“Kuru Otlar Üstüne” (yön.: Nuri Bilge Ceylan) filminin gösterime girişinin üzerinden bir yıl, dijital bir platforma taşınmasının üzerinden de dört ay geçti. Filmin üzerine pek çok yorum ilk aylarda yapıldı ve yeni bir tartışma başlığı da açılmış değil. Bu açıdan okumakta olduğunuz yazının güncel nitelik taşımadığı düşünülebilirsiniz ki haklılık payı olacaktır; ancak yine de izleri ve etkileri bakımından güncelliğini koruyor. Geçen bir yıllık süre zarfında bu yapıtın bir film olarak sinema tarihine katkılarından öte, sol örgütlü çevrelerde nasıl tartışıldığı incelemeye değer. 

Eserlerinde sıklıkla temsil kavramına değinen John Berger’e göre sanat, salt estetik değer taşımanın ötesinde, siyasi ve ideolojik bir araçtır. Bu bağlamda bir şeyin bir başka şey tarafından ifadesi anlamına gelen temsil kavramının tarafsız olmadığını ifade eder. Siyasetten sanata, sanattan spora ve hatta gündelik hayatımıza kadar temsiller çok yönlüdür ve temsilin gönderme yaptığı anlamsal "çokluk" temsil sahibinin siyasal ve ideolojik pozisyonu tarafından belirlenir. Bir diğer ifadeyle, temsil edilen şeyin görsel veya sembolik ifadesi, nesnenin fiziksel özelliklerinden ziyade, temsil sahibinin bakış açısını, inançlarını, politik duruşunu ve toplumsal konumunu yansıtır.

Film, Kürt coğrafyasına tayin edilen bir öğretmenin dört yıllık zorunlu hizmetinin son dönemecinde geçiyor. Film boyunca çok çeşitli demografik, sosyal ve yaş grubundan insanlar görüyoruz. "Kadın, alevi, Kürt, çocuk, devrimci, eğitimci"… Kategoriler çoğaltılabilir ancak şimdilik baş karakterlerle birlikte yapılan tercihlerden yola çıkarak temsil dünyasındaki anlamları biraz irdeleyelim.

Kadın karakterlerden biri Sevim. Sevim, eğitime ulaşmanın güç olduğu Kürt coğrafyasında doğmuş bir kız çocuğu. Eğitime ulaşmak zor çünkü hem bölgenin ekonomik gerçekliği hem de gericileşmenin kız çocuklarının hayatları üzerindeki etkilerini düşünülürse, Sevim şanslı azınlıktan biri. Sevim yaşında pek çok kadın, onun aksine, okula ya hiç gidemiyor ya da uğradığı tecavüz sonrasında istemediği bir evliliğe mahkûm ediliyor. Filmin çekimlerinin yapıldığı Erzurum ve Adıyaman’da tarikatların eline düşen pek çok kız çocuğu öğretmen Samet’i hiçbir yerde görmüyor.  

Yönetmen film boyunca Sevim ile Samet’in ilişkisinde sürekli bir sınırı ihlal etmeyi tercih ediyor. Öğretmen Samet’in yalnızca ona ait o aşkın arayışının (!) konusu haline gelen Sevim, film boyunca kışkırtıcı, fettan, yer yer aptal, yer yer uyanık ve kurnaz biri olarak tasvir ediliyor. Gösterilmeyen ise şiddetin nesnesi olması. Yetişkin bir erkek ve bir kız çocuğunun denk olmayan ilişkisinde, kız çocuğunun fettanlığı gözümüze sokulurken, sevgili öğretmenimizin kıza belinden sarılması, başka bir erkekle gördüğü zamanki rahatsızlığı, tüm sınıfın önünde linç edilmesi adeta meşrulaşıyor. 

Açmaya çalışalım. Günümüzde pek çok farklı sosyal çevre içerisinde –ki toplumsal ya da entelektüel olarak gelişkin çevreler istisna değil- cinsel öğeler taşıyan en büyük sınır ihlalleri, sınırların belirsizliği tartışmasını içerisinde yoğun şekilde taşıyor. Çoğu zaman mağdur tarafından istismar olgusunun bırakalım dile getirilmesini, bilince çıkarılması ve hatta farkına varılmasını bile güçleştiren de işte birebir ilişkilerin sınıfsallık, cinsiyet eşitsizliği ve toplumsal hiyerarşilerce kuşatılmış bu belirsiz bölgeleri. Film, bunca şiddetli yaşanan güncel bir toplumsal olguyu işte bu belirsiz (ve tekinsiz) bölgelerin sınırlarında işlemeyi seçiyor. Aslında bu, politik ve estetik açıdan cesur bir soruşturmanın zemini olabilirdi. Ancak filmde Samet’in Sevim ile ilişkisi, daha çok kibirli ve ben merkezci bir varoluşçu adamın hezeyanlarının arka planı ya da malzemesi gibi sanki. 

Bu noktada tersten bir akıl yürütebiliriz. Bu film, bir Ege köyünde geçiyor olabilir ve Sevim’in yerinde bir erkek çocuğu bulunabilirdi. Elbette böyle sonsuz varsayımda bulunabiliriz ancak yönetmenin Ege kasabası yerine Kürt illeri, erkek yerine kız çocuğu tercih etmesinin filmde üstlendiği işlev üstünde durmaya değer. Çocuk istismarının görülmediği topraklar gibi ele alınan bir anlatı, yönetmenin bu topraklarda ne ölçüde toplumsal dertleri olduğuna dair fikir veriyor. Ya da silah seslerinin sahnenin gerisinden işitildiği filmde, politik gerilim unsurlarına da rastlamak mümkün değil. Aksine karakterin görece steril dünyası içinde kalıyoruz. Silah sesleri, yenik solcular, politize olmaya hazır bir öfkeli genç… Bunlar da aynı arka planın dekorları gibi. Karakterin yaşantısına sızamıyor, teğet geçiyor hep. Keşke bu tarihsel yükün ağırlığını dolayımlı da olsa film üzerinde hissedebilseydik. 

Gelelim diğer kadın karakterimiz Nuray’a. Nuri Bilge Ceylan filmlerinde kadın karakter konusu başlı başına ayrı bir yazı olmayı hak ediyor ancak ne yazık ki bu satırlarda sınırlı biçimde ele alacağız. Filmlerinde sıklıkla bedensel ya da ruhsal bütünlüğü olmayan kadınlarla karşılaşıyoruz. Ancak şunu söylemeliyiz: Pek çok filmindeki kadın karakterin hikayesinin arka planına ilişkin eksikliği bu filmde daha az hissediyoruz. Nuray’ın hikayesi, tüm derinliği ile ele alınmış erkek karakterin (!) bir eşlikçisi olmaktan çıkabilmiş. Nuray, Ankara Gar Katliamı sonrasında engelli olarak hayatına devam etmek zorunda kalmış, örgütlü mücadelenin parçası olduğunu anladığımız bir kadın. İlk bakışta güçlü bir kadın profili verir görünüyor ancak karakteri biraz kazıdığımızda ardında hayatla ilişkisi oldukça yüzeysel, tek boyutlu bir karakter olarak orada duran yaralı kadını görüyoruz. Nuray’ı en fazla tanıdığımız sahnelerden biri yemek sahnesi. Samet karakterinin bir tür oyun çevirerek yalnız gelmeyi başardığı evde birlikte yemek yerler. Bu sahnede Nuray bazı önemli sorular yöneltir Samet’e. Örgütlü devrimci Nuray ile varoluşçu ve bireyci Samet’in değerleri karşı karşıya gelir. Dünyaya nasıl katkı verdiğini ve Samet’in özgürlük diye bahsettiği kavramın ne olduğunu sorar. Seyirci, Nuray’ın sert başlayan ve tahrik edici sorularına eşlik eden bir çatışmaya hazırlarken sahne asimetrik olarak devam eder. Yaptığı resimlerle ve anlattıklarıyla yaşama tutkusunu hissettiğimiz Nuray, güçlü başladığı sohbette, aniden naifleşen yanıtlarıyla değil Samet’i sıkıştırmak, onu rahatsız bile edemez olur. Tersine, Nuray’ın 10 Ekim’in devrimci özneleriyle IŞİD’in denkliğini kabul edercesine yanıt veremeyişi, fedakarlığın değerini ifade edemeyişi, genel geçer kavramlarla konuşmaya devam etmesi adeta kamu spotu tadında bir solcu görüntüsü çizmiş. Nuray’a bu sahnede yeşil parka da giydirilseymiş tam olurmuş, medyanın Türkiye solcusunu resmetmeye çalıştığı görüntünün bir parçasına yerleşebilirmiş. Kitabi konuşan, yaşamla bağları kopuk görünen iyi insanlar…

Şu soru sorulabilir: Böylesi bir Türkiye solcusu yok mu? Elbette var ancak önemli olan nokta sahnenin ne ölçüde gerçeği yansıttığı değil; bu iki karakteri böyle bir diyalog içinde karşı karşıya getirme tercihidir.
Tabi burada bir diğer konu, adeta liberal-sosyalist çatışması diyebileceğimiz tartışmanın yükselmesi beklenirken yatakta bitmiş olmasıdır. Nuray’ı anlamak buradaki geçiş ile birlikte güçleşiyor. Nuray’ı rahatsız ettiğini düşündüğümüz olgular daha yeni açığa çıkmışken, Samet’in ‘Peki senin hayata katkın’ nedir sorusuyla bir kırılma anı yaşanıyor ve birden cinsel gerilim baş gösteriyor. Buradaki geçişin dinamikleri anlaşılamaz olduğu ölçüde tartışmanın kendisi ön sevişme malzemesi olarak araçsallaşıyor.

Nuray’ın çatışmasını gerçekten anlayamıyoruz. Etik değerlere önem atfeden karakterimizin Samet’ten tek bir isteği oluyor, o da aralarında geçenleri Kenan’a iletmemesi. Ancak içindeki tüm ‘erkeği’ farklı sahnelerde kusan öğretmenimizin daha öncesinde arzu etmediğini bildiğimiz Nuray’ı bir fetih aracı haline getirdikten sonra yaptığı ilk iş, arkadaşına anlatmak oluyor. Üstelik bu eylemle arkadaşının canını yaktığında aldığı keyif Samet’in kötücül bir karakter olması hakkında biraz daha fikir veriyor. Kenan ise öğrendiklerinden sonra yeni bir tavır alıp iletişimi kesiyor. Bu üçlünün arasındaki ilişki dinamiğinin bu gelişme ile değişmesini bekliyoruz ve hatta bunun üzerine Nuray hesap soruyor. Ancak sorduğu hesabın muhatabı yalnızca Kenan olmakla birlikte nereye vardığını da anlamak güç. Zira final sahnesinde karakterlerimiz anlaşılamaz bir geçişle ‘pastoral seyahatlerine’ çıkıyorlar. Bu üç karakteri halen yan yana tutan mayanın ne olduğu anlaşılamıyor.

Nuray yalnızca solcu bir kadın olabilirdi ancak Ankara Gar Katliamı’nda yaralanmış bir kadın olması tercih edilmiş. Burada tercih edilen eylemin, bir terör saldırısıyla sonuçlanması kadar, Türkiye solunun hep birlikte katılım gösterdiği eylemlerden biri olması da öylesine bir tesadüf değil sanki. Yazının bu noktasında, aklımızda kalması adına bir soruyu not düşmeliyiz. Bu karakter özelinde toplumsal açıdan böylesine yakıcı bir konuyu seçmenin bu filmdeki işlevi nedir?

Filme dair gördüğüm ve izlediğim eleştiri ve tartışmalar farklı yaklaşımlar içeriyor olmakla birlikte, çoğunlukla Samet karakteri ve yönetmenin bu karaktere dair tercihleri üzerineydi. Kabaca bir tarafta yönetmenin Sametleşen bir toplumsal çürümeye işaret ettiğine ilişkin kanaatler; diğer tarafta ise kötücül ve bencil yanıyla ‘insan doğası’nın karanlık gerçekliğine ilişkin yer yer öykünmeler de içeren Samet güzellemeleri.  

Şimdi Samet’e bakalım.

Yönetmenimiz başrol karakterinin mesleğini öğretmen seçmiş ki bu mesleğin topluma katkıları anlamında temsiliyetini zihnimize baştan yerleştirmiş olsun. Bir öğretmen; öğreten, aydınlatan, topluma değer katan ve mücadele eden bir aydın olabilir. Bizim coğrafyamızda öğretmen, aydınlanma mücadelesi ve Cumhuriyet ile özdeşleşmiş bir toplumsal tiptir aynı zamanda. Nitekim, tanık olduğum filme dair pek çok tartışmanın bu zeminde yürütülmesi toplumsal bellekteki bu imgenin zayıflasa bile hala canlı olduğunu gösteriyor bana. Samet’in mesleği, iç dünyası ve varlığıyla topluma kattığı değer, onun gerçek bir aydın olup olamayacağı sorusunu gündeme getiriyor. Samet’in, salt bir öğretmen olması aydın sayılması için yeterli midir? Ya da Samet’in ara ara dile gelen varoluşçu romantizmi aydına dair sancılar mıdır? 

Bir aydının, bilgi aktarımının ötesinde, aydınlatan ve toplumsal mücadelelerde aktif rol alan bir özne olabilmesi beklenirken Samet’in kötücül karakteri, değil onun aydın olmasını iyi bir öğretmen olmasının dahi önüne geçiyor. 

Filmin afişi romantik ressam Caspar David Friedrich'e ait “Bulutların Üzerinde Yolculuk” resmini anımsatıyor. Romantik dönemin yapıtı olan bu eserin ruhu da filmde kendini gösteriyor. Samet, yemek sahnesinde sıklıkla duygular ve hislerin önemli olduğu bireysellik ve bireysel kurtuluşa işaret ediyor. Aynı konuşma içerisinde, örgütlülük ve dayanışma ahlakına karşı öfkesiyle, ortak mutluluk ve güven duygularına haset duymasıyla örgütlülüğe olan düşmanlığını açıkça ortaya koyuyor. Siyasi referanslara yalnızca kendini temize çıkarmak gerektiğinde ihtiyaç duyan bir öğretmenden bahsediyoruz. Suçlandığı zaman ‘Biz buranın muhafazakâr yapısını değiştirmeye gelmedik mi’ sorusuyla da ikiyüzlülüğünü ortaya koyan bir karakter. Aslında Samet’in samimi olmayan düşünceleri ile pratiği arasındaki çatışmayı gözler önüne seren bu ifade, karakterin içsel tutarsızlıklarını en net şekilde yansıtan sahnelerden birisi. 

Yalnızca bunlarla da sınırlı değil. Samet, karakter özelikleriyle kötücül yanlar taşıyan bir öğretmen. Öğrencilerini sınıfta aşağılayan, kibirli, arkadaşının arkasından planlar yapıp bir tacizci olabileceğine işaret eden, bu anlamda başkalarının hayatını emen bir sinik. Film boyunca karakterin taşıdığı varoluşçu hezeyanlar, fotoğraf kareleriyle estetize edilmeye uğraşılmış ancak öğretmenimizin aşkın ruhunu vasat ve çiğlikten kurtulması mümkün olamamış.

Samet ile insanı, bireye ve onun aşkın arayışına indirgeyen bu karakterin Türkiye aydını karşısına konumlanışının işlevi üzerine düşünmek zorundayız. Film pek çok açıdan değer taşıyor olabilir ancak filmde temsile dair tercihlerin işaret ettiği meselelerin yükü çok ağır. O kadar ki örgütlü yaşamlarımız üzerine önemli gölgeler düşürüyor. 

Tartışıldığı gibi Samet tutarsızlıkları, kötücüllüğü ve çelişkileri ile düşündüren bir karakter olabiliyor mu gerçekten? Sametleşen bir Türkiye’ye ile sağlıklı bir mesafelenme içine girebiliyor muyuz?

Sorunun yanıtı içerisinde filmin anlatım biçimi önem arz ediyor. Sorunun içindeki bakış açısının tersine yönetmenin bilinçli ‘lirik’ anlatım biçimleriyle yaptığı tercihlerde; seyirci, adeta manipüle oluyor ve sersemliyor, bu ölçüde de Samet ile mesafelenmek bir yana yakınsamaya başlıyor. Üstelik tüm bu olay örgüsüne her tür çeşitlilik bir malzeme olabiliyor. Gerekirse bir kız çocuğunun sınırları da ihlal edilebiliyor, bir arkadaşın kuyusu da kazılabiliyor. Ya da fonda dağlara çıkan bir solcu da olunabiliyor, dükkânında yitik bir devrimci de. Her biri “bencil insan doğasının” aksesuarları haline gelebilir. Tüm bu temsillerin araçsallaştırıldığı bir anlatı dünyasında kaçınılmaz olarak her biri özne olmaktan çıkıyor ve nesneleşiyorlar. Üstelik nesneleşen karakterlerin çatışmaları, ikilemleri ve gerilimleri derinliğiyle ele alınmayınca, istikrarsız, dengesiz ve nevrotik görünümler kazanıyorlar. 

Bu anlamda temsiller, doğru soruları sormaktan ve karakterler ile sağlıklı mesafe almaktan alıkoyan ve seyirciyi koşullandırıcı bir işlev kazanmış gibi. Samet’i herhangi bir insan olarak değil de, bir aydın olarak tartışmaya başlamak tam da böyle yerden çıkıyor. Oysaki Samet’in ne kişisel tarihi ve geleceği, ne de Sametgillerin tarihteki yeri, bize onu bir aydın olarak tanımlamak için hiçbir ipucu vermiyor. Benzer sorular diğer tüm karakterler için farklı biçimlerde sorulabilir.

Buradan yola çıkarak, filme dair eleştirilerde yer yer tartışıldığı üzere, filmin sorunsallaştırdığı şeyin Türkiye toplumunun giderek Samet’te ifadesini bulan çürümüşlüğe teslim olması ya da buradan yeni bir tartışmaya olanak açabilmesi olduğunu düşünmüyorum. 

Bu noktada sormamak elde değil!

Mecbur muyuz dünyada ve ülkemizde sanatsal üretim geriye düştü diye estetik bir anlatım biçimini sanatsal bir baş yapıt gibi kabul etmeye? 

Gerçekten bundan daha iyisini yapamaz mı insanlık? 

Kaynakça
Berger, John, ‘’Görme Biçimleri’’
Berger, John, ‘’ Ve Yüzlerimiz, Kalbim, Fotoğraflar Kadar Kısa’’

Haber

Sevim'i yalnız bırakmamaya ahdetmek – ya da: Ölen bir kültür üzerine incelemeler