Mehmet Güleryüz’ün ardından resimde anlatının gücü

"Bütüne değil parçaya odaklandığından kendi gözlemlediği gerçeği, kendinden de yola çıkarak, kendi süzgecinden geçirerek ve kendiyle hesaplaşarak yansıtır."

Fide Lale Durak

08.09.2024

Geçtiğimiz hafta Türk resminin önemli bir ismi, Mehmet Güleryüz hayatını kaybetti. Sanatçının ardından, yaşamını ve eserlerini hatırlatan birçok paylaşım yapıldı ve aslında hakkında yazılacak çok az şey kaldı. Üstelik Güleryüz’ün verdiği röportajlarda sanatına ve hayata bakışına dair yoruma yer bırakmayan açıklamaları da mevcuttu. Resimde renkten çizgiye, sanat piyasasından küratörlüğe ve çağdaş sanatın Türkiye’deki durumuna kadar söyledikleri çeşitli düzenlemelerle yeniden servis edildi. Bu yazı ise bir yeniden düzenlemenin ya da anmanın ötesine geçmeyi, Mehmet Güleryüz gibi üretken bir sanatçıdan yola çıkarak resimde anlatıyı ve bu anlatıyı oluşturan sanatçıyı bir özne olarak nesnellik ile ilişkisi bağlamında ele almayı hedefliyor.

Başlarken bilmeyenler için kısaca bahsedelim; Güleryüz 1938’de İstanbul’da doğar, 1958’de girdiği İstanbul Devlet Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nü 1966’da birincilikle bitirir. 1970-75 yılları arasında devlet bursuyla gittiği Paris’te Yüksek Resim ve Litografi ihtisası yapar. 1975-80 arasında mezunu olduğu Akademi’de öğretim görevlisi olarak çalışır ve 1980’de istifa ederek 84’e kadar yaşayacağı New York’a yerleşir. 1985’te İstanbul’a döner. Türkiye’de yaşadığı yıllarda hem kişisel atölyesinde hem de öğretim görevlisi olarak çeşitli üniversitelerde çalışır. Yurt içinde, yurt dışında çok sayıda sergi açar, plastik sanatlarla ilgili uluslararası kurum ve derneklere üye olur ve başkanlık eder.1

Mehmet Güleryüz’ün kendi anlatımıyla, yaşamı boyunca resim faaliyeti iki kez kesintiye uğramıştır ve ikisi de tiyatroyla ilgilidir. İlki henüz üniversitede öğrenciyken aynı zamanda tiyatro derslerini takip ettiği 1958-63 yılları arasıdır. Notos dergisine verdiği röportajda, Akademi’deki sanat eğitiminden şöyle bahseder: “Akademideki eğitimin sıradanlığı, ruhsuz, heyecansız, içeriksiz sonuçları o zaman resmi tam anlamamama rağmen beni itti, sevgime rağmen baştan savma çiziyor, boyuyordum.”2 Dolayısıyla resim öğrenimiyle aynı yıllarda yöneldiği tiyatro, onun sanatsal düşüncesini oluştururken beslendiği ana damarlardan birisi haline gelir. Yine kendi anlattığına göre, Arthur Miller’ın Satıcının Ölümü oyunu, sistemi sorgulamasını tetikler. 1962-63 yıllarında Arena Tiyatrosu’nda hem oyunculuk hem de kostüm ve dekor tasarımları yapar. Bu deneyim, metin ile performatif ve görsel sanatların ilişkisini kurması açısından öğretici olur.

Güleryüz’ün resmindeki anlatı biçimini şekillendiren önemli dönüm noktalarından bir diğeri, yine Arena Tiyatrosuyla çalıştıkları Alfred Jarry’nin Kral Übü oyunudur. Jarry’nin tiyatro sanatında yarattığı biçimsel grotesk ile modern bilimin kuram ve yöntemlerinin hicvi olarak genelden ziyade özel alanlarla ilgilenen patafizik karşı duruşun etkilerini, Güleryüz’ün sanatında görmemek imkansızdır. Güleryüz’ün “demistifiye karşı duruş” olarak betimlediği bu yaklaşım, her fırsatta dile getirdiği 68 ruhunun da yapı taşını oluşturur. Ve 1964 yılında, Arena Tiyatrosu Ankara’ya taşınıp yoluna Ankara Sanat Tiyatrosu olarak devam ederken Güleryüz, Akademi’ye nasıl bir resim istediğini bilerek geri döner. Tiyatroda yaptığı dekor tasarımları sırasında aslında bir nevi resim kurguları oluşturmuştur ve bu deneyimden yola çıkarak, akademi kurallarının dışında, anlatımcı yeni bir bakışla resimler yapmak istediğinden artık emindir.

Aslında Güleryüz’ün tiyatro deneyiminden çıkardıkları sadece resminin içeriğini ve biçimini etkilemez, aynı zamanda onun sanatçı kişiliği üzerinde de etkisi büyüktür. Örneğin Arena’da Kral Übü’yü çalıştıkları dönemde yönetmen olan Asaf Çiğiltepe, tiyatroda yapılacak her işte kolektivizasyonu önceliklendirmiş ve oyuncu ya da teknik personel ayırt etmeksizin herkesi birden fazla görevde işlevlendirmiştir. Bu yüzden koltukların monte edilmesinden numaraların takılmasına kadar oyuncular da tiyatroda çalışmış ve hatta Selahattin Hilav, oyun tercümelerini yine tiyatroda yapmıştır.3 Burada sanat, kimsenin star olmadığı herkesin eşit bir şekilde niteliğine göre işlevlendiği bir devinim ile üretilmiştir.

Belki de bir sanatçı adayının, kolektif anlayışla çalışan bir tiyatro topluluğu içerisinde yer alması kadar öğretici olabilecek çok az şey vardır. Aynı yıllarda, “Baylan” grubuna da dahil olan Mehmet Gülyüz için okul dışında bir başka okul oluşur. 1959-60 yıllarında katıldığı Baylan grubu, Beyoğlu Atlas Sineması’nın karşısındaki Baylan Pastanesinde buluşan Atilla İlhan’ın başını çektiği entelektüeller, sanatçılar, edebiyatçılardan oluşan grubun içinde Sezer Tansuğ, Sinan Bıçakçı, Onat Kutlar, Yüksel Arslan, Ömer Uluç, Demir Özlü, Asaf Çiğiltepe, Demirtaş Ceyhun gibi isimler vardır. Güleryüz’e göre gruba katılan son sanatçı büyük ihtimalle kendisidir. Öncesinde, ressam Yüksel Arslan gibi sanatsal tavırlarını yakından takip ettiği sanatçılarla şimdi aynı gruptadır. Diğer taraftan kendini bu topluluğa kabul ettirmesi pek de kolay olmamıştır. Kendi ifadesiyle, yetiyor olduğunu sandığı bilgilerin yetmediğini anlamış ve yediği şamarlardan ayakta kalabilmek için kendini daha fazla geliştirmek zorunda kalmıştır.4

Tüm bunlar, bu yazı için konuştuğum ressam Osman Tali’nin de özellikle vurguladığı üzere, Güleryüz’ü iyi bir entelektüel haline getirmiştir. Hatta Tali’nin eklediği üzere, o dönemde Akademi’de okuyan birçok sanatçı adayının Kapital’i okuması olağandır ve büyük ihtimalle Güleryüz de okumuştur. Şimdi aranıp da bulunamayan bu üretken sosyallikler, henüz genç yaşlarında bir sanatçı adayını yontmuş, şekillendirmiştir. Güleryüz örneğinden yola çıkarak vurgulanabilir ki; yaşadığı toplumdan bağımsız, sadece kendi genetik avantajlarının etkisiyle iyi bir sanatçı olunamayacağı gibi, öznenin ısrarlı ve nitelikli gücünün ancak onu besleyen ve hatta içinden doğacağı bir nesnellikle buluştuğunda form kazanabileceği gözden kaçmamalıdır. Ve işte Güleryüz’ün deforme figürleri, yarı hayvansı insanları, belki de kaba saba kişileri bir grotesk geleneği içerisinde değerlendirilmelidir.

1977’de İstanbul’da Akademi’de öğretim görevlisi olarak çalıştığı yıllarda Polonya’nın başkenti Varşova’da önemli bir sergi açar. Sergi, Varşova Stüdyo Tiyatrosu Galerisindedir. O sırada Varşova Üniversitesinde tasarım bölümünde profesör olan Jozef Szajna (Şayna), tiyatroya plastik sanatlarla yeni görsel biçimler getirmiştir. Szajna, İkinci Dünya Savaşı sırasında Auschwitz ve Buchenwald kamplarında bulunmuş ve sosyalist dönemde geçmiş hayatını imgelerle buluşturabilen, tiyatro görselliğini teorik anlamda tartışan önemli bir sanatçı olmuştur. Bu sergi vesilesiyle Mehmet Güleryüz’ün sanatı bir kez daha tiyatro ile sarsılacak ve şöyle diyecektir: “Sizin de bildiğiniz gibi, kısa sürmesine karşın tiyatro çalışmalarım vardı geçmişte. Bugün bu çalışmaları yeniden tiyatro ile birleştirmeyi düşünüyorum. Arena Tiyatrosu bir denemeydi benim için. Artık yeni denemeleri gerçekleştirmenin inancını Stüdyo Tiyatroyu gördükten, Szajna’yı tanıdıktan sonra çok daha iyi anladım.”5 Bir bakıma Güleryüz, Szajna’nın büyük bir bilinçle resimsel plastiği sahneye aktarması gibi, tiyatronun anlatım gücünü resminin plastiğinde kullanır.

Böylece Mehmet Güleryüz insanlar çalışmaya devam eder: maskeli insanlar, maskesi düşen insanlar, maymun insanlar, köpek insanlar, etlerine, kemiklerine kadar çıplak insanlar... Ve bütüne değil parçaya odaklandığından kendi gözlemlediği gerçeği, kendinden de yola çıkarak, kendi süzgecinden geçirerek ve kendiyle hesaplaşarak yansıtır. Bir nevi kendisi her zaman resmin biraz içinde, biraz da dışındadır. Tıpkı aynı zamanda sistemin hem içinde hem dışında olduğu gibi. Keza 2000’de verilecek Devlet Sanatçısı unvanını reddedecek ama reddetme gerekçesi yönetmeliği eksik bulması olacaktır. Açtığı davada, kendisiyle birlikte birçok sanatçının aynı unvanı almasının yolunu açan yönetmeliğe “Türkiye’yi yurtdışında iyi temsil etme şartı getirilsin” maddesinin eklenmesini isteyecektir. Aynı zamanda 1995’te Bosna İçin İnsanlık Girişimi hareketiyle savaş sırasında Bosna’yı ziyaret etmiş ve 2013 Gezi Direniş sırasında DİSK önlüğü ile TOMA’nın önünde durmasını da bilmiştir. Mehmet Güleryüz’ünki 68 ruhudur, iyisiyle kötüsüyle öyledir.

Diğer taraftan Güleryüz’ün tek macerası tiyatro ile ilgili değildir, resmin kendi iç tartışmaları içinde hep bir arayıştadır ama bu tamamına ermeyen arayışlar değil Picasso’nun deyimiyle sonucunda hep bulunan arayışlardır. Bu macerayı sanatçı verdiği bir röportajda yine çok güzel anlatır. O yüzden son sözü Mehmet Güleryüz’e bırakıp, ardından resimleriyle baş başa kalalım.

“Bizim zamanımızda Cezanne vari bir eğitim vardı. İfade yönü eksik, sadece gösteren ama forma artı bir şey katmayan bir anlayış. Biz bu figüre karşı cevap olarak 1960’da abstre sanata yöneldik. Gerçek resmin soyut olduğu fikri gündemdeydi. Biz de Akademi’de bu görüşe uygun resimler yaptık. Yani bize ne deniyorsa onun zıttını yapmaya başladık. Ama yine de 1966’da Akademi’yi “Manav”konulu figüratif bir çalışmayla bitirdim. Abstre sanat ve ifade derken yarı hayvan yarı insan figürlere yöneldim. Bunlar aynı zamanda politik görüşlerime de uygun düşüyordu. 1966-67’lerde bir dönem yaptığım resimlerde kendi zevklerimi ön planda tutarak ve kendimi kontrol ederek eleştirel bir gözle resimlerimin üzerine gidebildim. Söylemek istediklerimi, ifade etmek istediklerimi kendi haz alma duyumu sınayarak ortaya koymaya çalıştım. Bu tadı bumak doğru yolu bulmak gibi geldi bana. 1967’de askerlik sonrası figür ve ifade dozunu artırarak rengi azaltıp, desene ağırlık verdim. Yani anayola bağlı yan bir anayola girdim. Bir zaman bu iki yol arasındaki dar yollarda gidip geldim. Sürat, emniyetli sürüş, bazen de manzara ortaya çıkıyordu. Sonra bir üçüncü yol çıktı renk.”6