Üretim pratiği ve repertuvar tercihleriyle dikkat çeken Cihangir Atölye Sahnesi (CAS), bu sezon Roland Topor’un Joko’nun Doğum Günü metnini sahneye taşıyor. Absürt ile politik eleştiriyi bir araya getiren bu oyun birey, beden ve sistem ilişkisini çarpıcı bir anlatıyla yeniden düşünmeye davet ediyor.

Oyunun yönetmeni Muhammet Uzuner ile sahneleme sürecini ve oyunun dünyasını konuştuk.

Cihangir Atölye Sahnesi’nin repertuvarına baktığımızda politik ve çağdaş metinlerle kurulan bilinçli bir ilişki görüyoruz. Joko’nun Doğum Günü bu repertuvar çizgisi içinde sizin için nasıl bir yerde duruyor?

Evet mümkün olduğunca toplumsal bakışla yazılmış, politik eleştirisi olan oyunları oynamaya gayret ediyoruz. Dünyayı ve kendimizi anlamak, düşüncemizi geliştirmek veya yeni düşünceler üretmek için. Politik iklim yaşamımızı doğrudan etkilediği için bizimle birlikte seyirciyi de bir çeşit düşünmeye davet etmek, kolektif bilinç oluşturma çabası olarak düşünebiliriz.

Joko’nun Doğum Günü eleştirisini oyun dağarcığımızda şimdiye kadar ele almadığımız bir yerden ve bambaşka bir dünya ile gösteriyor. Buradaki fark, görünmez şiddetin rıza inşasını nasıl gerçekleştirdiğini, bireyin giderek nasıl bir köle haline geldiğini, sınıf bilinci olmayan insanların “farkında olarak ya da olmayarak” nasıl sistemin çarkı haline geldiğini ve aslında absürt gibi duran birçok şeyin yaşamımızın neredeyse doğal bir parçası haline geldiğini göstermesi.

Roland Topor’un Joko’nun Doğum Günü metni politik ve absürdü bir arada barındıran çok katmanlı sert bir sistem eleştirisi içeren yapıya sahip. Bu metni bugün sahneleme kararınızın arkasında nasıl bir politik sezgi vardı? Sizi bu metni sahnelemeye iten temel motivasyon neydi?

Absürt ve politik olan zaten yakın komşu. Birbirlerinden net bir çizgiyle ayrılması zor. Topor burada sistem eleştirisini absürt, grotesk, gerçeküstü bir dünya kurarak yapıyor. Ezilenlerin egemen sınıfa hizmetini birebir sırtta taşıtarak gösteriyor. Fakat bu metnin en çok kışkırtan yanı görünmez şiddeti açığa çıkarması. Küçük bir itirazdan sonra Joko’nun sırtına kimse zorla binmiyor. İnsanlar bir süre sonra türlü nedenlerle bunu kabul ediyor ve böylece düzenin devamı sağlanmış oluyor. Topor bize gerçek tehlikeyi gösteriyor; görünmez olan şiddeti, baskıyı. Bunu yaparken absürtten de yararlanıyor. İşin ilginç yanı Topor’un bize gösterdiği dünya absürt görünse de aslında yaşadığımız hayatın ta kendisi. Absürt çok kışkırtıcı bir mesafe koyuyor; hem gülüyoruz hem de düşünüyoruz bu sayede.

Roland Topor, "insanın parçalanmışlığı" üzerine kurar dünyasını. Siz bu metni CAS sahnesine taşırken, Topor’un ustalıkla kurduğu tekinsiz dünyasını, bugünün dünyasındaki toplumsal çürümüşlük haliyle nasıl ilişkilendirdiniz?

Günümüzde hem beden, hem zihin hem de varoluş açısından o kadar parçalandık ki oyunun absürt ve grotesk dünyası neredeyse günlük yaşamımızı olduğu gibi resmediyor. İnsanlar çalışıyorlar ama yaptıkları iş kendi varoluşlarına bir katkı  sağlamıyor, üretiyor ama ürettiği şey kendisinin değil. Joko’nun bedeni gibi bizim bedenlerimiz de aslında başkasına ait. Bunların hepsi büyük bir parçalanmışlığa işaret ediyor; yaşıyoruz ama yaşadığımız hayat üzerinde söz sahibi olamıyoruz.  
Yalnızlık günümüzün en büyük sorunlarından biri. Kapitalizmin yalnızlaştırdığı insanlar olarak çaresizce yapay iletişim yolları arıyoruz ve bu dezenformasyon çağında bilgi havuzu içinde yaşadığımızı sanıyoruz. Bunlar çok ciddi yanılsamalar/yanılmalar. Sonuçta sistem kendi rıza inşasını gerçekleştiriyor ve sömürü de görünmez oluyor. Bu metnin en ilgi çekici yanlarından biri de bu: rıza inşası. Günümüzde de taciz olaylarından dolayı sıkça kullandığımız bir kavram “rıza inşası”; büyük tehlike burada saklı. Süreç içinde kaynayan kurbağa misali başarıya ulaştığımızı, arzuladığımız şeyi  elde ettiğimizi vs düşünürken aslında çoktan parçalanmış ve hiçleşmiş olduğumuzun farkına varamıyoruz.

Oyunda kongreciler Joko’nun kullandığı sözcükleri değiştirirler. Ona yeni bir sözlük verirler adeta. Sözcüklerin düşüncenin bir ifadesi olduğundan hareketle düşünme biçimimizin de sistem tarafından nasıl değiştirildiğini görürüz bu sahnede. Bugün birçoğumuz yabancı bir dil kullanıyoruz ve bundan bir statü elde ettiğimizi düşünüyoruz. Daha “modern” bir yaşamımız olduğu zannına kapılıyoruz. Dile sahip çıkmak düşünme biçimimize sahip çıkmak olarak algılanmalı.  
Böylece daha önce de söylediğim gibi düzenin taşıyıcısı olarak her anlamdaki ve her alandaki sömürünün devamına harç koymuş oluyoruz.

Topor’un metinleri absürt ile politik alegori arasında ilginç bir yerde durur. Bu oyunu sahnelerken sizin için daha baskın olan yön hangisiydi: Absürd bir insanlık durumu mu, yoksa açık bir politik eleştiri mi?

Bana göre ikisi de aynı kapıya çıkıyor. Politik eleştiri yönünden sahnelediğinizde zaten absürtten kaçmanıza gerek kalmıyor bu metin özelinde. Kaldı ki giderek yaygınlaşan absürt oyun sahneleme gereksinimi nasıl bir hayat yaşadığımızın da bir kanıtı neredeyse. Absürt ifadeye giderek daha çok gereksinim duyuyoruz. Yaşamımızı bu absürt halden kurtarmak için politik davranmalıyız da diyebiliriz.

Katlanmanın çok zor olduğu olaylar yaşıyoruz. Kapitalist sistem açıkça ve fütursuzca hayatımızı yağmalıyor, sömürüyor. Fakat bu öyle bir noktaya vardı ki artık “absürt” demekten başka çaremiz kalmadı. Öyleyse politik bir bilinç geliştirmek gerekli. Joko, sınıf bilinci ve politik bakışı olmadığı için bir hiç oldu ve sistemin aparatı haline geldi. Buna karşı ayık olmak gerekli.

Sahne tasarımında oldukça minimal bir dünya kurmuşsunuz. Üç su borusu, dört küp ve çok işlevli bir kumaş dışında sahnede neredeyse hiçbir nesne yok. Bu minimal estetik, oyunun politik atmosferine nasıl hizmet ediyor? Bu “azlık” tercihini metnin grotesk dünyasını daha çıplak bir şekilde açığa çıkaran bir strateji olarak düşünebilir miyiz?

Aslolan hikaye ve onun ana aktarıcısı oyuncudur tiyatroda bana göre. Onun için az dekor genel bir tercih benim için. Bugüne kadar sahnelediğim oyunlarda da neredeyse dekor yok diyebiliriz. Bu hayata bakışın da bir yansıması 
aslında, ne kadar az eşyayla yaşarsanız o kadar mutlu olursunuz. Hem de başkasının hakkına girmemiş olursunuz, birkaç gömlek yetiyorsa daha fazlasını satın almamak gerekiyor. Tüketim toplumuna hizmet etmemek gerekiyor. Sahne için de böyle düşünüyorum; hikayeyi anlatmak için ne kadar eşya gerekiyorsa o kadar olmalı sahnede. Bu oyun özelinde de aslında groteski ortaya çıkarmak değil hikayeyi dekora ve başka görsellere boğmamak için minimal bir tercih yaptık. Ne kadar az, o kadar fazla!  Oyuncunun küçük bir hareketi, bir bakışı veya bir jesti çok büyük dekorlardan çok daha anlamlı olabiliyor ve daha dinamik bir etki yaratabiliyor sahnede.

Oyunculuk biçimi oldukça stilize, fiziksel ve grotesk bir yapıda. Bu tercih sizi psikolojik gerçekçilikten bilinçli olarak uzaklaştıran bir estetik karar mıydı yoksa tercih olmanın dışında metnin ve yaşadığımız dönemin doğrudan ihtiyacı mıydı?

Topor’un metninin psikolojik gerçekçi tarzda sahnelenebileceğini düşünmüyorum. Yapılırsa da çok büyük bir yanlış olur. Topor bize içinde yaşadığımız dünyayı sistemin aç gözleri üzerinden anlatıyor. Oysa psikolojik gerçekçi yaklaşım genelde bireye odaklanır, bireyin sorunlarıyla ilgilenir. Sorun bireyin sorunu olmadığı için sosyo-ekonomik düzen eleştirisine yönelmek gerekir. Bu da inandırmaktan çok göstermekten ibaret olan bir tarz gerektiriyor.

Bizler artık düşünceden uzaklaşmış bir hayat yaşıyoruz. Kapitalist sistem bizi sürekli zaaflarımızdan yakalıyor ve zamanımızı da gasp ederek düşünmemizi engelliyor. Zaten eğitim sistemi de böyle insanlar yaratmak için kasıtlı bir biçimde şekillendiriliyor. Bütünlüklü hareket eden bir canavarla karşı karşıyayız. Çok dikkatli olmamız gerekiyor; mutluluk, başarı, iktidar, güç gibi kavramlar üzerine iyi düşünmemiz gerekiyor. O yüzden düşüncemizi ayık tutmamız gerekiyor. Duygularımızın esiri olmak sistemin işine gelen bir şey.

Bu nedenlerle oyunumuzu da düşünceyi kışkırtacak, harekete getirecek üslupta yapmaya çalıştık.

Oyunda tekrar eden hareketler ve güçlü bir koreografik yapı var. Bu tekrar ve koreografik yaklaşım dramaturjik olarak bir tür mekanikleşmeyi mi temsil  ediyor?

Evet. Mekanikleşmiş insan kendi hayatına yabancılaşmıştır artık.  Bedeni de beyni de kendine ait değildir. Düşünemez ve kendi özgün fikrini üretemez. Bu düşüncenin altını çizmek istedik. Sadece dansımsı hareketlerde değil oyunun  bütününde bu yaklaşımı korumaya çalıştık. Bize doğal gelenin aslında doğal olmadığını ifadeye etmeye çalıştık. Bir davranış ne kadar tekrar edilirse o kadar doğal gelmeye başlar. Bugün her sabah işe gidişimiz, işten gelişimiz, aynı saatte aynı veya benzer işleri yapmamız bize normal ya da doğal görünüyor. Oysa katlanılamaz bir durum bu; üstelik başkaları için çalışıyoruz. Bunların normal bir şey olmadığını, sömürü düzeninin kendisi olduğunu anlatmaya çalıştık.

Roland Topor’un metinlerinde grotesk, yalnızca estetik bir tercih değil, iktidarın ve onun sisteminin gündelik hayatta nasıl normalleştiğini görünür kılan bir araç gibi çalışır. Sizin sahnelemenizde grotesk estetik ve politik bir düşünme biçimi olarak nasıl işlev görüyor?

Grotesk, korkunç olanla gülünç olanın yan yana gelmesiyle oluşuyor. Yani “güleriz ağlanacak halimize”. Toplumumuz ne güzel ifade etmiş groteski. Böyle olunca iki zıtlık bir araya geliyor ve biz izlediğimiz şeye karşı bir mesafe kazanıyoruz. Bu mesafeyi düşünce dolduruyor. Hem korkunçluğun farkına varıyoruz hem de bu halimize gülüyoruz. Bu nitelikli bir politik bilinç oluşturuyor; farkında olarak ya da olmayarak. En azından yapmaya çalıştığımız şey bu. Aynı zamanda tedirgin edici  bir hava doğuruyor grotesk. Bu tedirginlik de yararlı bir alan yaratıyor. Her şeyden fazlasıyla emin olmak, gerçeği görmek istememek ve konforlu alanı terk etmemek için sömürü düzenine bilerek ya da bilmeyerek çanak tutmak durumunda olanlar için tedirginlik duygusu bir kışkırtıcı bir işlev görüyor. Seyircinin alışkanlıklarını kırıyor.  Yeni bir düşünme biçimine ulaşabilmek için önce alışkanlıklarımızın değişmesi gerekiyor.

Oyunda beden giderek başkalarını taşıyan bir araca dönüşüyor. Bu durum modern toplumda bedenin üretim ilişkileri içinde metalaşmasına dair güçlü bir metafor gibi okunabilir. Siz Joko’nun bedenini sahnede nasıl bir dramaturjik alan olarak düşündünüz?

Joko’nun bedeni aslında bizim oyun alanımızın neredeyse kendisi. Başta kendisinin olan beden sonrasında yabancılaşarak başkalarının oluyor. Bir “insan bedeni”, yük taşıyan bir “metaya” dönüşüyor. Herhangi bir ulaşım aracı yerine  Joko’nun ve arkadaşlarının bedeni kullanılıyor kongreciler tarafından. Joko bir noktadan sonra durumu sorgulamamaya başlıyor. Böylece annesini güneye götürmek zaafı, onun bir hiç olmasıyla sonuçlanıyor. Zihnini de boşaltıyor sistem ve mental olarak da kendi özgün irade gücünü kaybediyor.

Bu sahnelemede biraz da Joko ve çevresi diye bir ayrım yaptık. Hem dış çevresi (kongreciler, iş arkadaşları, toplumsal koşullar gibi) hem de iç çevresi (annesi, babası ve kız kardeşi). Bütün çevre etmenleri Joko’nun bedenini sistemin işine gelen bir biçimde dönüştürmek için türlü manipülasyonlarla çalışıyorlar ve sonunda “başarıya” ulaşıyorlar.

Joko’nun hikâyesi sadece bir insanın ezilmesi mi, yoksa bir insanın yavaş yavaş sistemin içinde çoğunluğa ayak uydurarak dönüşmesi mi? Joko aslında oyunun başlarında sırtında insan taşıma eylemine doğrudan karşı çıkıyor. Eğer bu karşı  çıkışta yalnız olmasaydı hikâye farklı bir yere evrilebilir miydi? Joko bir kurban mı, yoksa sistemin gönüllü bir taşıyıcısı mı?

Bu yalnızca Joko’nun hikayesi değil elbette. Joko’nun üzerinden hepimizin hikayesi. Uyumlu olmanın bedeli. Bana göre uygarlığı (bir uygarlıktan söz edebilirsek tabii, bu da ayrı bir tartışma konusu) uyumsuzlar geliştirir. O yüzden toplumların bu insanlara dikkatli bakması gerektiğini düşünürüm hep. Bugün dünya bu kadar kötülüğe rağmen dönebiliyorsa, az da olsa nefes alabiliyorsak bu insanlar sayesinde. Niteliksiz uyum, ayak uydurmak, kabul etmek sistemin bize çaktırmadan  erdem olarak dayattığı bir davranış biçimi.

Sistem kolektif olanı istemez. Kolektif güçlüdür. O yüzden sistem yalnız bırakır, bireyselliği değil bireyciliği över. Hatta “örgüt” sözcüğü terörizmle bir tutularak bu halk kandırıldı yıllarca. Açık bir manipülasyon yapıldı. Joko da tek başınadır kendi öyküsünde. Evet etrafında çalışma arkadaşları vardır ama onlar Joko kadar bile itiraz  etmezler insanları sırtlarında taşımaya. Oyunda Joko’nun baştaki itirazı çok çok kıymetli yazarın amacı açısından. İtiraz etmeyenler, zaten bir uyum peşinde olanlar Joko’yu yalnız bırakır. Kolektif davranmazlar. Çünkü kısa vadeli kârları söz konusudur. O yüzden insanları sırtlarında taşımayı açgözlülükle hemen kabul ederler. Joko’nun itirazının önemi hikayenin bizi de kuşatmasıdır. Biz de birçok şeye itiraz ettiğimizi düşünürüz. Ederiz de… Ama giderek rıza inşasıyla itirazımızı geri çekeriz. Bunun farkında bile olmayız çoğu zaman. O yüzden Joko itiraz ettiğinde biz de “Hah işte!  Doğru olan bu!” diyoruz ve Joko’nun tarafında oluyoruz. Yakın hissediyoruz. Biz de hikayenin içine dahil oluyoruz. Sonrasında ise kendi çöküşümüzü izliyoruz. O yüzden  topluluk halinde yaşamak, kolektif bakış açısıyla üretmek, düşünmek bu tür tehlikelere karşı çok önemli.

Oyunun adı “Joko’nun Doğum Günü”. Bu ironi beni hep düşündürür. Bu doğum günü metaforu aslında neyle ilişkili? Bir karakterin doğumu mu, yoksa sistemin ürettiği insan tipinin mi? 

Fransızca orijinal isimde “anniversaire” sözcüğü var. Sözcük Fransızcada hem doğum günü hem de yıldönümü anlamında kullanılıyor. Yani yazar müthiş bir ikilik kullanmış oyunun adında. Çünkü annesi Joko’nun su deposunda çalışmaya başlamasının yıldönümünü kutlar oyunun sonunda, Joko’nun bütün bedenini ve beynini işgal etmiş kongreciler ise doğum gününü kutlarlar. Burada anlatılmak  istenen politik körlükten nasibini almış annenin oğlunun böylesi bir sömürü düzeninde çalışmaya devam ediyor olmasını kutlarken sistemin yeni ve uyumlu bir köle yarattığının farkında olmamasıdır; kongreciler Joko’nun doğum gününü kutlarlar çünkü.

Bu oyundan sonra seyircinin zihninde hangi sorunun kalmasını isterdiniz? 

Bir gün öğrencilerime “Yarın şu kişi dersinize gelecek” dediğimde içlerinden birisi verdiğim ismi bir televizyon yapımcısının ismi zannederek fiziken havaya sıçramıştı. Acı verici bir andı. Tabii üzerine uzun konuşmuştuk o zaman. O günlerde provadaydık. “Bu oyunu senin için yapıyorum” demiştim daha sonra karşılaştığımızda.

Bize sunulan ışıltılı dünyanın bedellerinin neler olabileceği, yeterinden fazla para kazanmanın veya gereğinden fazla arzulamanın tehlikesini fark etmemiz gerekiyor. Oyundan sonra seyirci bu veya benzer bir düşünceyle salondan ayrılsa çok güzel olur diye düşünüyorum. “Ben kimi taşıyorum?” ya da “Ben kimin sırtındayım?” soruları da değerli sorular.

Güncel oyun takvimine Cihangir Atölye Sahnesi’nin web sayfasından ulaşabilirsiniz. 

Joko’nun Doğum Günü  

Yazan: Roland Topor  
Çeviren: Mine G. Kırıkkanat  
Yöneten: Muhammet Uzuner  
Sahne Tasarımı: Veli Kahraman  
Kostüm Tasarımı: F. Nihan Şen  
Müzik: Berkay Özideş  
Koreografi: Hicran Akın  
Işık tasarımı: Muhammet Uzuner  
Dramaturg: Oya Yağcı  
Yönetmen Yardımcısı: Murat Aytekin  
Oynayanlar:  
Ali Güvendi 
Bilge Nur Serçe 
Harun Özkan 
İrem Ala 
Petek Kayaalp 
Sude Gediktaş 
Zeynep Yüce  
Dış Ses: Murat Aytekin