Seyyit Han üzerine...

Seyyit Han üzerine...

Onat Kutlar
03/04/2016 Pazar

Sinema Bir Şenliktir blogunun notu:

Bu yazı eski Yeni Sinema dergisinin 1968 tarihli 24. sayısında yayınlandı. Yazı, 20 yıl önce yitirdiğimiz, çalışmaları halen her sinemacıya ışık tutan, büyük sinema düşünürümüz Onat Kutlar'a ait. Okuyacağınız, bugünlerde NHKM'de gösterilmiş olan ve Yılmaz Güney'in filmografisinde bir dönemeci temsil eden Seyyit Han filmi üzerine yapılmış belki de en incelikli değerlendirmedir. Eleştiri dili açısından da, Kutlar'ın bir eleştirmen olarak kendine biçtiği misyon açısından da öğretici olduğunu düşünüyoruz. Biraz uzunca ancak, sinemaya ilgi duyan herkesin dikkatle okuyacağını sanıyoruz.  

Giriş

"Kusurlu" bir film olduğu için Seyyit Han'ı incelemeyi düşündüm. Yerici değil, yeğleyici anlamda kullanıyorum bu "kusurlu" sözünü. Her yıl seyirci önüne büyük iddialarla çıkarılan birçok yerli filmin "kusursuz" kötülüğü yanında Seyyit Han'ın yer yer aksayan bazı değerler getirmesi, üzerinde dikkatle durulacak bir olaydır.

Filmi incelerken kendi öznel ölçülerimi değil,"nesnel" ölçüleri kullanmaya özellikle dikkat ettim. Bu nesnel ölçülerden büyük bir bölümü herkes için geçerli, bir sanat yapıtında (tersine işleyen özel bir eğilim yoksa) mutlaka bulunması gerekli özelliklerle ilgilidir. Diğer bir bölümü ise Seyyit Han'ın kendi özelliklerinden çıkar, yani Yılmaz Güney'in kişisel anlatımının bize sezdirdiği ölçülerden ibarettir. Film, yetkin bir Seyyit Han filminin son provası gibidir. Ona son "rötuş"larını yaparken nelere dikkat etmemiz gerektiğini de gene kendisi işaret etmektedir.

Seyyit Han, ünlü bir oyuncumuzun ilk filmlerinden biri oluşuyla da dikkati çekmektedir. Daha ilk adımda, kişisel bir anlatımın olanaklarını deneyen, başkişisini ve konusunu bir "mitos" katına ulaştırmasını bilen,"sade" bir film yapabilmek gibi en usta yönetmenlerimizin bile beceremedikleri bir işin üstesinden gelen Yılmaz Güney, Yeşilçam'ın bir türlü durdurulamayan yozlaştırma dişlilerine takılıp ufalanıncaya kadar bize birkaç ilginç yapıt verecek sanıyorum.

Güney'in başarısında edebiyatla olan ilişkilerinin de belirli bir payı olmuştur. Eskiden hikayeler yazan, yazı eğilimini de hala sürdüren Güney, ülkemizde edebiyatla uğraşan herkes gibi ilk adım olarak ucuzluğa, bayağılığa hemen düşmemek alışkanlığını edinmiştir. Yeşilçam'ın gizli ya da açık etkileriyle bu alışkanlık nice törpülense de bilinçaltı bir sorumluluk biçiminde kendini duyurmaktadır.

Filmin konusu

Seyyit Han, sanatçısının, sonradan filmin başına gelecekleri kestirerek ister istemez başvurduğu otosansürden budanmış olarak çıkıp resmi sansüre gittiğinde gene bin türlü belalarla karşılaşmış, iki kez geri çevrilmiş, böylece tamamlanalı bir yılı geçtiği halde halk önüne çıkmamıştır.

Bu yüzden filmin konusunu kısaca özetlemekte fayda var: Film Seyyit Han'ın uzun yıllar süren bir ayrılıktan sonra köyüne dönüşüyle başlar."Mazlum bir yiğittir" Seyyit Han. Anadolu'nun çilekeş halkının özelliklerini yansıtır. Sakin görünüşlü, karıncayı incitmez, atını sever, içinde bir derin ve gizli sevda, yüzünde bir eziklik, bir çocuksuluk. Ama yüreği, haksızlığa dayanamaz, yiğit bir halk kahramanının yüreğidir. Yıllar önce komşu köyün en güzeli, Mürşit’in kız kardeşi Keje'yi sevmiştir. Keje de tutkundur ona.

Halk sever Seyyit Han'ı ama Seyyit Han'ın düşmanı da çoktur. Bu yüzden Mürşit kız kardeşini vermek istemez. "Senin düşmanların vardır. Bir gün vururlar seni. Keje dul kalır. Kurtul belalarından gel. Keje senindir" der. Bir masal kişisi gibi "demir çarık demir asa" gider Seyyit. Yıllar geçer. Bir gün "öldü" haberi gelir. Keje "deli koyunlar" gibi onu arar. Canına kıymak ister, kurtarırlar. Sonunda Mürşit, kız kardeşini koyun ağalarından Haydar Bey'e nişanlar. Oysa Seyyit, Şirin için dağı delen Ferhat gibi, "şart"ı yerine getirmiş, düşmanlarından bin bir güçlüğe göğüs gererek kurtulmuş, Keje'ye kavuşmak için dönmüştür. Yakını ve eski dostu Hidayet'ten komşu köyde çalan davulun Keje ile Haydar'ın düğününü haber verdiğini öğrenir. Mürşit'e eski sözünü hatırlatır. Mert bir delikanlıdır Mürşit. Kardeşini Seyyit'e vermek ister ama, Haydar Bey'e söz vermiştir bir kere. Kız kardeşinin Seyyit'e kaçma isteğini de intihar tehdidiyle önler. Böylece, kalır yoksul Seyyit bir başına. Ve Keje Haydar Bey'le evlenir. Ama gerdek gecesi gelinin gözü yaşlıdır. Haydar Bey buna dayanamaz. Aşağılanmıştır. Öcünü çok ağır alır. Bir atıcılık yarışması numarası ile Seyyit Han'ın bilmeksizin kendi elleriyle Keje yi öldürmesini sağlar.

Amacına ulaşmak için sessiz sedasız her koşulu yerine getiren Seyyit, filmin başından sonuna kadar durmadan ezilmiş, tavına varmış bir kızgın demire dönmüştür. Bu son ve öldürücü tokmaktan sonra doğrulur. Gene bir masal kişisi gibi kurşun işlemez gövdesini düşmanlarına açarak üstlerine yürür. Hepsini devirir ve sonra kendisi de bir yalnız söğüt gibi doğu Anadolu'nun sayısız sularından birinin kıyısına devrilir.

Görüldüğü gibi konu bir "baladı" hatırlatmaktadır. Kendi gözlemlerimden bildiğime, Yaşar Kemal ve Ferit Öngören'den öğrendiklerime göre Doğu Anadolu’da (nedense pek azı Türkçeye çevrilmiş) birçok uzun halk türküsü, öykülü baladların özelliklerini taşımaktadır. Bu türkülerde bir deveciyi Bitlis'ten Tatvan'a kadar idare edecek sayıda kıta bulunur. Örneğin iki sevgilinin öyküsü bütün bir gece türküyle anlatılır. Seyit Han'ın da önce bu türkülerden birini konu edindiğini sanmıştım. Ancak filmin yapımcısından öğrendiğime göre konu bütünüyle Yılmaz Güney'indir. Ve Güney öyküsüne, gerçek halk türkülerini aratmayan bir saflık getirmesini bilmiştir.

Bütün bunlara karşılık şu anda tam kestiremediğimiz bazı nedenler (bunlar otosansür de olabilir, resmi sansür de, hatta sanatçının düpedüz bu yönü düşünmeyişi de) konuyla ilgili önemli iki eksikliği ortaya çıkarmaktadır. Bunlardan birincisi, isimlerden de anlaşıldığı gibi olayın bir "doğu olayı", başka bir etnik azınlığın öyküsü oluşu sorunudur. Konunun bu yönü üzerinde daha dikkatle ve inceleyici-araştırıcı bir gözle durulmuş olsaydı ve bunların yansıtılmasında bazı engeller bulunmasaydı öyle sanıyorum ki öykünün tutarlılığı ve "saflığı" (authenticite) daha da artacak; masalsı yapısına uygun birçok değişik fantastik zenginlikler kazanılacak; film yabansı ve vurucu güzelliklere daha yoğun bir biçime ulaşacaktı. Bu sorunu daha fazla açmakta yarar görmüyorum.

İkinci sorun ise Seyyit Han mitosunun, örneğin bir Nazım Hikmet'in Ferhat ile Şirin'inde olduğu gibi "çağdaş mitos" katına ulaştırılamayışıdır. Yani olayın sadece kendi kendisinde kalışı, bizi düşünsel bir arka plana doğru itmeyişidir. Salt bir aşk öyküsünün böylesine bir arka plan için elverişli olmadığını söylemek mümkündür. Ancak, Nazım'da olduğu gibi bir "alegori" biçiminde olması bile, Güney'in sanatının bize işaret ettiği biçimde yani küçük ayrıntılarla bu sonuca ulaşılabilirdi. Kaldı ki bu olanak henüz ortadan kalkmamıştır.

Yeşilçam'ın yöntemleri ve Seyyit Han

Bir "görüntü sanatı" olan sinema nedense yönetmen ve senaryocularımız tarafından hep bir "entrika sanatı" olarak ele alınmış, ucuz resimli romanlarda ya da vodvillerde olduğu gibi karmakarışık, inandırıcı olmayan bir takım olayların peş peşe sunuluşu ile seyirci mekanik bir ilgiye zorlanmıştır. Bu durumun tipik örneklerini (en aşırılarını) yerli filmlerle birlikte "pembe basın"ın uyuşturucu İtalyan malı foto-romanlarında görmekteyiz. Gelişmeyen konu bir yere gelip tıkanınca birdenbire foto-roman senaryocusu şöyle bir şey uydurur: "Evleneceklerini sandığımız Aldo ile Giulia aslında birbirlerinin kardeşidirler. Aldo'ya sırrını açıklamadan bir trafik kazası sonunda ölen Aldo'nun annesi bu sırrı ölmeden önce öbür kızı Gemma'ya açıklamıştır. Aldo'yu çok beğenen Gemma ise kardeşi sandığı için Aldo’ya açılmamakta idi. Ama kendisinin asıl babası fabrikatör Fabrizio işte tam bu sırada Giulia'yı görüp elde etmek isteyince v.s. v.s."

Yerli film senaryocusu ya da yönetmeni, konusunun gelişmesi tıkanınca her zaman inanılmaz yakıştırmalarla dolu "entrikalara" başvurmaz. Özellikle gene İtalyan malı Ringo'ların piyasayı sarışından sonra, seyirci ilgisini ayakta tutmak için başka bir yol bulmuştur: Vur-kır. Yiğit-oğlan Cüneyt Arkın ya da dostumuz Güney ücret ucuzluğu ile ters orantılı olarak artan figüranlardan meydana gelen "düşmanlar ordusunun" çeşitli takım, bölük ve taburlarını delici, kesici veya ezici aletlerle peş peşe öldürür, ezer, perişan eder ve konunun yavanlığından usanmış seyirciler de sıkıntılı bir yaz günü öldürdüğü sineklerin sayısı arttıkça ferahlayan sinirli bir kasap gibi az-beslenmiş figüranlar geberdikçe "oh" çekerler. Böylece, bir filmin, dolayısıyla yönetmeninin değeri öldürdüğü figüran sayısına bağlı olarak yükselir. Yeşilçam'da iyi bir "mevki" edinmiş yönetmenler, vur-kır filmlerinde yeteri kadar ölü çıkarabilirler. Ama bunlar arasında da en "müstesna " yeri ölü sayısı fazla olmamakla birlikte daha sadist öldürme usulleri bulan "büyük yönetmenler" tutar, örneğin Metin Erksan, büyük bir sanatçı olduğu için az fakat "öz" öldürür. Frenklerin tavuk öldürme usulleriyle ya da veremli kızı süründürerek.

Seyyit Han, bu iki yöntemin özellikle birincisinden, yani entrikadan yararlanmamıştır. Sade bir konu ile ilgiyi ayakta tutabilmesinin ise iki önemli nedeni var: Çekim yerini kullanışı ve yarattığı canlı karakteri kullanışı. Bunlardan çekim yerini, filmin belkemiğini meydana getiren "dramatik yapıdan" da daha önce ele almayı gerekli buluyorum.

Çekim yeri

Filmin yapım yönetmeninden öğrendiğime göre Seyyit Han, Yılmaz Güney’in köyünde, yani bir Çukurova köyünde çekilmiştir. Bir Çukurova köyünün seçilmesi konusuna aşağıda yeniden geleceğim. Filmdeki kişilerle onları saran "yer" arasındaki ilişkiler şu üç odak çevresinde kümelenmiştir:

   1. Seyyit Han'ı ve isimsiz Anadolu köylüsünü karşılayan DÜZLÜK (uçsuz bucaksız bir su birikintisi, ya da ova, ya da bozkır)

   2. Hidayet’i yani Seyyit Han'ın geçmişini ve yakın ilişkilerini karşılayan TÜRBE. (Koyun dışında, ince ve beyaz ağaç dalları arasına güz ışıkları içinde parlayan güzel bir yapı)

   3. Haydar Bey'i karşılayan, yani Seyyit'in mutluluğuna engel yoz toplumsal güçleri karşılayan KÖY. (Üst üste evleri, korku verici ıssızlığı, gene korku verici kalabalığı ile filmin müzikal yapısında "bas" sesleri meydana getiren herhangi bir köy)

Bu üç "yer", Gani Turanlı'nın gerçekten başarılı görüntüleri ile filme üç yeni kişi olarak katılmaktadır. Çeşitli sahnelerde "Türbe", Seyyit Han'ın öyküsünün köylülerce anlatıldığı sahnede "Düzlük", düğünle ilgili sahnelerde “Köy”, entrikaya başvurulmaksızın seyirciyi diri tutmakta, ilgisini duygusal ya da estetik bir yolla sürdürmesini sağlamaktadır.

Yılmaz Güney - Gani Turanlı ikilisinin bu üç yerle olan sinematografik ilişkilerini de söz konusu etmek istiyorum. Filmin türbe ile ilgili bölümlerinde baş ve ayrıntı çekimleri, köyle ilgili bölümlerinde boy çekimleri, düzlükle ilgili bölümlerinde ise uzak ve toplu çekimler baskın durumdadır. Çekim uzaklıkları ile anlatılan kişilerin iç dünyaları arasındaki ilkel ya da incelikli ilişkiler düşünülürse, yönetmenle görüntü yönetmeninin ister bilinçle, ister içgüdüyle vardıkları bu iç tutarlılık övgüye değer bir özellik olmaktadır.

Çekim yeri olarak bir Çukurova köyünün seçilmesi konusuna yeniden geleceğimi belirtmiştim. Gerçekten tıpkı konunun sahici bir doğu halk öyküsü sanılmasına paralel olarak dikkatli bir seyirci, yerel görüntülerde de zaman zaman Doğu Anadolu illerine özgü değişik renkler arıyor.

Dramatik yapı

Filmin dramatik yapısı, konusundan da anlaşılacağı gibi oldukça düz çizgili, sadedir. Entrikaya başvurulmamış, Seyyit-Keje öyküsü halk hikayelerinde olduğu gibi daha çok düz bir anlatıya (narration) dayandırılmıştır. Hatta dramatik yapıyı bir müzik yapısı olarak düşündüğümüzde konunun kıtalar biçiminde yürütüldüğünü, her bölümün aynı türden bir nakarat’la bağlandığını sezebiliriz. Bu sade dramatik çizgi Seyyit'in köye gelişiyle başlayıp ölümüne kadar süren olayların (daha doğrusu tek olayın) adeta bir buçuk saatte hikaye edilişinden ibarettir. Hikayenin gelişme gerilim grafiği ise aşağı yukarı şöyledir:

1.Seyyit Han'ın köye dönüşü
2.Meyhane-kahve'de serserilerin onu kışkırtması ve kavga
3.Seyyit'in, Keje'nin Haydar'a verildiğini öğrenişi, Mürşit'le konuşması ve Keje'yi görmek isteyişi
4.Köylülerin Seyyit'in geçmişini anlatışları
5.Seyyit'in, Keje'nin aile onuru için Haydar’la evlenmeyi karar verişini öğrenmesi
6.Seyyit - Hidayet konuşması. Seyyit'in gitmeye karar verişi
7.Haydar'ın serserilerle anlaşması
8.Düğün
9.Haydar'la Keje'nin gerdek gecesi konuşması ve Haydar'ın kararı
10.Haydar'ın Seyyit’e tuzak hazırlayışı
11.Keje'nin Seyyit tarafından bilmeksizin öldürülüşü
12.Seyyit'in intikam için harekete geçişi
13.Son.

(1) numaralı grafik filmin çeşitli basamaklarında gelişmenin ve gerilim'in durumunu göstermektedir. Görüldüğü gibi dram örgüsünün iskeleti kimi yerlerde seyirci ilgisini arttırıcı (3,5,9,10,12) veya en azından koruyucu (1,4,6,8, in bir bölümü); kimi yerlerde ise başarısız ve düşürücü (7,8,’in bir bölümü, 13'ün bir bölümü) ya da tutarsızdır (2, 11). Eğer bu başarısız bölümler filmin yapısının bize işaret ettiği yönde değiştirilebilseydi (2) numaralı grafiği elde edecektik. Bu bölümlere kısaca dokunmak yararlı olacak sanıyorum:

2'nci bölüm yani Seyyit'in serseriler tarafından kışkırtıldığı ve sonra onlara dayak attığı sahne tutarsızdır. Çünkü hem bütün mizansen ve dekoru ile beylik bir western girişini hatırlatmakta hem de "mazlum bir yiğit" karakteri taşıyan Seyyit'i kişiliğine yakışmayan gereksiz bir "sınamaya" sokarak destansı gerilimi düşürmektedir. Serserileri oynayan oyuncular ise hem tipleri ve giysileri, hem de oyunları ile Yeşilçam figüran milletinin bütün "acayip" özelliklerini taşıdıklarından filmin bütün havasını bozmaktadırlar. Hele o anlamsız vur-kır? Güney, Seyyit'in mazlum görünüşü altında sakladığı yiğitliği göstermek için başka bir yol bulmalıydı. Hatta belki böyle bir trükü aramaya bile gerek yoktu. Seyirci seziyor Seyyit'in kişiliğini.

Aynı düşüşe 7'nci bölümde de rastlıyoruz. İkinci bölüm düzeltilebilseydi bu gereksiz entrikaya da hiç ihtiyaç kalmayacaktı. Düğün ve son bölümleri ölçüsüz uzunlukları yönünden önceleri ilginç gelmekte ama sonra tekrarlar ve uzatmalar yüzünden gerilimi düşürmektedirler. Düğün bölümünün bizim yönetmenlerimizin hemen hiçbir zaman kavrayamadıkları özel bir önemi bulunduğunu belirtmeliyim. Yerli filmlerde "sanatçı" yönetmenlerimiz Anadolu konularını "belgesel" den mümkün olduğu kadar kaçınarak işlemek kabiliyetini (!) edinmişlerdir. Düğün sahnesi çok yakından tanıdığım Güney-Doğu Anadolu düğününün çok güzel ve belgesel anlayışta bir çekimidir. Tıraş sahnesi, sancaklı yürüyüş (sansür bu sahneyi reddetmiş), okunan divan ve İlahiler gerçekten başarılıdır. Ancak, bu sahnenin uzunluğu üzerinde Güney bir parça daha durmalıdır sanıyorum. Seyit'in düşmanlarını temizleyip sonunda kendisinin de öldüğü son bölüme gelince, Gaziantepli yazar dostum Orhan Barlas'ın belirttiği gibi bu sahnede adeta seyirci biriken hıncını almaktadır ama, bu türden sahneler bir bıçağın keskin yüzü üstünde oynar. Ringo filmlerine özgü o palavracı intikam sahnelerinin özelliklerinden yönetmen (özellikle bir Yeşilçam yönetmeni) kolayca kurtulamaz. Ayrıca tabanca ile öldürme biçimlerinin bu seviyesiz Western'lerde cıcığı çıkarılmış olduğundan tekrardan ve bayağılıktan kurtulmak çok güçtür. Seyyit Han'ın son bölümü de bu yüzden zaman zaman yavanlaşmakta, yayvanlaşmaktadır. Bu bölümde alışılmış bir düello yerine masalsı, hatta gerçeküstü bir çözüm yolu bulunabilir, örneğin Seyyit kurşun işlemez gövdesiyle ve hiç duraklamaksızın düşmanlarının üstüne yürüyebilir, sadece Haydar'ı herkesin gözü önünde öldürüp sonra ağır ağır düzlükte kaybolabilirdi. (Yönetmen başka çözüm yolları düşünebilir elbette).

Seyyit'in ölümü de bir parça uzatılmış, gereksiz ayrıntılar ve duygusal görüntüler araya sıkıştırılmıştır.

Bana tutarsız gelen sahnelerden çözümlenmesi en güç olan Keje'nin öldürülüşüdür. Belki işin içinde yapay bir "trük" bulunuşundan ötürü böyle düşünüyorum. Bu sahnede inandırıcı olmayan bir şey var. Ama uzun uzun düşünmeme rağmen bir çözüm yolu bulamadım.

Buraya kadar tek tek sahnelerin filmin bütünüyle olan ilişkileri üzerinde durdum. Bir de eserdeki kişilerin kendi aralarındaki ilişkileri irdelemek gerek. Ancak bu noktayı gereğince açıklayabilmek için bir parantez açmayı, filmin "karakterleri" üzerinde kısaca durmayı yararlı görüyorum.

Yerli filmlerimizin çoğu "karakterlerden yoksundur. Çünkü yaratılan kişinin bir yaşarlılık kazanması, gerçek boyutlara ulaşması güç bir iştir. Yetenek, hayal gücü, gerçeğe bağlılık, kolaydan ve ucuzdan kaçınma erdemi gerektirir. Bir oyuncuya arada sırada konyak içirtmek, başparmağından ikide bir tuz yalattırmak, sık sık şapkasını geriye ittirmek gibi "tikler", bir çeşit kişilik işareti olsun diye tekrarlattırılan "pelesenk" sözleri, bıyık burdurmalar, göz kaş oynattırmalar karakter yaratıcı öğeler olmaktan uzak soytarılıklardır.

Seyyit Han, karakterleri olan bir filmdir. Başta Seyyit olmak üzere Keje, Haydar, Hidayet ve Mürşit karakterlerini tanıyabildiğimiz, İlişkilerini basit şemaların ötesinde izleyebildiğimiz kişilerdir. Canlıdırlar ve filmdeki varlıkları şematik (karton) değil, "organiktir". Seyyit'in kişiliğinden yazının başında söz açmıştım. Ancak oradaki genel tasviri tamamlayacak bazı ayrıntılara da değinmek isterim. Ayrıntılar konusunda gerçek bir duyarlığı olan Güney'in filme serpiştirdiği bazı küçük renkler bizi Seyyit'in karakterine ince ama kestirme yollarla yaklaştırıyor. Hayvanları sever Seyyit. Bütün güzel ve yakın şeyleri sevdiği gibi. Atına şeker yedirir. Bir küçük kuşu vurmaya yüreği elvermez. Terkisinde taşıdığı tek çıkının içinden çıkan kefen, birkaç kuruş ve birkaç kurşun, hani o bütün ağrılara iyi gelen bir halk bilgeliğinin duyarlı simgeleridir. Hidayet’i (köyde hiçbir önemi olmayan bir yoksul adamı) babası gibi sever, sayar. Onurlu kişidir. Kimseye boyun eğmez. Ama kağıt bir kaplan gibi de öfkelenmez. İçtenlikle üzülür (Keje'yle konuşmasından sonra), hatta yıkılır. Bir kedi gibi köşeye kıstırılmadıkça sessizdir, eziktir, gösteriş peşinde değildir. Kısaca Doğu Anadolu insanının değerlerini canlı çizgilerle yaşatır. Mürşit de hemen hemen Seyyit'in bütün özelliklerini taşıyan ama henüz olgunlaşmamış, biraz ham bir "kardeş karakter". Seyyit’le çekişen kutbu temsil eden Haydar Bey ise bütünüyle dışa dönük ve kendi çevresinin kurallarına hem tutsak hem de onlardan güç alan bir kişiliktir, ön plandaki kişilikler içinde, biraz da konunun gereği, yeterince işlenmemiş olan Keje ile Hidayet bile canlılıklarını sürdürebilmektedirler.

Ve Yılmaz Güney'in, kişiliklerinin iç dünyalarına eğilmekle elde ettiği bu önemli başarının sonuçları görüntülerde ortaya çıkmaktadır. Yukarıda belirttiğimiz gibi entrikaya başvurmayan Güney, zaman zaman kişiliklerinin çok yakın çekimleriyle ilgiyi sürdürebilmektedir. Oyuncu Güney’in yüzü sinema anlatımı için çok imkanlıdır. Düşünceli, anlamlı bir yüz. Yönetmen Güney bu imkanı örneğin bir Akad'dan daha iyi kullanmıştır. Dramatik yapı ile ilgili irdelemenin son konusu bu karakterler arasındaki ilişkilerdir. Burada altı temel ilişki üzerinde kısa kısa durmak istiyorum: Seyit-Mürşit, Seyyit-Keje, Seyyit-Haydar, Seyyit-Hidayet, Mürşit-Keje, Haydar-Keje. İlk üç ilişkinin ortak bir kusuru var. Seyyit'in tavrı oldukça iyi işlenmiş, buna karşılık Mürşit’in, Keje'nin ve Haydar’ın Seyyit’e karşı olan tavırları bir iki çizgi ile yetinilerek eksik bırakılmıştır. Birer motiften ileri gitmemektedir bu ilişkiler. Yani bir parça şematiktir, özelleştirilememiş, konunun bir fonksiyonu olarak kalmıştır. Keje'nin Seyyit'e olan ilgisinin tek somut belirtisi geldiğini duyunca hemen ona gitmek isteyişidir. Mürşit (tam bir kardeş karakter olduğu halde) verdiği sözü tutamamanın ötesinde adeta ilgisizdir Seyyit’e karşı. Haydar ise tuzak sahnesindeki konuşmanın (ki oldukça yanlış, tutarsız bir konuşmadır bu. Beyleri öven bir konuşma) dışında Seyyit’le olan ilişkisini tam belli etmemektedir.

Aynı ilişki belirsizliğini, ya da somutlanamayışını Murşit-Keje İkilisinde de görmekteyiz. Anlaşıldığına göre iki kardeş arasında derin bir bağlılık ve sevgi vardır. Bunu "çıkarıyoruz" olayların gidişinden, ama somut olarak "göremiyoruz, duyamıyoruz".

İkili ilişkiler arasında en başarılı ve dengeli olanı "Seyyit-Hidayet" çiftidir. Zaten ikisini de çok seviyor seyirci.

Konuşmalar (diyalog)

Seyyit Han'ın konuşmaları ne de olsa bir yazarın elinden çıktığı için yerli filmlerimizin baş malzemesi olan magazin dilinin ucuzluklarına düşmemiştir. Ayrıca vur-kır filmlerinde kalıplaşan o garip argoya da pek bulaşmamıştır. Konuşmalar genellikle fonksiyonel (yani olayın gerektirdiği kadar) bazen de epiktir. (Seyyit'in öyküsünün anlatıldığı bölüm).

Güney, filminde daha çok Urfa-Mardin dolaylarında Türkçeyi iyi bilmeyen vatandaşlarımızın kullandıkları özel ağza yer vermiştir. Bunu olumlu bir özellik olarak karşılıyorum. Senaryosunu Güney'in yazdığı Hudutların Kanunu’nda da aynı ağız kullanılmıştı. Ancak bu ağzın kullanılışında ölçü bir parça kaçırılmış, İstanbul ağzından değişik olarak yer verilen sonu -dir veya -dır'la biten cümlelerin çokluğu "yadırgatıcı" sonuçlar vermiştir. Küçük düzeltmeler bu aksamayı giderecektir.

SES ÇİZGİSİ

Filmin en aksayan yanı hiç kuşkusuz müziğidir. Seyyit Han'da müzikal bir tutarlık yoktur. Garip bir antoloji, daha doğrusu yığma anlayışıyla yapılan müzik yamalı bir bohçayı andırmaktadır. Dram yapısı müzikal olarak düşünüldüğünde, nakaratlı bir türküyü çağrıştıran böyle bir film için hiç şüphesiz "leitmotivlere" ihtiyaç vardı. Filmin müzikçisi filmi anlayamamış, bilinen usullerle kısa zamanda tezgahlamıştır.

KURGU

Filmin kurgu tekniği basittir. Karmaşık yöntemlere başvurulmamıştır. Ancak gerek görüntüler düzenlenirken ışığın iyi ayarlanamayışı, gerekse stüdyolarımızda ton düzenlemeleri yapılırken kullanılan encoche (ankor) tekniğinin ilkelliği, bir çekimden öbürüne, bir bölümden öbürüne geçilirken irkiltici bozukluklar doğurmaktadır. Bu kusurların özellikle Seyyit Han gibi atmosfere dayanan profesyonel bir filmde ortaya çıkışı üzücüdür. Bu bozukluklar ses kurgusunda daha da belirli bir biçimde rahatsız etmektedir. Bir orkestra parçasından sonra hiçbir geçiş yöntemine başvurmadan birden bir kaval solosunun başlatılması bağışlanmaz bir hatadır.

Kurgu ile ilgili irdeleme elbette bu birkaç satırla kalmamalıdır. Özellikle yönetmene yardımcı olabilmek için film kurgu masasında ya da moviolada çekim çekim elden geçmeli, ayrıntılı bir döküm yapılmalıdır. Ancak Türk sinema yazarı henüz bu imkanlardan yoksundur. Filmi birçok kereler seyretmekten başka bir olanak yok elimizde. Üstelik şu yazıyı hazırladığım sırada film benden çok uzakta. Elimde İstanbul’da iken aldığım notlar var yalnızca. Yaptığım işin bir ilk adım olduğuna inanıyorum. Hem okurlarım, hem de yönetmen bağışlasın bu denemenin eksikliklerini.

SONUÇ

Seyyit Han yarattığı mitosu çağdaş toplumsal sorunlara götürememekle birlikte yeni bir sinema sanatçısının ilginç, sevindirici denemesidir. Kusurları düzeltilemeyecek şeyler değildir. Güney'in mükemmelleştirmesini dilediğimiz sanatı için pırıltılı ipuçları getirmektedir. Üstelik Güney sanatçı kişiliğinden gelen bir güvenle eleştiriyi kendi yararına kullanabilecek, eleştirmeyi sövgü saymayacak, meslektaşlarından çoğunun kolayca düşüverdikleri kişisel komplekslerin batağına saplanmayacak kadar yetenekli, önyargısız ve alçak gönüllü bir sinemacıdır. Onu, geleceğin bağımsız ve dürüst yönetmenlerinden biri olarak görmek - Yeşilçam'ın amansız yasaları düşünülürse - belki aşırı bir iyimserlik sayılabilir ama, ben buna inanıyorum.