“Geçmişe ağıt” ve “topunun köküne kibrit suyu” döneminden geçiyoruz. İkisinin aynı tarihsel uğrakta bir arada bulunmasında şaşırtıcı bir yan yok. Etrafımız bir yandan bıkkınlık verici seksenler ve doksanlar güzellemeleri, mahalleye özlem, insani olanın bulunduğu geçmiş zamana dönme arzusu, hatta eski şarkıların yeni düzenlemeleri ile dolup taşarken, diğer yandan sanatın her alanında (aforizmalarla dolu edebi metin de buna dahil) içerikten soyutlanmış bir performans, biçimsel denemeler, çarçabuk tüketilen ve birey dışında her şeyi karşısına alan, sonra gerisin geri kendi içine dönen, saklanan, anlaşılmaz olmayı silah sayan, yalıtık, anlık “happening”ler gözümüze sokuluyor.
Peki, bütün bu olan biten ne? Edebiyat ve sanat adına tekrarladıkça anlamını yitiren, bu yazının tezine göre ise ömürlerinin son demini yaşayan bu iki yönelimin, başlıkta kullandığımız adlandırma ile yeni-romantizmin ve yeni-radikalizmin göremediği ne? Ve bütün bunları anlamak, sadece anlamak değil bu alana müdahale etmek için de, Nâzım Hikmet’e neden bir kez daha bakmalıyız?
Her şeyden önce, kültür-sanat ve edebiyat alanına bakarken, ideolojiler alanına içkin sınıf mücadelelerini görmemiz gerekiyor. Sınıf mücadelelerini kerteriz almadan olan biteni kavramak ve yeni bir yön tayin etmek mümkün görünmüyor, ki ölmekte olduğunu söylediğimiz iki eğilim de sadece kendilerinin bu mücadelenin bir parçası olduğu bilgisinden değil, tarihin sınıf mücadelelerinin tarihi olduğuna dair kavrayışın eksikliğinden mustarip.
Sanat tarihine ilişkin tartışmaları ayakları üzerine oturtmayı deneyen çalışmasında Nicos Hadjinicolaou, sanatta sınıf mücadelesinin varlığından söz etmenin bir sanat eseri üzerinde sınıfların görünür biçimde karşı karşıya gelmelerini gerektirmediğini, hatta toplumsal sınıfların ve bu sınıflar arasındaki mücadelenin bir eserde açıkça dışavurmadığını, görünenin “bir yanda bu çatışmanın etkileri, bir yanda da toplumsal sınıfların ‘kendilerine ilişkin bilinçleri’ ya da belki de ‘bilinçsizlikleri,’ yani onların ideolojileri” olduğunu söyler.[1]
Okuduğumuz her edebi metne, izlediğimiz her filme, dinlediğimiz her şarkıya, gördüğümüz her resme sürmekte olan bu mücadelenin penceresinden bakmak ve eser ile üreticisini de bu mücadelenin dinamik birer parçası olarak yerli yerine oturtmak durumundayız.
Yine Hadjinicolaou’ya referansla açmaya çalışırsak, “gerçekte toplumlar, ‘birbirini tümleyen etkinlikler topluluğu’ değil, ‘mücadele halindeki’ sınıfların pratiklerinden oluşan ‘kümeler’” olduğuna göre, sanatsal etkinlik de ne kerameti kendinden menkul bir üretim biçimi ne de bütün toplumu nesnel olarak anlatan ya da sözümona bir “bütün toplum” varlığını yansıtan bir eylem olsa gerek.[2]
İdeolojiler alanına içkin sınıf mücadeleleri demiştik. Öyleyse başlayalım: Hiç geri gelmeyecek bir geçmişi arzulamak ile bireysel anarşizme varan bir kopuş isteği, sanatta sınıf mücadelelerinin hangi yanına ve nasıl denk düşüyor?
Marksizmin temel metinlerinin bütünlüğünde ütopyacılarla, küçük-burjuva ve burjuva sosyalistleriyle, Hegel’den Feuerbach’a, Fourier’den Proudhon’a uzanan geniş bir hat ile hesaplaşmanın ekseninde her türden idealizm ile büyük bir karşı karşıya geliş mevcut. Bugün yazar ve sanatçının sanatsal müdahalesindeki yetersizliğinin toplumu anlamak ve kavramaktaki bir eksiklikten, çünkü onu dönüştürme bilgisini yitirmiş olmasından kaynaklandığını, sınıf mücadelelerinin tarihin motoru olduğunu anlamadan da dönüştürücülük niteliğinin kazanılamayacağını en başa yazmak durumundayız.
Bu kavrayış ve dönüştürücülük niteliğinin yeniden kazanılmasına ve bu yolun Nâzım’dan kurulması konusuna geleceğiz. Şimdilik soruna odaklanalım:
Sorun bir yandan bu kapitalist üretim biçimini tarihsel bağlantısı ve tarihin belirli bir dönemi için zorunluluğu içinde, öyleyse yıkılma zorunluluğu ile birlikte düşünmek, öte yandan, eleştiri şimdiye değin bu üretim biçiminin işleyişinden çok kötü sonuçları üzerinde atıldığından, onun hâlâ gizli kalmış iç devinimlerini ortaya çıkarmaktı.[3]
Anlamak, Nâzım Hikmet’in 1946’da yazdığı Beş Satırla şiirinde hem yalanı yenmek hem de yarın kurulacak olan ile ilişkilenmenin bahtiyarlığı biçiminde karşımıza çıkar.
Annelerin ninnilerinden
spikerin okuduğu habere kadar,
yürekte, kitapta ve sokakta yenebilmek yalanı,
anlamak, sevgilim, o, bir müthiş bahtiyarlık,
anlamak gideni ve gelmekte olanı.
Nâzım üzerine yapılacak herhangi bir okumanın, Nâzım’ın ve şiirinin tarihsel gelişimi içinde dönemin sürmekte olan sınıf mücadeleleri ile ilişkilenmelerinden bağımsız yapılmaması gerekir. Ve Nâzım Hikmet şiirinin büyüklüğünün onun diyalektik materyalizmi bilmesinden, bu vesileyle gerçekliği kavrayış biçiminden geldiğini görmek durumundayız.
1940 tarihli Çankırı Cezaevi’nden Mektuplar’da şöyle yazar büyük usta:
(...)
Bilmiyorum neden
Aklımda hep
İlkönce senden duyduğum
Çankırılı bir cümle var:
“Pamukladı mıydı kavaklar
kiraz gelir ardından.”
Kavaklar pamukluyor Gazalî’de,
Fakat
Görmüyor, üstat,
Kirazın geldiğini.
Ölüme ibadeti bundandır.
Nâzım’ın Gazali’ye yakıştırdığı ölüme ibadet sorunu, günümüz kapitalizmini yerli yerine oturtamayan, onu anlayamayan ve aşamayan sanatçı için de temel sorunlardan biri değil mi?
Kirazın bahar ve dirim ile ilgisi var elbet. Ancak kiraz ağacına benzer bir bağlamda Marx ve Engels’de de rastlayınca, “bu bir tesadüf mü, yoldaşlar?” sorusunu sormadan edemiyor insan:
(…) Herkes bilir ki, kiraz ağacı, hemen bütün meyve ağaçları gibi, yalnızca birkaç yüzyıl önce ticaret yoluyla bizim enlemimize nakledilmiş ve belirli bir toplumun, belirli bir çağdaki bu eylemi sayesindedir ki, kiraz ağacı Feuerbach için “duyumsal kesinlik” haline gelmiştir.[4]
Böylelikle kirazın gelişinde onun öngünündeki eylemi bulmak mümkün hale geliyor. Bu, şiirde de böyle. Bunun olmadığı yerde, günümüzde de, Marx ve Engels’in Feuerbach eleştirisi geçerliliğini koruyor:
(…) insanları verili toplumsal bağlamları içinde, mevcut yaşam koşulları içinde ele alamadığından ötürü, (…) “insan” soyutlamasını aşamıyor (…). Güncel yaşamın koşullarının eleştirisini yapamıyor. Bu yüzden, duyumsal dünyayı, onu meydana getiren bireylerin canlı duyumsal faaliyetinin toplamı olarak kavramaya erişemiyor; (…) bu yüzden de, komünist materyalistin sanayide olsun, toplumsal yapıda olsun köklü bir dönüşümünün hem zorunluluğunu hem de koşulunu gördüğü yerde, idealizme düşüyor.[5]
Peki neden böyle? Neden soyutlamanın en gelişkin bir biçimi olan sanatın üreticisi somutu anlamlandırmakta bu denli zorluk çekiyor, görüngülerle oyalanıyor? Çürümenin varlığı bir gerçek. Ancak yüzeyde görünenin ötesinde, çok daha derinde kökleri. Üstelik, yüzeyde olanın tasviri de ustalar tarafından olabilecek en çarpıcı biçimde yapılmış. Bunun için 1847 ve 1848 tarihli iki metinden art arda alıntı yapmakta sakınca görmüyorum:
Ensonu, insanın devredilemez sandığı her şeyin, değişime, alışverişe konu olduğu ve devredilebilir olduğu bir dönem gelmiştir. Bu, o ana dek ifade edilen ve aktarılan ama asla değişilmeyen; verilen ama asla satılamayan; edinilen ama asla satın alınamayan -erdem, sevgi, inanç, bilgi, vicdan, vb.- kısaca her şeyin ticarete girdiği dönemdir. Bu, çürümüşlüğün genelleştiği, her şeyin para ile elde edilmesinin evrenselleştiği, ya da, ekonomi politik diliyle konuşacak olursak, manevi ya da maddi her şeyin pazarlanabilir bir değer durumuna geldiği, en gerçek değerinden kıymetlendirilmek için pazara getirildiği dönemdir.[6]
(…)
Burjuvazi, egemen konuma geldiği her yerde, tüm feodal, ataerkil, kırsal kesime özgü gönül okşayıcı ilişkileri yerle bir etmiştir. [Feodal dönemdeki] insanı doğal üstlerine bağlayan alaca bulaca feodal bağları gaddarca koparmış ve insan ile insan arasında yalın çıkardan, duygu tanımayan “nakit ödeme”den başka hiçbir bağ bırakmamıştır. Dindarca vecdin, şövalyece coşkunun, “yontulmuş” kasabalıya özgü geçmiş zaman özleminin mübarek ürpertilerini, bencil hesapçılığın buz gibi sularında boğmuştur. Kişisel onurunu ortadan kaldırıp, onu mübadele değeri haline getirmiştir; zahmetlerle kazanılmış ve beratlarla güvence altına alınmış sayısız serbestliğin yerine, tek bir özgürlüğü, vicdan tanımayan ticaret özgürlüğünü getirmiştir. Tek sözcükle, dinsel ve siyasal yanılsamalarla perdelenmiş sömürünün yerine, apaçık, utanmasız, dolaysız, düpedüz sömürüyü getirmiştir.
Burjuvazi, o zamana kadar saygı duyulan ve sofulara özgü bir huşu içinde bakılan tüm uğraşların kutsal halelerini başlarından indirmiştir. Hekimi, hukukçuyu, din hizmetlisini, şairi, bilim adamını kendisinin ücretli işçileri haline getirmiştir.[7]
Bu manzaradan Gustave Courbet’nin Le Désespéré (Umutsuz Adam)[8] tablosundaki gibi hayal kırıklığı duymayacaksak, kapitalizmden ne bekliyorduk ki, buradan ileri sıçramanın bir yolunu bulmak gerek. Bunun için dert edindiğimiz şeye onu değiştirme isteği ile yaklaşmamız zorunlu. Bu iki yönlü bir sorun: Anlamadığın şeyi değiştiremezsin ve değiştirmek istemediğin şeyi anlayamazsın. İlk yönü için Marx, Paris’te yaşayan P. V. Annenkov’a yazdığı 28 Aralık 1846 tarihli mektupta Proudhon’u kastederek “toplumun bugünkü durumunu anlamamış bir kişiden, bu toplumu yıkmaya yönelen hareketi ve bu devrimci hareketin sözlü ifadelerini anlaması hiç beklenemez”[9] diyor. Sorunun ikinci yönünü ise, yine aynı mektupta şöyle açıklıyor:
(…) Bunların hepsi, rekabeti rekabetin öldürücü etkileri olmaksızın isterler. Bunların hepsi de olanaksızı, yani burjuva varlığının koşullarını, bu koşulların zorunlu sonuçları olmaksızın isterler. Bunlardan hiçbiri, burjuva üretim biçiminin, tıpkı feodal üretim biçimi gibi, tarihsel ve geçici olduğunu anlamaz. Bu yanılgıyı doğuran şey, burjuva insanı, her toplumun mümkün biricik temeli olarak görmeleridir; bunlar, insanların artık burjuva olmayacakları bir toplum düşünemezler.[10]
Marx ve Engels’in, Manifesto’da da “hem gericidir, hem de ütopyacı”[11] diyerek mahkûm edecekleri tutumdur bu.
Yukarıdaki iki yönlü sorun ile paralel biçimde biz de sorumuzu şöyle soralım: Kapitalizmi, ama geçmişe özlem duyarak, ama radikal biçimsel bir eylemlilik hali ile eleştiren sanatçı ya da yazar, onun gelişme dinamiklerinin ve dolayısıyla yıkılış olanaklarının ne kadar farkında? Daha da ötesi, kapitalizmden kopuşu ne kadar istiyor?
İlk soruya geçmişe dönerek değil, geleceğe inançla bakan Nâzım’ın bir yanıtı var. Hem de Pirâye İçin Yazılmış Saat 21-22 Şiirleri’nde… Kirazın bu şiirde de yer alması, bu yazıya has bir tesadüf olsun:
2 Ekim 1945
Rüzgâr akar gider,
aynı kiraz dalı bir kere bile sallanmaz aynı rüzgârla.
Ağaçta kuşlar cıvıldaşır :
kanatlar uçmak ister.
Kapı kapalı :
zorlayıp açmak ister.
Ben seni isterim :
senin gibi güzel,
dost
ve sevgili olsun hayat...
Biliyorum henüz bitmedi
sefaletin ziyafeti...
Bitecek fakat...
Nâzım bu kısacık şiirinde bile gideni, geri gelmeyecek olanı, bugünü ve gelmekte olanı görünür kılabilmektedir. Yok olmakta olan kadar kesindir gelecek olan da. Onun, sorunun ikinci yönüne yanıtının izini de böylelikle şiirinden sürebilmekteyiz. Çünkü son dizedeki kopuş gayet net ve keskindir. Son dize özellikle vurgulanmalı, çünkü “sefaletin ziyafeti”nin nasıl biteceğine verilen yanıtta öznenin kararlılığı hissedilir. Kopuş, ancak özne olmak ile mümkündür.
Öyleyse, bu bilgiyi de cebimize koyup bugünün radikallerine değinmemiz gerekiyor.
Yeni-radikaller diyoruz ve avangard yerine radikal sözcüğünü tercih ediyoruz, çünkü avangard devrimci bir süreç ve özne ile ilişkisini kurduğu sürece ilerici ve öncü olabiliyor. Sovyet Avangardı bunun örneği… Günümüzde ise geçmişe özlem duyan yeni-romantiklerden farklı olarak ve performansı öne çıkaran yeni-radikal sanatçılar, kapitalizme biçimsel ve sansasyonel olanla kafa tutmaya çalışıyor. Tarihsel olanla sağlıklı bir bağ kurmadığı ölçüde bu performanslar kapitalizm tarafından satın alınabilir, metalaştırılabilir hale geliyor. Banksy’nin “Kırmızı Balonlu Kız” adlı eserinin bir müzayedede içerisine gizlenmiş bir kâğıt imha makinesi ile parçalanmasının hemen ardından “Çöpteki Aşk”a dönüşerek satın alınması, belki de buna en iyi örnek.[12] Ve yeni-radikalizmin bu biçimci, sansasyona dönük, dışavurumcu yanı tartışılırken, bunun sosyalizmin ertelendiği, devrim umutlarının geri çekildiği bir dönemden devralınmış bir üslup olduğunu gözden kaçırmamak gerekiyor. Onu yeni-romantiklerle buluşturan da tam olarak bu ileriye atılamama hali ve hatta tüm radikalizmine rağmen belki de içinde barındırdığı umutsuzluk: Dünya kötü, her şey saçma, yaşasın birey ve anarşizm. Günümüz kapitalizminin ideolojik tahakküm kurma yeteneğinin ne denli arttığı düşünüldüğünde bu tavrın elitleştirilmesi de zararsızlaştırılması da bir o kadar mümkün hale geliyor. Yıkıcılığın yeni bir kurucu irade ile buluşmadığı, yıkmak istediğinin de ne kuracağının da bilgisinin eksikli olduğu her örnekte karşımıza çıktığı gibi… Çünkü başlangıç noktası yine giden ile gelmekte olanı anlamaktan geçiyor ve örneklerimize sınıftan kaçışın eşlik ediyor olması bir sürpriz değil.
Serge Guilbaut’nun, gelişiminin doğal bir sonucu olarak Soğuk Savaş silahına dönüşmüş olan soyut dışavurumculuğa bakarken yaptığı “devrimci olmayan bir yaklaşım” saptaması gibi[13] yeni-radikalleri tarihsel ve ideolojik olarak oturtacağımız hattı da buradan kurmamız gerekiyor.
Kurucu olmak devrimci olmayı, devrimci olmak ise Marksizmle sağlıklı bir bağ kurmayı gerektiriyor. Günümüz yeni-radikalinin piyasayı, paraya tahvil eden her türden insani ilişkileri, göçü, kadın cinayetlerini, savaşı, çevre ve kent sorunlarını, her türden eşitsizliği samimi olarak ele alırken kimi kez farkında olmadan, çoğu kez ise “sanata özgü bağımsız bir tavır” aldığını varsayarak uzak durduğu sınıf mücadeleleri kavram setinin yokluğunda öz, biçim ne denli sarsıcı olursa olsun, anlaşılmaz kalmak zorunda. Zaten çoğu kez yeni-radikalin kendisi de anlayamıyor. Anlaşılmaz olan, içerikteki zararsızlığı nedeniyle önce düzen içi eleştiri mekanizması tarafından kutsanıyor ve dokunulmaz hale geliyor. Bu, yeni-radikalin yıkmak istediğini varsaydığı sistem tarafından kabul gördüğü ve böylelikle aynı zamanda ehlileştirildiği an. Ve bir kez hem anlaşılmaz, hem seçkin hem de popüler olup metalaştığı andan itibaren her kitapta, her filmde, her sergide bir seri üretim biçiminde kendini tekrarlaya tekrarlaya değersizleşmeye mahkûm oluyor.[14]
Yeni-radikalin, Guilbaut’un tarifi ile “çağdaş siyasal olaylarla bağlantılı olarak kendilerini konumlandırmayı beceremeyen, hatta bu olayları tatminkâr bir biçimde yorumlamayı beceremeyen radikal entelektüeller”in[15] siyasetten kaçması, bireyi kutsaması, sınıfı ve Marksizmi reddetmesi[16], anlamlandıramadığı dünya ile baş edememe halinin giderek her şeyin anlamsız olduğu temelinde bir tavra ve doğal olarak aynı temelde bir biçimsel arayışa dönüşmesi…[17] Bu son, şaşırtıcı değil.
En başından beri tarihin motor gücü olarak sınıf mücadelelerini kavramanın öneminden, kültür-sanat alanının bu mücadeleden bağımsız kavranmasının ise eksikli olacağından söz ediyoruz.
Halbuki Marksizm bize tarihi, kapitalizmi ve sınıf mücadelelerini anlama yeteneği ile birlikte günümüzde her türden eşitsizliği ve sömürüyü ortadan kaldırmak için üretim araçları üzerindeki özel mülkiyeti ortadan kaldırmanın zorunlu olduğu bilgisini sağlıyor. “Kurtuluş, zihinsel değil, tarihsel bir iştir”[18] derken sınıf mücadelelerini tarihin dönüştürücü gücü olarak yerli yerine oturtuyor ve işçi sınıfını da burjuvaziye karşı yürütülecek siyasal savaşımın öznesi, artık çürümüş, köhne toplumsal düzeni alaşağı edecek devrimci güç haline getiriyor.
İşte Nâzım’ı ve şiirini güçlü kılan da Marksizm ile kurduğu bu sağlıklı bağ. Bu nedenle daha 1930’da Nikbinlik ile güzel günlere inancını haykıran Nâzım, 1962 yılında Nereden Gelip Nereye Gidiyoruz diye sorarken, atom çağının umutsuzluğuna bulanarak değil insanlığa bir çağrı ile kuruyor şiirini.
Doğrultup belimizi kalktığımızdan beri iki ayak üstüne,
kolumuzu uzunlaştırdığımızdan beri bir lobut boyu
ve taşı yonttuğumuzdan beri
yıkan da, yaratan da biziz,
yıkan da yaratan da biziz bu güzelim, bu yaşanası dünyada.
(…)
Yukarıdaki dizelerle başlayan şiirin insanlığın zorlu, mücadele içinde, gelişerek ve fakat kanlı tarihine gönderme yaptıktan sonra ekmek, kitap ve hürriyet hepimize yetebilir demesi ve “yeter ki ekmek ve hürriyet yolunda dövüşebilmek için yaşayabilelim.” diye eklemesi, Nâzım düşünülünce şaşırtıcı olmasa gerek. Bu, yeni-romantiklerin de yeni-radikallerin de kuramayacağı bir şiir. Ve Nâzım’ın bir türlü ehlileştirilememesinde de “o müthiş bahtiyarlığın” Marksizm kaynaklı olması yatıyor.
Anladığı için emin Nâzım Hikmet. Anladığı için dünyaya geldiğine fevkalâde memnun, “kurtarıp kellemi nida ve sual işaretlerinden, / büyük kavgada / açık ve endişesiz / girdim safıma.” diye yazabiliyor.
Anladığı için güveniyor işçi sınıfına:
“- Usta!..”
Alaeddin döndü kömürcü İsmail’e :
“- Ne var İsmail?”
“- Usta ne olacak bu harbin sonu?”
“- İyi olacak.”
“- Nasıl yani?”
“- Yemekli vagonda rakı içeceğiz.”
“- Biz mi?”
“- Biz.”
“- Kömürü kim atacak
kim sürecek makinayı?”
“- Onu da biz.”
“- Alayı bırak usta
kim kazanacak?”
“- Biz…”[19]
Anladığı için tek bir an titremiyor kalemi:
Pişman değildi.
902’de başlayan
ve bu sabah
941 yılının Aralık ayının on beşinde
bu sabah şafakla bitecek olanı
elden gelseydi tekrarlamak
tekrarlardı aynı yerinden başlayıp
aynı yoldan geçerek
ve yine gerekirse aynı yerde bitirmek üzere.
Ve biraz kibirli bir rahatlık duyuyordu.
Kafasıyla, kitapların arasından gelmişti kavgaya
fakat sadık kalmıştı ona namuslu bir amele gibi.
Aziz dostu doğru demiş
“Dünyanın gençliğidir komünizm”
ve “şarkı söyleyen yarınları hazırlıyor.”[20]
Nâzım, bu nedenle ne bir romantik ne de bir radikal olarak sistemin içine alınabiliyor. Onu yalnızca bir aşk şairi, memleket hasreti çekmiş bir aydın, zararsız bir hümanist kalıbına sığdırmak isteyen her çabanın karşısına bir komünist olarak dikiliyor.[21]
Anladığı, bildiği, yüzünü döndüğü bir şey var çünkü Nâzım’ın, Bolşevikler’in İkinci Savaşta Moskova’ya doğru çekilmek zorundayken bile bildiği, inandığı:
Fakat emindiler:
dünya geri dönmeyecek Ortaçağa
ve olduğu yerde saymayacak.
Bu bir doğum ağrısıdır
gebedir toprak.[22]
Bir doğum ağrısının eşiğindeyiz. Bugünün tüm çelişkilerinden ve kavgasından geçmişe özlem duyarak kaçan da, çıkışı biçimci, dışavurumcu bir radikallikte arayan da miadını doldurmakta. İlki, dünya ve tarihin akışı geriye döndürülemeyeceği için; ikincisi, sansasyonel olan piyasa tarafından satın alındığı oranda toplumla ilişkisini yitirdiğinden… Yeni-romantizm ve yeni-radikalizm sona eriyor. Sadece gideni değil gelmekte olanı da anlayamadıkları, 21. yüzyılın yeni bir sosyalist devrimler çağı olacağını göremedikleri için…
Doğmakta olanın hikâyesini bugün yalnızca bu doğumun farkında olabilenler yazabilir. Doğumu sezmek, doğumun sancısı kadar güzelliğine de yeni imgesel olanaklarla katılmak, “dünyanın en güzel sesini”, yani “yeni doğanın ilk zafer türküsünü”[23] şimdiden anlatmak için bayrağı düştüğü yerden kaldırmak24, sınıfı hatırlamak, Nâzım’dan öğrenmek, Marksizm ile sağlıklı bir bağ kurmak zorunlu.
Buradan bakınca, Nâzım geçtiğimiz yüzyıldan bir kez daha göz kırpıyor bize. Zira, bu bağı sağlıklı biçimde kurup ideolojik-estetik mücadele cephesine sürmek bugün örgütlü olmayı öngerektiriyor. Ancak -ve bu da başka bir yazının konusu olsun- unutmayalım ki sermaye sınıfı da gelişkin bir akla sahip. Yeni-romantizmin ve yeni-radikalizmin bırakacağı boşluğun nasıl kapatılacağının hesabı burjuvazinin cephesinde de yapılıyor. Zaman daralıyor. Sanatta sınıf mücadelesi devam ediyor.
[1] Nicos Hadjinicolaou, Sanat Tarihi ve Sınıf Mücadelesi, Çev.: M. Halim Spatar, Kaynak Yay., Aralık 1987, s.27-28
[2] A.g.e., s.79-80
[3] Friedrich Engels, Ütopik Sosyalizm ve Bilimsel Sosyalizm, Çev.: Sol Yayınları Yayın Kurulu, Sol Yayınları, Ankara 2017, s.62
[4] Karl Marx – Friedrich Engels, Alman İdeolojisi, Çev.: Sevim Belli, Sol Yayınları, Ankara 2004, s.50
[5] A.g.e., s.51-52
[6] Karl Marx, Felsefenin Sefaleti, Çev.: Ahmet Kardam, Sol Yayınları, Ankara 2011, s.34
[7] Karl Marx – Friedrich Engels, Komünist Manifesto, Yayıma Hazırlayan: G. Doğan Görsev, Yazılama Yayınevi, İstanbul, Mayıs 2016, s.11
[8] Gustav Courbet’nin (1819-1877) 1843-1845 yılları arasında Romantik stilde yaptığı oto-portre tablosu. https://www.wikiart.org/en/gustave-courbet/the-desperate-man-self-portra..., Erişim 20.12.2019
[9] Karl Marx, Felsefenin Sefaleti, Çev.: Ahmet Kardam, Sol Yayınları, Ankara 2011, s.189
[10] A.g.e., s.187
[11] Karl Marx – Friedrich Engels, Komünist Manifesto, Yayıma Hazırlayan: G. Doğan Görsev, Yazılama Yayınevi, İstanbul, Mayıs 2016, s.34
[12] https://haber.sol.org.tr/kultur-sanat/banksynin-eseri-yine-de-satildi-ki..., Erişim 20.12.2019
[13] “Ama bu avangard, daha birkaç yıl önce hâlâ gücünü koruyan devrimci umutları reddeden bir avangarddı. (…) devrimci olmayan bir yaklaşımdı.” Serge Guilbaut, New York Modern Sanat Düşüncesini Nasıl Çaldı, Türkçesi: Elif Gökteke, Sel Yayıncılık, 2016, s.48
[14] Soyut dışavurumcuların da bir yandan yaygınlaşıp bir yandan benzer bir değersizleşmeye tabi kılınmış olması şaşırtıcı değil, kapitalizmin yasası. Guilbaut şöyle yazıyor: “Modern Amerikan sanatının aşırılık yanlısı kolu, damlatma ekolü, artık bir skandal konusuydu. Dolayısıyla kazanan taraftı. Bernard Harper Friedman’ın gösterdiği gibi Pollock da öbürleri arasında bir meta halini aldı: Pollock resimleri Bendix otomatik çamaşır makinaları, Ritz krakerleri ve Pall Mall sigaraları arasındaki yerini aldı.” Serge Guilbaut, A.g.e., s.258
[15] Serge Guilbaut, A.g.e., s.200
[16] “(…) önemli ulusal ve uluslararası tartışmalardan dışlanan radikal sadece kendine dönebilir ve kendi radikal hayallerini tarihin kuyruğuna iliştirebilirdi ancak. Otuzların tartışmalarına büyük umutlarla katılan entelektüel sol için, bombanın patlaması ve savaş sonrası ortam, bilim ve demokrasiye bağladığı umutları yıkıp yok etmişti. Aynı nedenle Marksizmi de reddettiler, oysa çoğu için bunalımdan tek çıkış yolunu gösteren şey Marksizmdi.
Yeni dünya yeni bir tür radikalizm gerektiriyordu. (…) bir tür anarşist bireycilik öneriyordu.” Serge Guilbaut, A.g.e., s.147
[17] “(…) Art of This Century’yle bağlantılı ressamlar grubuna göre, gereken şey dünyanın saçmalığını iletebilecek bir üslup geliştirmekti.” Serge Guilbaut, A.g.e., s.167
[18] Karl Marx – Friedrich Engels, Alman İdeolojisi, Çev.: Sevim Belli, Sol Yayınları, Ankara 2004, s.48
[19] Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları, YKY, Ekim 2004, s.30
[20] A.g.e., s.468
[21] Kişisel bir dipnotu düşmesem, bu yazı eksikli kalacaktı. Memleketimden İnsan Manzaraları’nda Üçüncü Kitabın sonunda Halil’in bir doğum sahnesine tanık olduğu bölümün ayrıca önemli olduğunu düşünüyorum. Dünyayı, insanı, doğumu, dirimi bunca iyi tasvir eden başka şiir anımsamıyorum dersem başka şairlere haksızlık etmiş olmam umarım. Bu bölümün öz ve biçim açısından gücü ile Nâzım’ın ideolojik tutarlılığının ona sağladığı korumayı, Gustav Courbet’nin bundan 150 yıl önce dönemin burjuva sanat anlayışı ve ahlakını yerle bir eden L'Origine du monde (Dünyanın Kökeni) adlı eseri bile bugün yeni-radikal performansın fonu haline getirilince daha iyi kavradım. (https://news.artnet.com/exhibitions/artist-enacts-origin-of-the-world-at..., Erişim 20.12.2019)
[22] A.g.e., s.441
[23] A.g.e., s.389
[24] Okur için resim önerisi: Geli Korzhev (1925-2012), Raising The Banner (Bayrağı Yükseltmek), http://www.tg-m.ru/img/mag/2016/3/art_52_01_04.jpg, Erişim 20.12.2019
