Bu sene Contemporary İstanbul (Cİ), yüksek giriş ücretiyle tartışma yarattı. Geçen senelerde de ucuz olmayan fuarın bu sene daha çok konuşulmasının nedeni herhalde birkaç ünlü ismin bunu gündem etmesi oldu. İşin sansasyon kısmını bir kenara bırakıp iyi tarafından bakacak olursak, sanatın zenginler için olmasına ve metalaşmasına dair getirilen eleştirilere sevinebiliriz.
Öte yandan, zaten bir meta satış fuarı olduğu için Cİ’yi tartışmak anlamsız, sonuçta gerçekten de fuar zenginler için. Örneğin, mücevher satışı yapılan bir fuarın giriş fiyatının pahalılığı tartışılır mıydı? Dolayısıyla bilet fiyatları tali bir tartışma olabilir ama şunu daha iyi anlamaya ihtiyacımız var: bir meta olarak sanat, kendi tarihi boyunca sadece lüks tüketim için yapılan basit bir nesne olmadıysa bugün değişen ne? Kuyumculuktan farklı olarak ideolojisi bulunan bir alandan bahsettiğimiz için, yapılanların kültürel etkisini azımsamamamız ve karşı savını düzgün bir doğrultuda oluşturmamız gerekiyor. Sonuçta ideolojik mücadele kaçak güreşerek olmuyor.
Malum, meta ve metalaşma soyutlamalarının en gelişkin halini Marx’a borçluyuz. Bir metanın fiyatı, içinde toplumsal anlamda soyut bir emeğin gömülü olduğu, mübadele değeri ile ortaya çıkar. Bu emeğin bir kapitalist tarafından sömürüldüğü durumda, buna ek olarak bir artı değer söz konusudur ve metanın satışından kâr elde edilir, bu kâr ile de sermaye biriktirilir. Konumuz olan meta bir sanat eseri olduğunda bunu nasıl açıklayabiliriz? Sonuçta Cİ gibi fuarlarda galericiler, tacirler kâr ettiğine göre burada bir artık emek oluşmalıdır. Ama bu kadar kolay bir şekilde sanatçının sömürüldüğü söylenebilir mi? Tek başına üreten bir ressam ya da heykeltıraş düşünelim, hem üretim aracının sahibi, hem de işçisi olacağı için bu sanatçının artı değer sömürüsüne tabi olduğunu söyleyebilir miyiz?
Bu noktada, yine Marx’ın yazdıklarından ilerleyerek şöyle bir ayrıma varabiliriz. Eğer bir sanatçı, ürettiği eseri bizzat bir kişiye ya da kuruma satıyorsa, kendi hesabına meta üretip satmakta, bir başkasının sermaye biriktirmesini sağlamamakta, yani sömürülmemektedir. Bu süreçte altında çalıştırdığı işçiler yoktur ya da bir tüccar değildir, yine eseri değişime tabi olmuş bir metadır, sanatçı da basit bir meta üreticisi ve satıcısıdır. Ama eğer sanatçı, sipariş üzerine çalıştıran bir galeriye bağlı çalışmaya başlamışsa işçileşmiş demektir; ya da kendi atölyesini, başka ressamları işe alıp çalıştırdığı bir sanat fabrikasına dönüştürdüyse (Andy Warhol gibi) kendisi de bir patrona dönüşmüştür. Dolayısıyla burada mesele, üretim ilişkisinin nasıl kurulduğudur. Bir resmin fiyatının ne kadar olduğu ise sanatçının bir meta satıcısı mı yoksa ücretli bir emekçi mi olduğundan bağımsızdır. Sanatçının bu karmaşık durumuna tekrar dönmek üzere sanatın bir meta olarak kapitalist piyasada nasıl dolaştığına biraz bakalım.
.png)
Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ABD’nin hakimiyeti altında kurulan sanat piyasası yalnızca metalaşmış sanatın biçim değiştirmesine sebep olmadı; aynı zamanda ideolojik olarak da sistemin yeniden üretilmesi için kullanılan güçlü bir araç haline geldi. 1968 yılında New York’ta yapılan bir konferansta, postmodernizmin sanat alanındaki kurucularından sayabileceğimiz sanat tarihçi Leo Steinberg şöyle demişti:
“Son zamanlarda Amerikanlaştırılan avangard sanat, ilk kez büyük paralarla temas kuruyor. […] Bugün sıradışı modernizm deyince, ‘sermaye kazancı getiren spekülatif hisse senedi’ni; görünür kalite deyince ‘piyasa cazibesini’, beğeninin ters yönde değişmesi deyince ‘teknolojik eskimeyi’ anlayabiliriz. […] Sanat artık bizim bildiğimiz sanat değil; en geniş anlamında sanat, nakit para demek. […] Bir on yıl daha geçsin, banka kasalarında resim biçimindeki teminatlara dayanan yatırım fonlarının saklandığını göreceğiz.”1
İnsanın aklına iki banka kasası arasında el değiştirirken ortadan kaybolan Osman Hamdi’nin resmi geliyor. Metaforik bir imge olarak değil, gerçekten banka kasasında saklanan bir resimdi “Mihrap”. Steinberg’e dönersek, erken bir dönemde gidişata dair önemli şeyler söylemiş olabilir ama sonuçta bir kâhin değildi. Mesele kapitalizmin ilerleyişi ya da işleyişi ile paralellik taşıdığı için aslında bir piyasa gelişimini öngörüyordu.
Sanat ürünleri kabaca iki piyasada işlem görüyor. Bunlar, sanatçılarla sözleşmelerin yapıldığı, kendi içinde hukuku ve kontrol mekanizması olan galericilik ve kısmi kontrolün uygulandığı müzayedecilik olarak sıralanabilir. Contemporary İstanbul, birinci piyasanın içine yerleşiyor ve sanat galericilerinin çeşitli sanatçılardan topladıkları eserleri alıcısıyla buluşturduğu ticari bir fuar olarak, kendi içinde “karşılaştırılabilir meta”ları sunuyor. Çoğu zaman sanatçılarla gizli sözleşmelerin yapıldığı (çünkü satıştan verilecek yüzdeler sanatçıdan sanatçıya göre farklı olabiliyor) bu ticari galeriler, “prestijli” satışlarla hem piyasanın kurallarının devamlılığını sağlıyor hem de sanatçıya bir “kariyer” çiziyor. Sonuçta belli koleksiyonların parçası haline gelen sanatçı için kariyerine faydalı olan bir satış gerçekleşiyor. Bu tip ilişkilerde sanatçıların üretmesi gereken biçim ya da içeriğin galeriler tarafından söylendiği, müşterinin beğeneceği ya da daha kolay satılacak dekoratif ürünlere doğru yönlendirme yapıldığı da oluyor. Böyle durumlarda hem sanatçının emeğinin içeriği belirleniyor hem de bir nevi “sipariş” gibi görünen bu yönlendirmeler, çoğu zaman kitch’ten öteye gidemeyen piyasanın hâkim estetiğini oluşturuyor.
Müzayede piyasası ise daha serbest hareket ediyor. Neredeyse tek kontrol noktası, eserin minimum tutarını belirlemek olan müzayedelerde üst sınır limiti yok. Eserin fiyatını teklif veren zenginin ne kadar harcamak istediği belirliyor. Doğal olarak bu ikinci piyasa, sanat tacirlerinin hileli fiyat sabitleme, yükseltme gibi manipülasyonlarına daha açık ve birinci piyasa olarak belirttiğimiz galericiler de burada aktifler.
.png)
Bu iki piyasa döngüsüne bir de sanat ürününün biricikliği fenomenini eklemeliyiz. Kapitalizmdeki arz-talep ilişkisi, söz konusu meta sanat ürünü olduğunda, herhangi bir metada olduğu gibi işlemiyor. Sonuçta alınan resim ya da heykel çoğu zaman “biricik”, üstelik çoğaltılabilir yöntemlerle yapılmış eserlerde dahi biriciklikten tamamen uzaklaşma söz konusu değil. Her ne kadar fuarlar bir “karşılaştırma” ortamı sunuyor olsa da fiyatlar bu yolla belirlenmiyor. Fiyat üst limiti neredeyse sınırsız hale gelince, belirlenmesi de reklamcılığın işine dönüşüyor ve bu amaçla sanatta modalar oluşturuluyor. Moda olan ise bazen enstalasyon ya da kavramsal sanat, bazen de soyut resim olabiliyor.
Ancak sanat piyasasının kapitalizm içi izole bir işleyişi olduğunu düşünmek de yanlış olur. Buna sanat piyasasında dalgalanmaların yaşandığı 1980’lerden örnek verebiliriz. ABD, Japonya gibi büyüme halindeki ekonomilerde, o yıllarda çok yüksek fiyatlara bolca resim alım-satımı yapılmıştı. Ama söz konusu sanat eserlerinin çoğunun rüşvetleri aklamak için kullanıldığı ortaya çıktığında sanat piyasasındaki fiyatlar da kısa sürede çakılmıştı.2 Milyonlarca dolara resim satan bir sanatçının eserleri bir anda neredeyse değersiz hale gelmiş ve genel olarak sanat eserlerinin fiyatları düşmüştü. Borsaya ne kadar da benziyor değil mi? O zamanlarda kripto para ya da NFT yoktu, şimdi bu açıdan seçenekler de çoğaldı.
Bu iki piyasa döngüsünün arasında yer alan, tek başına piyasa diyemeyeceğimiz ama özellikle 1970’ler itibariyle büyümeye başlayan bir üçüncü katmanı da ekleyelim: koleksiyonerler. Sanat taciri olan bu koleksiyoncular, genellikle müzayedelerden, galerilerden, başka koleksiyonerlerden ya da direk sanatçısından, hatta özellikle düşük fiyatlar dayatabilecekleri için yeni mezun sanatçılardan eserler toplarlar. Uluslararası üne sahip Charles Saatchi gibi isimler bu işin erbabıdır. Şirket sahibi burjuvaların sanat koleksiyonu ile amaçları özünde spekülasyondur. Bu katmana bir de hemen yanına koyabileceğimiz şirket koleksiyonerliğini de ekleyelim. Genellikle dekoratif eserleri tercih eden şirketler için satın alımları marka imajı ile uyumlu yapılır ve nihai hedef şirketin değerini yükseltmektir. Tartışmalı olabilecek politik içerikte ya da “çirkin” eserler şirketlerce alınmaz. Sonuçta bu şirketlerin satın aldıkları resimleri ofislerin duvarına asmaktaki amaçları ziyaretçilerin ve daha önemlisi bu ofislerde çalışacak beyaz yakalı işçilerin gözünde şirketin prestijini yükseltmek, “kurum kültürünü” güçlendirmektir.
.png)
Bu tartışmalarda sanatın niteliğine hiç yer olmadığı gözlerden kaçmamış olsa gerek. Kapitalizm her şeyi sığlaştırıp çürütürken sanatı da kayırmıyor. Hatta bu bağlamda sanata görev de biçiyor: lümpenliğin ve çürümenin edebiyatını, resmini, müziğini yapmak, filmlerini çekmek. Bu ideolojik görevler sanatçılara “okudum, anladım” diye bir kâğıda imza atmasıyla verilmiyor. Zaten üretimi piyasa belirleniminde olan sanatçı için kendisine verilen kabı doldurması yeterli.
Ancak şu soru ortada kalmış oluyor: Piyasanın köşeye sıkıştırdığı sanatçı ne yapsın?
Yazının başında belirttiğimiz, kapitalist ile sanat emekçisi arasındaki ilişki, tek başına taşınabilecek bir yük değil. Sanatçı, bir basit meta üreticisi olarak kalmayı kabul edip, kapitalizmin içinde herhangi bir taciri güzellemeden, koleksiyonere övgü düzmeden de, bunun yaratacağı zorlukları kişisel olarak göğüsleyerek kuşkusuz yaşayabilir, ama bu yeterli olmayacaktır. Sanatı meta olmaktan çıkartmak dışında gerçek bir çözüm bulunmuyor. Bu ise, kapitalizmden başka bir toplumsal düzen kurarak mümkün.
Dolayısıyla herkes gibi sanatçı da örgütlenmeli.