Keserek, yapıştırarak, karalayarak, kopyalayarak ve en önemlisi de kendilerine alan açarak çoğaldılar.

1991'in Mayıs'ında Türkiye'ye ulaştılar1 ve çağrılarına başladılar:

"Amacımız kesinlikle altkültürlerle, altkültürlere 'meraklı' burjuvaların buluşmasını sağlamak değildir."2

"Sokağa çıkın. Fanzinlerin yeri sokaklar, okul sıraları, yemekhaneler, çalıştığınız iş yeri, otobüsler, posta kutuları..."3

"Bu dergiyi çalın!"4

Kimi zaman sokakta turlayan bir punkın elinde, kimi zaman kapalı tribündeki boş bir koltukta, kimi zaman bir bilgisayar ekranında...

"Kes, yapıştır, çoğalt" serisinin ikinci ve son bölümünde, “Fotokopiden dijitale: Türkiye’deki punk fanzinlerinin kültürel antropolojisi” isimli çalışmanın yazarı araştırmacı Hüseyin Serbes ile Türkiye'deki fanzin kültürünü konuştuk.

Birbirine eklemlenen deneyimler, kopuşlar, yeniden doğuşlar…

Türkiye’de fanzinin ne zaman ve nasıl ortaya çıktığına dair kesin bir başlangıç tarihinden çok, bir süreklilikler ve kırılmalar dizine işaret ediyor Serbes. Stuart Hall’un “Mutlak başlangıçlar entelektüel konularda son derece nadirdir” çıkarımına atıfta bulunuyor ve “Bu nedenle köken arayışı her zaman cazip olduğu kadar yanıltıcıdır” diyor.

Serbes, çoğu kaynağın Türkiye’deki ilk fanzinin Antares olduğunu belirtmesine karşın, yapılan araştırmalar neticesinde bu çizginin çok daha esnek olduğunu ifade ediyor ve Türkiye’nin en önemli fanzinlerinden Mondo Trasho’nun yaratıcısına işaret ederek şöyle konuşuyor:

Esat C. Başak’ın aktardığı “1928 tarihli tek sayfalık Ay Işığı” örneği, fanzinin niyetini ve biçimini andıran çok daha erken bir üretime işaret eder; herhangi bir dergi mantığına bağlı olmayan, kişisel deneyimin ve yerel bilginin paylaşıldığı bir yayın biçimi olarak.

Serbes, fanzinlerin Türkiye’ye girişini anlamak için aynı zamanda onların taşıdığı kültürel tavrı da hesaba katmak gerektiğini vurguluyor. Fanzinlerin tıpkı 20. yüzyıldaki avangart sanat akımlarında olduğu gibi sistem karşıtı, deneysel ve radikal bir ifade alanı açtığını söyleyen Serbes, bunun erken örneklerde bilimkurgunun yalnızca yüksek tirajlı dergilerde yer almasına karşı geliştirilen tepkisel enerjide görüldüğünü, ardından punkın kültürel sahneye girmesiyle bu üretimin daha keskin bir döneme evrildiğini söylüyor. Buradan hareketle de “Bu dönüşüm, Türkiye’deki fanzin algısını da şekillendiren ana çizgidir” diyor.

Esat C. Başak’ın deneyiminin belirleyici bir örnek sunduğunu belirterek şöyle devam ediyor:

Başak, fotokopi makinesini bir ifade aracına dönüştürerek kendi defterlerindeki çizim ve metinleri küçük, katlanmış dergilere aktarmaya başlar. Daha sonra Mondo Trasho adıyla düzenli bir yayına dönüşecek bu çalışmalar, sadece biçimsel deneyleriyle değil, esin kaynaklarının çeşitliliğiyle de öne çıkar. Sniffin’ Glue gibi punk fanzinlerinden haberdar olsa da üretiminin yönünü belirleyen esas unsurun arkadaş çevresi ve o anki ilgi alanları olduğunu vurgular. Teknik anlamda Türkiye’deki ilk fotokopi fanzini olarak anılan Mondo Trasho, kesin bir başlangıçtan ziyade, farklı estetik geleneklerin ve deneysel girişimlerin bir araya geldiği bir eşik olarak değerlendirilebilir.

“Dolayısıyla” diyor, “Fanzinlerin Türkiye’ye ‘girişi’, tek bir tarihe bağlanabilecek bir olaydan çok, farklı kuşakların, teknolojik araçların ve karşı-kültürel arayışların kesiştiği çok katmanlı bir sürece karşılık gelir”.

Geriye dönüp bakıldığında görülenin, kökene dair tek bir iz olmadığını; birbirine eklemlenen deneyimler, kopuşlar ve yeniden doğuşlar olduğunu söylüyor Serbes.

1991: Kökler filizleniyor

Peki ya Türkiye’deki öncü fanzinler hangileriydi, ne tür temalar işlediler?

Türkiye’de fanzin dediğimiz çizginin erken izleri çoğu zaman Antares gibi bilimkurgu odaklı yayınlarla anılıyor. Bu dergiler, amatör bir hevesle kendi alanında söz üretmeye çalışan ilk girişimlerdi. Bilimkurgunun yalnızca profesyonel dergilerde yer almasının yarattığı sıkışmayı aşma çabası vardı. Bu nedenle kesin bir “ilk fanzin” demek zor olsa da, bu yayınlar fanzin fikrine yaklaşan önemli adımlardı diyebiliriz.

Ancak Serbes, Türkiye’de asıl kırılmanın 1991 yılında yaşandığını aktarıyor. 1 Mayıs 1991 tarihinde aynı anda iki farklı yönelimin belirdiği söylüyor: Laneth ve Mondo Trasho. Bu eşzamanlılığı fanzin altkültürünün görünür hâle geldiği bir eşik olarak tanımlıyor. 

Laneth, heavy metal ve rock çevrelerinin enerjisini taşıyan, sahne hakkında bilgi yayan, grupları ve konserleri takip eden bir yayın çizgisini benimsedi. Ardından Mega Metal gibi benzer fotokopi dergileri geldi. 

Diğer yönelimin belirleyeni ve en dikkat çekici işlerinden biri ise Mondo Trasho:

İçeriği çoğu zaman punkla kesişen bir tavır taşısa da biçimsel olarak yalnızca punk estetiğini tekrar eden bir yayın değildi; post-punk, new-wave ve pop-art’tan beslenen görsel bir dünyası vardı. Bu yüzden onu klasik anlamda bir punk fanzininden ziyade, fotokopiyle üretilmiş özgün bir sanat ve ifade alanı olarak görüyorum. Yine de Türkiye’deki birçok punk fanzini için bir referans noktası oluşturduğunu söylemek mümkün. Bu haliyle, Mondo Trasho, Türkiye’de fanzin üretiminin tek bir altkültüre bağlı kalmadan da kendi estetiğini ve yönelimini oluşturabileceğini erken dönemde gösteren özel bir örnekti.

Serbes, 1992 sonrasındaysa fanzin üretiminin hızla çeşitlendiğini, müzikle sınırlı olmayan, kişisel, politik, deneysel, mizahi ya da tamamen estetik odaklı sayısız küçük üretimin ortaya çıktığını aktarıyor. “Her biri kendi diliyle küçük bir evren kurdu ve Türkiye’de fanzinin kültürel bir ifade alanı olarak yerleşmesinde önemli rol oynadı” diye ekliyor.

Punk fanzinleri kendi yolunu çiziyor: Daha sert, daha gündelik

Serbes’in aktardığına göre Türkiye’de punk fanzinleri büyük ölçüde 1990’ların başında oluşan fotokopi kültürü içinde gelişti. O dönem ağır basan heavy metal fanzinlerinin Narmanlı Han’dan pasajlara kimi mekanları adeta buluşma noktasına dönüştürdüğünü belirten Serbes, punk fanzinlerinin de bu hareketlilik içinde kendine yer açtığını ifade ediyor.

Serbes, iki kültürün üretim pratiklerinin ortak olduğunu, bunun da eldeki teknik neyse onunla bir şeyler üretmek anlamına geldiğini söylüyor:

Kes-yapıştır kolajlar, el yazısıyla hazırlanmış sayfalar, daktilo metinleri ve daha sonra bilgisayar çıktıları aynı evrenin doğal parçalarıydı. Her çağ kendi aracını getirdi ama üretim mantığı değişmedi. İmkân neyse, fanzin de oydu.

Aynı fotokopiciye giden, aynı kasetçileri takip eden gençlerin ortak temas noktalarına sahip olduğunu belirten Serbes, “Ancak içerik, üslup ve tavır bakımından kısa sürede kendi yönünü buldu” diyor. Çünkü punk fanzinleri daha sokağa dönüktü, daha sertti, daha gündelikti ve zaman zaman daha sarkastik bir dil kullanıyordu…

Bu fanzinlerde müzik yorumları, konser notları, grup hikâyeleri, kültürel tartışmalar ve kişisel metinler iç içe geçiyor; bir diğer sayfada el yazısıyla bir manifesto, hemen yanında kesilmiş gazete kupürlerinden bir kolaj veya daktiloyla yazılmış bir söyleşi yer alıyordu. Bu çeşitliliği besleyenin de punk sahnesinin kendi arasında kurduğu dolaşım olduğuna işaret eden Serbes, elden ele gezen her yeni fanzinin başka bir üreticiyi harekete geçirdiğini belirtiyor.

Edebiyat, sinema, politika, tribün...

Ancak Türkiye’deki fanzinlerin işlediği temalar müzik merkezli yayınlarla da sınırlı kalmadı. 

Edebiyat, sinema, çizgi denemeleri, politik tartışmalar ve gündelik hayat üzerine kişisel metinler üreten fanzinlerin de ortaya çıktığını aktaran Serbes, “Bunlarla paralel bir hatta feminist ve queer fanzinler gelişti; bu yayınlar ana akımın dışında kalan deneyimleri, beden ve kimlik politikalarını, mücadele pratiklerini ve dayanışma biçimlerini özgün bir dille ifade ettiler” diyor.

Bu çeşitliliğin içinde her zaman ilgisini çeken hattın ise obsesif ilgilerden doğan fanzinler olduğunu ifade ediyor. Belirli bir müzik türüne, bir film yönetmenine, bir çizgi karakterine ya da tek bir estetik motife saplantılı bir dikkatle yaklaşan bu fanzinlerin, küçük bir dünya kurma arzularıyla fanzin kültürünün en yaratıcı örneklerini ortaya koyduklarını söylüyor.

Özellikle günümüzde yöneticilerle akçeli ilişkiler kuran, kirli işlere aparat olan, tutkusundan çok menfaatini gözeten kimi tribünler düşünüldüğünde, ilgi çekenlerden bazıları da taraflarca üretilen fanzinler:

Bir dönem tribün kültürünü öne çıkaran taraftar fanzinleri de oldukça hareketliydi. Tribün ritüelleri, maç atmosferi, kolektif aidiyet ve mahalle kültürü bu yayınlarda özgün bir biçimde kayıt altına alındı; kimi zaman mizah, kimi zaman sert eleştiri, kimi zaman da topluluk belleğini kuran bir dil öne çıktı.

Serbes’in işaret ettiği bir diğer fanzin teması ise çizgi ve kolaj ağırlıklı olanlar. Bu fanzinlerin deneysel tipografi, el çizimleri ve kes-yapıştır estetiğiyle kendi görsel dünyalarını kurduklarını; bazılarının kişisel bir günce niteliği kazanırken, bazıları ise belirli toplulukların hafızasını taşıyan küçük kolektif platformlara dönüştüğünü belirtiyor.

Webzine: Yeni ifade biçimi mi, otosansür mü?

Teknolojinin gelişmesi ve yaygınlaşması, dünyada olduğu gibi Türkiye’deki fanzin kültürünü de etkiledi. 

Serbes, Türkiye’de webzinelerin ortaya çıkışının fanzin kültürünü dönüştüren ama aynı zamanda onun bazı temel niteliklerini koruyan iki yönlü bir etki yarattığını ifade ediyor. Bir yandan fotokopi, zımba, kes-yapıştır estetiğinin sağladığı mahrem ve sınırlı dolaşım alanının genişlediğini, diğer yandan bu alanın dijital mecralara taşınmasıyla yeni bir ifade biçimi ve yeni bir etkileşim zemini oluştuğunu aktarıyor.

İnternetin coğrafi sınırlamaları ortadan kaldırmasından dolayı fanzin ruhunun daha hızlı dolaşıma girdiğini, farklı sahnelerin birbirini çok daha doğrudan duyabilir hâle geldiğine dikkat çeken Serbes, sözlerine şöyle devam ediyor:

Bununla birlikte, dijital alanın sınırsızlığı kimi fanzinciler için oto-sansür riskini de beraberinde getirdi; çünkü fanzinin sınırlı kopyada sağladığı özgürlük hissi, herkes tarafından erişilebilir hâle gelen içerikte aynı yoğunlukta hissedilmeyebiliyor. Yine de çevrimiçi ortamın sunduğu esneklik, özellikle genç üreticiler için yeni bir yaratım alanı açtı.

Serbes’e göre bu dönüşümün en iyi örneklerinden biri, grafik sanatçısı Erman Akçay tarafından başlatılan ve bugün hâlâ yayın hayatına devam eden Löpçük. İlk başta basılı bir fanzin olarak ortaya çıkan Löpçük, daha sonra webzine formatına büründü ve dijital mecranın sunduğu imkânlarla kendi görsel evrenini genişletti:

Löpçük, yeraltı sanatının çeşitli damarlarını bir araya getiren, çizgiye ve deneye alan açan bir dijital sığınak olarak işlev görüyor. Bu nedenle Löpçük, eski nesil fotokopi fanzinlerin müdahaleci ruhunu dijitalde sürdürürken webzine formunun kendi dinamizmiyle de konuşuyor.

Serbes, yaşanan bu dijitalleşmenin fanzinin doğasını tamamen değiştirmediğini, aksine yeni bir alan açarak üreticilerin elindeki araçları çeşitlendirdiğini belirtiyor.

‘Fanzin üreticileri her zaman bir yol bulacaktır’

Fanzinler bütün bu dönüşümlere rağmen günümüzde hâlâ kendine özgü bir direnç alanı açıyor.

Serbes, basılı üretim maliyetinin artmasıyla fanzinlerin görünürlüğünün azaldığını, ancak bu geri çekilmenin onların değerini ortadan kaldırmadığını söylüyor.
Çalışmasında “post-fotokopi” olarak adlandırdığı dönemin tam da bu duruma işaret ediyor diyerek sözlerini şöyle noktalıyor:

Fotokopiyle çoğaltmanın ekonomik olarak zorlaştığı, ancak söyleyecek sözü olanların başka mecralar bulmaya devam ettiği bir zaman aralığı. Bana göre fanzinler, merkezin yoğun anlam rejimlerinden uzaklaştıkça kendi bilincine kavuşur; onlarla daha az ilgilenildiği anlarda bile, hatta tam da o anlarda, alternatif bir dikkat alanı oluştururlar. Bu mesafe, fanzine hem özgürlük hem de kendi estetik tutarlılığını veren unsurdur.

Fanzinler hazma uğratılmamış, filtrelerden geçmeyi reddeden kültürel parçalarıyla keskinliklerini korur ve tam da bu keskinlik sayesinde anlam kazanırlar. Ekonomik baskılar artsa bile, fanzin üreticileri her zaman bir yol bulacaktır; çünkü fanzin, sistemin yumuşattığı kültürel yeniden üretim döngüsüne girmek yerine, kendi bağımsız varlık alanında ısrar eden bir anlatıdır.