Yakın zaman içinde vefat eden Metin Erksan’ın ‘Sevmek Zamanı’ filminde, bir surete aşık olan kahramanın o suretin aslı ile karşılaştığında oluşan halet-i ruhiye, dahiyane bir şekilde anlatılmıştı.

Halil (Müşfik Kenter), adada ustası Mustafa'yla (Fadıl Garan) birlikte boyacılık yapmaktadır. Bir gün boyamaya girdiği boş köşklerden birinin üst katında, duvarda asılı bir kadın fotoğrafı görür ve fotoğrafa aşık olur. Bir yıl boyunca her gün köşke girer ve resmi seyreder. Ancak, bir gün, köşkün sahibinin kızı olan fotoğraftaki Meral (Sema Özcan), iki arkadaşıyla köşke gelir ve Halil'i fotoğrafı seyrederken görür. Meral, Halil'in kendisine aşık olduğuna inanarak bu aşka karşılık verir. Oysa Halil, Meral'e değil, onun fotoğrafına aşıktır. Bununla beraber Meral’in zengin sevgilisi Başar (Kendisi de bir ressam olan, Süleyman Saim Tekcan) Halil’in peşini bırakmaz. Başar karakteri filmde, Yeşilçam sinemasında sıklıkla kullanılan varlıklı burjuvanın yani maddeciliğin temsilidir. Temsil ettiği kavramın özüne uygun vaziyette davranan Başar, Halil’in suretten, yoktan yarattığı değeri anlamakta güçlük çeker ve bu değerin yaratıcısına kendi iktidar alanında yani madden, fiziken saldırır. Halil’in fotoğrafın arkasına geçerek yarattığı bu aşk öznesi, idealize edilerek yalıtılır. Halil, Meral’in yokluğuna yani boşluğuna aşık olmuştur.

Michel Butor ‘Tanrı Boşluktur’ diyor ‘Çünkü her şey boşluğun içinde olur’. Bu boşluğun yarattığı alanı ideal olan tasarımın mükemmelliği ile dolduran algının, bu noktadan sonra o kusursuz tasarımı korumak için kendi içine kapanması söz konusudur. Filmde şöyle bir diyaloga şahit oluyoruz

Meral: İyi ama aşık olduğun resim benim resmim. İşte bende buradayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.
Halil: Resmin, sen değilsin ki? Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil, resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın.
Meral: Bu davranışların bir korkudan ileri geliyor.
Halil: Evet, bir korkudan ileri geliyor. Bu korku sevdiğim şeye ebediyen sahip olabilmek için çekilen bir korku. Ben senin resmine değil de, sana aşık olsaydım, o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle. Halbuki resmin bana dostça bakıyor, iyilikle bakıyor ve ebediyen bakacak.

Halil’in korkusu gündelik yaşamın hengamesi ile her an değişebilen, eskiyen, hatta yaşam ile kirlenen kusursuz tasarımı korumaya yönelik bir korkudur. Filmin mekanı olan adanın kış mevsiminin soğukluğu, yalnızlığı ve melankolisiyle birleşmesi, bir tecrit ve ıssızlık atmosferi yaratır. Ada bir çeşit çilehane’ye dönüşmüştür.

Metin Erksan’ın bu başyapıtı çekmek için yaşadığı maddi sıkıntıların üstesinden, evdeki eşyaları satarak gelmeye çalıştığı anlatılır. 1965’de tamamlanışının ardından, filmi gösterecek sinema bulamaz Erksan. Tıpkı Oğuz Atay’ın 1970’de Tutunamayanlar’ı yayınlayacak bir yayınevi bulamaması gibi. Malum olduğu üzere her iki yapıtta üzerlerinden geçen zamanla birlikte birer kült haline gelmişlerdir.

Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler’inde ‘Zamandışılık’ kavramından bahsediyor. Benzer şekilde kült kavramı da içinde bulunulan kültürün ana çizgisinden, doğrusal olan zamanından uzaklaşmak anlamına geliyor. Ali Akay’ın aktardığı üzere zamandışılık ‘’modern sözcüğünün zamanın dışına taşınmasını getirir’’. Burada Benjamin, zamandışılık için yenilikçi bir şimdiki zamanda tarihin sürekliliğinin dışına çıkarak, hem dış şokunun parıltısı hem de geleneğin ortaya çıktığı mistik birleşmeyi içerdiğini belirtir. Benjamin "Geleceğe doğru temel bir yönelim, şimdiki zamanlarda, öyle bir duruma bürünür ki, geçmişe doğru daha radikal bir yönelime dönüşür" diyor. Bu radikal yönelim Erksan ve Atay’ı da hapsetmişti. Dışarının şoke eden, göz alan parıltısına alışıldığındaysa bu yapıtlar kült olarak raflandırıldılar. Onların bu zamandışılığı aynı anda onları klasikleştirerek tüm zamanın içine nüfuz edebilmelerini de sağladı.

Klasikleşmenin Türkiye’deki en önemli isimlerinden olan Müşfik Kenter’i ise birkaç gün önce kelimenin (dini çağrışımını bir kenara alarak) tam anlamıyla ebediyete uğurladık. Sevmek Zaman’ında surete aşık Halil’in sinemadaki sureti olan Müşfik Kenter’in ölümü. şüphesiz ki o suretin taşıyıcısı olan şeyin, fotoğrafın veya bedenin kendisine atfedilen değeri kadar can yakıcı olabilir.

Görsel yazılı ve sosyal medyadaki sanal yas töreni paketlenmiş ve evvelden hazırlanmış: ‘Bir Çınar Daha Devrildi’, ‘’Yeri Doldurulamaz’’ ya da aslında Can Yücel’e ait olan ama şu sıra Müşfik Kenter’e aitmiş gibi dolaşıma sokulan ‘’Dirimize değer vermediler ki ölümüze değer versinler’’ gibi başlıklar eşliğinde, içsel kodları dışarıda tutup, kelimelerin sadece gövdesi ile hazırlanan sanal çelenklerle icra ediliyor.

Müşfik Kenter imajının durduğu ‘zamansızlık’ alanına bu çelenkleri dikmeye çalışmak, O’nun bıraktığı boşluğu ve bu boşluğun kusursuzluğunu, O’nun ölümlü yani yok olabilen kusurlu bedeni ile doldurmaya çalışmak demek. Tıpkı filmdeki Meral karakterinin kendi suretine duyulan aşkı karşılayamaması gibi. Müşfik Kenter’in ölümsüzlüğü O’nu sadece seyredebilen bizim trajik çaresizliğimizi de ortaya çıkarıyor. Tıpkı filmdeki Başar’ın çaresizliği gibi.

Ölümsüzlük fikrinin simgesine bu kadar yaklaşabilmiş olmak Benjamin’e atıfla gözümüzü alıyor. Lakin bu parlak alan, “şeylerle” düzenlenmiş kendi yaşantımızın dışında kalan bir alan. ‘’Bir sanat eseri, sanatçının kendisinden ve hatta eserden çok sanat kavramından sorulur’’ diyordu Heidegger. Müşfik Kenter’in yaşamı boyunca oyunlar ve karakterle dokuduğu sanat yaşamı, seksen yıla yayılmış, bütünlüklü tek bir eser olarak algılanabilir. O eserin ise “bir çınar gibi devrilmesi’’ ya da ‘’ardında doldurulamayacak bir boşluk bırakması’’ mümkün değildir. O çınarın gölgesini sadece gövdesinden doğru görmek ise sanata, amiyane tabirle saygısızlık olur. Müşfik Kenter’in devrilemeyecek olan sonsuz gölgesi daha nice tiyatroculara mekan olacak. Nice izleyiciye gövdesiz gölgenin ideal kusursuzluğunu hatırlatacak…