduğunu göremiyoruz, buna dair bir sorgulama çabasını da. Baskıyı kim, kime, niye yapıyor?
Ben böyle düşünmüyorum. Köyde herkes üzerinde bir ideolojik baskı var, hemen Sovyet sınırındaki bir köyde, çevrelerindeki herkesi “komünist ajan” olarak görüyor insanlar. Devlet büyük bir paranoya yaratmış durumda. Menderes Samancılar’ın canlandırdığı karakter devlet ağzı ile konuşuyor. Aslında soğuk savaşı önceleyen bir psikolojinin temelleri yavaş yavaş atılıyor.
Evet, çok haklısın filmde var bu ama biz biraz daha fazlasını aradık aslında. Yani tamam, devletin bu tür bir baskıcı karakteri ortada olabilir; aynı dönemde güneydoğuda da benzer şeyler yaşanıyor, yani mesele sadece cebberrutluk, ceberut devlet meselesi değil. Şu sorular havada kalıyor biraz: İnsanlar neden kaçakçılık yapmak durumunda kalıyorlar? Neden işleri, geçim araçları yok? Neden kalkınmamışlar? Eşitsizliğin kaynakları ne olabilir?
Ben izleyicinin bunları anlayabildiğini, çıkarabildiğini düşünüyorum açıkçası…
Bir boyutu daha var konunun üstelik: Örneğin, Kadıköy’de filmin ön gösterimi sonrası yapılan ilk söyleşide, 1915 ile ilgili elinizde maalesef çok fazla görüntü olmadığından dolayısıyla imaj oluşturmakta zorlandığınızdan söz etmiştin. Eldeki tek kaynağın Alman bir subay ve fotoğrafçı olan Armin Wegner olduğunu söyledin...
Evet, anladım demek istediğini, işin içinde emperyalizm de var sonuçta, kapitalizm de...
Mesele sadece Talat Paşa veya İttihat Terakki meselesi değil…
Evet, emperyalist bir savaştı bu.
İşte bu sürecin karakteri seyirci tarafından paylaşıldığında, yaşadığımız acının nedenleri, örneğin komünistlerin, Ermenilerin veya Kürtlerin yaşadıklarının nedenleri, şiddet ve otorite düşkünü bir takım yöneticilerin kişisel ihtirasları olarak düşünülmez ve...
Daha sınıfsal bir karakter taşır. Bu düşünülebilir, evet. Belki bundan sonra bu tartışmaları yeniden yürütmek gerekir. Biz zaten film bitince seyirciler arasında oluşan veya seyirci ve bizim aramızda oluşan tartışma kültürünü çok önemsiyoruz. Hatta film ancak böyle bitmiş oluyor bizim için. Burada yürüttüğümüz tartışmaya da daha uzun bir şekilde devam etmeliyiz. Hatta belki solda yer alan, her daldan sanatçı ile buluşup bunları konuşmak gerekir. Sanat biraz da böyle böyle kendi kişiliğini kazanıyor.
*Filmin uyarlandığı kitap Türkçe’de ‘İsa Bu Köye Uğramadı’ adıyla yayınlandı.
** Filmde Meryem’in evli olduğu Mikail, Sovyetler’de pastacılık öğrenmiş ve sınırın bu tarafında bu işlerle uğraşan biri.