Banu Aksoy’un Büyük Firar kitabı, ışıltılı bir sirk çadırının perdelerini aralayarak, bizi alkışların ardına gizlenmiş bir tutsaklığın ortasına bırakıyor. Bir akrobat, bir palyaço ve ateş gösterileri yapan bir ejderha... Kendi hayallerinden vazgeçip başkalarının arzularına ama en çok da patronun doymak bilmez para hırsına hizmet etmekten yorulmuş üç arkadaş. Kitap, bu üçlünün sıkışmışlıktan kurtulmak için giriştikleri kaçış serüvenini anlatırken, sömürünün o bilindik yüzünü oldukça açık ve başarılı bir dille ortaya koyuyor.

Bireysel kurtuluş çabalarının tökezlemesi ve "firarın" ancak yan yana gelerek başarılması, hikâyenin kuşkusuz en güçlü katmanlarından biri. Banu Aksoy, Büyük Firar’da duru ve dolaysız bir dille sömürüyü oldukça yalın bir biçimde görünür kılıyor. Bunu yaparken karakterleri de sahnedeki gösterişli hâlleriyle değil, kuliste ilmek ilmek kaçış planları kuran ve özgürlük arayışlarını o daracık alanda usulca büyüterek eyleme döken çok daha dinamik bir gerçeklikle karşımıza çıkarıyor.

Sahne arkasındaki yaşam ve ince bir melankoli

Kitaptaki karakterlerin bize sunuluş biçimi, sirk dünyasının sanattaki en çarpıcı yansımalarından biri olan Picasso'nun Pembe Dönem tablolarıyla da derin bir yakınlık taşıyor. “Picasso, sirk çalışanlarını, kostümleri içerisinde betimlemesine karşın, onları gösterileri sırasında değil, sirk ortamından ve izleyicilerden uzak mekânlarda resmeder. Sahnedeki ışıltılı halleri yerine, sahne arkasındaki günlük yaşamlarına, dinlenme molalarında düşüncelere dalmış mutsuz anlarına odaklanır. Böylece eğlence dünyasının insanlarından bir melankoli sızmasını sağlar ancak bu hüzün; artık mavi dönemin bitmez tükenmez umutsuzluğundan kurtulur. Henüz sevinç ve toplumla kucaklaşma yoktur, ama yaşam vardır.” (Çelikhan Korkmaz, 2019)

Tıpkı bu tablolarda olduğu gibi, biz de Hümpes, Lekstrong ve Parlak Ejder’i kalabalıkların önünde parıldarken değil; hayatın o ağır yükünden bir anlığına sıyrılıp nefes aldıkları o kısacık, mutlu anlarda, zencefilli ve tarçınlı sütlerini içip kurabiyelerini yerken görürüz. Fincanın dibine ulaşıldığında geriye kalan şey; mutsuz, sıkışmış, tekdüze hayatları ve uzun süredir erteledikleri hayalleridir. Böylece bizler, o parıltılı gösterilerin sıradan bir izleyicisi olmak yerine, kulise saklanmış bu yorgun ama yalın gerçekliğin sessiz birer tanığına dönüşürüz.

Acı ortak değilse gülüşler ne anlatır?

Yazarın sömürüyü ve sahne arkasındaki bu çıplak gerçekliği böylesine sağlam bir zeminle kurmuş olması, bana metnin açık mesajını tekrarlamaktansa kendi sorularımın peşine düşmem için alan açıyor. Bu yüzden, çadırın içindeki aynayı alıp karanlıkta oturan seyirciye çevirmeyi tercih ediyorum. Kahramanlarımız kuliste bu ağır gerçekliği yaşarken, ben bakışlarımı sahnede ter dökenlerden alıp usulca o çadırı dolduran kalabalığın kendi gerçeğine yöneltiyorum: Peki onlar ne izliyor?

Sirkler, insanın en ilkel duygularının sahnelendiği yerlerdir. Peki, seyirci neye güler, neye heyecanlanır? Akrobatın ipin üzerinde kendi canını hiçe sayarak yaptığı sıçrayış, neden aşağıdakilerin nefesini keser? Ya da palyaçonun her tökezleyişi neden tribünlerde kahkahalarla karşılanır? Bu reaksiyonları basit bir acımasızlık olarak yorumlamak kolay olsa da ardında çok daha tanıdık bir duygu yatar. Bir düşüş, aslında hepimizin paylaştığı tanıdık bir hisse dokunmuyorsa binlerce kişiyi aynı anda güldürebilir mi?

Seyircinin palyaçonun düşüşüne attığı kahkahayı, sürekli ayakta kalma çabasının ve gündelik hayatın yarattığı gerilimi bir anlığına dışa vurması olarak okumak mümkün. Tam da bu noktada Jean Starobinski'nin şu tespiti seyircinin bu karmaşık duygu durumuna ışık tutuyor: "Trajik olanın bizde uyandırabileceği iç sıkıntısının ardından bize özgür olduğumuzu hissettirebilecek enerji boşalımı ya da gülme, bir bakıma çok güçlü olmayı gerektirir. Dolayısıyla burada yalnızca katarsis, yani trajik olanın yol açtığı tutku boşalması yoluyla arınma değil gülmenin yol açabileceği bir tür rahatlamanın da varlığı söz konusudur." (Starobinski, 1999)

Belki de bu yüzden, akrobatın yerçekimine meydan okuması izleyicide sınırları aşma hissi uyandırırken; palyaçonun o "trajik" düşüşüne atılan kahkaha da tribündekilerin gündelik sıkışmışlıklarından sıyrılarak geçici olarak rahatlamasına yol açıyor. Seyirci, sahnede kendi hayatının karikatürize edilmiş hâlini izlerken, bu gülme eylemiyle kısa süreliğine de olsa o gerçekliğin ağırlığından uzaklaşıyor.

Ejderhanın 'rolü' ve dışarıdan gelen destek

Kitaptaki kaçış planı tam da bu noktada devreye giriyor ve o güne dek sadece sahneyi izleyen kalabalık, farkında bile olmadan bu firara dâhil oluyor. Çadırın içinde alevler saçarak insanları korkutmakla görevlendirilen, oysa özünde oldukça ürkek ve yufka yürekli olduğu için bu işten nefret eden ejderha, planın bir parçası olarak dışarıda farklı bir "rol" üstleniyor. Hümpes ve Lekstrong, balonla kaçmak için ihtiyaç duydukları ipler tükenince çareyi sirkin önünde bir yardım masası kurmakta buluyor. İçerideki o "korkutucu" ejderha, çadırın önünde üşüyen ve hasta bir hayvana dönüşüyor.

Seyircilerin bu yardım masasına verdikleri tepki, aslında sömürü ve yabancılaşma pratiğine dair çok daha derin bir noktaya işaret ediyor. İnsanlar, çadırın içinde alevler saçarken korkuyla izledikleri o devasa ejderhayı çadırın dışında üşüyen bir canlı olarak gördüklerinde ona şefkat gösterip kendi atkılarını veriyorlar. Bu keskin zıtlık, sahnenin yani sistemin kurguladığı gösterinin insanları birbirine nasıl yabancılaştırdığını gösteriyor. Seyirci, gücün ve görkemin karşısında mesafesini korurken; bir başkasıyla ancak zayıflık ve kırılganlık zemininde yakınlık kurabiliyor.

Kahramanlarımız küçük bir numarayla bile olsa kalabalığın bu kırılganlığa temas etme refleksini harekete geçirmeden o çadırdan kurtulamıyor. Masaya bırakılan o atkılar, sonrasında sökülüp firar balonunun halatlarına dönüşüyor. Bu da gösteriyor ki aradaki yabancılaşma duvarları, ancak benzer dertlerin ve insani duyguların ortak paydasında kurulan bir dayanışmayla aşılabiliyor.

Cesaretin bulaşıcılığı ve geride kalanlar

Fakat asıl dönüştürücü etki, o balon havalandıktan sonra sirkin içinde yaşanıyor. Üç arkadaş sirkten ayrılınca, en popüler karakterlerini kaybeden çadıra ilgi hızla azalıyor. Daha da önemlisi, diğer sirk çalışanları da birer ikişer çadırı terk etmeye başlıyorlar. Kitaptaki şu cümle, bu çözülüşün arkasındaki asıl kıvılcımı çok güzel özetliyor: "Çünkü artık biliyorlardı insanın her ne olursa olsun hayallerinin peşinden gidebileceğini..."

Bu üç arkadaş, hem o ilmek ilmek ördükleri kaçış sürecinde hem de gökyüzüne havalandıkları an, sömürü çarkının içinde kalan diğerlerine en tehlikeli şeyi, "cesareti ve olasılık fikrini" aşılıyorlar. Yaptıkları eylem sadece kendilerini kurtarmakla kalmıyor; geride kalanların zihinlerindeki görünmez zincirleri de kırarak onları dönüştürüyor. Kırılan zincirlerin yerini ise, kitaptaki şu satırlarda ifadesini bulan direngen bir umut alıyor: "Oysa umut denen şey ne tuhaftır. Ne kimse görmüştür onu ne de eline almıştır biri. Umut görünmese bile adeta yoktan var oluverir; kuruyup öldüğünü sandığınız dallardan çıkan bahar tomurcukları gibi..."

İşte gökyüzüne süzülen o firar balonunun geride bıraktığı cesaret, sömürünün kuruttuğu sanılan dallardan fışkıran bir umut tomurcuğuna dönüşüyor.

Kaynaklar:

• Çelikhan Korkmaz, Aslıhan Yeşim. "Mavi ve Pembe Dönemleriyle Picasso." İstanbul Aydın Üniversitesi Dergisi, cilt 11, sayı 3, 2019, ss. 293-302.
• Göle, Münir. "Jean Starobinski ile Söyleşi." Sanat Dünyamız, sayı 74, 1999, ss. 159-173.