Nuri Bilge Ceylan’ın “Kuru Otlar Üstüne” filmi 29 Eylül’de gösterime girdi. Girer girmez de taraflarını yaratmaya başladı. Bir uçtakilere göre, “filanca filmden araklanmıştı, o film bundan daha iyiydi…” Diğer uçtakilere göre bir başyapıtla karşı karşıyaydık: Böyle incelikli gözlemler, böyle bir bütünlüklü estetik, pek nadir bulunurdu.

Biz bu uçları pek umursamıyoruz açıkçası.

Kanaatimizi söyleyelim: Önemli bir eserle karşı karşıyayız.

“Burası bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi” deyip bırakan bir film değil bu. Karton tiplemeleriyle, klişeleriyle, bu memleketteki hayatı devletin çeşitli kimliklere yönelttiği şiddetten ibaret gören bir film de değil. “Medarı maişet motoru dönsün,” diye yapılanlardan da değil…

O nedenle hakkını vererek, yani sinemanın, sanatın, aydının, memleketin, halkımızın geleceğinin hak ettiği türden tartışmak gerek.

Filmin konusu

Anlıyoruz ki Erzurum-Ağrı-Muş üçgeninin içinde kalan bir bölgede geçiyor film. Ana karakter Samet Öğretmen, çevre köylerden de öğrencilerin okuduğu bir köy ortaokulunda dördüncü yılını geçirmekte olan bir resim öğretmeni. Yarıyıl tatili bitiminde, kardan gözün gözü görmediği bir havada, görevli olduğu okula dönüşüyle açılıyor film ve okulun ikinci yarıyılı boyunca, bu ana karakterin sosyal çevresi ekseninde biçimlenip serpilen insan ilişkileri ve iç dünyalara odaklanan bir hikâye izliyoruz.

Filmin teması

Yönünü, motivasyonunu, heyecanını yitirmiş bir sürü eğitimci ve yüzlerce öğrencinin olduğu bir film ne tartışıyor olabilir?

Öğretmen ve öğrenciler, bir memleketin geleceği demektir. Filmde yer yer karşımıza çıktığı üzere, yalnızlığı ve güzelliği fotoğraflarla “tespit edilen” bir ülkenin geleceğe kiminle, hangi yoldan, nasıl yürüyeceğine dönük bir tartışma sahasındayız bu filmde. Ne kadar ve nasıl tartışıldığına daha aşağıda bakacağız.

Filmin yapısı

İzleyici filme ilgi gösterdi belli ki: Bir haftada 120 bine yakın izleyici gitmiş filme. Yoksullaşmanın bu denli zorladığı bir ülkede, öğrenci biletinin 120 TL civarında olduğu düşünülürse, bu ilgi sadece keyifle açıklanabilecek bir şey değil. Üç buçuk saatlik bir seanstan bahsediyoruz. Sanatının yasalarına hâkim bir yaratıcının, adeta izleyicisini parmağında oynatan bir maharetle, onu duygudan duyguya taşıdığı bir akışı var filmin. Merak, tanı(n)manın hazzı, gerilim, hüzün, kahkaha ile her sahnede büyük duygusal iniş çıkışlar yaşıyor izleyici. Soluk bile almadan!

Maharetin yanına bir şeyi daha eklemeli o zaman: “Büyük anlatılar çağı” yeniden açıldı galiba! Bir süredir gözlemleyebiliyoruz, topluma ve hayata dair bütünlüklü, düşünülmüş, içtenlikle kafa yorulmuş bir bakışa duyulan yakıcı bir ihtiyaç var ve filme dönük ilgi temel olarak bu ihtiyacın göstergesi.

Ciddiye almalıyız demek ki.

***

Yazının buradan sonrası, “meraklı ve ilgili okuyucu” için yazılıyor. Filmi izlemiş olup, filme dair bir izlenim elde etmekten ötesini arayan, bu filmi nasıl tartışabileceğine dair ipuçlarına ihtiyaç duyan okurlar için…

***

Konudan temaya

Filme adını veren kuru otlar, filmin finalinde Samet Öğretmen’in monoloğuyla da açığa çıktığı üzere, bu memleketin imtiyazsız yoksul halkı. Ne zaman, nasıl yetiştikleri meçhul olduğu gibi, ne zaman, nasıl kurudukları da bilinmez… Hep oradalar işte ve üzerlerine basan basana. Samet Öğretmen, buraya geldiği ilk günden beri gitmek istiyor. Aklında hep İstanbul var. Buraya hep yabancı, hep mesafeli, hep dışarıdan.

Birlikte görev yaptığı öğretmenler (ki Kenan’la aynı evi de paylaşıyorlar) hepsinin bağları lime lime olmuş: Oranın yiyecekleri, havası, suyu, insanı, sundukları, olanakları… onlar için özenilir şeyler değil. Öğretmenler hep iki arada bir derede: Gitsinler mi, kalsınlar mı; öğretmen olmakla iyi mi yaptılar, kötü mü; kendilerini işlerine ve çocuklara adasınlar mı, adamasınlar mı; burada gün mü dolduruyorlar, çile mi çekiyorlar… Cevap hep belirsiz.

Öğrencilere gelince… Öğretmenleri için birer nesne gibi çocuklar adeta. Bir maden işçisinin çıkardığı kömür, bir tekstil işçisinin teyellediği kumaş parçası, bir heykeltıraşın yonttuğu bir taş gibi. Zaten resim de öğrenecekleri yok; büyüdüklerinde, çok değil, azıcık daha büyüdükten sonra, patates ve şeker pancarı yetiştirirler ancak. Enerjileri, ufukları, hülyaları yok: Perişanlar. Karın tokluğuna yaşıyorlar. O kar kışta paltoya, bota ihtiyaçları var. Yine de yıl sonunda okulun kapanırken pastalar yenip gazozlar içilecek ve aynaya şöyle bir bakılıp saçlar düzeltildikten sonra neşeyle halay çekilecek elbette…

Bu öğrencilerden biri, Sevim, başka bir köyden geliyor okula, Samet Öğretmen’le daha yakın. Sınıfta yapılan bir arama sırasında, öğretmeninin yarıyıl tatilinden dönüşte kendisine getirdiği hediye yakalanacak diye kalbi küt küt atıyor. Başarılı öğrencisini bir hediyeyle motive etmek mi Samet Öğretmen’in yaptığı gerçekten? Aradığı başka bir şeyi Sevim’de mi buluyor? Derken bir istismar gölgesi düşüyor bu ilişkinin üzerine. Gerçekten öyle mi, yoksa saf duyguların tahrif edilmesi mi?

Saf duygular nerede başlıyor, nerede bozunmaya uğruyor, hangi düşüncelerle el ele veriyor? Nerelere uzanıyor? İzinden dönerken zeytinyağı getiriyor Kenan’a, uzaktaki bir başka arkadaşının yönlendirmesiyle tanıştığı Nuray Öğretmen’le tanışıtırıyor Kenan’ı, artık anası oğlunun mürüvvetini görsün diye… Samet’te bir saflık kaldı mı acaba? Evi, okulu, köyü paylaştığı Kenan’la hayatı paylaşıyor mu?

Nuray Öğretmen sahneye çıktıktan sonra, bir an ihtimaller beliriyor: sıradan ve tekdüze giden bir şeyleri değiştirme ihtimali, başka yerler görme ihtimali, yaşamın renklenme ve canlanma ihtimali, daha iyisi ve güzeline ulaşma ihtimali, kendini tanıma ve aşma ihtimali… Çürüme tersine dönebilir mi acaba, canlanmaya başlayabilir mi yeniden? Kayıtsızlık yerini canlı bir ilgiye bırakabilir mi? Yoksa umut beslemenin yorgunluğu “güzel günler görme” iyimserliğini silip götürür mü?

Beklentiler hep fos çıkıyor. Arkadaşlığın payına ihanet, sevgiye zalimlik, sorumluluğun payına kayıtsızlık, puan hesapları, çekip gitme “kararlılığı” düşüyor.

Finalde, nasıl olsa veda edecek olmanın rahatlığı mı, istediğini almaya dönük son bir gayret mi, kendini sorumluluktan azade görmenin, yani kayıtsızlığın ve belki de çaresizliğin oraya taşıdığı bir uzlaşma mı, hangisinin rengini çaldığı kestirilemeyen bir başka belirsizlikle karşı karşıyayız. Samet Öğretmen artık gidiyor. İçinde çölden başka bir şey kalmadığını söylese de dili, belleğinde Sevim’e dair son birkaç görüntüyle, onun tomurcuklanmakta olan gençliğiyle gidiyor. Hani çölden başka bir şey kalmayacaktı içinde?

Samet’in içinde sadece “bencil hesapçılığın buz gibi sularında boğulmuş” bir sinizm var diyemeyiz. Aradığı şeyler var.

Kuru otların üstünde durduğundan olacak, bu halini göremiyor Samet.

Ölen bir kültür üzerine notlar

1) Tarihin cilvesi: Kendini bilmeyen aydın

“Başım dönüyor. Bir dev beni kolumdan tutup aya mı fırlattı? Hakikaten burası aydan farklı bir yer değildir. Aynı cansızlık, aynı donukluk. Her şey taş kesilmiş gibi. Ne bir ses ne bir hareket... Ve ben, kımıldasam, sanki, her taraf çatırdayarak tuz buz olacak. Olsun, bari... olsun bari (...)”

“Gün geçtikçe daha iyi anlıyorum: Türk entellektüel'i, Türk aydını, Türk ülkesi denilen bu engin ve ıssız dünya içinde bir garip yalnız kişidir.

Bir münzevi mi? Hayır, bir acayip yaratık demeliyim. Öyle ya, bir insan tasavvur edin ki, hangi ırktan, ne cinsten olduğu belli değildir. Kendi vatanı addettiği memleketin dibine doğru ilerledikçe, kendi kökünden uzaklaştığını hissediyor. Hissetmese bile etrafında hasıl olan boşluk, soğuk ve itici acayip bir nebat olduğunu bildiriyor.”

Bu satırlar, Yakup Kadri’nin “Yaban” romanından.

Yazılışlarından neredeyse yüz yıl sonra, yine aynı noktada mıyız?

Aralarında dünyalar kadar fark olan Yakup Kadri’nin “Yaban” romanını ve halkı bir tiksinti demeyelim ama öfkeyle anan bir ana karaktere sahip “Kuru Otlar Üstüne” filmini bir anda böyle yakınlaştıran nedir?

“Anadolu halkının bir ruhu vardı, nüfuz edemedin. Bir kafası vardı, aydınlatamadın. Bir vücudu vardı, besleyemedin. Üstüne yaşadığı bir toprak vardı! İşletemedin. Onu, hayvanî duyguların, cehaletin, yoksulluğunun ve kıtlığın elinde bıraktın. O, katı toprakla kuru göğün arasında bir yabani ot gibi bitti. Şimdi, elinde orak, buraya hasada gelmişsin. Ne ektin ki ne biçeceksin? Bu ısırganlar, bu kuru dikenleri mi? Tabii ayaklarına batacak. İşte, her yanın yarılmış bir halde kanıyor ve sen, acıdan yüzünü buruşturuyorsun.”

“Kuru Otlar Üstüne” filmini bu kadar çok sayıda genç insanın izlemesi -nasıl algılandığı ayrı konu- ile bu alıntılar arasında bir ilişki var. İster üniversiteli ister yeni mezun, ister on – on beş yıldır çalışmaya başlayıp orta yaşlarına gelmiş olsun, bu memleketin gençliği, yani geleceği, bir sorunsal karşısında yapayalnız: Okumuş insan olmanın karşılığı ne olmalı? Nasıl yaşamalı? Bu toplum içinde yeri nedir bu okumuş insanın? Sorumlulukları, ödevleri, hakları?

Birinci Savaş’ta kolunu kaybetmiş bir yedek subay Ahmet Celâl’in, Kurtuluş Savaşı öncesinde, yönünü kaybetmiş, çözülen bir imparatorluğun perişan Anadolu’sundaki bir köyde kendi kendine sorduğu sorular ile Samet Öğretmen’in soruları birbirine yaklaştırıyor bu eserleri.

Yanıt olarak elimizde koskoca bir boşluk var.

Samet’i, Kenan’ı, Tolga’yı, Firdevs’i, hatta Nuray’ı yoran, bunaltan, anlam krizine sokan, içinde soluk alıp veremedikleri bu boşluktur.

“Yaban”ın yazıldığı bağlam, yazarı, ufku, ayrı bir tartışma konusu elbette ama mesele çok net: Her devrim kendi öğretmenini yaratır.

1923, Çalıkuşu’nun Feride’sini, Yeşil Gece’nin Şahin Efendi’sini başka türlü motive ediyordu. Yeni bir ülke, yeni bir toplum kurulacaktı ve kollar sıvanmalıydı; ne büyük güçlükler olursa olsun!

1917’de de öyle olmuştu. Aytmatov’ın “İlk Öğretmen”i Düyşen, iç savaşın ertesinde yeni kurulacak düzenin ideallerini taşımaya soyunmuştu. Yılmayacaktı.

Geri olana yani karanlığa pabuç bırakılamazdı.

Geleceğe umutla bakılıyorsa, varsın kavga çıksın: öğretmen, yani aydın, karanlığı dağıtan figür olarak mücadelesini ortaya koyar, kavganın bir tarafında yerini alır.

Almıyorsa?

Bugün bir yeni öğretmen tipi oluşmuyor… Bu iktidar, bunu beceremiyor. Yaptığı en fazla sınırlı sayıda okulu Teknofest’e götürüp kalan okullara diyanetten imam atamak, eğitim yuvasına din adamı dayatmaktır. Ve öğretmen, aydın, boşluktadır, “bir an önce gitmek” istemektedir.

Karşı-devrim öğretmen üretemez, olanı öğütür. Öğrenciyi, toplumun geleceğini zapturapt altına almak ister.

Sırf bu manzara bile, “Kuru Otlar Üstüne”nin basit anlamda Samet’i ve iç dünyasını anlatmanın ötesinde bir düzleme yerleştiğine işaret eder. Yönetmenin ve diğer yaratıcıların niyetinden bağımsız olarak.

Aydın kendini nereye oturtacak, ne yapacağını nasıl bilecek? Kendini korumaya çalışmaktan başka yapacağı bir şey olup olmadığını nasıl anlayacak? Kendini koruma çabasının, hiç de uzun olmayan bir vadede yine kendisini vuracağını nasıl görecek? “Tarihin cilvesi” bizi aynı sorularla yüz yıl sonra bir kez daha karşı karşıya bırakıyor.

2) Mekân ve zamanın cilvesi: 'Taşra' ve 'insan'

Sosyal medyada paylaşılan o videoyu görenler çoktur: Nuri Bilge Ceylan Adana’daki bir soru cevap oturumunda, belli ki “taşracılık” konusunu açan sorulardan usanmış, (özetle) “bu konu çok abartılıyor gibi geliyor bana… İnsan, her yerde aynı insan, her zaman aynı insan; bazı değişmeyen şeyler var, ben onlar üzerine film yapıyorum zaten. Dostoyevski’nin romanları nerede geçiyor, diye düşünüyor muyuz? Aynı şeyler her yerde yaşanabilir, yaşanıyor…” diyordu.

İnsanlık, yerleşik düzene geçip sınıflı toplumlar halinde yaşamaya başlayalı, en azından altı-yedi bin yıl oldu. Bunca zamandır insanlık bu dinamik tarafından belirleniyor. Bu çerçeveden bakarsak, bugünün insanı ile o günlerin insanı “aynı”. Tam da bu nedenle Gılgamış’tan, İlyada’dan, Hamlet’ten, Yevgeni Onedin’den, Üç İstanbul’dan, Karamazov Kardeşler’den “keyif alarak” okuyoruz; yiğitlikler, fedakârlıklar, ihanetler, zalimliğe boyun eğmeyişler, sevda yüzünden yollara düşmeler, iki yüzlülükler, yan yana gelişler, kol kola girişler etkiliyor bizi, bu eserlerde bugünü, kendimizi görmeye devam ediyoruz.

Bu sınırı koymak kaydıyla İnsan hep “aynı” ve mekândan “bağımsızlaşmış” bir varlık. Bu nedenle “Bilinç maddi yaşamı belirlemez, bilinci belirleyen maddi yaşamdır” önermesini ha babam tekrar etmenin manası yok.

İkinci bir boyutu daha var bu konunun: Taşra, bugünün taşrası, üç yüz yıl öncenin taşrası değil. Sermaye düzeni, hele de son yirmi yılda, bu ülkeye öyle bir yayıldı ve sarıp sarmaladı ki, kendi içine kapalı, dünyası ve ufku daracık, sadece kendini düşünen izole bir taşra kalmadı. Bu anlamda da Nuri Bilge’ye hak vermek mümkün. Zaten filmde karakol komutanı ile dijital oyun oynayan Samet, sosyal medya hesabını kaydırarak Nuray’ı tanımaya çalışan Kenan, protezine uygun bir otomobil satın alan Nuray, izole bir taşranın tarihe karıştığını apaçık ortaya koyuyorlar…

Dolayısıyla, evet, “taşrada film çekiyorsun” diye tutturmanın manası da yok ve “insan aynı insan”, Nuri Bilge’nin düşüncesini paylaşmamak mümkün değil. Kendisinin ifade ettiği anlamda, geçmişte yitmiş bir taşrada değil, bugünde ve kentin belirleniminde geçiyor film.

Taşra artık bütünüyle kapitalizmin avuçlarındadır ve taşra -bu anlamda- taşra değil kenttir. AKP, 18. ve 19 yy.’daki Britiş emperyalizminin Hindistan’da yaptığı gibi girdi ve dağıttı taşrayı: en gerici ilişkilere dokunmadı ama en ücra köyde yaşayanın internetten filanca tarikatın onlayn sitesinden misvak ve yanmaz kefen satın alabilme olanağını ayağına getirdi.

Ama bu sınırın ötesine uzanan çok kritik iki mesele var: Birincisi, zamanın mekâna damga vurması ile ilgilidir.

Mekân, sürecin biçimlendirdiği bir oluş, bir kabuktur. Biçimlenmek zaman içinde gerçekleşir, zamana bağlıdır. Yani bir anlamda mekân Tarih de demektir.

Kent ile taşranın bu anlamda bir temel farkı var: 1848’den bugüne dünyanın halidir bu.

Öncesinde emekçi sınıflar ölesiye çalışıyor, eziliyor, artık dayanamadığında isyan edip bazen eziliyor, bazen biraz feraha çıkıyor, bu şekilde tarihe rengini çalıyor ve fakat sınıflı toplum yaşamaya devam ediyordu. 1848’den bu yana, bir temel değişim oldu: İşçi sınıfı, diğer emekçi sınıflardan farklı olarak, artık iktidarı alacak niceliğe ve niteliğe ulaştı. Yalnızca ezilen sınıf olduğu için değil: artık ezilmesinin koşullarının toplumun temellerinden kaynaklandığını gördüğü ve ezilmemek için bu temeli ortadan kaldırmak zorunda olduğunu öğrendiği için. Kendi yaşam koşullarını ortadan kaldırmadan kendini kurtaramayacağını kavradığı için…

Bu, mekâna zamanın biçim verdiğinin ifadesidir, yani Tarih’in mekâna damga vurması demektir. Tarihsiz, mekân da yoktur.

İkinci kritik mesele ise şu:

Çağımız hakkında konuşurken, vasatın iktidarı, yeni orta çağ ve taşralaşma gibi nosyonlar ve kavramlar üretiyoruz. Kent, bir zamanlar taşranın zincirlerinden kurtulan, yani hayatının, ağanın iki dudağından çıkacak lafa bağlı olmasından kurtulduğu gibi, dinsel bağnazlıktan, dar kafalılıktan, bencillikten de kurtulan emekçilerin mekânı olmaya başlamışken, artık yeniden kör karanlığın mekânı olmaya başladı. Bu da zaman-üstü olmakla değil tam da bu zamanda yaşamakla ilgilidir.

Taşra, aynı IŞİD’in tam da bu çağa uygun güncel bir olgu olması gibi, bugünün benzersiz bir ürünü olarak kentlerimizi ele geçirmeye çalışıyor. Bu filmin hakkıyla tartışılamaması, bir sinema yazınından yoksun kalmamız, eleştirinin gerilemesi ve aydının silinmeye başlaması da bunun işaretleri arasında. Artık kasabaları dolaşan panayırlar misali hayatlarımızı renklendiren dijital platformlar var ve onlar geri, bağnaz, yozlaşmış bir ilişki örüntüsünün karanlığını aydınlatmıyor, örtüyorlar ışıklarıyla.

3) Toplumun/sınıfın cilvesi: Kenan, Sevim ve diğerleri

Halkımızın hak ettiği: “Kuru Otlar” olmak mı, “Büyük İnsanlık” olmak mı?

Nereden baktığınıza göre değişir.

Nereye doğru yürüdüğünüze göre değişir.

Filmi izleyenlerin ortak görüşü, karakterlerin tamamının son derece gerçekçi çizilmiş oluşu: İzleyiciler hem yakından bildikleri, tanıdıkları insanları görüyorlar karakterlerde hem de kendilerini, kendi potansiyellerini…

Karakterleri potansiyelleriyle, son derece zengin karar olasılıklarıyla, kısacık anlardaki önemsiz gibi görünen tercihlerle girdikleri yolların kendilerini nereye, nasıl taşıdığını vermek; son derece basit çelişkilerin ve tercihlerin nasıl bir mekanizmayı harekete geçirdiğini incelikli ayrıntılarıyla ortaya koymak büyük maharet… Sinemamızdaki sadece spekülasyona yaslanan veya son derece karton karakterlerle karşılaştırıldığında aynı zamanda büyük bir zenginlik olarak karşımıza çıkıyor.

Bu zenginlik, gerçek kişilerin gerçek mekânlarda çekilmiş fotoğraflarıyla bir araya geldiğinde, bir sahicilik duygusu da katıyor izleyiciye.

Kenan’ın fotoğrafını gördüğü Nuray ile ilgilenmiyormuş gibi yapıp ardından Samet’e “ver bakayım şu telefonu” deyişi, müdür olarak atanma ihtimali karşısında ağzının kenarında oluşan gülümsemesini kontrol edemeyişi; Samet’in mektubun kendisine yazıldığını düşündüğü andaki safça gülümseyişi ile biraz sonra Sevim’i okullu başka bir çocukla konuşurken görüşü ve yaşadığı “kırılma” veya Kenan’ı Nuray’ın davetinden haberdar etmeden Nuray’a gidişi; Nuray’ın gözünden süzülen yaşla taşan umut yorgunluğuna rağmen hasta öğrencisine ders çalıştırmaya gitmesi; Sevim’in hem öğretmenini korumaya çalışan hem onun canını acıtmaya çalışan hem de onu halaya çağıran halleri… hepsi, insanın yüreğine oturan, kalbini pat pat çarptıran ayrıntılar, geçişler, yön değiştirmeler…

Kişinin karakterinin kendisini bile şaşırtacak olasılıklar barındırmasından bahsetmiyor muydu Lukacs?

Bir şeyden daha bahsediyordu:

Nesnellik ve öznellik arasındaki bağın kurulması zorunluluğundan. Aksi takdirde karakterlere dair boş bir spekülasyon faaliyetine varılacağından…

“Kuru Otlar Üstüne”de geçit töreni yapan karakterlerin nesnellikle bağları kurulmuyor değil. Hatta hayata ilişkin öyle çok mesele açılıyor ve (aynı gerçek hayattaki gibi) bir yere varmadan, çözümsüzce havada kalıyor ki, tüm bu meseleler, karakterler açısından çözümsüzlük ve çıkışsızlık duygusunu güçlendirdiği gibi, onların neden kendilerini korumaya geçiverdiklerini, davranışlarındaki ani değişiklikleri veya zikzakları da anlayışla karşılamaya fırsat sunuyor.

Bununla birlikte, çoğu kritik önemdeki sahnede (Nuray ve Samet’in yemek yedikleri sahne; Samet ve Kenan ilçe eğitim müdürünün yanından döndükten sonra dört öğretmenin öğretmenler odasında konuştukları sahne; Samet de yanlarındayken Feyyaz ve Vahit’in gerildiği sahne; gibi) konuşmaların yüzeyde kalması, filmin karakterlerini değil ama izleyiciyi bir çözümlemeye taşıyamadan sonlanması, bir soruna işaret ediyor: Buna derinleşme sorunu demek çok yanlış olmaz.

Kişinin davranışlarının toplumsal arka planını kavramaya dönük bir derinleşme sorunu bu.

Bir insanın belirli bir durumda ağzından çıkan sözlerle aslında yalan söylediğini ya da bu ihtimali hissettirmek, bunu ortaya koymak mı derinleşmek yoksa onun yalan söyleyişinin toplumsal mekanizmalarını anlaşılır hale getirmek mi? Kendini korumak üzere beklenmedik bir davranışa yönelmesini göstermek mi, kendisini korumaya (ve dolayısıyla o nesnelliği paylaşan herkesin kendilerini korumaya) neden ihtiyaç duyduğunun toplumsal arka planını ortaya koyabilmek mi?

Bu toplumsal planın çağımızda aldığı biçime “burjuvazinin suretindeki dünya” diyordu Marx ve Engels, Manifesto’da. İnsanı / öznelliği belirleyen şey, katı olan her şeyin buharlaştığı, sonsuz bir dinamizm ve haliyle sonsuz bir yıkım süreciydi.

Bu arka planı her bir özgül hikâyede, eserde ifade etmenin, yeniden açığa çıkarmanın bir yolunu bulmak zaten dramaturjinin belkemiği değil mi?

Öznellik ancak bu derinleşme sayesinde “atomize bireylerin öngörülemez davranışları” olmaktan çıkar, bir toplumsal formasyonun tarihi ve güncelliği ile bütünleşir. Toplumsal formasyon ve öznellik buluşmasının bizi taşıyacağı yer, çelişkiyi, hareketi, dönüşümü kavrayacağımız yerdir. Çelişkiyi, hareketi, dönüşümü kavrayamamak tarihsizleşmek demektir. Dönüşümü gündemden çıkarmaktır.

“Kuru otlar”ın neden kuruduğunu anlamaktan, nasıl kurumayacaklarını aramaktan vazgeçilir mi? Tarihsizleşme, emekçi halkın kendi mücadele tarihinden öğrenme hakkı ve şansını elinden alıyor. Tarihsiz bir sınıf güçsüz bir sınıftır, iddiası, yönü ve umudu kaybolur.

“Kuru Otlar” mı, “Büyük insanlık” olmak mı diye sormuştuk:

"Büyük insanlığın toprağında gölge yok

sokağında fener

penceresinde cam

ama umudu var büyük insanlığın

umutsuz yaşanmıyor.”

“Büyük İnsanlık” umutlu olmaya ihtiyaç duyuyor.

Umutsuzluk, tükenen bir dünyanın alametifarikasıdır. Geride bırakılmayı hak ediyor.

4) Siyasetin cilvesi: Nuray, Vahit, Feyyaz…

En ileride olması gerekenin gerilediği bir dönemdeyiz.

Aydının, yön duygusu, tarih bilinci, iddia ve irade ile kuşanarak topluma ve insanlığa öncülük etmesi arayışının kendisi bir dalga konusu… Konusuydu, demek daha doğru belki de. Dünyanın, memleketin ve insanlığın hali dalga geçilmeyi kaldıracak gibi değil: bu dönemin bir an önce kapanması gerektiğini söylüyor. Eğer bir sorun formüle edilebilecek ölçüde biçimlenmeye başlıyorsa, aşılabileceği koşullar da oluşmaya başlamış demektir.

O zaman bazı tartışmaları bir kez daha yapmanın zamanı ve yeridir.

Aydın tartışması biraz da doğrultu tarif etme, ortak irade oluşturma ve bu iradeyi örgütleme tartışmasıdır. Bunun toplamına “siyaset” deniyor.

“Kuru Otlar Üstüne”de Nuri Bilge’nin bugüne kadar filmlerinde yer verdiği en siyasallaşmış karakterleri görebiliyoruz: Feyyaz, Vahit ve Nuray.

Feyyaz, belirli bir doğrultuya sahip görünse de, irade ve örgütleme açısından, adeta filmdeki öğretmenlerimiz gibi motivasyonunu, anlam duygusunu ve umudunu yitirmiş görünüyor.

Jargonundan eski kuşak devrimcilerden olduğu anlaşılan veteriner Vahit, maalesef devrimcilikten, enseyi karartmamaktan, silahı masanın üstüne koymayı anlıyor sadece: insanın sırf insan olduğu için “kötülük” yapacağına kanaat getirmek devrimcilikten epeyce uzaklaşmak oluyor… Nuray ise yiğit bir kadın: Yaşadığı her şeye rağmen iradesi ve örgütlenme kapasitesi var ama doğrultusu güçsüzleşmiş ve silinmeye başlamış. Samet Öğretmen ile yediği akşam yemeğinde Samet’e sorduğu en ileri soru ancak “peki insanlık için ne yapıyorsun?” olabiliyor.

Solculuk, devrimcilik, komünistlik, dünyayı eşit, kardeşçe, özgür yaşanan bir hayata kavuşturmak, bilimsel temelleri olan bir hareket çerçevesinde insanın insanı sömürmesine son vermek, sınıfları ortadan kaldırmak demek. Bu iddiaların ne kadar boş olduğunun ilan edilmesi, sanatta “büyük anlatılar çağı”nın kapandığı iddiası ile aynı dönemde dile getirilmişti, birbirlerinin tamamlayıcısıdırlar. Bu ilan ve iddia da artık gücü tükenen, ölmekte olan (ve bu nedenle daha da kıyıcılaşan) bir kültürün izlerini taşıyor. “Kuru Otlar Üstüne”nin gördüğü ilginin kendisi, “büyük anlatılar çağı”nın, yani izleyici nezdinde, topluma ve insana, merak, ilgi ve sorumlulukla bakılması ihtiyacının geri gelmekte olduğuna dair bir işarettir demiştim. Doğrultusunu ve iddiasını yitirmiş, sol olmaktan çoktan çıkmış bir solculuk türü de günümüze dair başka bir göstergedir: Bu sürecin mantığını ve tükenişini benden çok daha iyi açıklayacak yakın tarihli bir başka yazıya referans vermek istiyorum izninizle; mutlaka okunması ricasıyla: "Liberalin düşüşü ve sonrası" (Aydemir Güler)

Ben devam ediyorum.

5) Ustalığın cilvesi: Formda yetkinleşme

“Kuru Otlar Üstüne”nin gücünün bir boyutu, henüz belki daha tasarı halinde bile değilken, yaratıcılarının, etraflarındaki toplumsal yaşama, insanlara değer vererek bakmalarıyla, onlara sevgiyle yaklaşarak yaptıkları ince ve hassas gözlemleriyle de ilişkili. Bunun böyle olduğunu filmde karşımıza çıkan karakterlerden ve izleyicinin bu karakterlerle kurduğu ilişkiden rahatlıkla anlayabiliyoruz.

Görüntü yönetimindeki ustalık, vurgulanmayı hak eden bir diğer boyut. Çok sınırlı bir alanda, çok az sayıda karakter ve olayla, büyük ve zengin bir panoramaya baktırıyor: bir tablolar geçidi gibi film… adeta Avrupa yağlı boya resim geleneğinin başyapıtlarının toplandığı bir galeride gezer gibi: Brueghel’ler, Rembrandt’lar, en çok da Romantik dönemin temsilcileri, Rus “Gezginler” grubu… Işığın, kadrajların, alan derinliğinin kullanımı canlanmış tablolara baktığı hissi uyandırıyor izleyicide. Rus “Gezginler” grubu üyeleri, Çarlık Rusyası’nda kölelik kaldırıldıktan sonra akademiyi reddederek tüm bir Çarlık coğrafyasına yayılmışlardı ve yoksul Rus halkıyla birlikte yaşadığı toprakları da kaydederek bir yurt bilincinin oluşmasında büyük rol oynamışlardı. Bu film, memleketi görüntüleme konusuna bu yoğunlukta yaklaşmasa da, içerilen fotoğraflarla da birlikte düşününce, peyzajın kendisinin, filmin enerjisini ve cazibesini büyüten bir unsur olarak yerini aldığı söylenebilir.

Bir başka boyutu, başta da ifade etmiştim, film boyunca izleyicinin tüm dikkatini ayakta tutabilmesi. Senaryonun, oyuncu yönetiminin, sanat yönetiminin, görüntü yönetiminin katkıları elbette tartışılmaz ancak kurgunun özel bir yeri olduğu kesin (yönetmen Adana’daki söyleşide senaryo çerçevesinde çekilen toplam materyalin yaklaşık beş saatlik bir filme denk geldiğini ve bunun yaklaşık bir buçuk saatini çıkardığını söylemişti). Tüm unsurlarıyla yaratılan sinemasal gerçeklik öyle bir sıkılık ve işçilikle örülmüş durumda ki, bu bütünlüğü bozacak hiçbir şeye izin vermiyor. Bir Bach eserinin sistematikliğine sahip adeta. Bu sistematiklikle, izleyiciyi her sahnede büyük duygusal iniş çıkışlara taşımak da mümkün oluyor.

Bu ise Barok dönemi ve bu dönemdeki hemen her sanat disiplininin gelişmişliğini akla getiriyor. Mimaride, heykelde ve resimde, müzikte ve hatta edebiyatta formlar daha önce benzeri görülmemiş bir ustalıkla üretilmeye başlanıyor. İnsanlığın birikimini ileri taşıyan bu ufuk bir başka şeyle de çakışıyor: Artık aristokrasinin, kilisenin egemenliğinin altının oyulduğu, başka bir sınıfın tarih sahnesine çıktığı bir dönem bu. Gidenin ve gelmekte olanın seslerinin bir arada duyulduğu bir dönem. Egemen de olsalar, ölmekte olan bir kültürün himayesinde yetkinleşen formun pekâlâ hamisiyle ilişkisinin zayıflayabileceğine, farklı bir toplumsal anlam kazanabileceğine, yani bir tükenişe de işaret edebiliyor. Daha genel anlamda, formla toplumsal anlam ve değerin ilişkisinin kopabileceğine de…

6) Prodüksiyonun cilvesi: Parayı veren?

Bu sorgulamalar için çok mu geç, çok mu erken? Yersiz mi?

Çağımızın ve memleketimizin bir büyük sinemacısı, ne iyi yapıyor, üretmeye devam ediyor. Filmini izlemek için heyecanla yerimizi aldığımızda ise bizi jenerikte örneğin Katar sermayeli bir kurumun karşılaması, canımızı acıtıyor, söylememiz gerekiyor.

Memleketimizin yaratıcılarının şu ya da bu sermaye grubunun onayı ile çalışmaya koyulması, kamusallığın ne büyük yara aldığının, çoktan ölmesi gereken bir kültürde, bir yeni orta çağda yaşadığımızın, sevgili Onat Kutlar’ın ifadesiyle “geciken devrimlerin” bir başka göstergesi oluyor.

***

Bitirirken… ya da beklemenin cilvesi

Neredeyse ilk filminden itibaren, her filmi bir sonrakini doğuran bir yönetmen Nuri Bilge Ceylan. Büyümekte olan bir ağacın dallarını oluşturur gibi, teması, dramatik yapısı, karakterleri ile, her bir filmi adeta tek bir devasa filmin bir episoduymuşçasına kendinden öncekilere eklenen; bir tek filmi üzerine konuşurken önceki diğer filmlerinin ışığının ve gölgelerinin de o film üzerine düştüğü ve dahası, gelecek filminin izlerini de barındıran bir sistematiklikle, bütünlük duygusuyla çalışan bir yönetmen var karşımızda.

Bir soyutlama olarak “Kuru Otlar Üstüne” filminde “Ahlat Ağacı”nın atanamayan öğretmeninin, atandıktan dört yıl sonraki yaşamından bir kesit izledik, diye düşünebiliriz pekâlâ. Tarihin ve güncelliğin akışına ve sağdan soldan gelen mızırdanmalara itibar etmeyen öğretmenimizin kolları sıvamasıyla bitmişti “Ahlat Ağacı”. Boyun eğmemiş, haklı bulduğu bir tavrı takınmış, sürüklenmeyi reddedip hayatının kontrolünü eline almaya niyetlenen bir özne adayı olmuştu. Sevinmiş, heyecanlanmıştık.

Sonraki filmde özne olmaktan vazgeçişin ve hayal kırıklığının rengini çaldığı bir karakteri görmek, nasıl açıklanmalı? Gerçeklik ile mi?

Bekliyoruz: Bir akarsu gibi iyimser haliyle Sevim’i, kenti, bu ülkedeki tüm değerlerin asıl yaratıcılarını perdede görmeyi diliyoruz. Onları, aydınlık gelecekleri ile birlikte anlatacak sinemacıları bekliyoruz.

Bunlardan biri Nuri Bilge Ceylan olur mu?

Olsa keşke… bilemiyoruz.

Bekliyoruz ama elimiz boş durmuyor.

Hızlandırmak, cesaret ve güç vermek için çalışıyoruz.1, 2