19. yüzyılın ilk yarısı... 

İtalyan haritası parçalıdır. 

Ülkenin kuzeyi Avusturya işgali altındadır, güneyi Napolyon etkisindeki küçük şehir devletlerinden, merkeziyse Papalık Devletleri'nden mürekkeptir. Bu parçalanmış bedenin devrimci duygu durumunu "İtalyan birliği" fikri domine eder. Risorgimento1, yani "yeniden doğuş" hareketi, İtalya’nın parçalanmış bedenine bir ruh kazandırmayı amaçlar.

Risorgimento: İlahi sessizlikten devrimci iradeye

Mazzini’nin ulusal kurtuluş fikri, Katolik inancın etkisiyle biçimlenir. Onun için tanrı, halkın kurtuluş arzusunun en yüce biçimidir. Mazzini, katolik vicdanla cumhuriyetçi umudu aynı bedende yaşatmaya çalışır. Dua ve eylemi, kefaret ve özgürlüğü yan yana koyar. 1833’teki ayaklanma, ruhban sınıfının ihanetiyle henüz başlamadan bastırılır. İnfazlar, gözaltılar ve sürgünler birbirini izler. 

Mazzinicilikteki ilahi sadakat, Tanrı’nın kayıtsızlığını artık açıklamaz. Devrimin evlatlarının yaşadığı yıkım, ilahi otoriteye güvenlerini sarsar. Tanrının suskunluğu artık bir sınav değil, boşluktur. İtalyan devriminde artık kuşkuya yer açılmıştır.

1833 ayaklanmasından Latin Amerika’ya kaçarak kurtulan Garibaldi, bu ilahi sessizlik döneminin çocuğudur. Onun için kurtuluş ilahi bir plan değil, insan iradesinin işidir. Kilise ve ruhban sınıfına en ağır eleştirileri, kendi ifadesiyle “en keskin bıçaklarını” yöneltir. Garibaldicilik, İtalyan devriminin tanrıdan medet ummayı bırakıp kendi göbeğini kesme iradesini taşır.  

Tarihe ve talihe meydan okurken, ölümü göze alma iradelerini temsil eden kızıl gömlekleri, bir üniformanın ötesinde, seküler bir kefaret giysisidir. Bu gömlek, İsa’ya krallığıyla alay etmek için giydirilen chlamys purpurea’nın2 ters yüz edilmiş halidir: ilahi teslimiyetin yerini adanmışlık, kurban rolünün yerini eylem almıştır. Kutsal anlatıların betimlendiği eserlerde kırmızı, günahın kefaretini imlerken, Garibaldi’nin “ateşten gömleği” tarihin insan eylemiyle yeniden doğuşunu temsil eder. Artık İtalyan devriminin kefareti ilahi değil, toplumsaldır. Bu renk, yalnızca kanı değil, bilinci de simgeler—inancın içe değil dışa yöneldiği bir bilinci.

Garibaldi Tanrı’ya değil, tarihe iman eder; çünkü artık kurtuluş gökten inmez, halkın iradesinden doğar. Buna rağmen halk, onu yine de bir Mesih olarak görür ve önünde saygıyla eğilir. Vatikan’ın yasağına rağmen cenazesi bir azizinki gibi uğurlanır. Bu yeni inanç, artık bir dua değil bir uyanıştır. Sokrates’in Atina’nın huzurunu kaçıran bir “atsineği” olmasından feyz alan İtalyan devrimcisi, ruhban sınıfın uykularını kaçırır. Voynich’in romanındaki Atsineği de, bu rahatsız edici uyanışın bedelini ödeyecektir.

Ethel Voynich’in 1897’de yayımladığı Atsineği romanı, İtalyan devrimcisinin bu parçalanmışlıklar içerisinde kendisine açtığı yolu ve bu yolun devrimcileri nasıl dönüştürdüğünü anlatır. Romanın başkahramanı Arthur, İsa'dan başka efendisi olmayan bir İtalya hayaliyle yanıp tutuşan genç bir cumhuriyetçidir. Fakat 1833’te tanrının, kilisenin ve babasının ihanetiyle sarsılır. Dünyada sığınacak hiçbir yeri kalmamıştır. İşkence, yalnızlık ve ihanetin ortasında dünyanın acımasız yüzünü tanır. 

Onun için tanrının yokluğu, yokluğun kendisinden daha gerçektir. Yüzü bir kılıç yarasıyla tanınmayacak halde, ayağı topal, tek kolu felç, bazı parmakları yoktur. Arthur’un körpe bedeninden geriye paramparça bir beden kalmıştır. Arthur artık Atsineği’dir, o andan itibaren Tanrı’nın değil, tarihin bedenini taşır. Atsineği, bu bedensel dönüşümün, yani ruhsal teslimiyetten tarihsel bilince geçişin romanıdır. Artık o, ilahi tahakkümün değil, hakikatin çıplak ağırlığının kefaretini öder.

“Kutsalın Optiği: Caravaggio’dan Atsineği’ne Işığın Yönü”

Roman estetik anlatısını, Katolik geleneğin ikonik sahnelerini tersyüz ederek kurar. Fresklerden Rönesans resimlerine uzanan uzun tarihsel süreçte ışık, her zaman ilahi olanın nişanesidir; menşeini Tanrı’dan alır, göksel düzenin kusursuzluğunu temsil eder. Barokla birlikte bu hiyerarşi kırılır. Işık artık gökten inmez; yeryüzüne, bedene düşer. İlahi olanı değil, insani olanı görünür kılmak için kullanılır. 

Caravaggio, tablolarında kurduğu tiyatral sahnelerde kutsal hikâyeleri yoksullara oynatır, peygamberleri, azizleri, balıkçılar ve fahişeler canlandırırdı. Bu jestle, kutsal olanı yeryüzüne indirir, ilahi sahnenin merkezine halkın bedenini yerleştirir. Işık, bu bedenlerin üstüne düşerken artık kutsallığın değil, yoksulluğun gerçekliğini aydınlatır.

Caravaggio’da ışık, insanın görme çabasına sanatçının müdahalesidir. Işığın, dolayısıyla görmenin denetimini kiliseden çekip alır. Rönesans’ın arınmış ışığı, Tanrı’nın düzenine övgüyken; Caravaggio’nun gölgeli yapısı günahın, şüphenin ve acının üstüne düşer. Aziz Matta’ya Çağrı tablosunda ışık, alışıldık betimlemelerin aksine İsa’dan kaynaklanmaz, hemen üzerindeki pencereden süzülür; ilahi kudretin değil, gündelik dünyanın ışığıdır bu. Caravaggio, kutsalı insanlaştırır; Voynich ise bu insanlaşmayı tarihselleştirir. Barok’un gölgesinden hareketle Atsineği’nde ışık, görünenin ötesinde insanın tarih içindeki yerini de açığa çıkarır.

Şam yolu: Körlükten görüye

Atsineği romanı, daha önce defalarca betimlenen ikonografik sahneleri, dramatik yapısı içerisinde tersyüz ederek sunar. Şam yolundaki dönüşüm sahnesinde, Tanrı’nın gazabını temsil eden kutsal bir ışık hüzmesiyle atından düşen Aziz Paul resmedilir. Kanonik anlatıda bu bir teslimiyet hikâyesidir; çünkü Aziz Paul, imanla birlikte artık görmeye ihtiyaç duymaz. Körlük, onun yeni görüsüdür. 

Caravaggio bu sahneyi ışıktan ziyade, ağırlıkla kurar. Işık kanonik betimlermelerde olduğu gibi yukarıdan gelmez, yerden gelir; gök itmez, yer çeker. Caravaggio gözü, ilahi kudretten, maddi varlığa yöneltir. Atsineği’ndeyse bu düşüş, yıkıcı bir uyanış biçimini alır. Başlangıçta Arthur, imanın ışığından burnunun dibinde duran hakikati göremez. Atsineği’ne evrilirken bedeni yaralandıkça görüsü keskinleşir. Caravaggio’nun Paul’unun tersine, Arthur bedeninin geri kalanını görme yetisine feda eder.

Thomas'ın şüphesi: İnancın yarası

Thomas’ın Şüphesi sahnesi, İsa’nın yaralarına dokunmadan dirilişine inanmayacağını söyleyen Thomas’a Efendisinin yaralarını gösterdiği an, tarihsel süreçte defalarca betimlenmiştir. Caravaggio, Thomas’ın parmağını İsa’nın kesisine sokarak mucizeyi tetkik ettiği o anda, şaşkınlık merak ve acıyı dramatik şekilde resmeder. Onun ellerinde bu sahne, inancın kanıt arayışına dönüşür; ışık, mucizeyi değil, dokunuşun gerçekliğini aydınlatır.

Romanda bu sahne, Arthur’un babası Kardinal Montanelli’ye dönüp Tanrı’nın “balçıktan bir heykel” olduğunu söylediği yerde yeniden doğar. Gömleğini parçalayarak işkenceden kalma yara izlerini gösterir: 

...(İsa’nın) delik deşik olmuş elleri yüzünden mi? Benimkine bakın! Buna, buna ve buna… Peder, ben beş yıl boyunca haça gerildim ve dirildim. Bana ne yapacaksınız? 

Oğulun yaraları, inancın kanıtına dönüşür; Montanelli’nin bakışı, Thomas’ınki gibi, yarayı tetkik eder ama mucizeyi göremez. Tanrı’nın oğlunu feda ettiği gibi, o da en değerlisini feda eder.

Bu sahneyle birlikte anlatı, ilahi bir mucizeden değil, tarihin açtığı yaradan söz etmeye başlar. Thomas’ın şüphesi artık bir inanç meselesi değildir; devrimci dönüşümlerin eşiğine açılan tarihsel bir yarıktır. İsa’nın bedeni, İtalya'nın parçalanmış haritası olarak görülür. Kutsal  anlatı politik bir alegoriye, kurtuluş miti ulusal bir hesaplaşmanın manifestosuna dönüşür. Işık tarihsel gerçeklikten doğar. Baroktan Atsineğine ikonografinin optiği devrimci bir görme biçimine dönüşür. Kanonik sahneler romanda ters çevrilmiş şekilde yeniden ve yeniden doğar; İsa’nın çarmıhı işkence masası, Golgotha sorgu hücresidir. Sudarium3 İsa’nın çilesinin kaydı değil, halkın devrimci belleğidir, Sacris Solemniis4 devrimciye yakılan ağıttır, romanın finalinde Kardinal Montanelli’den duyduğumuz vaaz ise bir ayaklanma çağrısıdır.  

Kutsal ışığın dünyevîleşmesi

Atsineği romanı, barok resmin optik kompozisyonunu devrimci bir anlatıya dönüştürür. Caravaggio’nun figürleri gibi, Arthur’un sahneleri de karanlık ve ışığın çarpışmasından doğar. Ancak bu kez ışık, göksel bir kaynaktan değil, tarihin içinden gelir. Her sahne bir tableau vivant5, yani “canlı tablo” gibidir: donmuş bir an değil, harekettir.  Bu optik düzen, aynı zamanda politik bir alegoridir: İtalya’nın aydınlanmaya yönelen arzusu, kendi gölgesini de üretir; aydınlık olan kanla vaftiz olarak dünyaya gelir. Tıpkı barok tabloda olduğu gibi, burada da hakikat hep yarı karanlıktır; devrim gölgesiyle birlikte doğar.

Barok ışığın anlamında küçük ama radikal kaymalar yaratırken; Atsineği ışığı insanlığa verir. Arthur’un bedenine düşen ışık, Tanrı’nın inayetini değil, insanın adanmışlığını aydınlatır. Barok resminin donmuş anı—Caravaggio’nun dramatik durağanlığı—Voynich’te zamana açılır. Görsel ikon, anlatısal alegoriye dönüşür; hareketsiz beden toplumsal mücadeleleri yansıtan bir yüzeye… Arthur’un bedeni Caravaggio’nun İsa’sının seküler yankısıdır; ama onun yeniden doğuşu ilahi bir mucizeyle değil, hakikatin kıyıcı şiddetiyle gerçekleşir.

Atsineği bu anlamda Barok’un görsel teolojisini devrimci bilinç düzeyine dönüştürür. Caravaggio’nun İsa’sından Arthur’un bedenine uzanan çizgi, kutsal ışığın dünyevileşme tarihidir. Bu zincirin sonunda, insan artık kendi aydınlanmasının tanrısıdır—ve devrim, bu bilincin adı olur. Barokun dramatik ışığı, romanda politik bir bilince evrilir; Caravaggio’da insan silüetini ortaya çıkaran şavk, Voynich’te tarihin aydınlanma fikrine dönüşür. Işık sönmez; sadece yer değiştirir. Bir kilisenin vitrayından çekilir, hücre duvarına düşer.  Işık, vitraydan hücreye düşerken yalnız yönünü değil, anlamını da değiştirir; artık Tanrı’nın değil, tarihin gözüdür…

Atsineği

Ethel L. Voynich

Çeviren: Levent Özübek

Yazılama