Teatral bir devrim provası olarak gerilla tiyatrosu

Teatral bir devrim provası olarak gerilla tiyatrosu

Vecihe Özge Zeren
15/01/2015 Perşembe

Gerilla tiyatrosu kavramı, ilk olarak 1959 yılında kurulan San Francisco Mime Troupe (SFMT) topluluğunun yazarlarından Peter Berg tarafından ortaya atılır ve topluluğun kurucusu olan Ronald Guy Davis tarafından da benimsenerek kendi topluluklarının tiyatro biçimini açıklamak üzere kullanılmaya başlanır. Marksist bir kadroyla yola çıkan topluluk, esas olarak sosyal değişime katkı sunmayı ve estetik araçları kullanarak devrime öncülük etmeyi hedefler. 70’li yıllarda dünya genelinde esen sosyalizm rüzgârını arkasına alan SFMT, günümüze dek süren sanat mücadelesi ile hem politik tiyatro hem de sokak tiyatrosu adına önemli bir mihenk taşı haline gelir.

Simge olarak kızıl yıldızı kullanan ve Marksist ideolojiyi benimseyen topluluk, politik tiyatronun sınırlarını, ideolojik hedeflerindeki kesinlik ve biçimsel yönelimlerindeki yenilikçi anlayışla radikal bir platforma taşımayı başarır. SFMT’nin kendisini bir “gerilla” topluluğu olarak nitelemesi, kendilerinden önce ve sonra varlık göstermiş olan pek çok topluluğun politik sanat içinde terimsel bir ifadeye kavuşmasını sağlar. Sokak sanatının marjinal bir uzantısı olarak ele alınıp, derinlikli araştırmalardan yoksun bırakılmış olan pek çok topluluğun, hem ideolojik amaçlarının hem de bu amaçlar doğrultusunda benimsedikleri biçimsel stratejilerinin doğru ve etkili bir ifade kazanmasına öncülük eder. Gerilla tiyatrosu kavramı her ne kadar 60’lı yıllarda SFMT ile ortaya atılmış bir kavram olsa da, bu hareketin öncülleri özellikle Avrupa’da 1930’lu yıllarda işçi tiyatroları ile gündeme gelir. Bu yıllarda sadece Almanya’da 150 kadar işçi tiyatrosu olduğu bilinir ve bu tiyatrolar da gerek politik gerekse biçimsel yönelişleriyle SFMT gibi topluluklarla paralellik içindedir. Ancak bu topluluklar, kısa bir süre aktif olurlar ve Nazi iktidarı ile diğer politik tiyatrolar gibi seslerini duyuramaz hale gelirler. Toby Clark’ın Alman işçi tiyatro topluluklarından biri olan Kızıl Roketler’in teatral hedeflerine ilişkin verdiği anekdot, Davis’in gerilla tiyatrosu için belirlediği esasların bir özeti gibidir:

Kumpanyalarımız ‘kültür’ üretmek için yola çıkmamıştır… Bizim ilk ve en önemli görevimiz gösteri ve sahnemizle, alaycı ve canlı temsillerimizle kelimelerin tek başlarına bir şey ifade etmediğini genç insanlara anlatmaktır. Sloganlarımızla onları heyecanlandırmalı, sınıf bilinçlerini uyandırmalı ve geliştirmeli, ezen ve sömürülen bir gruba dahil olduklarını anlamalarını sağlamalı ve saflarımıza katılarak mücadelede yer almanın görevleri olduğunu görmelerini sağlamalıyız. [1]

Kızıl Roketler’le aynı ideolojik ve estetik hedeflere sahip olan Davis, hazırladığı gerilla tiyatrosu manifestosunda, Che’nin gerilla savaşı ilkelerine atıfta bulunur; buna göre, halkın tam desteğini arkasına alarak adaletsiz olan düzeni yıkmak ve yerine adil olan bir düzen getirmek esas amaçtır. Gerilla tiyatrosu, elbette bir silahlanma çağrısı değil; silahlı devrimci eylemden gelen ilkelere benzer bir sistem kurarak kültür devriminin öncüsü olmaktır. Gerilla tiyatrosunun, gerilla savaşı ile olan bağlantısı, temel olarak, basit taktik uygulamaları, hızla gerçekleştirilen hareketli eylemler, küçük gruplar halinde eyleme geçme, en zayıf noktaya vurma ve düşman için sürpriz etkisi yaratma gibi teknik unsurlardır. Zaman azaldığında hızlıca toplanmak ve hızlı hareket etmek için estetik ama portatif donanımlara sahip olmak; her an her ortamda gösterim yapmaya hazır olmak ve koşulların gerekliliğine göre oyunu dönüştürebilmek savaş taktiklerinden edinilmiş bilgilerdir.

Marksist estetik teori, sanata toplumsal açıdan bakmayı zorunlu koşar. Sanat, genel diyalektiğin özel bir yansıması olduğu için, ancak tarihsel-toplumsal gelişme bağlamında değerlendirilebilir. Sanat yapıtının alt yapısını, içinde oluştuğu sosyal sınıf belirler. Marksizm, bütün tarihsel-toplumsal gelişmeyi, sınıflar arasındaki çatışmaya dayandırır ve sanat fenomeninin, kendi döneminde egemen olan düşünceleri yansıttığını varsayar. Dolayısıyla, politik olmaktan kaçınması söz konusu değildir; politik olmadığını iddia eden sanat, bu tarihsel ve toplumsal altyapıyı yok saymaya çalışarak, egemen söylemi yeniden üretmeye hizmet eder. Gerilla tiyatrosu kavramının yaratıcısı olan Davis de sanatın politik olmamasının tek yolunun egemen güçleri desteklemek olduğunu vurgular. Gerilla tiyatrosu, bu bağlamda sokağa çıkan, insanlara sınıf çelişkisini ve soysal değişimin zorunluluğunu göstermeyi şiar edinmiş bir tiyatro hareketi olarak sanat-ideoloji ilişkisinde yeni bir katman yaratır. Hareket, seyirlik bir eğlence olmanın çok daha ötesinde, devrimci mücadelenin bir kanalıdır.

Gerilla tiyatrosu, elbette bir silahlanma çağrısı değildir, ama yozlaşmış Amerikan değerleri ve normlarını değiştirmeyi amaçlayan kültürel bir isyandır. Davis’e göre, bu tiyatronun esas amacı, silahlı devrimci eylemden gelen ilkelere benzer bir sistem kurarak Amerikan kültür devriminin öncüsü olmaktır. Kültürel devrim için hareket edenler de en az silahlı gerilla eylemcileri gibi, gücü istemeli ve onu alma yeteneğine sahip olmalıdır. Davis, kültürel devrimin öncüsü olarak politik sanatçıları işaret eder. Bu amaç doğrultusunda, siyasal devrim pratiğinde olduğu gibi, politik tavra sahip olan bir ekiple hareket etme gerekliliği söz konusudur. Gerilla tiyatrosu topluluğunun üyeleri, sanat eğitiminin yanı sıra, gerillaların savaşa hazırlandıkları gibi, gösterimleri sırasında karşılaşabilecekleri engelleri aşmak yolunda eğitilir.

Gerilla tiyatrosu, Piscator, Meyerhold, Brecht gibi devrimci tiyatro adamlarının konvansiyonel tiyatroya karşı çıkışlarındaki ideolojik hedeflerini benimserken, sınıf çelişkisi ve kapitalizm tuzağı gibi eleştirel yaklaşımlarını doğrudan etki sağlayacakları bir forma büründürmek adına tiyatroyu sokaklara, parklara, fabrikalara, alanlara taşır. Bu tavır, ilkel köklerindeki özgürleştirici, coşkulu canlılığı tiyatroya yeniden teslim ederken, Marksist teorinin, sanatı toplumsal açıdan değerlendirme ilkesi gereğince zaten politik olan bir sanat ediminin ideolojik yönelimini sağlamlaştırır. Davis, tiyatro binalarının dışında, kendi teatral uzamını inşa etme olanağını politik bir avantaja dönüştürür. Egemenlerin, tüm engellemelerine karşı ısrarlı bir direnç gösteren Davis, onları her fırsatta “Sizinle parklarda ve mahkemede görüşürüz!” diyerek tehdit ederken, bu avantajın kendisine sağladığı güce sığınır.

İdeolojik yapılanmasının bir gereği olarak toplumsal olaylara karşı eleştirel bir tavır geliştiren topluluk, ilgi çekici, coşkulu ve çoğunlukla komediye yatkın olan kurguları aracılığıyla insanların yaşamlarını şekillendiren egemen güçleri ve onların faaliyetlerini tanımlamaya çalışır. Bu sayede izleyicilerin kendi kişisel yaşamlarındaki politik olayların etkisini hissetmesini ve onların da aynı eleştirel tavra bürünmesi bekler.

Davis, toplumsal değişimi harekete geçirebilmek adına sanat yaparken, halkla birlikte hareket etmenin başat unsur olduğuna inanır. Bu nedenle de, burjuva tiyatrosunun karşıtı olacak bir biçimde, halkın daha çok ilgisini çekecek ve gerçekliği daha yalın bir dille yansılayacak olan bir biçim arayışına girer. Bu arayış onu temelde Commedia dell’Arte, melodram ve Brechtyen epik oyunculuğun sentezlendiği deneysel bir biçime yönlendirir. Commedia dell’Arte, diyaloglarından çok tiplerine uygun doğaçlamalar yapan, grotesk masklar içindeki belirli karakterleri ile bilinir. Commedia oyuncuları, geleneksel olarak insan zaaflarının ve evrensel şikâyetlerin gösterisini yaparken, bir toplumun sosyal ve politik olarak öne çıkan üyelerinin hicvini yapar. Kaba hatlarıyla çizilen karakterler, izleyicinin eyleme hemen adapte olabilmesi için anında tanınabilir niteliktedir. Commedia karakterleri, SFMT oyunlarında, tıpkı Pantolone’nin cimriliğiyle modern kapitalizmi simgelemesi gibi, birer stereotip oluşlarıyla toplumsal bir simgeye dönüşerek politik içeriğe kolaylıkla uyum sağlayabilir niteliktedir. Açık ve canlı bir biçim olan Commedia dell’Arte, mask kullanımı, ilgi çekici müzikler ve komik öykülerin yanı sıra, kolayca kurulabilen sahne düzenekleriyle gösterimler için müthiş olanaklar sunar. Kendisini mim alanında geliştirmiş olan Davis, modern dans, sirk, kukla, müzikhol, vodvil, geçit töreni, göz bağcılık, karnaval gösterileri, bando, çizgi film, melodram gibi görsel teknik bakımından gelişmiş olan türleri kullanır. İlk oyunlarında söze yer vermeyen ve bu anlamda mim sanatına daha yakın olan topluluk, süreç içinde söz ve şarkıları da oyunlarına dahil ederek, tarihsel Commedia dell’Arte türünü, kendilerine özgü bir üsluba büründürürler.

Geleneksel halk gösterimleri ve politik tiyatronun temel yönelimlerinin yanı sıra, içinde bulundukları dönemin popüler sanat eğilimlerinden de yararlanırlar. Örneğin 60'lı yıllardaki Beat etkisiyle geleneksel biçimleri rock’n roll ve sirk numaralarıyla sentezlerler. Topluluk, bu biçimsel yönelimleri, sosyalist ideolojinin belirlediği içerikle bir araya getirir ve politik tavrı izleyicisine mümkün olan en coşkun yolla iletmeyi başarır. Güncel sanat dinamiklerinden beslenerek yenilik arayışını sürdüren topluluk, sokaklarda ve pazar yerlerinde izleyicilerine ulaşan diğer gezici topluluklar için de önemli bir ilham kaynağı olur. Hatta topluluğun gösterimleri, Woodstock gibi karşı-kültürün eğlence ve festivallerinin de öncüsünü olur. Beat kültürünün SFMT üzerindeki önemli etkisi, politik olmaktan ziyade, coşkun bir biçimsel yaratım içinde olmalarıyla bağlantılıdır. Topluluk, Beat Kuşağı’nın özgürlük ideali, savaş ve faşizm karşıtlığı ve ezilenlerden yana tavır alma ideallerini paylaşmakla birlikte, esas olarak onların coşkulu, canlı ve asi yaşam biçimlerinden esinlenir.

70’li yıllarda gerilla tiyatrosu pratiği içinde yer alan Richard Schechner’e göre, gerilla tiyatrosunun temel yönelimi, insanların nerede ve ne koşullar altında yaşadıklarının farkına varılmasını sağlamak için bir mesele ya da duygunun ana fikrini yakalayan hızlı bir eylem ya da imge üretmektir. Konvansiyonel tiyatronun illüzyonist eğilimlerini bünyesinde taşımayan gerilla tiyatrosu, birçok açıdan duvar afişi ya da broşür gibidir; doğrudan anlatımı seçen kısa ve öz bir dil kurar.

Schechner, ilk gerilla tiyatrosu girişimini, New York Üniversitesi'nde ders verdiği 1970 yılında Kent State Katliamı sonrasında gerçekleştirir. Söz konusu katliam, 4 Mayıs 1970 yılında, Ohio Kent State Üniversitesi’nde ABD’nin Kamboçya’yı işgal etmesini protesto eden dört öğrencinin, ABD ulusal ordusu askerlerinin açtığı ateş sonrasında ölmeleriyle sonuçlanan olaydır. Olayın ertesi gününde New York’un La Guardia Meydanı’nda oynanan oyunda, öğrenciler dörtlü gruplar halinde birbirine bağlı şeklide oyun alanına girerler. Bir grup, askeri üniforma kostümleri giyer ve ellerinde tüfek taşırlar. Başka bir grup ise kostümlerinin içinde hayvan kanı doldurulmuş galonlar taşırlar ve tutsakları canlandıran diğer bir gruba refakat ederler. Yürüyüşleri boyunca tutsaklar sözlü ve fiziksel olarak tacize uğrarlar. Oyuncular büyük bir kalabalık toplanana kadar sokak boyunca yürürler ve izleyici kalabalığının içerisinde eyleme gülenler olduğunda onları zorla çekip alırlar ve tutsak olan öğrencilerin arasına atarlar. Bu öğrencilerin komünist, ajitatör, serseri, pislik, eğitimden çok politikayla uğraşan işe yaramaz kişiler oldukları sonucuna varıldığı yolunda bir duyuru yapıldıktan sonra öğrenciler “vurulur” ve üzerlerine kan dökülür. Öğrenciler feryatlar içerisinde elbiselerinin altındaki hayvan bağırsaklarını çıkararak yavaş yavaş “ölürler”. Askerler hiç kimsenin onlara yardım etmesine izin vermeyecek biçimde ölü öğrencilerin başında nöbet tutarlar. Kalabalık içerisinde gülen, tartışma çıkaran ya da karşı çıkanlar ceset yığınının üstüne atılırlar. Oyunu izleyenlerin büyük bir çoğunluğu öğrencilerin gerçekten vurulduğunu zanneder. İlk şaşkınlığın ardından bunun bir sokak gösterisi olduğu duyurulduğunda, insanlar ortaya çıkan mesaja karşı çok daha duyarlı hale gelmiştir. İzleyiciler, savaşın yanı başlarına, hatta evlerinin içine kadar sızdığını sarsıcı bir biçimde idrak eder.

Schechner’in oyunun ardından New York Üniversitesi gerilla tiyatrosu grubu üyeleri, Broadway Tiyatrosu’nda radikal bir eylem gerçekleştirirler. Üç gruba ayrılan topluluk, Kent State Katliamı'nda öldürülen Allison Krause’nin babasının açıklamalarından oluşan bantlar hazırlarlar. Dostane olmayan bir mekân olan Broadway tiyatrosunda aynı anda üç ayrı salonda oynanan oyunları durdurarak hazırladıkları bantları seyircilere dinletirler. Gerilla tiyatrosunu doğrudan eylem stratejisine dönüştüren bu örnekte olduğu gibi, sıradan burjuva seyircilerini ve tiyatro yapımcılarını hiç ummadıkları bir anda kendi ideolojik söylemlerine "maruz bırakırlar".

Schechner’in girişimlerinin SFMT’den daha farklı bir çizgide ilerlediği görülür. SFMT'nin parklarda kendisine özel bir izleyici kitlesi oluşturma stratejisi, Schechner ve grubuna göre daha dolaylı bir eylem biçimidir. Gerilla tiyatrosu, farklı biçimler, farklı mekânlar ve farklı stratejilerle de olsa her zaman aynı ideolojik kararlılığın sergilendiği bir devrim performansıdır.

GEZİ SÜRECİ VE GERİLLA TİYATROSU

Kırk yılı aşkın bir süredir devam eden gerilla tiyatrosu hareketi, SFMT gibi pek çok topluluğun kurulmasında ve politik tiyatronun sınırlarının genişlemesinde önemli birer adım olarak belirir. 60’lı yıllarda politik olarak yoğun baskı altında olan sanatçılar, günümüzde görece olarak daha rahat bir ortamda üretimde bulunabilmekteler. Ancak bu üretim, postmodern teorinin geliştirdiği “ideoloji öldü” söylemiyle pekişen apolitik ortamda aynı güçlü etkiyi yaratmakta zorlanmaktadır. Bu nedenle günümüzde gerilla tiyatrosu yapmanın koşulları fiziksel baskılar göz önüne alındığı zaman daha uygun hale gelmiştir, ancak kitleleri harekete geçirmek ve toplumsal değişimde etkin olabilmek hedefi bağlamında belki de daha keskin söylemlere ve yöntemlere ihtiyaç duymaktadır. SFMT ve uzantısı olan toplulukların tarihi, 20.yy sosyalizm mücadelesinin ve politik tiyatronun radikal uzantısının tarihidir. Bu radikal tarih yazımına Türkiye'nin politik mücadele süreçleri ve ortaya çıkan tiyatro hareketleri de eklenebilir.

Gerilla tiyatrosu biçimsel örgütlenme yapısı ve politik söylemiyle toplumsal belleği sürekli canlı tutacak bir araç olarak Türkiye için de üzerinde durulması gereken teatral bir biçimdir. 2013'ün Haziran ayında, egemenlerin oportünist projelerine karşı başlayan ve geniş ölçekli bir halk isyanına dönüşen Gezi Direnişi, sanatın devrim koşullarındaki yapılanma biçimi üzerine yeniden düşünmeyi gerektirmektedir. Direniş süresince sadece Taksim'de değil, direnişin olanca sıcaklığıyla sürdüğü tüm şehirlerde sanatsal üretim, barikat ardında süren çatışmalara eşlik etti. Piyano resitalleri, tiyatro oyunları, dans gösterimleri ve grafittilerle bezenen sokaklarda, sadece iktidara değil, kapitalist sömürünün aracı haline gelen sanat kurumlarına karşı çıkışın da izleri vardı.

Gezi Parkı, fiziksel koşulları gereği, SFMT'nin kendisine oyun alanı olarak seçtiği parkların bir uzantısı olduğu kabul edilebilir. Gezi Parkı'nın yıkım kararıyla gündeme gelen ve bir halk ayaklanmasına dönüşen direniş süreci, sadece sokak çatışmalarının ve politik tartışmaların değil, aynı zamanda estetik söylemin de keskinleştiği tarihsel bir dönüm noktasıdır. Bu süreç içerisinde fiziksel direnişin azaldığı dönemlerde Gezi direnişini, direnirken ölenleri ve yararlananları, değişimin kaçınılmaz olduğunu halka ve elbette egemenlere sürekli olarak hatırlatmak gerekmektedir. Sıcak çatışma ve direniş günlerinin üzerinden bir yılı aşkın bir zamanın geçtiği ve tartışmaların yer yer "Gezi de yalan oldu" minvalinde dolaştığı bu günlerde, gerilla tipi yapılanmaya sahip teatral girişimlerin ortaya çıkması önemlidir. 80 sonrasında rafa kaldırılan ve yeniden Gezi Direnişi'nin ateşlediği "devrim mümkün" fikri, Türkiye'nin dört bir yanında; parklarında, fabrikalarında, şehir meydanlarında sağlam ve tutarlı ideolojik söyleme sahip gerilla topluluklarıyla canlı tutulmalıdır. Topluluklar için SFMT'un popüler bir halk tiyatrosu biçimi olan Commedia dell'Arte biçimini kullandığı gibi, Anadolu'nun kendi sosyo-kültürel ürünü olan Ortaoyunu'nun ve diğer geleneksel biçimlerin teatral mirasını kullanmak bir başlangıç noktası olabilir.

Gezi sürecinde teatral üretim, diğer sanatsal etkinliklere nazaran olması gerekenden daha zayıf kalmıştır. Dört yazarın (Cem Uslu, Mirza Metin, Özen Yula, Yiğit Sertdemir) bir araya gelerek hazırladığı dört kısa oyundan meydana gelen "Gezerken" isimli oyun ve performans sanatçısı olan Erdem Gündüz'ün "Duran Adam" çalışması Gezi'deki teatral etkinliğin ilk akla gelenleridir. Gezerken, Gezi sürecinin başlarında olup bitenleri anlatan, metinli ve konvansiyonel sahneleme mantığını kullanan bir oyundur. Duran Adam ise performans sanatının alanına girmekle birlikte, performatif niteliği bakımından gerilla tiyatrosuna en çok yaklaşan çalışmadır. Her şeyden önce dostane olmayan bir ortamda gerçekleşen bir gösterim/eylem olarak dikkat çekicidir. Polis müdahalesinin ardından Gezi Parkı ve Taksim Meydanı'na girişin engellenmesini protesto etmek için ayakta durma eylemi gerçekleştiren Gündüz, direnişe mesafeli olan halkın ve polisin önce şaşkın ve alaycı, ardından da giderek sertleşen tepkilerine maruz kalır. Kısa süre içinde çevresinde kendisine destek olan onlarca duran insan belirir. Hatta karşıt görüşlüler tarafından "duran adama karşı duran adam" eylemi bile yapılır. Dolayısıyla potansiyel seyirciler de süreç içinde oyuncuya (performans sanatçısına) dönüşür. Eylem-performans ilişkisinin birbirine dönüşmesine tanıklık eden bu "gösteri", Gezi sürecinin en çok hafızalara kazınan sahnelerinden birini oluşturur. Sadece bu örnek bile, teatral araçların politik dönüşüm içindeki önemini ortaya koyar. İktidara karşı gelmenin bedelinin, devletin polis ordusuyla halka saldırması, orantısız şiddet uygulaması ve onu en temel haklarından yoksun bırakması üzerine sayfalarca yazı yazılabilir ya da saatler süren tartışmalar yapılabilir. Ama akılda en çok kalacak olan kare, görsel ve estetik malzemeyi zekice işleyen sanatçıların üretimleridir. Bu örnekte olduğu gibi, bir adamın ve onu takip eden onlarca insanın bir metro istasyonu çıkışında "durmaları", devlet şiddetinin ve halk düşmanlığının en yalın ve akılda kalıcı biçimde anlatılmasını sağlar.

Gezi direnişindeki sanatsal üretimde, hayatın içine karışan ve gündelik yaşamın kodlarıyla sanatın estetik kodlarını birbirine dönüşmesi anlamında, SFMT benzeri bir yapılanma görülmemiş olsa da, aslında sürecin ilk aktörü olan ve Gezi Parkı'na ilk çadırları kuranlar da benzer bir girişim sergilemişlerdir. Parktaki ağaçların kesilerek yerine kışla yapılması projesini protesto etmek isteyen bir grup gencin, çadırlarıyla ve gitarlarıyla parka yerleşmesi, onları oyuncuya, protestoyu izleyenleri de seyirciye dönüştürür. Bu başlangıç noktasından itibaren gerçekleşen pek çok eylemde oyuncu-seyirciler kimi zaman bilinçli kimi zaman da farkında olmaksızın yer değiştirip durur. Yüzüne yakın mesafeden gaz sıkılan "kırmızılı kadın", Toma'nın önünde tazyikli suya maruz kalan "siyah elbiseli kadın", direniş sürecinde üretilen ve hala pek çok eylemde dönüştürülerek kullanılan yaratıcı ve bir o kadar mizah taşıyan sloganlar da sürecin performatif etkinlikleri içinde ele alınabilir. Gezi'nin en renkli siması haline gelen Çarşı Grubu'nun TOMA'ları ele geçirdikleri bir iş makinesine POMA adını vererek kovalamaları, ele geçirilen polis telsizinden yapılan konuşmalar vb. içinde taşıdıkları performatif nitelik nedeniyle, salt politik eylemden ayrılır.

Tiyatro sanatının ne olduğuna ilişkin en temel anlatım biçimlerinden biri olan "olmamış bir şeyi olmuş gibi göstermek ya birinin olmadığı biri gibi davranması" tanımlamasının ironik tezahürleri de dikkat çekicidir. Süreci bir performans etkinliği gözüyle değerlendirdiğimizde, oyuncu-seyirci dönüşümünde polislerin de kimi zaman oyuncu pozisyonuna soyundukları görülür. Aşırı güç kullanan cani imgesini değiştirmek isteyen polis teşkilatının ellerinde kitaplarla göreve gönderilmesi veya sloganlar doğrudan kendilerine yöneldiğinde verdikleri tepkiler onları da etkinliğin faal katılımcısına dönüştürür. İktidarın direnişçilere karşı başlattığı karalama etkinliği içinde, revir olarak kullanılan camide içki içilip alem yapıldığının savunulması ya da baş örtülü kızların taciz edildiğinin ısrarla dile getirilmesinde bile, bir oyun kurgusunun ince nüansları görülür.

Gezi direnişi boyunca sadece İstanbul'da değil, Türkiye'nin pek çok şehrinde eylem-performans çizgisinde gerçekleşen pek çok etkinlik gözlenmiş olsa da nihai olarak SFMT benzeri yapılanmalarla hem Gezi sürecini hem de diğer önemli gündem konularının teatral gösterimlere dönüştürülmesi önemlidir. Direniş sürecinin en büyük sahnesi haline gelen Gezi Parkı ve Taksim'in 1 Mayıs'ta kapatılması, iktidarın ödenekli tiyatroları kapatma girişiminin bir parçası olarak okunabilir. Bu nedenle tiyatronun sokağa çıkması ve oyun alanına dönüştürülebilecek her yerin, toplumsal değişimin ve devrimin prova alanına dönüştürülmesi gereklidir.


[1] Toby Clark. Sanat ve Propaganda. (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2011) s.33


KAYNAKLAR

Kitaplar:

Brunstein, Peter; Doyle, Michael William. Imagine Nation: The American Counterculture of the 1960's and 70's, Routledge, New York, 2002.

Carlson, Marvin. Tiyatro Teorileri, çev: Eren Buğlalılar; Barış Yıldırım, De Ki Yayınları, Ankara, 2007.

Clark, Toby. Sanat ve Propaganda, çev: Esiz Hoşcusu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011.

Çelenk, Semih. Sokaktaki Tiyatro, Altınkent Matbaacılık, İzmir, 1992.

Guevara, Che. Gerilla Savaşı, çev: Süleyman Doğru, Romina Kavak Büyükişman, Everest Yayınları, İstanbul, 2008.

Mason, Susan Vaneta. San Francisco Mime Troupe Reader, University of Michigan Press, USA, 2005.

Nutku, Özdemir. Oyunculuk Tarihi 2, Dost Kitabevi, Ankara, 2002.

Piscator, Erwin. Politik Tiyatro, çev: Mustafa Ünlü; Suavi Güney, Agora Kitaplığı Yayınları, İstanbul, 2012.

Poweroy, William J.. Marksizm ve Gerilla Savaşı, çev: A. Sarıali, Belge Yayınları, İstanbul, 1992.

Rudlin, John. Commedia dell’Arte, çev: Ezgi Ege İpekli, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2000.

Tunalı, İsmail. Marksist Estetik, Kaynak Yayınları, İstanbul, 2003.

Yıldırım, Barış. Sanki Devrim, Notabene Yayınları, İstanbul, 2014.

Makaleler:

Davis, R.G., “Guerilla Theatre”, The Tulane Drama Review, Vol.10, no.4, 1966.

Estrin, Marc., “Four Guerilla Theatre Pieces”, The Drama Review, Vol.13, no.4, 1969.

Fengcheng, Yangcheng. Mao’nun İdeolojisi, çev: Mesut Akın, Deniz Kızılçeç, Kalkedon Yayınları, İstanbul, 20011.

Harry Elam, "Ritual Theory and Political Theatre: Quinta Temporada ", The Tulane Drama Review, 10.4 (Summer 1966), pp. 130-136

Madeleine Janover, "Interview: San Francisco Mime Troupe", Off Our Backs, 4.12 (Dec, 1974), pp. 14.

Mündel, Ingrid, “Performing (R)evolution”, Postcolonial Text, Vol.3, no.1, 2007, pp. 1-16.

Schechner, Richard, çev. Fırat Güllü, “Gerilla Tiyatrosu”, Mimesis 35, sayı 16, 2009.