Gazeteci Melis Gönenç'in geçmiş yıllarda Devlet Opera ve Balesi hakkında soL'da kaleme aldığı yazılar, Yazılama Yayınevi tarafından "İslamcı Yıllarda Devlet Opera ve Balesi" adıyla kitaplaştırıldı.

Ancak kurum, yakın zamanda yine önemli değişiklikler yaşadı. Gönenç, şimdi yeni bir yazı dizisiyle olan biteni irdeliyor.

Bugün, Gönenç'in yazı dizisinin on birinci bölümünü yayımlıyoruz.

Dizinin gelecek bölümlerini önümüzdeki haftalarda soL'da okuyabilirsiniz, şimdiye dek yayımlanan yazılarınaysa aşağıdan ulaşabilirsiniz.

Melis Gönenç'in kaleminden Devlet Opera ve Balesi

İslamcıların joker kavramı “yerli ve milli”, kültür ve sanatın her alanına uygulamaya çalıştıkları bir şablon. Laik Cumhuriyet’in ulusal kültür ve sanat'ı ile hiçbir ilişkisi yok. Bütünüyle karşıtı. “Yerli ve milli”nin gerçek içeriği dinselliktir. İşlevselliği ise, liberal sol dahil, bütün liberal kültür alanını kucaklayacak boyutlara sahip olmasında yatıyor.

Açılımı şöyle:

Yerli: Anadolu.

Milli: Dinsel.

Yani, ilki coğrafi, ikincisi ideolojik içerik taşıyor. İkisini birbirine bağlayan anlam köprüsü ise kendi ideolojik yaklaşımları ile çerçeveledikleri Tarih anlayışları.

Milli yetmiyor mu da, yanına yerli’yi ekliyorlar?

Nedeni şu:

İslamcılar için milli, Türklerin İslam sonrası dönemlerini içerir; öncesine zaten buz gibiler. İslam sonrası dönemin başrol oyuncusu Osmanlı’dır. Osmanlı bir Anadolu ürünüdür. Tıpkı kendinden önceki Anadolu Selçukluları gibi. Anadolu ile İslam arasındaki organik ilişkiyi 1071 Malazgirt’e yerleştirdiklerinden, bu savaşı öncelikle bir din savaşı olarak kabul ederler. Anadolu’da İslamın kurumsallaşma sürecini çok büyük oranda Osmanlı sağladığı, bu coğrafyada en uzun süre hüküm sürmüş olan İslam devleti o olduğu ve de en önemlisi, Laik Cumhuriyet’in redd-i mirasına konu olduğu için de, Osmanlı vurgusunu, milli’ye ek olarak, ayrı bir sıfat, Anadolu’yu işaret eden “yerli” ile dile getiriyorlar.

İşte, milli’nin İslam kültürü içeriğinin, yerli’nin Anadolu kültürü ile güçlendirilme, ikisinin örtüştürülme zorunluluğunun onlar için tarihsel nedeni budur. Yanı sıra, Osmanlı, İslamcıların kendilerini ait duyumsadıkları, İslamın kutsal topraklarını da içeren Ortadoğu coğrafyasını yüzyıllar boyu elinde tuttuğundan, tarihsel ve kültürel meşruluğu tartışılmaz bir kutup yıldızıdır. Anadolu ile Ortadoğu’yu örtüştüren kültürel ve kurumsal ortak paydanın adıdır.

Tamam da, şunu anlamadım: Osmanlı’nın ayrıcalığını vurgulamak üzere, milli’ye ayrı bir sıfat kaynatmaya neden gerek duyuyorlar? Osmanlı’nın kendi anlattıkları gibi olmadığını savlayan mı var? 

Evet, var; Laik Cumhuriyet.

Nasıl yani?

Uzun bir öykü. Yeri burası değil. Çok kısaca:

1) Laik Cumhuriyet bir ulus devlettir. Bu devletin başat meşru belirleyeni “Türk” kavramıdır. Osmanlı ise ulus devlet değildir ve “Türk” kavramına çok mesafelidir.

2) “Türk” kavramı ırksal değil, kültürel bir kavramdır. O nedenle, bir ulus devlet olan Türkiye Cumhuriyeti’nin temeli kültür olarak belirlenmiştir.

3) Kültürel anlamda “Türk”, İslami anlamdaki “Türk”ten daha büyük bir tarih ve kültür alanını kucaklar. Bu nedenle, İslam ve taşıdığı kültür, Türk kültürünün bütününü değil, yalnızca bir bölümünü temsil eder. Laik Cumhuriyet’in kültür temelinin ise üç ana belirleyeni vardır:

*Çağdaş, ilerici, aydınlanmacı Batı kültürü. Batı, coğrafi değil, tarihsel bir kavramdır ve Rusya’yı da içerir. Türk modernleşmesinin iki büyük sıçraması, 1908 II. Meşrutiyet ve 1923 Türkiye Cumhuriyet’i, Rusya’daki 1905 ve 1917 devrimlerinin doğrudan uzantısıdır.

*İslam öncesi Türk kültürü ve bunun İslam sonrasında, özellikle Anadolu’da devam eden biçimleri.

*Anadolu’nun özellikle tektanrılı dinler öncesindeki kültürü.

Her üçünün de sigortası laiklik olarak belirlenmiştir.

İslam bu üçüyle çatışmalı konuma yerleşmediği sürece “sorun” kabul edilmemiş, halkın doğal ve meşru kültürünün parçası sayılmıştır. Çatışmalı duruma girdiğinde ise yeğlenen taraf olmamıştır.

4) Laik Cumhuriyet bu gerçeklerden yola çıkarak, Osmanlı sarayı ve taşıdığı kültürü “Türk” kabul etmemiş, Türk kültür ve yaşamına düşmanlık derecesine ulaşan karşıtlığını mahkûm etmiştir.

Arap alfabesi, Osmanlıca, Divan Edebiyatı, alaturka müzik, şeriat eğitimi ve hukukunun reddi gibi atılımların gerekçesi budur.

İslamcılar on yıllar boyunca rövanş için beklemişlerdir. İktidar olabilmelerinin tek yolu, Sovyetler Birliği’nin tarihin kulisine çekilmesidir. Çünkü Laik Cumhuriyet’in tarihsel meşruluğu ile 1917 Ekim Devrimi arasında organik bir ilişki vardır. Bu devrimin yarattığı ülke ve taşıdığı kültürün etki alanı daralmadan, Laik Cumhuriyet’in kültürel kod ve kurumlarında köklü değişikliklere yönelmenin olanağı yoktur. 

Nitekim 90’lar ile başlayan neoliberal süreç, ulus devlet ile ulusal kültür ve sanat kavramlarının sorgulanmasına yol açarken, liberaller ile İslamcıları yakınlaştıracak, 2000’lerde ise aynı hoşafı kaşıklamaya başlayacaklardır. Özellikle, İslamcıların güçlü bileşeni FETÖ üzerinden gerçekleştirilen, başta liberal sol çevreler, her türden liberal kültür etmeninin yer aldığı bu geniş cephenin en önemli yanı, İslamcılara şunu öğretmiş olmasıdır: Laik Cumhuriyet Sovyet Devrimi’nin derin izlerini taşıdığı için, başat kültürel içeriği kamusal vurgulu sol duyarlılık ile belirlenmiştir. Buna karşı İslamcı mühimmat ile çıkmak, savaşı başından kaybetmek demektir. Yapılması gereken, Sovyet kültürüne çok soğuk liberal solu yanına alarak, Laik Cumhuriyet’in kültür ve kurumlarındaki Sovyetik izleri ayıklamaktır. Sol bir bileşen ile ortaklık kurmadan bu işin başarılması olanak dışıdır. Bunun yapılması, laiklik ve kamusal’ın zayıflamasını zaten kendiliğinden getirecektir. 

Müzikte doğrudan iki sonucu olur:

*Alaturkanın rehabilite edilmesi ki, “milli”ye karşılık geliyor. Bütün uzantılarıyla, Itri’sinden, Hacı Arif’ine, Zeki Müren’inden, arabeskine kadar. Tamamı resmi meşruluk alanında takdis edilecektir.

*Anadolu şarkıları odaklı bir folk anlam alanı oluşturulması ki, “yerli”ye karşılık geliyor. Anadolu müzik folkloru uzun yıllar Türk Halk Müziği olarak adlandırılmıştır. Ancak neoliberal dönemin ulus devlet/ulusal kültür sorgulaması sonucu gözden düşmüş, yerine Anadolu müzik kültürü konmuştur. Bu adlandırma liberaller ve İslamcıları ortak paydada buluşturur. O payda Osmanlı’dır. Çokuluslu/çokkültürlü bir imparatorluk olan Osmanlı için, Anadolu ve Türk kavramları örtüşmediğinden, ulus devlet kültürünün zayıfladığı bir dönemde, liberal-İslamcı ittifakının ulus devlet kültürüne tepki olarak, etnik ve dinsel azınlıklar diyarı biçiminde algıladıkları Anadolu’yu yeğlemesi şaşırtıcı değildir. 

Bu liberal sıçrayışın müzik alanına yansısı olarak, tarihselci Sovyet kültür normlarına, dolayısıyla da, Laik Cumhuriyet’in Ortodoks yaklaşımına karşıtlığı ile öne çıkan, simgeleşmiş iki liberal sol unsura dikkat çekelim:

*Sovyetler Birliği’nin tarih sahnesinden hukuken çekildiği 1991 yılında kurulan Kalan Müzik yapım şirketi. İslamcı çevrenin etkili ismi, günümüzün MİT Başkanı İbrahim Kalın’ın kankası olan solcu ve Alevi Hasan Saltık’ın kurduğu bu şirket, öncelikle alaturka plak ve CD çıkarmaya yoğunlaşmış, ardından, “Anadolu’nun baskı altındaki etnik azınlıklarının müzikleri”ni yayımlamaya yönelmiştir. O kadar devrimci bulunur ki, 2003’te, Hollanda Kraliyet ailesinin “Prens Claus Ödülü”ne layık görülecektir. Sivil toplumculuk adıyla yükselen liberal ideolojinin resmi müzik yapımcısı olarak kutsanacaktır.

*Aynı yıl, Sovyetler Birliği’nin hukuken sonlandığı 1991’de, koro çalışmasını farklı bir yöne çevirme kararı alıp, 1992’de o yönü belirginleştirip, 1993’teki ilk konserleri ile kuruluşlarını duyuran Kardeş Türküler topluluğu. Türkiye’nin liberal kültür aktarımı açısından en köklü yükseköğretim kurumu olan Boğaziçi Üniversitesi çıkışlı bu topluluk, “Anadolu’daki kültürel ve dinsel çoğulluk” temasıyla, sivil toplumcu terminolojinin, çokkültürlülük, toplumsal kimlik, etnik-kültürel uyanış türü kavramsal alanlarından yola çıkarak, değişik dillerde şarkılar seslendirmeye başlar. Bilindiği üzere, 12 Eylül sonrası liberal salınımın ilk evresinde, sivil toplumculuğun ayak seslerinin yeni yeni duyulduğu bir dönemde, 1983’te, yine Boğaziçi Üniversitesi’nde kurulmuş, dünya halk şarkıları formatlı Mozaik topluluğunun bir tür devamı olan Kardeş Türküler’in Kalan Müzik ile buluşması zor olmayacaktır. CD’leri onun etiketini taşır. 2002 sonunda çıkardıkları Hemâvâz albümünün, 2003 yılında, Hollanda şirketi Connecting Cultures tarafından Avrupa yayımı gerçekleştirilir. Anadolu’da “ezilen etnik ve dinsel azınlıklar”ın müzikleri Hollywood’u da epey etkileyecek, Kardeş Türküler’in CD’lerini dinleyip, yurtdışındaki adıyla Medeniyetler İttifakı, yurtiçindeki adıyla Dinlerarası Diyalog’a Hollywood’un katkısı, 2005 yapımı, 140 milyon dolarlık Cennetin Krallığı (Kingdom of Heaven) filminin müziklerinin bir bölümünü yapmaya davet edileceklerdir.

Böylece, “yerli ve milli”nin içi alaturka ve etnik müzik ile doldurulur. 

Sıra yüksek sanata gelmiştir.

İslamcılar balede yerli ve milli damar keşfediyorlar

Yerli ve milli içerik yüksek sanat kurumu DOB’a nasıl uygulanabilir?

Operada yapılabilmesi olanaksızdır. Ne çoksesli klasik Batı müziği ile alaturkayı yan yana getirmek, ne de şan tekniğinin biçimlendirdiği gırtlaklara layıkıyla alaturka söyletmenin oluru vardır. Zorlamasına zorlarsınız ama en hafif deyimiyle görgüsüzlük olur. MHP eğilimli Okan Demiriş IV. Murat’ta (1980), siyasal güdüyle, küçük ölçekli de olsa denemiş, sonuç hiç de yüz ağartıcı olmamıştır.

O halde, gedik balede açılmalı.

Olanaksız! Klasik balenin müziği belli; alaturka asla olmaz. Smokinin altında şort gibi durur.

Geriye kaldı tek seçenek: Modern dans.

1992 sonunda, DOB’da bir modern dans topluluğu kurması için İngiltere’den getirtilen Beyhan Murphy, 1993 yılında MDT’yi ilk gösterisine çıkarır. 1994’te, yerel seçimlerde İstanbul’u Refah Partisi adayı Recep Tayyip Erdoğan’ın aldığı yıl, Post adlı modern dans yapıtını sahneler. Post, Mevlevilikte şeyhlik makamına (postnişin) verilen addır. DOB sahnesinde ilk kez bir yapıt baştan sona alaturka ile sahnelenmiştir. 1998’de bu kez Afife; Turgay Erdener’in müziği alaturka bölümler içerir. 1999’da bütün sınırlar aşılır; Merih Çimenciler’in Harem balesi, Osmanlı’nın 700. yılı şerefine hazırlanmış, alaturka müzikli ama klasik adımlı bir çalışmadır. Laik Cumhuriyet’in yüksek sanat anlayışına yönelik çok kapsamlı bir saldırıdır. 2003’te, bu kez İslamcıların iktidara gelişi şerefine, Çimenciler, bütünüyle alaturkalı, yine klasik adımlı Çalıkuşu’nu sahneler. Her ikisi de İslamcıların medar-ı iftiharı olacaktır. Merih Çimenciler’in, modern dansın önemli ismi Duygu Aykal’ın vazgeçilmezi olduğunu eklemeden geçmeyelim.

2004’e gelindiğinde köprülerin altından çok sular akmış, İslamcıların çıplak kadın dansı olarak belledikleri şeytani, gâvur raksı bale, “milli mûsikî” alaturka, tasavvuf ve Osmanlı üçgeninde, edepli sahne kıyafetleriyle dolaşan dansçıların kutsal “san’at”ına dönüşmüştür. Oysa İslamcı militan İsmail Kahraman’ın, değil bale izlemek, DOB’un 50 milyarlık ödeneğini kesip, Varna’daki Balkan Bale Festivali’ne bile katılmasına onay vermediği bakanlık döneminin (28 Haziran 1996-30 Haziran 1997) üzerinden henüz 10 yıl bile geçmemiştir.

Güldestan: Yerli ve milli dansımız, bir al şâle bürünsün, yürüsün…

İslamcıların artık baleye alenen meşruluk vizesi vermeleri zamanı gelmiştir. 2004’te, Beyhan Murphy’nin Güldestan’ının resmi program kitapçığında, DOB tarihinde ilk kez İslamcı kalemlerin övgü yazılarına yer verilir. FETÖ’nün Zaman gazetesi yazarı Beşir Ayvazoğlu, bu yapıtta, “gülün dini ve metafizik anlamları”, ”tasavvufî sembolizm”, “Osmanlı sanatı” esintisine hayran kalmıştır. Diğer bir Zaman yazarı Orhan Okay ise, baleden hiç hoşlanmadığını açıkça belirttikten sonra, şöyle yazacaktır:

“Baleye hiç ilgi duymadığımı itiraf etmeliyim… Bale benim üzerimde öteki sanatlara göre daha sun’i, hayatta karşılığı olmayan, gerçeklerden alabildiğine uzak bir sanat gösterisi tesiri bırakmıştır… Güldestan, şu ileri yaşımda bana balenin de sevilebileceğini düşündürdü. Güldestan klasik bir bale olmadığı gibi belki modern bir bale de değil. Zaten takdim broşürünü tertip edenler de bale yerine “müzik ve dans prodüksiyonu” demeyi uygun bulmuşlar. Aslında bir Batı sanatı formu olan bale, Güldestan’la zannederim ilk defa ileri seviyede yerli bir atmosfere büründürülmek istenmiş,… başarılı da olmuştur. Koreografinin tema’sı, Enderunlu Vasıf’ın meşhur,

O gül-endâm bir al şâle bürünsün yürüsün,
Ucu gönlüm gibi ardınca sürünsün yürüsün

Beytinden mülhem olmalı. Sadece bu beyit, balerin ve dansörlerin sahnede yürümek ve sürünmek arasındaki hareketlerini ifade için şimdiye kadar koreografların dikkatini çekebilmeliydi.” (Güldestan program kitapçığı, s.21-22)

İslamcı yazarımız demek ister ki, bale yerli ve milli iş yapma alanı için çok elverişli. Özellikle de modern dans. Alaturka var, din var, Osmanlı var, üstelik kıyafetler de edepli… Hatta, ille bir adlandırmaya da gerek yok; “müzik ve dans prodüksiyonu” yeterli. Yüksek sanat normları, ölçütleri, sınırları falan hem anlamsız, hem “sun’i”, hem de “yerli” değil.

Artık DOB’un başına baleden birinin getirilmesi farz olmuştur.  

Meriç Sümen’i 2005’te genel müdür yaparlar.

İslamcıların bale/modern dans sevgisinin, bunların “alaturka-din-Osmanlı” kutsal üçgenine sınırsız açıklığı dışında, başka nedenleri de var:

* Balenin kuruluşunun, II. Dünya Savaşı sonrası Sovyet karşıtlığı döneminin ürünü olup, kurucusu Ninette de Valois ve yardımcılarının keskin Sovyet düşmanlıkları. 

* Balecilerin hatırı sayılır bölümünün, kamu görevlisi sıfatlarının yanı sıra, özel bale okulu sahipliği ya da çalışanı konumlarıyla, liberal ekonomi ve işleyiş düzenine yatkın olmaları.

* Yüksek sanat normlarına sahip olmayan modern dansın, Laik Cumhuriyet’in “yüksek sanat” tanım ve kurumunu seyreltici işlev görebilme kapasitesi.

* Modern dansın tıpkı caz ve atonal/deneysel müzik gibi, “sol/ilerici” içerik ve estetik ambalajıyla pazarlanabilir oluşu.
İslamcılar yanılmamışlardır; modern danstaki dinsel yapılanma ve İslamcı üst yönetim ile ilişkileri, izleyen yıllarda olup bitenler çerçevesinde, önceki bir yazıda ele almıştık. 

Tan Sağtürk dönemine gelelim.

İslamcılar Tan Sağtürk ile DOB’a son nefesini verdirme çabasındalar

İslamcılar Tan Sağtürk’ün önüne tek bir stratejik hedef koyarlar: Opera, bale ve kurumu DOB yerli ve milli eksene oturtulacak. Bu iş için neden Tan Sağtürk’ün seçildiğini ayrıntılı biçimde anlatmıştık. (Tan Sağtürk Company: DOB A.Ş., Sol Haber, 16 Eylül 2023).

Yapılması gerekenlerin listesini zaten vermişlerdir: 

1) Operaya karşı balenin, balede ise modern dansın ağırlığı arttırılacak.

2) Yabancı operalar içinde Osmanlı’dan söz edenler, “Osmanlı’ya övgü” çerçevesinde sahnelenip, sunulacaklar.

3) Opera yapıtlarına ağırlıklı oranda modern dans sokularak, ne tam opera, ne tam bale olan “prodüksiyon” tasarımlı hibrit modeller geliştirilecek.

4) Klasik ve modern dansın iç içe olduğu melez yapıtlar sahnelenecek.

5) Konserlere özel ağırlık verilerek, başta alaturka olmak üzere, yerli ve milli unsurlar ile karıştırılarak sunulacak.

6) Çocuklara yönelik etkinlik sayı ve yelpazesi genişletilecek.

7) Müzikallere ayrı bir önem verilecek.

8) PR çalışmaları güçlendirilip, bütünüyle özel şirket zihniyet ve ölçütlerine uygun hale getirilecek.

9) Yönetim kadrolarına liberal bakış açısına sahip kişiler yerleştirilecek.

İslamcıların amacının, “yerli ve milli”nin içeriğini oluşturan popüler kültür ve sanatı DOB’a sokarak, Laik Cumhuriyet’in yüksek sanat anlayışını eritmek olduğunu belirtmiştik. Yönetim kadroları ve çocuk konusunu önceki yazılarda ayrıntılı olarak ele aldığımız için, burada yalnızca sanatsal alan ve PR açılarından, Tan Sağtürk’ün İslamcıların verdiği ödevi ne ölçüde tamamladığına bakalım.
Aşağıda yer alan tablolardaki sayısal verileri, festivallerinkileri dışarıda tutarak hazırladık.

Tan Sağtürk’ün ilk genel müdürlük sezonunda, 2022-2023 sezonuna oranla opera temsil sayısındaki artış %7.5, balede %29, ikinci sezonunda ise operada %16.4, balede %47.8’dir. Baledeki artış oranının operadakine göre çok çarpıcı olduğu görülüyor. Her sezonun kendi içindeki oranlara bakıldığında da bale lehine olan artış gözden kaçmıyor: 2022-2023’te 1 opera temsiline 1.1 bale temsili düşerken, bu sayı Tan Sağtürk’ün ilk sezonunda 1.3, ardından da 1.4’e yükseliyor.

Öte yandan, sezondaki toplam temsil sayısı içinde, opera ve balenin oranları da balenin düzenli biçimde opera aleyhine yer kazandığını göstermektedir:

Opera ve baleyi temsil sayıları değil de, yapıt temelinde ele aldığımızda, eğilimin yine bale lehinde olduğu görülüyor:

Sezon sıralamasıyla, her 1 operaya düşen bale sayısının, 1.21, 1.25 ve 1.30 olarak düzenli bir artış gösterdiği gözlemleniyor. Dolayısıyla, yapıt temelinde de balenin opera aleyhine genişlediği rahatlıkla izlenebiliyor.

Buraya kadar, İslamcıların verdiği ödevi Tan Sağtürk’ün layıkıyla yaptığı tartışmasızdır.

Peki, ya balenin kendi içindeki dağılım oranları? 

Klasik bale ile modern dansın (neoklasik dahil olmak üzere) artış oranları, modern dans lehine olmak üzere son derece çarpıcıdır:

Tan Sağtürk’ün genel müdürlük koltuğuna oturtulduğu tarihten bu yana, klasik baledeki artış oranı %34.8 iken, modern danstaki oran %76’dır. 2022-2023 sezonunda 1 klasik baleye 1.2 modern dans düşerken, 2024-2025’te bu sayı 1.6’ya yükselmiştir.

Prömiyer sayıları açısından değerlendirildiğinde de, Tan Sağtürk’ün koltuğa oturtulduğu ilk sezon, baledeki yükseliş dikkatlerden kaçmıyor:

Opera yapıtlarındaki prömiyer artış oranı %44’te kalırken, balede bu oran %77’ye ulaşıyor.

Aynı sezonları bu kez klasik bale ve modern danstaki prömiyer sayıları olarak karşılaştırdığımızda, ortaya çıkan tablo şudur:

Klasik balede prömiyer artış oranı %20, modern dansta ise %125’tir. Bir önceki sezonda 1 klasik bale prömiyerine 0.8 modern dans prömiyeri düşerken, 2023-2024’te 1.5 düşüyor. Artış oranı %90’dır.

Saray’ın ve DOB Genel Müdürlüğü’nün bulunduğu Ankara’da, Tan Sağtürk’ün koltuğa oturtulduğu yıl, opera temsil sayısı toplam temsil sayısının %34’ü iken, iki sezon sonunda bu oran %16.5’e gerilemiştir. Klasik balede %13.3’ten %6’ya düşüş gözlemlenirken, modern dansta ise %18.6’dan, %20.4’e yükseliş söz konusudur. Yanı sıra, konser sayısının %23’ten %32.6’ya; müzikalinkinin %2.6’dan %7’ye tırmandığı görülmektedir.

Ankara’nın İslamcı projeye çok uygun bir profil çizdiği açıktır. 

Aynı dönemde, İstanbul’da, klasik bale %16.8’den %7.3’e gerilerken, modern dans %16.8’den %28.7’ye çıkacaktır.

İslamcıların kurduğu Samsun’da ise, opera %16.6’dan, %16.4’e hafif bir düşüş içindeyken, bale %10.5’ten %17.1’e sıçrayış sergilemektedir.

DOB’un düzenlediği festivaller içinde, İslamcı projenin ısırığı, enfeksiyona en fazla İstanbul’da yol açmıştır. Aşağıda örnekleyeceğiz. Ancak şunu hemen belirtelim: 14 yıl boyunca Uluslararası İstanbul Opera Festivali olarak adlandırılan etkinlik, Tan Sağtürk’ün genel müdürlük koltuğuna oturtulmasıyla beraber balenin de eklenmesiyle, Uluslararası İstanbul Opera ve Bale Festivali’ne dönüştürülmüştür. O kadar zorlamadır ki, DOB’un resmi raporunda bile, yalnızca opera festivali olarak adlandırılmaya devam etmektedir (2024 DOBGM İdare Faaliyet Raporu, s.16, 20-22, 28).

Görüldüğü üzere, İslamcıların DOB’u yerli ve milli minvalde terbiye etmekte kullandıkları elverişli dans silahını, Tan Sağtürk iki sezondur dolu tutmakta son derece başarılıdır.

Geriye, balenin yerli ve milli, yani güçlü Osmanlı kökenini resmen ilan etmek kalmıştır. O işi Bakan Yardımcısı Batuhan delikanlının yüksek liyakat ile yerine getirdiğini yazmıştık ya; hani, bizde, yani Osmanlı sarayında, balenin 1524’ten beri var olan köklü sanat dalı… falan filan. 

İslamcılar modern danstan mızrak ucu üretiyorlar

İslamcıların modern dansta buldukları keramet hem liberal postmodern anlayışlarını besler nitelikte, hem de Laik Cumhuriyet’in “yüksek sanat” anlayışına karşı “çağdaş” görünümlü silah işlevinde. O nedenle, her yere sokulmasını istiyorlar; operaya, klasik baleye, sahne kantatlarına, resitallere, senfonik konserlere vb. Harika bir silah; konuşlandığı her yerde, tarihsel olarak belirlenmiş estetik biçimlerin sınırlarını silikleştiriyor, normları başkalaştırıyor. Yan yana gelemeyecek olanları birbirine bağlamaya soyunuyor.

1923’te imzalanan Türk-Macar Dostluk Anlaşması’nın 100. yılı dolayısıyla, 2024, Türkiye-Macaristan Kültür Yılı ilan edilmiş durumda. Devlet Balesi’nden de iki yapıtın Budapeşte’de sahnelenmesine karar veriliyor.

Hangi ikisi mi?

Güldestan ve Dans Adrenalin. İki modern dans ürünü. İlkinden yukarıda söz ettik. Yandaş basın bu seçimi çok uygun buluyor. Hele ki, adı Güldestan ise:

“Türk mistik kültürünü uluslararası platforma tanıtan modern dans drama yapıtı.” (İlker Gezici, sabah.com.tr, 5 Şubat 2024.)

Türk Devlet Balesi’ni resmen temsil eden, klasik bale değil, yerli ve milli modern dans…

Her tüccar gibi, Tan Sağtürk’ün de  modern dans ve Beyhan Murphy hayranlığı biliniyor. Saklamıyor. Modern dansın piyasa ile iç içeliği bizim tüccarın da cebine yaradığından… 

Ufak bir örnek:

2023 yılında, Dünya Bale Günü kutlamalarının 1 Kasım’da yapılması kararlaştırılmıştı. Bizdeki kutlama, ADOB sahnesine MDT’nin Gangster’ini çıkarmak oldu. Böylece, bale ile modern dansın aynı sanatın farklı biçimleri olduğu algısı yaratılarak, balenin yüksek sanat niteliği gölgelenecekti. Tabii, modern dansa meşru asalet sertifikası sağlanarak. 

Ardından, bizim tüccarın Dans Adrenalin övgüsü:

“Dün akşam @mdtistanbul #dansadrenalin gösterisi ile seyirciyle buluştu…Müthiş koreografiler, şahane performanslar…MDT’nin kurucusu olan @beyhanmurphy yine yanımızdaydı.” (T.S. Instagram, 5 Kasım 2023)

Sonrasında ise, Ocak başında, kendisinin modern dans ile ilişkisi:

“Yıllar önce @argoskultursanat ile sanat yönetmenliği yaptığımız bir çalışma. Karşıma çıktı ve sizinle paylaşmak istedim. Umarım beğenirsiniz.” (T.S Instagram, 2 Ocak 2024)

Özel sektörün yerli ve milli’si daha bir damardandır: Ay yıldızlı bayrak…

İlginçtir; ay yıldız, Türk bayrağı koreografisi. Yani, haydi haydi yerli ve milli. Üstelik özel sektör eliyle. Malum, Argos Kültür Sanat, Argos Şirketler Grubu’nun 2008’de kurduğu yapım, organizasyon şirketi. Piyasada güzel paralar kazananlardan. DOB ile de ilişkileri var. “Modern dans- milli bayrak-özel sektör” üçgeni de kurulduktan sonra, sizce, Ocak sonunda, Macaristan’a Türk balesini temsil için MDT’nin gönderilmesinde bir tuhaflık var mıdır?

“Modern dans her yerde” düsturu doğrultusunda, birkaç sezondur uslu uslu seslendirilen Schubert’in Winterreise’sine, alelacele ve hiçbir sanatsal gereklilik söz konusu değilken, yalnızca siyasal güdülenme sonucu modern dans kaynatılır ve 17 Şubat 2024’e prömiyer konur. Kevork Tavityan lied’leri söyler, MDT’ciler oynar. Piyano kuru kaçıp, vokali öne çıkaracağından, yaylı çalgılar dörtlüsü devreye alınarak, o sulu koreografilere alan açılır.

Carmina Burana sakızımız satışa sunulmuştur

2023-2024 sezonunda, İstanbul’un AKM nedeniyle özel bir önemi vardır. Bir önceki sezon son teknik/mekanik düzenlemeleri de tamamlanmış olan 2.2 milyar liralık AKM’nin bu “muhteşem” sahnesinin mürüvvetini görmek için Bakan Ersoy bastırmakta, hatta fırça atmaktadır. Dolayısıyla, Saray’dan esen “yerli ve milli” rüzgârıyla, Bakanlıktan gelen “AKM” fırçası birleşince, sezonun atar damarı İDOB’a yerleşir. Tan Sağtürk&Volkan Ersoy Ticaret A.Ş. yani, iki tüccar, İstanbul’un başındaki Caner’s A.Ş.’ye, yani, diğer iki tüccara, müdür Opet Caner ile başrejisör ergen Caner’e, acilen AKM sahnesinin her vida- cıvatasının kullanılacağı bir şeyler kotarmaları emrini verir. “İslamcı proje-popüler kültür-ticari lezzet” eksenini ancak ve ancak modern dansın sürüklediği, kalabalık sahneli bir şov sağlayabileceğinden, seçenekler sınırlıdır.

Bir önceki sezon planlanıp, kararları alınmış, hatta çalışmaları neredeyse tamamlanmış olan, Giselle, Fındıkkıran, Don Giovanni, modern dans içermediklerinden bu işe uygun değillerdir. Yine önceki dönem listesinde olan Dans Adrenalin’in ise MDT İstanbul ürünü olmasına karşın, koca sahneyi doldurma olanağı bulunmamaktadır. Süreyya ya da AKM Küçük Salon ölçekli olup, şov kapasitesi düşüktür.

Çok kısa sürede, o çok sağlam kartı bulmaları zor olmaz: Carmina Burana. 

Neden o?

İçine her şeyi tıkma olanağı var da ondan. Ayrıca, “yüksek sanat”ın en popüler yapıtlarının başında geliyor. Tek başına O Fortuna yeter. Şova çok uygun. Sahne büyük; koro, solistler söyler, sahnenin kendi dahil, kalanları oynar. Üstelik o müziğin siyasal koordinatları da, ruhu da bütünüyle modern dansı çağırır nitelikte.

Anlamadım…

Bestecisi Carl Orff bir Nazi işbirlikçisiydi. Ünü, parayı ve kendini çok seven bir adamdı. Geliştirdiği müzik pedagojisi "Schulwerk" (Orff Yontemi) Nazilerce baş tacı edildiği gibi, Carmina Burana da resmi Nazi kantatı sayıldı. Bilindiği üzere, Naziler “avangard” sanat alanına çok mesafeliydiler; biri dışında: Modern dans. Modern dansın kurucularından Rudolf von Laban onlara yakın bir isimdi. Nazilerin idolü Wagner’in o tartışmalı “bütünlüklü sanat yapıtı” (Gesamtkunstwerk) anlayışını dansa taşıdı. Nitekim Naziler ona hem Tannhäuser (Wagner) sahnesinin, hem de 1936 Berlin Olimpiyatları’nın koreografisini emanet edecek ölçüde güvendiler. 

Carl Orff da bir Wagner ve modern dans hayranıdır. Carmina Burana’nın 1937’deki prömiyeri böyle bir tasarım üzerine oturtulmuş, 1959’dan itibaren, başta ABD’de olmak üzere bir dizi modern dans koreografisine müzikal fon işlevi görmüştür. Hem coğrafya, hem de zaman olarak bize en yakın olanının, 28 Ocak 2022’de, Tiflis Opera ve Balesi’nde prömiyeri gerçekleştirilmiş olan, Rus koreograf İlya Jivoy’unki olduğunu anımsatalım.

Tamam da, bizde daha önce bu biçimiyle hiç denenmedi. Bu işi kim kotarır?

İstanbul’un başındaki iki Caner’den ergen olanı, DOB tarihinin en yeteneksiz rejisörü. Opet Caner’in iş ortağı olduğu için o koltukta oturabiliyor. Baleden, danstan falan anladığı yok; küp gibi cahil. Opet’ten ise, gözü genel müdürlükte olmasına karşın, karısının başrolde olmadığı hiçbir yapıta karşı özel ilgi ve heyecan duyması beklenemez. Geriye kalıyor başkoreograf Ayşem Sunal. Kâğıt üzerinde bu işin altından kalkabilecek tek kişi o. Ancak, öncelikle klasik bale kökenli; Carmina Burana ile klasik bale evliliğinin olanaksızlığını bilebilecek deneyime sahip. Klasik baleciler ile modern dansçıları aynı tornada düzleme görgüsüzlüğüne ne ölçüde sıcak bakacağı da tartışılır. Öte yandan, piyasaya çok iş yapmadığı için, ne moderncilerin ticari iştahına sahip, ne de estetik hafifliklerine. “Prodüksiyon”, “şov” türü işlere kalbini yeterince yatırmayabilir. Üstelik Tan&Volkan Tic. A.Ş’nin İDOB müdürlüğü görevinden aldığı biri. Başına iki de “danışman” koydular; gönül koymuş olma olasılığı yüksek.

Cavlak Volkan, “İyisi mi, işi ben ele alayım da sakata gelmeyelim. Bu yaştan sonra bakan fırçası çok toz kaldırıyor. Zaten usulsüz harcamadan da mahkûm olduk. Genel müdürlüğü kapabilmenin tek yolu, sıkı bir şov ile göze girebilmek” diyerek, mevzuya vaziyet eder. 

Yerli ve milli Carmina Burana: Sofitografik sahne kantatı…

27 Nisan 2024’te prömiyeri gerçekleştirilen işe, koreografik sahne kantatı adı uygun görülür. Oysa yapıta bestecisinin verdiği ad, zaten dansı da içerdiği için, “sahne kantatı”dır. Ayrıca koreografik demenin ne anlamı var?

Var; “bale/modern dans” vurgusunu ikiyle çarpıp, İslamcı projeye uygunluğunu çivilemek için.

Çok işlevli Carmina Burana

Önce, bakan filiti yemiş iki tüccarın, Milli Tacir ve Cavlak’ın ağzından: 

“Carmina Burana, koreografik sahne kantat formunda farklı bir reji anlayışı ile anlatmaya çalıştığım çok heyecanlı ve güçlü bir eser. Bu eserde Atatürk Kültür Merkezi (AKM) Türk Telekom Opera Salonu’nun sahne matematiğini gözler önüne çıkarmaya gayret ettim. Sahnenin tüm teknik imkânları; döner sahne, sağ ve sol ön ve arka vagonların geçişleri, yukarı ve aşağıya hareket eden sahne basamakları formları, sofito borularının (sahnede dekorların hareket etmesini sağlamak için yapılmış parmaklıklı tavan) her birine bir zaman kodu verilerek, hepsinin birden adeta dans etmesini sağlayan sistemlerle… Carmina Burana’nın içeriğinde müthiş bir kolektif çalışma var. Solistlerimiz, orkestramız, koromuz, klasik bale sanatçılarımız, “Modern Dans Topluluğu İstanbul” projesi sanatçıları ve müthiş koreograflarımız emekleri ile bambaşka bir Carmina Burana sahnede yer alacak. 

En önemli ayrıntı ise, AKM Türk Telekom Opera Salonu sahnesi de adeta sanatçılardan biri olarak göz dolduracak. Sahne dekorsuz, yalın olarak kullanılırken, mapping sistemi ve kullanılacak ışık konsepti ile görsel şov etkisini en üst çıtaya taşımaya çabaladık. 

Carl Orff’un eşşiz müziğini bir araç olarak kullandığımız bu eserde, etkileyici sesler ve koreografilerle, teknolojik yeniliklerle imza atarak sanatseverlerin hafızalarında izler bırakmasını istediğimiz bir prodüksiyon olarak sizlerin beğenisine sunmaktayız.” (Volkan Ersoy, Program kitapçığı,  s.8)

Cavlak Volkan bu “prodüksiyon”un ontolojik etmenlerini sıralıyor:

*Sahnenin tüm teknik/mekanik özelliklerinin kullanılmış olması. O kadar ki, sahne bu yönüyle “adeta sanatçı” rolüne yerleştirilmiş. 

Türkçesiyle, yapıtın kendini göstereceği sahne değil de, sahnenin kendini göstereceği yapıt mantığı. Zaten daha ilk dakikalarda bu teneke şov yaklaşımını hemen duyumsuyorsunuz.

*İDOB’un bütün birimleri sahneye yığılmış. 

*”Görsel şov” etkisinin en üst çıtaya taşınması amaçlanmış.

*Bu iş, “farklı reji anlayışı”imiş.

DOB’un resmi sosyal medya hesabı aynı yönde köpük üretiyor:

“…büyüleyici AKM sahnemizin tüm mekanik özelliklerini CARMİNA BURANA eseri ile seyircilerimizle buluşturmak gayretindeyiz. Bunun için DEV bir kadro olarak İstanbul DOB’un tüm sanatsal idari teknik ekipleri ve AKM Yönetimi ile birlikte büyük bir çalışma içinde yeni bir İLK’e imza atma yolundayız…” (DOB Instagram, 30 Mart 2024)

Sıra tüccar genel müdürde:

“İstanbul Devlet Opera ve Balesi 27 Nisan akşamı Carl ORFF’un muhteşem müziği CARMINA BURANA’yı çok farklı bir reji ile sanatseverlerle buluşturacak. Solistler, koro, orkestra, klasik bale, modern dans topluluğu, çocuk korosu ve balesinden küçük sanatçıların da bir arada olduğu; çok katmanlı, kolektif bir çalışmanın ürünü olarak görsel bir şov hazırlandı. 
Atatürk Kültür Merkezi- Türk Telekom Opera Salonu sahnesinin tüm teknik imkânlarının en üst seviyede kullanıldığı ve bu görselliğe büyük ölçüde katkı verdiği eseri sanatseverlere sunmak için çok heyecanlıyız!” (Tan Sağtürk Instagram, 25 Nisan 2024)

“AKM Türk Telekom Opera Salonu'nun sahne matematiğinin gözler önüne serildiği eserde, sahnenin tüm teknik imkanları kullanmamız sonucu ortaya çıkan görsel şölen Carmina Burana'yı izleyen sanatseverleri öylesine etkiledi ki eser devam ederken ve sonrasında bütün salon adeta bir orkestra şefi tarafından komut almışcasına alkışlarıyla eserimizi ve bizleri onore ettiler. Rejideki en önemli ayrıntılardan biri, AKM'nin sahnesinin dekorsuz, yalın olarak kullanılması ve ışık konseptinin görsel şovun bir unsuru olmasıydı….Eserin bu muhteşem rejisini… MDT İstanbul sanatçıları ve İstanbul DOB Bale sanatçılarının birlikte ilk kez sahnede olmaları eserin dans anlatım gücünü öylesine vurguladı ki…” (A.g.y., 28 Nisan 2024)

“…İlk kez operanın tüm kadrosunun bir arada olması, güçlü bir aile duygusu oluşturuyor… Bu çalışmanın motivasyonu daha da artıracağını düşünüyorum… Önce sahnemiz bize bir şov yaptı. Şovun üzerine hesaplamalar gerçekleşti. Saniyelik hesaplamalarla hareket edildi. Ve tüm koreografik düzen bunun üzerine kurulmaya çalışıldı." (alem.com.tr, 14 Mayıs 2024)

Tüccarın vermek istediği mesajın en önemli bölümü, sahnenin başrolde oluşunun yanı sıra, klasik baleciler ile modern dansçıların ilk kez aynı sahnede yer almalarının sanatsal anlatım gücüne olumlu katkısı; “tüm kadro”nun içine, doku uyuşmazlığı taşımıyormuşçasına yerleştirilen MDT. Bir damla kanın, bir litre suyu boyama etkisini bilseniz, gerçekten şaşırırsınız. Bunun, yüksek sanatın tasfiyesi için temel silah olduğunu belirtmiştik.

Yandaş medya şaşırtmıyor da, muhalif olan…

Ardından, yandaş medyada bildik kurusıkı PR:

“364 kişilik dev kadroyla Carmina Burana… Seyirci adeta sahnenin de dans ettiğine şahit olacak! …Modern bir yorumla sahneye konan eserin bir diğer özelliği de dansçıların koreografisinden solistlerin şarkıları söyleyeceği yere kadar her şeyin AKM’ye özel tasarlanmış olması. Opera ve Bale Genel Müdürü Tan Sağtürk durumu şu sözlerle özetliyor: “Bu sahneye göre yapılmış bir plan proje bu. Yani bu sahnenin yapısına göre gömlek biçildi. Aslında başrol, sahnemiz olacak.” (Hürriyet Pazar, 28 Nisan 2024)

“Bu gösteriyi ekstra özel kılan detaylar ise Tan Sağtürk'ün değindiği gibi AKM Türk Telekom Opera Salonu'nun sahne matematiğinin gözler önüne serilerek sahnenin tüm teknik imkanlarının kullanılmasıydı.” (alem.com.tr, 14 Mayıs 2024)

Milliyet, Akşam vb. yandaşlardan övgü seli…

Diyebilirsiniz ki, DOB’un tüccar yöneticileri de, yandaş medya da zaten macuncu. “Bu ne görgüsüzlük!” diyecek halleri yok. Muhalif cenah ne diyor, önemli olan o.

Bakın, Cumhuriyet haberi nasıl görüyor:

"'Carmina Burana' eserinin prömiyeri yarın AKM'de sahne alacak. Eser, 250 kişilik dev kadrosuyla sanatseverler için görsel bir şölen sunacak.

Solistler, orkestra, koro, bale sanatçıları, çocuk korosu ve balesi, Modern Dans İstanbul sanatçıları ve özel tasarım ekiplerinden oluşan yaklaşık 250 kişinin sahne alacağı eser, "koreografik sahne kantatı" olarak sanatseverlerle buluşacak.

Devlet Opera ve Balesi (DOB) Genel Müdürü Tan Sağtürk, esere ilişkin yaptığı açıklamada, DOB'un birbirinden iyi eserleri sanatseverlerle buluşturduğunu dile getirdi.

"Carmina Burana" eserine çok önem verdiklerini vurgulayan Sağtürk, "Tüm teknik ekibimizle sanatçılarımız ilk kez büyük bir buluşmada bir araya geldi. Yaklaşık 250 kişilik bir çalışma ordusu, çok kabiliyetli, fevkalade sanatçıların olduğu Devlet Opera Balemiz. Biz 27 Nisan'da sahnenin tüm mekaniğini birazcık yalın kullanarak, aslında sahneyi çok büyük dekorlara boğmayarak, kendi teknik varyetesini ortaya koyabildiğimiz bir çalışma sunmak istedik." dedi.

Hareketli bir sahne kullanıldığı için mekanik konusunda araştırmalar yapıldığını, sürelerin hesaplandığını ve ardından koreografi oluşturulmaya çalışıldığını kaydeden Sağtürk… “ben heyecan vereceğini düşünüyorum prodüksiyonumuzun." ifadelerini kullandı.

Yeni koreografisi ve rejisiyle sahnenin en üst seviyede kullanıldığı görsel bir şova dönüşecek eserde, AKM sahnesi dekorsuz, yalın kullanılırken, ışık ise görsel şovun bir unsuru olarak dikkati çekecek.”  (Cumhuriyet, 26 Nisan 2024, AA’dan)

Çok tuhaf; yandaş basın ile aynı yaklaşım, aynı değerlendirme. Dikkat edince, metnin bütününün AA’dan alındığını görüyorsunuz. AA doğrudan Saray ajansıdır. O nedenle, geçtiği haber metinleri, maddi haber zenginliğinden çok, reklam metnini andırır. Ne yazık ki, Cumhuriyet’in, aşağıda daha kapsamlı değineceğimiz üzere, özellikle “yüksek sanat”ın müzik ayağında AA’nın metinlerini elekten geçirmeden kullanması neredeyse gelenek halini almış durumda. Bırakın en ufak eleştirel yaklaşımı, haberi, PR/reklam aromasından arındırarak verme refleksine bile tanık olmuyorsunuz.

Üstelik iş, çanak sorulu söyleşiye de taşınabiliyor: 

“Sezon bitişine yakın sahnelenen İstanbul Devlet Opera ve Balesi’nin “Carmina Burana” eseri ise tam anlamıyla görsel bir şölendi… Tan Sağtürk: “Bu sene gerçekleştirdiğimiz “Carmina Burana”… sahnenin tüm teknik imkân ve olanaklarını kullanarak seyircilere unutulmaz… Sanatsal yaratıcılıkları dünya çapında olan değerli sanatçılarımızın kullanımına bu denli büyük teknik imkânlar sağlandığında ortaya çıkan muhteşem eserler… Amacımız bu türden sanat ve teknik yaratıcılığı bir arada kullanan eser sayımızı artırarak değerli seyircilerimize eşsiz eserler sunabilmek. Bu doğrultuda da Atatürk Kültür Merkezi bizler için eşsiz bir fırsat.” (Öznur Oğraş Çolak, Cumhuriyet, 1 Eylül 2024)

Ama daha da katranı var:

“İstanbul muhteşem, İstanbul olağanüstü. AKM’de bugüne dek yaşadığım en görkemli prodüksiyona tanık oldum... 29 Nisan “Dünya Dans Günü”nde Atatürk Kültür Merkezi’ndeki, Carl Orff’un “Carmina Burana”sı, bugüne dek AKM’de izlediğim en görkemli ve en bütüncül sahne olayıydı diyebilirim… Ön planda Volkan Ersoy ve Ayşem Sunal Savaşkurt imzasını taşıyan reji. Çünkü AKM’nin tüm teknik olanaklarını kullanmışlar. Adeta başrolü tavanda hareket eden sofito borularına vermişler. Sadece balerinler dansçılar değil, tüm sahne (döner sahne, inen kalkan platformlar, ön, arka, yan şeritler) hepsi dans ediyor. Neredeyse koro dans ediyor. Müzik zaten dans ediyor. Tüm sahne devinim halinde. Hayır en çok Burhan Sezer’in ışık tasarımı dans ediyor… Sonuç mükemmellik, ustalık, görkem.” (Zeynep Oral, Cumhuriyet, 2 Mayıs 2024) 

Bu reklam metninin yazarı Zeynep Oral. Şaşırtıcı değil. Milliyet okulunun genetik özelliklerini taşıyan Oral, Cumhuriyet’in neoliberal dönem ithal ürünlerinden. Tam bir holding sevdalısı. Neler yazıyor neler… Sıkı da Nâzım tüccarı.

Oysa Milli Tacir Tan Sağtürk bas bas bağırıyor; Saray’ın Kültür ve Turizm Bakanlığı ve bizzat Bakanı ile, yerli ve milli projeli DOB yaklaşımında ruh ikizi olduklarını daha nasıl söyleyebilir ki?: 

“Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın inanılmaz bir birlik beraberlik ruhu yansıttığına değinen Sağtürk, "Bu bir ekip çalışması. Bu birlik beraberlik ruhu top yekûn günlük 20 saat çalışmamızı sağlıyor. Bugün bir yıllık tecrübe ile yerimizde oturuyoruz. Dünya kötüye giderken, füzeler havada uçarken biz bunu yapacağız. Çünkü Bakanımız ne olursa olsun bize alan açıyor. Biz bu işi elimize geçen son fırsat olarak görüyoruz.”  (Dursun Topçu, aksam.com.tr, 20 Ekim 2024) 

Ne güzel söylüyor değil mi? 

“Saray- Bakanlık- Tan&Volkan Tic. A.Ş”nin “birlik beraberlik ruhu”, nedense, “ele geçen son fırsat”imiş. 

Peki, neyin son fırsatı?

Elbette, DOB’u İslamcı proje temelinde başkalaştırmanın. 

Carmina Burana bu sürecin bileşenlerinden yalnızca biri.

Yerli ve milli Carmina Burana’mız

Önce, bazı tuhaflıklara dikkat çekelim:

1) Program kitapçığında “prodüksiyon”un 5 koreografı olduğu yazılı (s.30). Ancak yine aynı kitapçıkta, koreograflardan biri, 6 koreograf bulunduğunu belirtiyor (s.11). AA’nın 26 Nisan ve 6 Ekim 2024 basın bültenlerinde de, ki bunlar yazılı ve görsel medyada doğrudan kullanılmış durumda, 6 koreograftan söz ediliyor. 6. koreograf Cavlak Volkan olduğu halde, neden isminin yazılmasını istememiş olabilir? Üstelik doğruysa, başta ve sonda bulunan O Fortuna’nın koreografisi ona aitken.

Yıllardır koreografi tekeli kurup, çok lezzetli paraları cebe indirmiş Cavlak, O Fortuna gibi bir dünya ünlüsüne koreografi yapacak ve bunu kayda geçirmeyi gerekli görmeyecek! “Kahtalı Mıçe La Scala’da Alfredo’yu seslendirmişti”,  demek daha inandırıcıdır.

Bazıları, Cavlak’ın, İlya Jivoy’un koreografisinden çok fazla esinlendiğini ileri sürüyor. Nedeni bu olabilir mi? 

Erbabına sormalı.

2) Program kitapçığı ve basın bülteninde, rejiyi üstlenen iki ismin Cavlak ile Ayşem Sunal olduğu yazılı. Oysa Ayşem Sunal’ın bu çorbada hiç tuzu yok. Zaten bu gerçeği ne Cavlak gizliyor, ne de Milli Tacir:

“Carmina Burana, koreografik sahne kantat formunda farklı bir reji anlayışı ile anlatmaya çalıştığım çok heyecanlı ve güçlü bir eser.” (Volkan Ersoy, Program Kitapçığı, s.8)

“Atatürk Kültür Merkezi'nin müthiş bir teknik kabiliyete sahip olduğunu vurgulayan Sağtürk, salonda geçen yıl sahnelenen, 24 partisyondan oluşan, rejisini Ahmet Volkan Ersoy'un yaptığı Carmina Burana'nın, seyircinin büyük ilgisini gördüğünü söyledi.” (AA, 2 Aralık 2024)

O halde, Ayşem Sunal’ın adı neden rejisör olarak kaydediliyor?

a) Cavlak Volkan kurnaz ve temkinli biridir. Risk almaktan hoşlanmaz; garantiye yatırım yapar. Alelacele hazırlanmış gösterinin iki amacından biri, 2.2 milyarlık AKM’nin, muhteşem denilen sahnesinin teknik/mekanik kapasitesini görücüye çıkarmak. Medya falan ayarlandı, PR’lar filan yapıldı ama, vitrini yaldızlı, içi teneke olan bu görsel şovun başarılı olacağının garantisi yok ki. Genel müdür açıkça söylüyor:

“Mekanik tarafa biraz dua etmek istiyoruz. Şu ana kadar provalarda gayet iyi gitti. Yani iyi olacak bir temsil, başlangıcıyla sonuyla iyi bitsin.” (Cumhuriyet, 26 Nisan 2024)

Sahnenin teknik/mekanik ihtişamını gösterebilmenin teminatı içine dua dahil edildiğine göre, iş o kadar sağlam değil demektir. Cavlak’ın sorumluluğu tek başına üstlenmesi sakıncalı olabilir.

b) Cavlak, İstanbul devlet balesi nezdinde, en hafif deyişle, sempatik figürlerden biri değildir. İstanbul balesinin başındaki Ayşem Sunal’ı atlayarak, pastanın tamamını kendi tabağına alması hoş karşılanmayabilir.

c) Ayşem Sunal’ın bu onur kırıcı tutumu nasıl kabul edebildiğine gelince; ilk kez yapmıyor ki. “Üst yönetimle tam uyum” görüntüsü vermenin yanı sıra, gösterinin başarılı olması durumunda, sıfır maliyetle getiriye ortak olabilecek. “Uyumlu ve uslu kız” imgesinin koltuğa tırmanmadaki basamaklardan olduğuna inancı hep tam oldu.

3) Resmen ilan edilen 5 koreografın 5’i de modern dansçı. MDT İstanbul’un kadrosu böyle bir gösteri için yeterliyken, klasik bale sanatçılarının da sahneye sürüklenmiş olmaları tuhaf değil mi?

Değil; yukarıda belirttiğimiz gibi, İslamcıların liberal ajandasına uygun olarak, modern dansın kutsanması gerekiyor. Bunun tek yolu, onu “yüksek sanat”ın her tarafına bulaştırmaktan geçiyor. MDT, bu kurumdaki 33 yıllık geçmişine rağmen, hiçbir zaman asalet sertifikası alamadı. Tüccar genel müdürün deyişiyle, “ilk kez” bu şovda klasik baleciler ile yan yana gelebildi. Sanatsal/estetik nedenler ile değil, bütünüyle ideolojik dayatma sonucu. 

Yerli ve milli Carmina’mız buram buram…

Herhalde, DOB tarihinde, bu çaptaki gösterilerden çok azı, yerli ve milli Carmina Burana kadar “kof” nitelemesini hak eder. Yığma görgüsüzlüğünün, hazımsız açgözlülüğün daha çarpıcı bir örneği nasıl verilebilir ki?! 

Taşra eşrafından Sadullah Bey’in kızı nişanlanacak. Çeyizinin bütün hatırlı parçaları, evin salonunda, konu komşunun meraklı ve özenç dolu bakışlarına açılmış. Gelenler, gidenler, çaylar, börekler… Beşi bir yerdeler, Trabzon burmaları, gösterişli dantel işlemeler falan.

Sadullah Bey’in salonunda “yüksek sanat” duyarlılığı aramanın karşılığı neyse, yerli ve milli Carmina Burana sahnesinde aramanınki de odur.

Yapıtın kendini göstereceği sahne değil de, sahnenin kendini göstereceği yapıt mantığına yaslanıldığı için, koreografi-yapıt organik bütünlüğü, koreografik yaratıcılık ve imzanın özgünlüğü, sahnenin vokal kullanımı ile koreografik kullanımı arasındaki örtüşmeye yönelik duyarlılık türünden öze dokunan konular bir kenara bırakılmış, yapıt, sofito boruları, hareketli sahne basamak ve düzlemleriyle aynı, bazen de daha aşağı konuma yerleştirilip, sahne odaklı görsel şov hazırlanmış.

Merceği yaklaştıralım:

Yerli ve milli Carmina Burana’mızın en önemli özelliği, “pop” konsepti çerçevesine oturuyor oluşu. Gerek sahne düzeni/reji, gerekse dansların niteliği bu yönde bir değerlendirmeye asla çelme takmıyor.

Carmina Burana’nın müzikal ve sözel ruhunda zaten “pop” duyarlılığı bulunduğunu ileri sürebilirsiniz. Bütünüyle haksız sayılmazsınız. Ancak hem böyle bir yapıtı seçmiş olmak, hem de “pop” damarını iyice şişirmek ne tesadüf, ne de masum sayılır.

AKM sahnesinin teknik/mekanik yetkinliğini göstermeyi temel alan bir şov hedeflendiğine göre, vokal/enstrümantal ile görsel olanın ilişkisinin ikincisi lehine fersah fersah ileride olması sürpriz değildir.

Nitekim görsel şovumuz müziksiz başlıyor. İlk notaların duyulmasına kadar tamı tamına 4 dakika 57 saniye geçiyor. Yapıtı oluşturan ve en uzunu 3 dakika 49 saniye, en kısası 30 saniye süren 25 parçadan hiçbirinin bu kadar uzun olmadığını belirtelim.

Peki, bu dengesizliğin sanatsal gerekçesi ne?

Teknik/mekanik donanımın başrolde olduğunu gösterme çabası. 

Tamam da, bu sanatsal değil ki!

Eski Türkiye’den kopamamışsın..!

O kadar damacana usulü ki, müzik yok ama ses var; sofito borularının, hareketli vagonların falan çıkardığı mekanik sesler… Mekanik uvertür… Sahne mekaniğinin vokali… Bohçada ne var ne yok tamamı bu bölümde izleyiciye gösteriliyor: Işık efektleri, hareketli düzlemler, sofito boruları, dansçılar, koro… Toplu aile fotoğrafı. Tek eksik notalar. Çocuk dansçının elinde kırmızı bir küre, mekanik sesler arasında oraya buraya gidip geliyor, küreyi bir kaldırıyor, bir indiriyor, mistik boyutu pompalı, ayinimsi hareketler yapıyor. Adeta sessiz film oyunu… Daha kitsch’i nasıl tasarlanabilirdi; yanıtı hiç kolay değil.

Kırmızı küre mi?

Latince bir sözcük olan “fortuna”, felek/kader anlamına geliyor. Carmina Burana şiirlerinin anlamsal bütünlüğünü oluşturan kavram. Bizim uyanıklar sözümona fortuna’yı somutlaştıracaklar; kırmızı küre tasarlayıp, elden ele dolaştırıyorlar. Sanatsal açıdan ancak bu kadar sakil olabilir! İşin kurnazlık ayağı ise bambaşka: AKM’nin kırmızı küreli büyük salonu var ya; hani, Kopenhag Opera Binası’nın kırmızı küresinden fazlaca esinlenmiş, işte onu simgeliyor. Gösteri boyunca birkaç kez kullanılacak dev boyutlu kırmızı örtüler falan her şey, “Bu şovun kahramanı AKM’nin bu pahalı sahnesidir”e gönderme.

Sanatsal işlevsizlik ve estetik düşüklüğün dışında, bu bölüm ile ilgili iki sorun hemen göze çarpıyor: Bıktırıcı uzunlukta oluşu ve daha da önemlisi, çocuk dansçı üzerinden oluşturulan kurgunun, yüklü bir anlatı (narration) beklentisine yol açıyor oluşu. Oysa beklentinin hayal kırıklığıyla sonlanabileceği kuşkusu, daha Fortune plango vulnera’daki dans/vokal dikişi ek yerinin sırıtmasıyla, ilk ipucunu veriyor.

Nihayet O Fortuna ile müzik başlıyor. Risk almamış ağırbaşlı koreografide, adım sayma kaygısı hemen duyumsanıyor. Bu da, ortaya çıkana, hafif tertip dans okulu işi havası veriyor. Koroya, vokal titizlik işlevinden çok, plastik reji unsuru işlevi yüklendiği mesajı da cabası.

Fortune plango vulnera’da koronun plastik reji unsuru işlevi sabitleniyor. Diziliş ve hareketlilik vokal açıdan hiçbir işlev taşımıyor ama, hareket açısından anlamlı. Koreografide ilgi çekici bir yaratıcılık yok. Workshop edalı. Yer yer histerik bir tango konsepti sezinleniyor. Sofito borularının gereksiz ve aşırı kullanımı sahneyi yoruyor. Zaten topallayan dans/vokal organik bütünlüğünü hepten zaaflı kılıyor.

Veris late facies’te ilk kez organik bütünlük ve anlatı kaygısının öne geçtiği görülüyor. Mekanik donanım kullanımı ve ışık efekti de ölçülü.

Omnia sol temperat en bahtsızlardan; asansör ile sahneye gelen, solosu boyunca urgan ile boğuşan bariton, önde ikili dans, sahne derinliğinde ayrı bir grubun dansı, yanlara ikili sırayla dizilmiş koro… Ölçü dışı görsellik arayışı sahneyi yorucu kıldığı gibi, vokale yönelik dikkati de, organik bütünlüğü de rendeliyor.

Ecce gatum danssız koro bölümü. İlk kez bütünüyle vokal alana yoğunlaşabiliyorsunuz. Başarılı kostüm tasarımı gözden kaçmıyor. Mekanik basamaklandırma burada işlevsel. Ancak vokal berraklık sorunu görmezden gelinebilecek gibi değil.

Tanz tek sözcükle kepazelik. “Pop”un doruğu. DOB’un cehennem çukuruna düştüğünün resmi göstergesi.

Floret silva nobilis’teki koreografi “dans tiyatrosu” özentili, kitsch sınırında, epey ucuz bir işçilik. Kimlik çizgisi bulmak kolay değil. 

Reie, Swaz hie gat humbe, Chume, chum, geselle min’deki koreografi arabesk duyarlıklı, anlatı kaygısı ile hareket arılığı dengesinin iyi kurulamadığı, yavan bir çalışma. Müziği yorduğu bile söylenebilir.

Estuans interius koreografisi, sahne kantatından çok, “opera balesi” konsepti izlenimi doğuruyor. Şu farkla ki, estetik açıdan müziğe boyut katmıyor. Görsel pamuk helva. Sofito boruları kullanımı yine gereksiz yığma refleksi.

Olim lacus colueram koreografisi biraz eklektik durmakla beraber, yapıtın tamamı dikkate alındığında, organik bütünlüğün en iyi başarıldığı çalışma. Müziği itip kakmaması, vokale sağlam desteği dikkate değer. Boru ve ışık şovundan nasibini almamış olması büyük şans sayılmalı.

Ego sum abbas, mekanik şovu yapacağım diye, bir bariton solonun nasıl iğdiş edildiğinin muhteşem sunumu. O sahne konseptine salak bile denemez…

In taberna quando sumus’un koreografisi de müziği yormayanlardan. Ancak safra atamamış olmanın hantallığı var; gereksiz yüklü. Anlatının kat yerleri görünüyor. Işık efektinin en iyi sonuç verdiği sahnelerden.

Amor volat undique ise felaket. İlkokul rejisi. Çocuk korosunun ve sopranonun elinde yine o kırmızı küre. Koroya eşlik koreografisi hiyeroglifi andırıyor. Sopranoya eşlik bölümü ise ucuzluğun daniskası. Plastik anlatı güdüsü sahneyi boğuyor. Kimin neden o şekilde hareket ettiği belli değil. Tam bir kabızlık örneği. Boru şovu da mum dikiyor.

Dies, nox et omnia’nın koreografisindeki göreceli sağduyu, sonunda gereksiz fantezinin kurbanı oluyor. Işık kullanımının başarılı örneklerinden biri.

Stetit puella’daki koreografinin daha çok “opera balesi” konseptine yakın olduğu söylenebilir. Bu anlamda, vokali tırmalamıyor. Sopranonun başındaki kırmızı tül, yukarıdaki kırmızı kader halkası… Müzikal havalı; fazla “pop”.

Cirea mea pectora koreografisi sirk konseptinde oluşturulmuş. Yapıt ile en ufak bir organik bütünlük kaygısı taşımıyor. Kendi şarkısını söylüyor. Sahne rejisi yine amatör.

Si puer cum puellula, son yıllarda moda olan bir seyreltme unsurunun, hani senfonik yapıtın icrası sırasında doğaçlama çizgiler, renkler bocalama gerzekliği var ya; “senkronize animasyon”, sözümona müziğin resmiymiş; işte onun dans versiyonu. Lafını etmeye değmez.

Veni, veni, venias koreografisinin, şarkı sözleriyle bağını kurmak kolay değil. Arılık ile yavanlık sınırının karıştığı, dev bayrakların katalizör olarak yardıma çağırıldığı tutuk bir çalışma.

In trutina, vokalin sadeliğine karşın, koreografinin “entel” anlatım çabasının ağırlaştırdığı, müziği yorduğu sahnelerden. Kırmızı küreli çocuğun yeniden zuhuru, reji bidonluğunun yeniden görünür oluşu.

Tempus est iocundum, sahnenin aşırı yükten nefessiz kaldığı, yığma görgüsüzlüğünün tavan yaptığı bölüm. Soprano ve bariton birbirlerine kırmızı küreyi verip duruyor, tavanda ışıklı kader halkası, yoğun boru şovu, iki kenarda koro ve ancak bir müzikalin kaldırabileceği teneke koreografi. Komiklik sınırında.

Dulcissime ise sınırı aşıp, harbiden komedi oluyor. Sopranomuzun elinde kırmızı küre, arkasında o “revue” koreografisi… Yahu, insanda biraz soyutlama refleksi olur!

Sonuçta, İslamcıların yerli ve milli Carmina Burana ile hedeflediklerine ulaşıldı mı?

Fazlasıyla.

Sahnenin teknik/mekanik donanımını bütünüyle kullanacağız gerekçesiyle, yüksek sanat kurumu DOB’un, modern dans aracılığıyla, “pop” kültürüne vidalanabileceği gösterilmiş oldu. Milli Tacir Tan Sağtürk Saray’ın “Aferin”ini kaptı.

Gelelim yerli ve milli’nin diğer ayağına;

Rossini’nin Maometto Secondo’su, Bizim Fatih Sultan Mehmet’imiz

Ne demiştik? İslamcıların, “yerli ve milli DOB’un ölçütleri” listesine yazdığı diğer bir amir hüküm, ecdadımız Osmanlı’dan övgüyle söz eden yabancı operaların sahnelenmesidir. Gel gör ki, dünya opera repertuarında Osmanlı sultan ya da “Bey”lerinden söz eden birçok yapıt olmasına karşın, “övgü” temelli olanına rastlanmaz. Biraz tarih biliyorsanız, bunun nedenini kolayca anlayabilirsiniz.

Peki, övgü olmayan yerde nasıl övgü bulabiliriz?

Çok basit bir yöntem ile:

a) Yabancıların opera gibi seçkin bir sanatta, bizden söz ediyor olmaları bile başlı başına bir değer göstergesidir, diyerek, egomuzu sıvazlarız. Yapıtın gerçekten “biz” odaklı mı, yoksa “biz” araçsal kullanımı üzerinden kendi tarihlerinin ideolojik/siyasal koordinatlarına mı odaklı olduğunu hiç umursamayız. Bizim için, “barbar, kan dökücü, düşman, hain vb.” nitelemeler olmadığı sürece, “bize övgü var” inancını sularız.

b) Librettolarda sakıncalı bulduğumuz, bizi üzecek ifade veya bölümler varsa, onları çıkarır, bazı yerleri farklı çeviririz. Hatta övgü izlenimi yaratacak imge güçlendirici eklemeler bile yapabiliriz.

Daha da ileri gideriz; AB’ye giriyoruz acullüğü ile, İstanbul’un 2010 Avrupa Kültür Başkenti ilan edilmesi üzerine, Uluslararası İstanbul Opera Festivali’ni kurup, bu yaklaşımı kurumsallaştırmaya kalkarız:

“İlki 2010’da düzenlenen Uluslararası İstanbul Opera Festivali’nin başlangıçtan bugüne felsefesi, dünyaca ünlü birçok bestecinin tarihten bu yana etkilenerek oluşturduğu Türk ve Osmanlı Kültürü’nün incelikli, seçkin eserlerinin doğal mekanlarında icrasıdır.” (DOBGM 2012 İdare Faaliyet Raporu, s.11)

“Dünyaca ünlü bestecilerin Türk ve Osmanlı kültüründen etkilenerek…”. Yani, etkilenenler, Mozart, Vivaldi, Rossini falan. Mademki “biz”den söz ediyorlar… 

Bu arada, 2017’ye gelindiğinde, önceki “Türk ve Osmanlı kültürü” ifadesi, “Osmanlı-Türk Kültürü” biçiminde düzeltilir (DOBGM İdare Faaliyet Raporu, s.12). “Osmanlı” başa alındığı gibi, “ve” bağlacı kaldırılarak, Osmanlı ile Türk eşanlamlı kılınır. İslam öncesi dönemi konu alan yalnızca Verdi’nin Attila operası olduğundan, Türk ile Osmanlı’yı ayrıştırmanın nicel olarak da pek bir anlamı olmadığı sonucuna varılmıştır. Bunun tek bir nedeni vardır: İslamcılara, şaibeli de olsa, Saray rejiminin kurulmasını sağlayan 16 Nisan 2017 Halkoylamasının kazandırılmış olması. Artık dağ taş Osmanlı’ya keser.

İşte, “Türk dostu Mozart” salaklığından, “Fatih hayranı Rossini” bangobozluğuna bu şekilde gelindi.

Tabii, Rossini’nin II. Mehmet’i de, tıpkı Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırma’sı gibi, yalnızca siyasal güdülerle, yerli ve milli torbaya atılan bahtı karalar listesinde yerini aldı.

Biraz geriye gidip, II. Mehmet’in Türkiye yolculuğuna kısaca göz atalım.

12 Eylül rejiminin iki özelliği “yüksek sanat”a doğrudan yansıyacaktır: 

1) Batı Bloku’nun Sovyetler Birliği’ne karşı geliştirmiş olduğu yeşil kuşak siyasetinin etkin araçlarından olan muhafazakâr düşünce ve simgelerin önünü açmış olması.

2) Bunun doğal uzantısı olarak, Batı ile, liberal zeminde ortaklık anlayış ve arayışını derinleştirme çabası.

Çelişik gibi durmalarına karşın, tam bir diyalektik bütünlük içindeki bu iki özelliğin ilki, Osmanlıcılık/dincilik, diğeri AB’ye ortaklık/üyelik olarak görünürlük kazanacaktır. Özal bu bütünlüğün ilk önemli temsilcisidir. Opera ve bale ise bu ikisi arasında işlevsel bir köprü olacaktır.

12 Eylül’e gelene kadar, DOB sahnesinde “biz”den söz eden yalnızca iki yabancı opera yapıtı vardır: Mozart’ın Saraydan Kız Kaçırması ile C. W. Gluck’un, Kadının Fendi Kadıyı Yendi (Der Betrogene Kadi/Le Kadi Dupé-1761) operası. 

İlk kez sahnelendiği 1959-1960 sezonundan 12 Eylül’e kadarki 20 yıl içinde yalnızca 4 sezon görücüye çıkmış olan Saraydan Kız Kaçırma, 1983-1984 sezonundan itibaren ise neredeyse her sezon sahneye taşınır olmuştur. Uluslararası İstanbul Opera Festivali’nin demirbaşı olduğunu belirtmeye gerek yok. Saraydan Kız Kaçırma’nın ayak izleri, yüksek sanat-siyaset ilişkisinin çarpıcı yol haritasını verir niteliktedir:

60 ve 70’li yıllar, Türk-Sovyet ilişkilerinin yumuşama yıllarıdır. Dünyada da Ostpolitik/Detant ile aynı eğilim söz konusudur. Ayrıca, güçlü bir sol dalga siyasal alanı etki ve baskı altında tutmaktadır. Bunun sonucu olarak, ülkeyi yöneten merkez sağ iktidarların muhafazakâr düşünce ve simgelere açılımı anlamlı bir sınırlanma içindedir. Dolayısıyla da, Türkiye-Batı ilişkileri ontolojik açıdan, yani Sovyet karşıtlığı temelinde, 1945-1960 dönemi histerisinin tersine, özel bir dikkat ve tartışma konusu değildir. Bu konudaki duyarlılık görece gevşemiştir. Zaten 1963’te imzalanan AB’ye (O zamanki adıyla AET) katılım anlaşması için de kimsenin çırpındığı yoktur. Doğal olarak, Saraydan Kız Kaçırma için DOB’un hazırladığı program kitapçıklarında, ne Mozart’ın Türk hayranlığı, ne de Batı’nın operalarına konu olmamızın, “Biz”e verilen değerin göstergesi olduğuna yönelik bir saptama vardır. Tek bir istisna ile: 21 Haziran-15 Temmuz 1973 arasında ilki gerçekleştirilen İKSV’nin (İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı) İstanbul Festivali.

Ülkenin ilk holding festivali olan İstanbul Festivali ve düzenleyicisi İKSV bütünüyle 12 Mart rejiminin ürünüdür. 12 Mart’tan yalnızca 5 ay sonra harekete geçilmiş ve baskıcı rejim sona ermeden, 1973 Haziran’ında, Cumhuriyet’in 50. yılı kutlamaları meşruluğuna eklemlenerek, ortaya çıkılmıştır. Bu ülkedeki festivalciliğin yüksek sanatı nasıl kemirdiğini anlayabilmenin ilk adımı, İKSV ve İstanbul Festivali’nin gerçek öyküsünü bilmekten geçiyor. Ne yazık ki, yeri burası değil.

Saraydan Kız Kaçırma, festivalin ilkinde yer alacak, sonrasında, 12 Eylül/Özal yıllarına kadar, yukarıda belirttiğimiz siyasal nedenler ile bir daha görünmeyecektir.

İşte, Saraydan Kız Kaçırma ile Türk (Osmanlı) hayranlığı arasında ilişki ilk kez bu festivalin program kitapçığında vurgulanır:

“İleri Rokoko döneminde Türk’lere karşı duyulan büyük hayranlığın ilginç bir örneğidir bundan sonraki sahne: Türk Paşa’larının asaletine bir örnek olan Selim Paşa…” (İstanbul Festivali 1973, Genel Program, s. 40)

12 Mart’ın sola yönelik ağır saldırısı ve doğal olarak da Sovyet karşıtı söylem ve siyaseti, Saraydan Kız Kaçırma’nın Türk-Batı ilişkilerinin olumlu ve verimli göstergesi kabul edilmesini gerektirirken, “Türk Paşalarının asaleti” de, aynı zamanda, 12 Mart paşalarını rehabilite eder niteliktedir. Saraydan Kız Kaçırma’nın aynı siyasal içerikle DOB program kitapçıklarında tüketime sunulması için, 2001-2002 sezonunu, yani, İslamcıların iktidarına birkaç ay kalayı beklemek gerekecektir.

Diğer opera yapıtı Kadının Fendi Kadıyı Yendi ise prömiyerini 1977’de yapar. Tek perdelik bu komik-operanın konusu, Osmanlı’da bir kadının, karısı üzerine, şeriata uygun olarak kuma getirme çabasıdır. İlk başta rejinin, Türk tiyatrosunun muhafazakâr kanadını temsil eden Vasfi Rıza Zobu’ya verilmiş olması siyaseten sürpriz sayılmaz. Zobu’nun, üç buçuk yıl sonra, 12 Eylül rejimi tarafından İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın başına getirilip, darbenin sanat kırbaçlarından biri olarak görevlendirileceğini anımsatalım. Ancak 1977’de İDOB’un başında bulunan Aydın Gün’ün siyasal burnu, kısa bir süre sonra, Vasfi Rıza’nın rejisörlüğünün siyaseten doğru bir seçim olmayabileceğini koklamış, rejiyi Gürçil Çeliktaş’a kaydırmıştır. Burnunun doğru koku aldığı söylenebilir; birkaç ay sonra yapılan genel seçimleri muhalefette bulunan CHP, tarihinin en yüksek oy oranıyla birinci parti olarak tamamlayacaktır. Bu arada, Oytun Turfanda’nın Hürrem Sultan balesinin de 1977 tarihli olduğunu, Okan Demiriş’in IV. Murat’ı bestelemeye başladığı tarihin de 1977 olduğunu tekrar belirtelim. Osmanlı’ya yönelik ilgi ve hareketlilik DOB’u usul usul yoklamaya başlamıştır.

Kaldığımız yerden devam edelim; 

12 Eylül’ün elinde iki temel muhafazakâr sopa vardır: İslamcılık ve MHP’nin temsil ettiği Türkçülük. İkisinin kesişim kümesinde, Sovyet karşıtlığı ve “Osmanlı meşruluğu” kabulü bulunmaktadır. Opera ve bale sahnesinde, bu yöndeki ilk siyasal filizlenme, 70’li yıllarda görülür. 20 Ocak 1977’de prömiyeri yapılan, Oytun Turfanda’nın Hürrem Sultan balesi, DOB sahnesinde ilk Osmanlı şovudur ve önemli tepkilere yol açmıştır. Ardından, 12 Eylül’e 4 ay kala, 3 Mayıs 1980’de prömiyeri yapılan, MHP sempatizanı Okan Demiriş’in IV. Murat operası gelir.

12 Eylül’ün ilk geniş çaplı popüler kültür eylemi, 19 Şubat-12 Mart 1981 arasında TRT’de yayımlanan IV. Murat dizisi olacaktır. Süreç hızla Türk-İslam Sentezi eksenine doğru yönelmektedir.

12 Eylül, Batı kampının Sovyetler’e yönelik saldırı kararının doğal uzantısı olduğundan, Batı ile liberal bütünlük siyasetinin önemi sağlam bir meşru temele oturmuştur. Sürecin, muhafazakâr anlam alanını terk etmeksizin, yüksek sanata ilk yansısı, 1982’de, DOB’da sahnelenen Verdi’nin Attila operasıdır. Prömiyeri 1846’da yapılmış olan bu yapıt, dünya opera repertuarının gözdelerinden değildir; birdenbire sahneye taşınması kararı bütünüyle siyasaldır:

Demiştik ya; “Biz”im, Batı tarih ve kültürünün parçası olduğumuzun en önemli göstergesi, Batı’nın seçkin sanatlarının başında gelen operaya konu olmamız değil midir?:

“Her ne şekilde işlenirse işlensin; yakıp yıkan zalim Attila veya alicenap, üstün vasıflara sahip, sakin mizaçlı gerçek bir kahraman, Orta Asya’dan kopup gelen ve Avrupa’da fırtına gibi esen Hunlar ve hakanları Attila sosyal yaşantıyı, sanatı büyük ölçüde etkileyerek günümüze gelmiştir.” (Attila, Program Kitapçığı, 1982-1983 sezonu)

Üstelik bestecisi ve librettisti farkında olmasalar da, bizi övüyorlar:

“Verdi ve Solera [librettist] bu etkileyici eseri yaratırken bir noktayı gözden kaçırmışlardı; librettoda, sözünü tutmayan, ihanet eden, şerefli davranışlar içinde olmayan, barbar dedikleri Hunlar değil, İtalyanlardı. Ama eserin ulusal duyguları coşturan yönü ağır basmış, ayrıntılar önemsenmemişti bile… Verdi tutarsızlıkları sakıncalı bulmamış, mutluluk içinde eserini bestelemişti.” (A.g.y)

Böylece, ilk örnek verilmiş olur: Mademki “Hunlara kimliğinin damgasını vuran boy Türktür” (A.g.y) ve Türk hakanı Attila’yı da Verdi ve librettisti farkında olmadan övmüşlerdir… 

İşte, bu tarihten itibaren, DOB sahnesinde, hem Batı operasında “Biz”i (Osmanlı) konu edinen yapıtlar geçidine tanık olunacak, hem de yapıtlarda “sakıncalı” bulduğumuz bölümler, çeviri, medya tanıtımı, program kitapçıkları ve sahneleme marifetiyle giderilecektir.

12 Eylül’ün, DOB sahnesine ikinci armağanı, 16 Aralık 1983’te prömiyeri yapılan, Carl Maria von Weber’in 1811’de bestelemiş olduğu, dünya opera sahnelerinde hemen hiç görünmeyen Abu Hassan operasıdır. Bu tuhaf seçimin de tek nedeni siyasaldır: Operanın dramatik akışının kahramanları, Bağdat Halifesi ve çevresindeki Zübeyde, Fatma, Hasan ve Ömer’dir. İslami Ortadoğu kültür simgelerine yapılan gönderme, 12 Eylül’ün muhafazakâr kültür yönelimine uygundur. Rejisörünün, izleyen yıllarda ismi yolsuzluk skandallarına karışmasına karşın, İslamcıların sıkı işbirlikçisi olacak olan, her dönemin insanı Yekta Kara oluşu sürpriz sayılır mı?

[email protected] 

Haftaya: Leyla Gencer, La Diva Anticomunista (12)