1930’ların Türkiye Cumhuriyeti'nin modernizmin estetiği ile karşı karşıya gelişi parçalanmış, tereddütlü ve çelişikti. Eleştirmen Ahmet Oktay’a göre “Cumhuriyet’in erken döneminin sanatı ölüm yerine yaşamın, olumsuzlama yerine iyimserliğin peşindeydi.” [1] Türkiye entelijansiyasının iyimser, canlandırıcı, ümit veren bir modernizmin yorumlarını tercih ettiği bu noktada söylenebilir. 1. Dünya Savaşı sonrasının yarattığı değişmiş uluslararası atmosfer ulusalcılığın, Avrupa emperyalizminin ve sosyalizmin bir arada var olmalarına olanak veriyordu. Bununla birlikte ulusal kültür ve sanat da estetiğin enternasyonalist yorumlanışının çeşitli biçimleriyle yan yana durabilmekteydi. Örneğin Paris gibi Batı metropolleri avangart kozmopolitizmin (kübizm, sürrealizm, dadaizm vb.) merkezi konumundayken, devrimin başkenti olan Moskova sosyalist enternasyonalizmin (solcu fütürizm, devrimci avangart, konstrüktivizm vb.) kalesini teşkil ediyordu.
SOVYET ETKİSİ VE SONRASI
Modernizmin estetiğinin Türkiye’ye girişinin Nâzım Hikmet, Muhsin Ertuğrul ve Sabahattin Ali gibi ilerici bir damardan olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır. Bunlar arasındaki en önemli ve dikkate değer ismin ise Nâzım olduğuna şüphe yoktur. Tüm yaşamının, 20’li yılların Moskovası’nda deneyimlediği modernizmin devrimci bir ivme yakalayan hattı tarafından biçimlendiği de bir o kadar gerçektir. 1930’ların başlarında uluslararası bir figüre dönüşen Nâzım, 1963’te Moskova’daki ölümüne dek edebiyatımızın uluslararası ve evrensel yüzü olarak kalmayı başarmıştır. Onun sanattaki modernizmi ele alış biçimindeki eleştirel, antiemperyalist ve burjuva karşıtı karakter, burjuva modernizminin temel varsayımları ve yargılarıyla taban tabana zıt bir konumdadır. Hem edebiyatın geleneksel değer yargılarına hem de genç cumhuriyetin ulus inşa sürecine meydan okuyuşuyla resmî ideoloji tarafından iki defa tehlikeli olarak kodlandığı söylenebilir.
Nâzım Hikmet’in şiirleri ve oyunları 1930’lardan 1960’lara Avrupa’nın ve özellikle Doğu Bloğu’nun sol entelijansiyası tarafından yoğun bir biçimde takip edilmektedir. Sol enternasyonalizmin önde gelen figürlerinden olan Nâzım, modernist sanatın devrimci hattının dilini Cumhuriyet’in erken döneminin diline tercüme etmeye çalışmakta ve bunu yaparken cumhuriyetçi moderniteyi selamlamaktadır. Bununla birlikte yeni düzenin bünyesinde barındırdığı eşitsizlikleri ve çelişkileri ortaya koyarak dönemin Türkiye’deki aydınlarından temel olarak ayrılmaktadır. Dostu Abidin Dino’nun sözleriyle genç Cumhuriyet rejimi derin bir ideolojik tutarsızlık sergilemektedir, çünkü Sovyet mareşali Voroşilov Cumhuriyet bayramı kutlamaları için ağırlandığında Nâzım hapistedir.[2] Abidin Dino’nun farkında olduğu üzere yeni rejim her ne kadar devletçi karakterde bir modernleşme hamlesi gerçekleştirmek istemekteyken, bürokratik kadroları devrimci bir dönüşümden ürkmektedir. Nâzım’ın edebî atılımı ulusalcı paradigmaya enternasyonalist bir cepheden meydan okuduğu için tehditkâr bulunmuştur.
Nâzım Hikmet’in sanat pratiğinde açtığı hatta, Doğu Emekçileri Komünist Üniversitesi’nde (KUTV, 1921-1924) ve Moskova’da (1925-1928) geçirdiği yılların büyük etkisinin olduğunun altını çizmek gerekir. Şiir ve tiyatro üzerine yoğun bir biçimde okumalarda bulunan ve eğitimini tamamlayan Nâzım, Vladimir Mayakovskiy ve Vsevolod Meyerhold gibi Sovyet avangardının çok önemli sanatçılarıyla tanışma olanağı bulmuştur. Sanat anlayışının şekillenmesinde tiyatronun önemiyle birlikte Konstantin Stanislavskiy, Aleksandr Tairov ve Bertolt Brecht gibi yönetmen ve oyun yazarlarına olan borcunun altını sık sık çizmiştir. Mayakovskiy ile birlikte şiir okumalarına katılan, Moskova’daki Yegâne Leninist Tiyatro Atölyesi METLA’yı[3] Meyerhold ve Nikolai Ekk ile kuran Nâzım, 1920’lerin Moskovası’nın sanatsal atılımında aktif bir biçimde rol almıştır. Daha sonra itiraf edeceği üzere “Sovyet tiyatrolarının etkisi şiirimin üstünde Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür” diyecektir:[4]
Meyerhold Tiyatrosu’na çok şey borçluyum. Türkiye’ye 1925’te döndüm ve İstanbul’un işçi mahallelerinden birinde ilk işçi tiyatrosunu kurdum [...] Meyerhold’un seyirciye ulaşmada ve onları harekete geçirmede yeni imkânlar sunduğunu hissediyordum [...] İnsanları mücadeleye davet eden oyunlar üretmeliydik [...] Türkiye ilerici tiyatrosunda Meyerhold’un etkisi şüphesizdir.
Nâzım’ın şiiri üzerinde büyük etkisi olan bir başka önemli figür de fütürizmin şairi Vladimir Mayakovskiy’dir. Moskova’ya ilk olarak gittiğinde Rusça bilmediği için Mayakovskiy’in şiirini anlayamadığını dile getiren Nâzım, buna karşın şiirin etkili müziği, merdiven yapısı ve şairin serbest nazmı karşısında fazlasıyla etkilenmiştir.[5] Zaman zaman, Mayakovskiy’e öykünmekle itham edilen Nâzım, Rus şair tarafından büyük ölçüde etkilendiğini, ancak olgunlaştıkça ondan farklılaştığını açıklar:
Başlangıçta Rusça bilmediğim için [...] merdiven biçiminde tırmanan mısralarını taklit ediyordum [...] Şiirim Mayakovskiy’inkine bazı açılardan benzer: ikimiz de şiir ve nesir arasındaki ikiliği ve çeşitli biçimler (lirik, eleştirel vs.) arasındaki farklılıkları aştık ve ikimiz de şiire siyasal dili soktuk [...] Bununla birlikte ben farklı biçimler kullanıyorum. O, benim öğretmenim fakat ben farklı yazıyorum.
PUTLARI YIKIYORUZ!
Nâzım’ın modernist poetikasındaki en çarpıcı özellik onun açık bir biçimde siyasal olanla kurduğu güçlü ilişkidir. Komünist dünya görüşü, sadece dünya kapitalizmine değil, ülkesinin cumhuriyetçi deneyiminde gözlemlenebilen ikilemlere getirdiği eleştirilerde de kendini belli eder. Nâzım kapitalizmin çelişkilerini şüphesiz gözlemler; bundan hareketle erken dönem Türkiye modernleşmesinin eşitsizliklerini, hiyerarşik yapılarını şiirinin içine yedirir. Böylelikle cumhuriyet döneminin ilk poetik karşı-kültürünü yaratır. Bu köktenci poetika, resmî kültürel ideoloji tarafından asla kabul edilmez ve hapishane ile birlikte sürgün de kendini dayatır.
Nâzım, şiirindeki fütürist eğilimlerin Türkiye'ye döndükten sonra yumuşadığını itiraf etmekle birlikte, yeni çağın kökten yeni bir şiir aracılığıyla yazılması gerektiğini ısrarla vurgulamıştır. 1930’un Eylül ayında Resimli Ay’da yayımlanan bir makalesinde edebiyatın bir devrim geçirdiğini ve yeni edebiyatın, artık burjuva edebiyat haline gelen geleneksel edebiyatla savaşması ve sonuçta onu alt etmesi gerektiğini ilan etmiştir.[6] 1929'da Nâzım ve kimi arkadaşları geleneksel şiire ve edebiyat kurumunun ünlü kişiliklerine karşı “Putları Yıkıyoruz” başlığıyla bir kampanya başlatmışlardı. Öncelikli olarak dönemin okunan şairleri Mehmet Emin Yurdakul ve Abdülhak Hamit Tarhan’ı hedef alan kampanya,[7] Hamdullah Suphi Tanrıöver ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu gibi yazarların kampanyayı hedef almasıyla birlikte geniş bir cepheyi kapsamaya başlar. Putları yıkanlara karşı Yakup Kadri şu satırları kaleme alacaktır: “Beethoven’in sonatlarını asla değil, fakat bando muzikayı, bir panayır yerinde bir fanfarı andırır. Bittabi, böyle bir musiki sokaktan başka bir şeyde çalınmaz. Anın içindir ki, Nâzım Hikmet’in şiirlerinin bugünkü Türk cemiyetinde hiç yeri olmadığını zannediyorum. Çünkü bizde bu orkestranın, cehennemî velvelesini dinleyebilecek kocaman, koyu ve dalgalı insan kitleleri henüz yetişmemiştir; yakın bir âtide yetişmesinin imkânını da görmüyoruz.”[8]
Tıpkı Charlie Chaplin’in, Sergey Ayzenştayn’ın ve Pablo Picasso’nunkiler gibi Nâzım Hikmet’in yapıtı da 20. yüzyıldaki savaşların, insanlık durumunun ve yaşanan trajedilerin bir tanığıdır. Şiiri, Anadolu köylüsüyle Japon balıkçısını, İspanyol iç savaşındaki direnişçileri ya da Fransız partizanları[9] bir araya getirir. Bununla birlikte, Nâzım'ın enternasyonalizminin Türk edebiyatında emperyalizmin toplu bir eleştirisini çok erken bir tarihte gerçekleştirdiği rahatlıkla iddia edilebilir. Türkiye entelijansiyasının çoğunluğu Nâzım’ın sahneye çıkışından çok sonra –1960’lar ve 1970’ler– kapsamlı bir antiemperyalist ve enternasyonalist söylem geliştirebilecektir.
ZİRVE: MEMLEKETİMDEN İNSAN MANZARALARI
Nâzım Hikmet, sadece Resimli Ay’daki çıkışıyla birlikte değil, yoluna “Memleketimden İnsan Manzaraları” ile devam ettiğinde de modernist bir üslubu hiçbir biçimde terk etmedi. Pek çok eleştirmene göre Nâzım'ın epik şiiri “Memleketimden İnsan Manzaraları” klasik modernizmin başlıca eserlerinden biri olarak değerlendirildi.
Nâzım Hikmet “Memleketimden İnsan Manzaraları”nda çoğul olanı ve modernist deneyimin siyasal alanını diyalektik bir biçimde düşünmenin yollarını bulmaya çalışır. Örneğin Gogol ve Dostoyevski için Nevski Bulvarı nasıl bir işlev görüyorsa, modern bir simge olarak tren de Nâzım için aynı işlevi görür. Manzaralar’da demiryolu ağı ve tren vagonları –uluslararası ve ulusal güçlerin simgeleri– modernitenin keşfedilebildiği ve temsilî bir biçimde yeniden kavramsallaştırıldığı bir mekâna dönüştürülür. Nâzım Hikmet, Cumhuriyet’in demiryolu sisteminin resmini ulusal bir kalkınma başarısı olarak çizmez; ülkenin kapitalist kalkınma sürecini emperyalist mücadelelerin bir yansıması olarak bütünlüklü bir biçimde kavrar. 1940’ların Türkiyesi’nde tren imgesi Kemalist modernleşme paradigmasını ifade etmeye devam eder. Aynı zamanda demiryolu, o modernitenin içindeki parçalanmaları ve ayrışmaları ortaya koyar.
Zaman ve mekânın dinamiklerini betimleyen Nâzım Hikmet kapitalizmin çelişkilerini modernist bir üslupla inceler. Trenin kompartımanları farklı sınıflar arasındaki sınırları belirler, ancak trenin kendisi farklı toplumsal tabakalardan gelen insanlar arasındaki geçirgen olmayan engeli oluşturur. Nüfusun çoğunluğunu oluşturan köylüler için tren, onları dışarda bırakan veya en azından çıkarlarının dışındaki bir modernizmin (kapitalizmin) simgesidir. Nâzım Hikmet'in yapıtında kırsal alanda hareket eden trenin duvarları modernizmin içindeki bir sınırı teşkil eder.
SONUÇ YERİNE
Nâzım Hikmet'in poetikası erken cumhuriyet modelini, kalkınma yolunu kapitalist bir hatta oturtma tercihine yönelik eleştirileriyle, sanayileşme ve emperyalist savaşların dünya çapındaki gelişmelerine bağlar. O’nun sosyalist modernizmi, yirminci yüzyılın yıkıcılığında ortaya çıkan parçalanmış hayatların ve acının üzerinde titizlikle durur, ancak her zaman daha iyi bir dünyaya dair umudu da diri tutar. Bu bağlamda, geçmişe duyulan nostalji ve estetizmin soyut bir biçimde yüceltilmesine varan bohemvari kaçışlarla birlikte, kötümserlik, korku ve kibirle nitelendirilen Baudelaire'ci modernizm ile keskin bir tezat oluşturur. Nâzım, modernizmin bulantı, can sıkıntısı ve flanörlük ile özdeşleşen hattı yerine, iyimser bir mücadele dünyasında yaşamaktadır.
Birinci Dünya Savaşı sonrası ortam ve Cumhuriyet’in ortaya çıkışı, Türkiye aydınlarını modernizmin estetiği ile karşılaştıkları bir dünyaya fırlattı. Türkiye entelijansiyası modernizmin, gelenekleri ve kurulu düzeni yok etme potansiyelini taşıdığını ve bunları aklı kullanarak özgürlük, devingenlik ve üretkenlik ile değiştirdiğini düşünüyordu. Öte yandan, modernizmin kolaylıkla yıkıcı, burjuva olmayan bir karaktere dönüşebileceğini fark etti. Cumhuriyet aydını, ulus inşa edilme sürecinde kendisine yardımcı olacak iyimser ve korunaklı bir sanat ve edebiyatı arzu ettiğinden, modernist bir avangardın düzeni yıkan etkilerini göze alamadı. Buna karşın Nâzım Hikmet, sosyalist öncülüğü, burjuva modernleşmesinin eleştirisi ile birleştirdi. Modernizmi, devrimci, burjuva karşıtı özelliğiyle farklı bir hatta işaret etmekteydi. Dolayısıyla erken cumhuriyet döneminin modernist çabaları arasında Nâzım'ın burjuvazi karşıtı isyanı, yeni rejime en ciddi meydan okumayı üstlenmiş gibi görünmektedir.
[1] Ahmet Oktay, Toplumcu Gerçekçiliğin Kaynakları (İstanbul, BFS Yayınları, 1986), s. 402.
[2] Abidin Dino, “D Grubu Üzerine,” s. 397. Ekim Devrimi’nde de sorumluluklar alan Sovyet mareşali Kliment Voroşilov (1881–1969) Kurtuluş Savaşı’nda Ankara hükümetine destek olmuştur. Türkiye’yi ziyareti Cumhuriyet’in onuncu yıl kutlamaları içindir.
[3] METLA hakkında detaylı bilgi için Ulvi İçil’in şu yazısına bakılabilir: http://haber.sol.org.tr/kultur-sanat/nazim-hikmetin-moskovadaki-yegane-l....
[4] Nâzım Hikmet, Yazılar 1 (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002), s. 326.
[5] Memet Fuat, Nâzım Hikmet (İstanbul: Adam Yayınları, 2000), s. 52.
[6] Aktaran Kemal Sülker, Nâzım Hikmet’in Gerçek Yaşamı (İstanbul: Yalçın Yayınları, 1987), s. 169.
[7] Kampanya, avangart Rus fütüristlerinin klasik Rus edebiyatına karşı geliştirdikleri putkırıcı yaklaşıma bir hayli benzemektedir.
[8] Aktaran Kemal Sülker, Nâzım Hikmet’in Polemikleri (İstanbul: Ant Yayınları, 1968), s. 66.
[9] Özgün hali 66.000 dizeden oluşup yaklaşık 20.000’i yayımlanan ve 1939 ile 1961 arasında yazılan Memleketimden İnsan Manzaraları, Türkiye işçi sınıfının, köylülerin, ev kadınlarının, topyekûn halkın yaşamını kaydeden devasa bir ansiklopedidir.
