Kapitalist kültürel üretim mekanizmaları yalnızca güncel olanı değil, geçmişi de bugünün ideolojik ihtiyaçlarına göre biçimlendirir. Netflix gibi küresel dijital platformlar, eğlence endüstrisinin tarih ile kurduğu ilişkiyi yeniden üretirken, aynı zamanda toplumsal belleğin içeriğini de düzenler. Bu platformun Türkiye'deki yapımlarından biri olan Kulüp, 1950’li yılların çokkültürlü İstanbul’una odaklanırken, Yahudi bir annenin geçmişiyle yüzleşmesini ve kızıyla yeniden ilişki kurma mücadelesini anlatır. Ancak tüm bu bireysel çatışmaların merkezine oturan tarihsel bağlam, sistemli bir şekilde estetikleştirilmiş, sınıfsal mücadeleler görünmez kılınmış ve emek süreçleri arka plana itilmiştir.

Bu yazı, Kulüp dizisini tarihselci bir bakışla çözümleyerek, onun toplumun maddi koşullarından kopuşunu, sınıf ilişkilerini silikleştirme biçimini ve devlet-toplum ilişkilerinin nasıl bireysel psikolojilere hapsedildiğini ele almayı amaçlamaktadır. Dizi, ilk bakışta “politik” bir hafıza anlatısı gibi görünse de özünde burjuva vicdanını rahatlatmaya yarayan, liberal-kimlikçi bir geçmiş kurgusundan ibarettir. Tam da bu nedenle, bu yazıda dizinin ne anlattığını değil, neyi gizlediğini sorgulamaya çalışacağız.

İki sezonun hikâyesi: Tarihin dekorlaştığı bir anlatı

Kulüp, 1950’lerin İstanbul’unda Yahudi bir kadın olan Matilda’nın geçmişiyle yüzleşmesi ve kızı Raşel’le yeniden bağ kurma mücadelesini merkeze alır. Matilda gençliğinde bir adamı öldürmüş, yıllarca hapiste kalmış ve kızı devlet koruması altına alınmıştır. Hapisten çıktığında Raşel’e ulaşmaya çalışır. Ancak Raşel, İstanbul’un çalkantılı sokaklarında, kimliğini arayan, öfkeli ve başına buyruk bir genç kadına dönüşmüştür.

Matilda bir gece kulübünde çalışmaya başlar. Kulüp hem farklı kimliklerin bir arada bulunduğu hem de toplumsal baskıların yüzeye çıktığı bir mekân olarak kurgulanır. Kulüp müdürü Çelebi, sanatçı Selim Songür, işletmeci Orhan ve diğer çalışanlar arasında siyasi ve duygusal gerilimler gelişir. Raşel ise sokak kabadayısı İsmet’le bir ilişkiye sürüklenir. Matilda ve Çelebi’nin geçmişten gelen hesaplaşmaları, kulübün iç çatışmalarını daha da derinleştirir. Birinci sezonun final bölümlerinde, 6-7 Eylül 1955 pogromu doğrudan sahnelenir. İstanbul sokaklarında gayrimüslimlere yönelik şiddet, devletin göz yummasıyla yaygınlaşır. Matilda ve Raşel bu kargaşada birbirlerini korumaya çalışırlar. Evler yakılır, dükkânlar yağmalanır, karakterler birbirinden kopar ya da trajik biçimde yüzleşir. İkinci sezon bu pogromun sonrasını anlatır. Matilda artık torunu Rânâ’nın bakımını üstlenmiştir. Raşel evlidir, ancak geçmişin yaraları kapanmamıştır. Kulüp yeniden yapılanma sürecindedir, Çelebi yeni ortaklar ve risklerle karşı karşıyadır. Raşel’in politik gerilimle iç içe geçen kişisel yolculuğu, İsmet’in hayatındaki sorumlulukları ve Rânâ’nın büyüme sancıları sezonun ana damarını oluşturur. Pogromun ardındaki devlet aklı, sermaye transferi ya da ideolojik sistematik hiç sorgulanmadan, bireylerin iç hesaplaşmalarına odaklanılır.

Tarihin estetizasyonu: Dekoratif bir geçmiş kurgusu

Kulüp, izleyiciyi 1950’ler İstanbul’unda gezdirirken, tarihsel gerçekliği bir dekor düzeyine indirger. Sinagoglar, Ladino dili, geleneksel kıyafetler, dönem şarkıları, sokaklar, kulüp ambiyansı... Tüm bu öğeler gerçekliğe dair güçlü bir izlenim sunsa da özünde tarihsel bağlam bir "atmosfer" olarak kurgulanır. Bu yaklaşım, Marksistlerin “tarihin ideolojik temsili” dediği sorunsalı tam da merkezden kaçırır: tarihi neden anlatıyoruz ve kimin gözünden anlatıyoruz?

Dizide tarih, karakterlerin acılarını estetikle süsleyen ama onların toplumsal kökenini görünmez kılan bir arka plan görevi görür. Varlık Vergisi, mülksüzleştirme, azınlıkların emek gücünün sömürülmesi gibi gerçeklikler, dizide yalnızca “geçmişte yaşanmış acılar” olarak sahnelenir. Örneğin Matilda’nın geçmişine dair geriye dönüşlerde ailesinin Varlık Vergisi nedeniyle her şeyini kaybettiği ifade edilir. Ancak bu, yalnızca kısa bir yüz ifadesi ve birkaç dramatik replikle geçiştirilir. Mülksüzleşme sistematik bir sınıf tasfiyesi olarak değil, bireysel bir travma olarak sunulur. Benzer biçimde, Raşel’in çocuk yurdundan çıkışı da devletin azınlık ailelerine yönelik politikalarının değil, yalnızca “anne-kız kopukluğu”nun anlatısıdır. Kulüpteki çalışma hayatı ise tamamen estetik bir zeminde kalır; mutfak, sahne arkası, temizlik ya da prova süreçleri neredeyse hiç görünmez. Böylece sınıfsal sömürü yoktur, yalnızca bireysel kırgınlıklar ve öznel acılar vardır. İzleyici üzülür ama düşünmez; empati kurar ama analiz etmez. Bu durum, ideolojinin “doğal” olanı yeniden üretme işlevini destekler. Görselliği bol, duygusu yoğun ama politikası zayıf bir tarih anlatısı, geçmişin değil, bugünkü burjuva ideolojisinin üretimidir.

Kimlikçi soyutlama: Mağduriyetin sınıfsız temsili

Dizi, Yahudi kimliğini görünür kılmakla temsilî bir çeşitlilik sunduğu izlenimini verir; fakat bu görünürlük, kültürel motiflerle sınırlıdır ve kimliğin sınıfsal ya da siyasal bağlamı anlatıya dahil edilmez. Yahudi olmak, sadece dışlanan, ötekileştirilen, geçmişi silinmek istenen bir aidiyet olarak sunulur.

Oysa 1950’ler Türkiye’si, yalnızca etnik ve dini çatışmalarla değil, sermayenin Türkleştirilmesi, mülksüzleştirilen azınlıkların yerine yerli-millî burjuvazinin yerleştirilmesi gibi sınıfsal dönüşümlerle de tanımlanır. Bu gerçeklik dizide anlatılmadığı gibi, Matilda’nın emeği, kulüpteki diğer çalışanların sınıfsal pozisyonları ya da Raşel’in toplumsal öfkesi, hiçbir zaman emek-sermaye ilişkisinin içine yerleştirilmez.

Bu soyutlama, tüm karakterleri “kurban”a dönüştürür. Kurban varsa fail de olmalıdır. Ancak burada fail, düzen değildir. Ne burjuvazi, ne devlet, ne de ideoloji sahnededir. Sadece “kötü insanlar” ve “kötü olaylar” vardır. Bu da kimlik siyasetinin temel açmazıdır: tarihi, sınıfsız ve ideolojik bağlamdan koparılmış öznel acılar toplamına indirger.

Emek görünmezdir: Kulüp üretim alanı değildir

Dizinin adını taşıyan kulüp mekânı, bir eğlence ve sahneleme alanıdır ama hiçbir zaman bir üretim alanı olarak gösterilmez. Oysa bir gece kulübü, mekân işçileri, sahne arkasında çalışanlar, aşçılar, servisçiler, ışıkçılar, güvenlikçiler, temizlikçiler ve organizasyon sorumlularıyla büyük bir emek kolektivitesidir.

Ne var ki bu kolektif emek süreci dizide görünmezdir. Sahne vardır, ışıltı vardır, duygular vardır ama emek yoktur. Bu, kapitalist ideolojinin en etkin silme biçimlerinden biridir: emek yalnızca ürünle temsil edilir, üretim süreci bastırılır. Matilda çalışır ama sendikası yoktur; Selim sahneye çıkar ama provaları gösterilmez, çalışanlar kavga eder ama ücret, güvence, ek mesai gibi gündemleri olmaz. Marx’ın “meta fetişizmi” kavramı burada bütün açıklığıyla işler. Dizi, kulübü estetik bir meta olarak sunar; o metanın üretim ilişkilerini ise örtbas eder.

Pogromun faili yoktur: 6-7 Eylül'ün depolitizasyonu

Dizinin 1. sezonunun son bölümlerinde 6-7 Eylül 1955 pogromu doğrudan sahnelenir. Evler taşlanır, dükkânlar yakılır, karakterler dağılır. Ancak bu pogromun arkasındaki örgütlü devlet planlaması, medya kışkırtması, sermaye transferi ve kolluk gücünün-siyasetin rolü hiçbir biçimde sorgulanmaz.

Sokakta “kontrolden çıkmış bir kalabalık” vardır; ama kim yönlendirir, kim taşları dağıtır, kim geri çekilir, bu sorulara yer verilmez. Böylece pogrom, bireylerin korkuları ve vicdani hesaplaşmaları üzerinden okunur. Travma görünürdür ama sistematik fail yoktur.

Oysa tarihsel belgeler çok nettir: 6-7 Eylül, doğrudan hükümet eliyle organize edilmiş bir etnik temizleme ve sermaye devri operasyonudur. Bu operasyon yalnızca azınlıkların malına mülküne yönelen bir vandalizm değil, aynı zamanda ekonomik yapının Türk–Müslüman burjuvazinin lehine yeniden düzenlenmesi sürecidir.

Gayrimüslim yurttaşların dükkânları, evleri, işletmeleri yok pahasına el değiştirirken; sermaye şiddet eşliğinde el konularak Müslüman Türk girişimcilere devredilmiştir. Bu yönüyle 6-7 Eylül, yalnızca bir pogrom değil, aynı zamanda sınıfsal temelli bir mülksüzleştirme hareketidir. Bunu göstermeyen bir anlatı, ister istemez failleri aklar ve suçun yapısal doğasını gizler.

Devletin ideolojik aygıtı: Ama hangisi?

Kulüp, zaman zaman devletin baskıcı yüzünü gösterir: Matilda’nın hapsedilmesi, karakollarda yaşananlar, sokakta uygulanan polis şiddeti vb. Ancak bu görünürlük, “devletin baskı aygıtı” kısmıyla sınırlıdır. Devletin ideolojik aygıtları ise dizide ya hiç görünmez ya da dramatize edilerek etkisizleştirilir.

Okullar, medya, din, aile, hukuk gibi sistematik ideolojik aygıtların azınlıklar üzerindeki dönüşüm baskısı anlatıya dahil edilmez. Yahudi çocuklar nasıl eğitilir? Dindar mahalle baskısı nasıl işler? Basın nasıl kışkırtır? Yahudi cemaatinin kendi içindeki sınıfsal ayrışma da yok sayılır: Varlıklı Yahudi ailelerin devletle kurduğu pragmatik ilişkiler ile yoksul semtlerde yaşayan Yahudilerin gündelik hayattaki baskı ve dışlanmışlık deneyimleri aynı kefeye konur. Böylece sınıfın belirleyiciliği silinir, azınlık olmak tek ve yekpare bir kimlik gibi sunulur. Bunların hiçbirine dair bir kurgu üretilmez.

Kulübün kendisi bile kadın bedeni, müzik, eğlence, estetik vb. bağlamlarda bir ideolojik aygıttır. Ancak burada da yalnızca duygular gösterilir; bu duyguların nasıl ideolojik olarak biçimlendirildiği gizlenir. Aile ise hem kutsanır hem bireysel kurtuluşun adresi olarak yeniden kurulur. Matilda’nın hayatta tutunduğu şey sonunda yine çekirdek ailedir.

Bu nedenle dizide, devletin gerçek ideolojik gücü değil, onun liberal-demokratik bir karikatürü sunulur. Sorgulanamaz olan yalnızca kolluk gücü değil; medya, eğitim ve kültür aygıtıdır.

Sonuç: Hafızanın tüketim biçimi

1950’ler Türkiye’si, yalnızca siyasal iktidar değişimiyle değil, aynı zamanda ülkenin uluslararası konumunun belirginleştiği ve toplumsal yapısının derin bir dönüşüm geçirdiği bir dönem olarak öne çıkar. Kore Savaşı’na asker gönderilmesiyle Türkiye, Soğuk Savaş’ın Batı cephesinde aktif bir müttefik konumuna yükseldi; 1952’de NATO’ya üyelik ise bu entegrasyonu resmileştirdi. İçeride ise artan anti-komünist baskılar, 1951 Komünist Tevkifatı gibi operasyonlarla muhalefetin sistematik biçimde susturulması ve kontrol altına alınması gündemdeydi. Bu siyasi atmosfer, sadece ideolojik bir kıyımla kalmayıp, aynı zamanda toplumsal sınıflar arasında yeni dengelerin kurulmasına zemin hazırladı. Özellikle azınlıkların mülksüzleştirilmesi ve sermaye transferi, bu sınıfsal yeniden yapılanmanın temel taşlarını oluşturdu. Gayrimüslim burjuvazinin yerini millî sermaye alırken, devletin desteği ve baskısıyla sermayenin hızlı el değiştirmesi, emekçi sınıfların üzerindeki sömürüyü derinleştirerek toplumsal eşitsizlikleri artırdı ve Türkiye’nin ekonomik yapısını köklü biçimde yeniden şekillendirdi. Bu dönemin politik ve ekonomik dönüşümleri, sonraki on yılların sınıf mücadelelerinin temel zeminini oluşturdu.

Bu bağlamda Netflix’in Kulüp dizisi, Türkiye’de azınlıkların kültürel görünürlüğüne dair kimi eşikleri aşsa da tarihsel materyalist bir okumada ciddi zaaflar içerir. Tarihsel olan estetikleştirilmiş, sınıfsal olan bireysel psikolojiye indirgenmiş, emek süreci ise neredeyse tamamen görünmez kılınmıştır. 6-7 Eylül Pogromu gibi tarihsel kırılmalar dahi, liberal hümanist bir dil içinde seyirlikleştirilmiştir.

Bu anlatı biçimi, burjuva vicdanını rahatlatmaya, seyirciye duygusal ama düzenden kopuk bir “geçmiş deneyimi” sunmaya yöneliktir. İzleyiciye düşünmek değil, hissetmek düşer. Ne emek vardır ne de örgüt. Ne direniş vardır ne de kolektivite. Varsa yoksa kırgın bireyler, karanlık sırlar ve sahnelenmiş duygular ön plandadır... Halbuki, tarih yalnızca anıların değil, çelişkilerin ve direnişlerin de sesidir. Bireysel acılar, eğer kolektif mücadeleye açılmıyorsa, duvarlara çarpıp yankılanır sadece. Seyirlik olan avutur, düşünmeye değil unutturmaya çağırır. Oysa hakikat, gösteri perdelerinin ardında değil, sınıf çatışmalarının açık yarasında saklıdır.