Bahman Gobadi’nin son filmi Gergedan Mevsimi geçtiğimiz cuma günü vizyona girdi. Bir kısmı İstanbul’da çekilen, Türkiyeli oyuncuların da yer aldığı film genel olarak olumlu tepkiler almadı. Gobadi’nin daha önceki filmlerinden hem görsel hem senaryo açısından epey farklı olan filmin, kimi zaman haksız eleştirilere maruz kalsa da, Gobadi sinemasının iyi bir örneği olduğu söylenemez. Ancak, hem içerik hem biçim olarak ortaya çıkan bu farklılığın nedeni düşünüldüğünde önemli bir sonuca ulaşılabilir. Filmin çalışmasının iki yıl sürdüğü biliniyor. Gobadi’nin de dört sene önce İran’dan sürüldüğü hatırlanırsa, film bir de bu gerçekle beraber yeniden tartışılmayı hak ediyor.

Sarhoş Atlar Zamanı, Kaplumbağalar da Uçar filmleriyle tanınan Gobadi, filmlerinde ortadoğuda emperyalist terörün, egemen devletlerin ortaya çıkardığı eşitsizliklerin bütün yükü üzerilerine yıkılmış karakterlerin hikayelerini anlatır. Ortadoğu, bir kaç yüzyıldır etnik ve dini ayrılıkları kaşınarak sürekli bir çatışma bölgesi haline getirilmiştir. Bu trajedisinin altında ezilen yoksul halklarının yoksunlaştıkça neredeyse kimliksizleşen insanları, Gobadi’nin eşsiz gerçekçi anlatımı ile perdeye taşınıyordu. Uygarlığın beşiğinde başka insanların hikayesini o insanlarla beraber inşa eden yönetmen, bu kez kendi hikayesini anlatıyor. Her ne kadar senaryo Sadegh Kamangar mahlaslı İranlı Kürt şairin hatırlarına dayansa da, kişisel sürgününün Gobadi’nin hareket noktalarını ve estetik tercihlerini belirlediği açık.

“Ben sadece hissiyatımı takip ettim, sessizliğime ve hislerime sırtımı yasladım”
Aylık sinema dergisi Altyazı’nın Ekim 2012 sayısında çıkan röportajından alınan bu ifade Gergedan Mevsimi’ni ve Gobadi’yi daha yakından anlamamıza olanak sağlıyor. Bahman Gobadi, dört yıl önce İran devletinin “ülkeyi terk et” demesiyle ülkesinden ayrılmak zorunda kaldı. Önce New York’a, sonra Irak’a yerleşen yönetmen, son iki yıldır İstanbul’da yaşıyor. İstanbul’da ülkesine en yakın hissiyatı yakaladığını belirten Gobadi, yine de kendini yalnız hissettiğini ve filmin bu duygudan hareketle ortaya çıktığını belirtiyor. Ülkemizde faşistlerin “ya sev ya terk et” diyerek takındıkları düşmanca tutumun, gerçek hayatta “hem sev hem de terk etmek zorunda kal” olarak vücut bulduğunun yakıcı bir kanıtı İranlı Kürt yönetmen.

Yönetmeninin de bizzat rejimin maduru olduğu Gergedan Mevsimi, İran’da 1979 yılında bir arabanın içinde açılıyor. Ön koltukta şoför Akbar (Yılmaz Erdoğan), arka koltukta ise henüz yeni kitabını çıkartmış olan, biraz önce özellikle kadınlardan oluşan hayranlarına kitabını imzalayan şair Sahel (Beyrouz Vossoughi) oturmaktadır. Sahel’in yanında da, Şah Rıza’nın İran’ında bir generalin kızı ve aynı zamanda Sahel’in karısı olan Mina (Monica Bellucci) oturuyor. Film, koltuklarının konumları sınıfsal konumlarıyla paralel olan bu üç kişinin arasında dönen bir aşk hikayesini konu alıyor.

Filmin başlarında Akbar, Mina’ya duyduğu aşkı itiraf etmesinin bedelini, Mina’nın evinde rejimin kolluk kuvvetlerinden dayak yiyerek ödüyor. Bu sırada İran’da halk ayaklanması son aşamasına doğru eviriliyor. İlerleyen dakikalarda isyan Mina’nın evine kadar girerek tüm evi dağıtırken biz Akbar’ın elinde öfkeyle tuttuğu taşı görüyoruz. Devrim sürecinde devrim muhafızlarından biri olan Akbar, Mina’nın yaka paça tutuklanıp evden uzaklaştırılmasının ardından Mina’nın babasının resmi kıyafetle çekilmiş fotoğrafını kapıdan dışarı fırlatıp, kendi içeride kalarak kapıyı kapatıyor.

İktidar değişimini tanımlayan bu sahneler, İran İslam Devrimi’nin nasıl bir sınıfsal zemine yaslandığının ve onu nasıl manipüle ettiğinin iyi bir örneği. İran komünistlerinin de aynı sınıfsal zemine dayandığı ancak öncülüğü mollalara kaptırdığı 1979 Devrim’inde, bir emekçinin üst sınıftan bir general kızına ve bir burjuva şaire duyduğu öfke sınıfsal taleplerden uzak bir vandalizme dönüşüyor. Bu durum Türkiye’nin bu günlerine de bazı açılardan bir hayli benziyor. Umutsuzlaşan, çaresizleşen emekçi sınıf, faturayı burjuva sınıfına değil onu baskılayan ve dışlayan “askeri vesayete” ve “elitizme” kesiyor.

Devrim süreci, Akbar’ın kişisel öfkesinin sınıfsal zemine taşınarak toplumsallaşmasına değil, bilakis kişiselliğinin derinleşmesine neden oluyor. Zaten gerici ideolojilerin özünde de, koskoca bir toplumu harekete geçirebilecek kadar yaygın bir durumun bireyselleştirilip, ufkunun daraltılması yatar. Böylece toplum, sorununu o an için çözermiş gibi görünen bir başka egemene kolaylıkla boyun eğer. Bireysel çıkarlarına gömülen kitlelerin bir kısmı süreçten nemalanarak, özne olmaktan çıkar ve biat eder hale gelirler. Tam da bu nedenle Akbar, devrim muhafızlarının komutanı olarak, İran devlet hiyrarşisinde bir güç edinir ve bu sefer elinde tuttuğu iktidarın gücünü bütün gaddarlığıyla Mina ve Sahel’in üzerine boşaltır.

İran’ın dışlanmış, yoksullaştırılmış halk kitlesi gericilerin öncülüğüyle İran’ın muazzam sanatsal birikimine saldırıyor. Sahel, işkenceler boyunca politik bir şair olmadığını, tek bir politik dize bile yazmadığını defalarca belirtmesine rağmen İslam Devrimi’nin öfkesinden kendini koruyamıyor. Bu sadece Akbar’ın kişisel öfkesini anlatmıyor, İran İslam Devrimi’nin yukarıda çizilen karakterini de sembolize ediyor.

Sürgün başlıyor
İran İslam Devrimi’nin bu yapısı, hem karakterlerin kendi içlerine doğru soyut bir sürgüne hem de cezaevinden çıktıklarında ülkede barınamadıkları için gerçek anlamda bir sürgüne doğru sürükler. Bu hem içeri hem dışarı doğru olan sürgün, devrimin İran’ı, İranlılar için bir yurt, bir ev olmaktan çıkartması nedeniyle olur. Filmde bir kaç kere karşımıza çıkan, metafor olarak hayvanların kullanıldığı düşsel sahnelerden birinde, gök yüzünden yere yüzlerce kaplumbağa yağar. Kaplumbağalar yere ters dönmüş şekilde düşmektedir. Sahel, işkence gördüğü hücreye düşen kaplumbağalardan birini eline alır ve yukarı doğru baktığında hücrenin tavanın olmadığını görür. O an, dış ses Sadegh Kamangar’ın bir şiirinin “ev dediğin nedir ki? bir çatı altına sığınabildiğin yer evdir” anlamını doğuran dizelerini okumaya başlar. Kaplumbağalar ters döndüğünde onları koruyan kabukları mezarları olacaktır, İran’da da işler ters gitmeye başlamıştır ve yaşam bütünüyle ölmeye yüz tutmuştur. İran artık bu insanların evi değildir. Sahnenin sonunda bir kaplumbağanın çok uğraşarak düzelmeyi becermesi, umudun da hepten ölmediğine işaret eder. Zaten Gobadi bir söyleşisinde film için: “benim kendi ülkem için taşıdığım umut gibi umut vaat ettiğine inanıyorum” diyor.

Sürgün, filmin bütünün alt metnini oluşturuyor. Cezaevinden 30 yıl sonra çıkan Sahel, 25 yıldır haber alamadığı Mina’nın peşine düşer. Mina’nın İstanbul’da olduğunu öğrenen ve bir şekilde evine kadar giden Sahel, orada bir başkasının daha Mina’nın peşinden oralara kadar geldiğini öğrenecektir.

Ancak filmde bu andan itibaren, açılışta değindiği 79 Devrimi ve etkilerine dair hiç bir şey görmeyiz. Elbette mevcut durumu söz konusu toplumsal - siyasal süreç yaratmıştır ancak yönetmen İstanbul’da yaşananları anlatırken kamerasını özenle, kişiler arasındaki duygusal çelişkilere çeviriyor. Malesef, bunu yaparken ortaya çıkan tutarsızlıklar ve boşluklar toplumsal-siyasal süreçlerle desteklenmeyince ikna edicilikten uzaklaşabiliyor. Yurtsuzlaşan bu insanların İstanbul’da yaşadıkları, sürgünün siyasi gerekçeleri belirgin kılınmadığından, kişisel zayıflıkları yada duygu karmaşalarının sonuçları olarak algılanabiliyor. Bazı eleştirmenlerin “filmin siyasi bir mesajı yok” demeleri, bu eleştirmenlerin kendi algılarını siyasete kapatmış olmalarıyla beraber filmin bu eksikliğinden de ileri geliyor. Kötü oyunculuklar, yersiz ve derinleşmemiş karakterlerin varlığı aynı noktadan hareketle değerlendirilebilir. Ancak Bahman Gobadi, öyle kolaylıkla “becerememiş” eleştirisini hak edecek birisi değil. Açılış sahneleriyle vaad edilenin, filmin sonlarına doğru tam karşılığını bulamamasının nedenini Gobadi’nin kişisel hayatında aramak gerekir.

Sürgünün sessizliği
Bahman Gobadi kendi sessizliğini, Sahel karakteriyle yeniden yaratıyor. Film boyunca Sahel’in neredeyse hiç repliğinin olmaması, yurtsuzlaşan ve giderek kimliksizleşen bu adamın neredeyse yaşamadığının kanıtı. Sürgünün ölmeye eşdeğer tutulduğu bu yorum, filmin karanlık renk tercihini de açıklıyor. Yönetmen, filmin sonuna doğru “Biz İran’da yaşamı mahvettik” demiş oluyor.

Bir “Gergedan Mevsimi”nde, gergedanların boşluğu çiğneyerek tükürdüğü hayatları yaşıyoruz. Gobadi’nin çarpıcı gerçekçi dilinin, böylesine şiirsel-metaforik bir dile dönüşmesini, ülkesi için hala bir şeyler yapmak isterken oradan bu kadar uzun zamandır ayrı kalmasıyla açıklayabiliriz. Burjuva sınıf iktidarı ister dinci gerici olsun ister liberal, insanlığın tüm ilerici birikimine saldırırken aslında insanlığı öldürüyor. Hele ki şiirin ve şairlerin ülkesinden geliyorsanız, bu ölüme bakıp da duygusallaşmamak elde değil...

Murat Akgöz (soL)