Araf, bir çok dini anlatı ve mitte yer alan, ölülerin öldükten sonra günah ve sevaplarının eşit çıkması halinde ne cennete ne de cehenneme gidebildikleri için kalmak zorunda oldukları ebedi bir mekandır. Kasvetli ve ürkütücü bir yer olarak betimlenir. Gidilmek istenen yere gidilemez, geri dönülemez ve işin kötüsü orada da kalınamaz… Bu durumun insan için, dini tasavvurda “cehennem” olarak tarif edilen cezalandırmadan daha ağır bir durum olduğu bile kabul edilebilir. İçinde bulunulan durumun, hesaplaşılamaz bir tuhaf gerçeklik olduğu söylenebilir. Hesaplaşılamaz, çünkü karşı karşıya olunan problem çözülemez. O güne kadar "kendi iradenizle", mensubu olduğunuz dinin belirlediği bir takım iyilikler ve kötülükler etmişsinizdir ama ne yazık ki bunların eşitliği sizi herhangi bir sonuca ulaşmaktan alıkoymuştur. Telafi etme imkânınızın olmadığı bir zamansal kesittesinizdir artık ve bu durum ebedidir. Suçlu da değilsinizdir, masum da... Mevcut gerçeklikle baş başa kalmışsınızdır ve yapacak bir şey yoktur.

İnsan, böyle bir çözümsüzlüğün içine düştüyse, doğal olarak yapacağı en iyi şey alışmak olur. Başbaşa kalınan durum, baş edilemez bir durumsa, onunla uzlaşmak ebedi hayatın geri kalanında bir nebze olsun huzur sağlayabilir.

Yeşim Ustaoğlu’nun, 21 Eylül’de vizyona giren son filminin adı Araf. Bu yazıda da yapıldığı gibi daha ilk elden, Araf hakkında söylenebilecek onca şey geliyor insanın aklına. Araf, çoğumuzun başka bir yere giderken uğradığı, biraz oyalandıktan sonra geçip gittiği bir mekanda şehirlerarası bir yol üzerindeki dinlenme tesisinde çalışan iki gencin ve bir kamyon şoförünün hikâyesini anlatıyor. Biz geçip gideriz ama kimileri orada kalır en yakın kent merkezine birkaç saat uzakta, 24 saatlik periyotlarla çalışan iki genç emekçinin Araf’ı işte tam da orasıdır.

Bu çok etkileyici benzetme, emekçilerin bugün içinde oldukları sarmalı bize çok iyi anlatmakla birlikte, bir şeyin gözden kaçmasına neden oluyor: “Araf” bir durum olarak trajediyi derinleştirirken, bu çıplak gerçekliğin ardında yatan nedenleri göstermeyi tercih etmediği için, böyle bir durumda ne yapacağımız sorusuna cevap üretmemize olanak sağlamıyor. Araf’ta kurulan atmosfer, gerçeğin önemli bir boyutuna işaret etmediği için bizi yalnızca bir vicdan muhasebesine sürüklüyor. Bu genç emekçilerin “Araf’ı” vicdanımızla başbaşa kalan bizim de “Arafımız” haline geliyor. Böyle olunca Araf, filmde de, tıpkı mitolojide olduğu gibi yapacak bir şeyin kalmadığı sonsuzluğun mekânı haline geliyor

Bu sözlerden sonra “ama emekçilerin gerçeği bu, daha ne anlatılabilir ki?” denilebilir. Zaten bu yazı biraz da, sanatsal yaratımda gerçeğin ne olduğunu tartışmayı amaçlıyor. Altın Koza’daki prömiyer sonrası söyleşide bir izleyicinin “filmde çok argo kullanıyorlar” eleştirisine Ustaoğlu “benim evimin yanında okul var. Hergün ne küfürler ediliyor bir bilseniz” diye cevap vermişti. Belli ki Ustaoğlu da, birçok söyleşisinde belirttiği gibi filmin gerçekçiliğine hayli kafa yormuş ve en ince detayı bile görmezden gelmek istememiş.

Sinema’da gerçeklik, sanatta gerçeklik ve genel olarak gerçekçilik tartışmasından biraz daha yeni ve farklıdır. Sinematograf ilk bulunduğunda insanoğlunun hayalini gerçek kılma becerisinde bir sıçrama yaşadığı biliniyor. Çok bilindik bir hikâyedir, Lumiere kardeşler ilk sinema gösterimini 1895’da Paris’de Salon Indian Du Grand Café'de gerçekleştirdiklerinde, perdede seyirciye doğru hızla gelen tren, seyircilerin korkudan salondan dışarı çıkmasına neden olmuştur. Gerçeklik, sinema sayesinde aynen perdeye aktarılabilmiş, bugün ne yaşıyorsak onu görebilmemizi sağlamıştır. Tam da bu nedenle sinema ilk ortaya çıktığında sanat falan değil bir sahne gösterisi olarak algılanmıştır. Çünkü sanat bir kurgu ve anlatı gerektirir. Hayatın gerçekliğinin birebir kopyası görüntüler nasıl sanat olarak sayılabilir ki? Yedinci sanat olan sinemanın yüz yıllık kısa tarihinin bu soru etrafında dönüp durduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.

Şüphesiz bu yazı, bu yüzyıllık tartışmaya cevap niteliği taşımıyor. Ancak konuyu Yeşim Ustaoğlu’nun filmi ve Türkiye “gerçekliği”yle sınırlarsak, sanırım bazı sonuçlar çıkartabiliriz.

Filmde nasıl yaşadığı, nerede yaşadığı önemsizleştirilmiş, bir köşeye atılmış iki emekçiyi görüyoruz. Henüz yirmili yaşlarına yeni varmışlar. Çalışma koşulları o kadar ağır ki bu ağırlık Zehra’nın, her iş gününün sonunda servis beklerken gözlerine çöküyor. Biz, gelip geçerken uğradığımız restoranlarda içinde, satılacak yiyeceklerin durduğu tezgâhın bizim tarafını görürüz orada hijyenik bir beyazlık, pırıl pırıl bir gülümseyiş, herşeyin iyiye gittiğini söyleyen bir konfor vardır. Ustaoğlu filmde bu dünyanın plastik bir dünya olduğunu, konfor ile “gerçeklik” arasında ise küçük ama aslında çok büyük bir tezgâhın durduğunu söylüyor ve bize onun “arkasını” gösteriyor.

Bu belirgin sınıfsal bakış Ustaoğlu’nun gerçekliğe yaklaşımına dair bir sonuç çıkartmamıza da olanak sağlıyor. Demek ki “gerçeklik” denilen olgu tek boyutlu bir olgu değil. Bir değil birkaç gerçeklikten söz edebiliyoruz. Ayrıca bu, sınıfsal aidiyetler değiştikçe kişiden kişiye değişebilen de bir olgu. Sonuç olarak bu görüntüler alelade biraraya gelmiş değiller. Görünenin arkasındaki bir başka gerçekliğe işaret etmek için tercih edilmiş ve bir araya getirilmiş durumdalar. Yani sinemadaki gerçek, hayatın birebir kopyalanması değil onun bazı boyutlarının tercih edilip, bazı boyutlarının elenerek yeniden yaratımıdır.

Bu andan itibaren film bizi “tezgâhın arkasındaki gerçekliğin” derinlerine doğru çekiyor. Orada neler yok ki? Sınıf atlama hayalleri, ataerkillik, 3. sayfa haberleri v.s. Film öyle dokunaklı bir sona ulaşıyor ki, her gün gazetelerde görebileceğimiz, artık sıradanlaşmış bir üçüncü sayfa haberinin (ki bu görünen gerçekliktir) arkasında ne olduğunu anlatıyor bize.

Televizyonun "dahi çocuğu" Acun Ilıcalı’nın sürekli duyulan sesi, Karabük’ün yoksul mahallelerinde yaşayan bu gençlerin önlerinde açılan neredeyse tek kapıdır. Öyle ya, hiçbir çaba sarf etmeden sadece kutuları açtırarak da para kazanılabiliyordur. Hatta Olgun’a göre kendisi çok akıllıdır ama bir önceki gece TV’de mavi kutuyu açtıran yarışmacı aptaldır. Olgun olsa, kesin kırmızıyı açıp büyük ikramiyeyi kazanacaktır!

Mahur ise bu mahalleden sürekli geçip giden, “Araf’ın” dışına biraz olsun çıkabilen bir kamyon şoförüdür. Zehra, Mahur’a âşık olduğunda aklındaki tek hedefin, Mahur’un kırmızı kamyonuyla Araf’ı geçmek olduğunu tahmin etmek güç değil. Peki, sonra nereye? O sorunun cevabını kendi de bilmiyor aslında. Zehra, hali hazırda Mahur’un bir evi dahi yokken, onun beyaz atlı bir prens olabileceğini düşünüyor. Bu insanların hayalleri kendi gerçekliklerinden bile o kadar uzaktır ki...

Hayal kurmak önemlidir ancak kapitalizmin bize hayal satıp, karşılığında gerçekliğimizi aldığı, kendi gerçekliklerinden kopuk ya da öyle olmaya çalışan bu insanların hikâyesi ile filmde başarılı bir şekilde gösterilmiş. Mahur’la kaldıkları odanın penceresinden uçsuz bucaksız Karadeniz’e bakan Zehra, denizin onları taşıyabileceği başka sahilleri düşünmesinin bedelini çok ağır ödeyecektir. Mahur’un sessizliği ise, yaşça büyük olduğu Zehra’ya herhangi bir gelecek vaat edememesinden kaynaklanır.

Bu insanların her birinin gerçekliklerinden uzak hayal kurmalarının yoksunluklarından ileri geldiği görülüyor. Yoksunlukluları arttıkça, televizyonun sesi yükseliyor... Ve bu açı açıldıkça arada yeşeren hayallerin tuhaflığı giderek artıyor. Pek tabii, bu hayallerin hepsi suya düşüyor. İşte Yeşim Ustaoğlu, çok boyutlu olan gerçekliğin önemli bir boyutunu, objektifini tezgâhın arkansa çevirerek öne çıkarıyor ve onu yeniden kuruyor. Bu artık Ustaoğlu sinemasının gerçekliğidir.

Film, hayal kurmaya yeltenen emekçilere “sizin gerçeğiniz bu, başka bir gerçek de yok!” diyor. Ustaoğlu hepimiz için kabul edilebilir, inandırıcı ve çarpıcı bir öykü anlatıyor. Ve sanırım bu inandırıcılığını ve bütün o övgülere mahzar olmasını da kurulan hikâyenin kuvvetine ve ayağını yere sağlam basmasına borçlu. Ama işte tam burada, seyirci olarak aklımızda büyük bir soru işareti beliriyor: karşısında çaresiz kaldığımız bu gerçeklikle biz ne yapacağız?

Bazıları bu sorunun doğru olmadığını düşünebilir. Ancak sanat, bize bu sorunun cevabını vermek zorunda değilse bile en azından sordurmak için yapılmalı. Soru sormak ise çözüme dair fikir üretebileceğimizi düşündüğümüz oranda olanaklıdır. Bir sorunun çözümünü bulabilmemiz içinse nedenlerini bilmemiz gerekir.

Eğer gerçeğin çok boyutluluğunu kabul ettiysek, gerçeğin her zaman daha fazlasının anlatılabileceğini, asıl arkasında yatan nedenlerin de anlatılabileceğini kabul edebiliriz. Bu sonuçla film bize, tezgâhın arkasını gösteriyor ancak, plastik olanla “gerçek” arasında duran o tezgâhın sahibini göstermediği için, biz bu sorunları emekçilerin varoluşsal problemleri olarak görmek yanılgısına kapılabiliyoruz. Bu insanlar yoksunlukları nedeniyle kendi nesnelliklerinden kopuk hayaller kuruyorlarsa ya da kurmak zorunda kalmışlarsa, onları yoksun bırakanın ve olmayacak hayallere mahkûm edenin ne olduğunu da bilmemiz gerekir. Mahrum edilmişliklerinin nedenini bilmezsek, acı gerçekler, o kadar nedensiz bir şiddetle üzerimize boşalır ki hareketsiz kalırız.

Tıpkı mitolojideki Araf’ta olduğu gibi, filmdeki Araf’ta da gerçek karşımızdadır ve onu değiştirme şansımız da maalesef yoktur. Film, emekçilerin yaşadığı gerçekliği resmetmekte ne kadar başarılı olsa da, bu trajik hikâyenin insanlarının çaresizliğinin nedenleri dolayımın çok arkasına saklandığı için izleyiciyi Araf’ta çekilen acıya ortak etmek noktasında hareketsiz bırakıyor.

Murat Akgöz (soL)