Ekim'in 100. yılında komünist "genç tiyatrocu" Uğur'a...

“Moskova'ya geldim. Lenin’le karşılaşmayı umuyordum. Ona bir sorum vardı çünkü. 'Yoldaş Lenin, mümkün olduğunca çabucak, Sovyet Rusya'da neyi, nasıl yaptığını söyle bana. Aynısını Türkiye' de yapmak istiyorum,' diyecektim” [1]

Ekim’in 100. yılında Nâzım bu. Ta kendisi. Kendi sözleriyle.

Nâzım’ın yoldaşları onun bıraktığı yerden, onunla birlikte, devam ediyorlar bugün.

Vera, Nâzım’ın tiyatro ile ilişkisine dair şöyle diyor: “Yazar olarak da izleyici olarak da delice tutkundu tiyatroya” (Hikmet, Vera Tulyakova, s. 296). Nâzım ise, “Sovyet tiyatrolarının etkisi şiirimin üstünde Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür” diye yazıyor. (Oyunlarım üstüne)

Nâzım, Sovyetler Birliği’ne 1925’deki gidişinde, Moskova’da, çok ilginç bir tiyatro deneyimine öncülük ediyor: METLA. Nâzım’ın tiyatro ile ilişkisi üzerine bir çalışmanın yazarı olan Sovyet Türkolog Dr. Antonina Sverçevskaya, komünist şairin 1925-28 arasındaki bu dönemi için şöyle yazıyor: “Nâzım'ın Moskova'daki bu üç yıllık kalışını, onun yaratıcı sanat biyografisinin olağanüstü bir sayfası olarak adlandırabiliriz” (Sverçevskaya, s. 36). Nâzım’ın, üzerinde fazla durulmamış olan ikinci SSCB yıllarının ilki kadar önemli olduğu anlaşılıyor. [Üçüncüsü de, 1951-1963, en az ilk ikisi kadar önemlidir ve SBKP’nin 21. Kongre’deki komünist toplum hedefinin ifade edilmesinden çok önce, Moskova’ya ayak bastığı 1951 Haziranı’ndan itibaren, komünist topluma ilerleyişin hızlandırılması gerektiğine ilişkin, sabırsızlıkla yüklü bir nitelik taşırlar. “Mümkün olduğunca çabuk”… Bu, bir ruh hali değildir Nâzım’da. Yaşamının sonuna dek koruduğu kalıcı bir karakter özelliğidir. Ve bu sabırsızlık her iki vatanı için de geçerlidir: “Beklemeye sabrın yoktu. Hayatın baştan aşağı sabırsızlıktı. Bilge, eğitimli, her şeyi anlayan bir insandın; fakat günün birinde, ansızın, Beyazıt Alanı’nda kızıl sancakları göremeyeceğini, halkını tok ve eğitimli göremeyeceğini düşünemiyordun” (Hikmet, Vera Tulyakova, Nâzım’la Söyleşi, s. 28; “Biz bütün komünistler sabırsızdık biraz, insan bilincinin gelişme sürecini çabuklaştırmak istiyorduk” (Nâzım’dan aktaran: Vera Tulyakova Hikmet s. 430)].

Metla, Rusçada “çalı süpürgesi” anlamına gelen bir sözcük. Nâzım, METLA’yı, 1926 sonbaharında, ilk gidişinde (1922-24) tanıştığı ve KUTV’daki tiyatro kulübünde birlikte çalıştığı, Meyerhold’un öğrencisi olan tiyatro yönetmeni Nikolai Ekk ile birlikte kuruyor. Göksu ve Timms, Nâzım ile Ekk’in 1926’da yeniden karşılaştıklarını belirtiyorlar ve METLA’nın kuruluşuna giden görüşmelerini “heyecanlı bir görüşme” olarak niteliyorlar (s. 101). Nâzım, Ekk ile eşine şöyle diyor: “Ne dersin, sevgili Yu, siz de Regina, kendi tiyatromuzu kurma zamanı geldi, çattı. Bir sürü fikrim var, kulübede oturup matbaamızı yerleştirmek için toprağı kazdığım günlerde aklıma geldi.” (Fiş, s. 122). [“Diyelim ki, parti bir karar almış / ve yaz geceleri sen bir dağın eteklerinde / üç arkadaşınla birlikte / ilk gizli matbaayı kazıyorsun” (www.sol.orgl.tr, soL kültür, 7 Kasım 2017, “Ekim Devrimi’ne”, Nâzım Hikmet) Nâzım, İzmir’de gizli parti matbaası için toprak kazarken, bir tiyatro kurmayı hayal ediyor. Ancak, bunu Ekk ile eşine Moskova’da söylemesi hayli ilginç. Çünkü, Nâzım’ın Moskova’ya ikinci gidişi 15 yıl ceza alması sonrası zorunluluk olarak ortaya çıkan bir durum, Moskova’ya ikinci gidişi plansız. Burada, şundan başka bir sonuca varmak mümkün görünmüyor: Nâzım, İzmir’de gizli parti matbaası için toprağı kazarken, bir tiyatro kurmayı hayal ediyor ama mekân Türkiye Cumhuriyeti olmuş, SSCB olmuş, yaşam onu nereye sürüklemişse, Nâzım için bir noktadan sonra fark etmiyor! Amaç, komünist toplum nasıl olsa. Tiyatro hayalinin Türkiye ayağı böylece biraz ötelenmiş oluyor: Memlekete 1928’deki dönüşünden sonra ise, bir tiyatro kurmuyor ama 30’larda, tiyatro oyunları ile geniş kitleleri etkilemeyi başarıyor. Ve, 1951-63 dönemi. Vera anılarında, Nâzım’ın 60’ların başındaki son büyük hayalinin Moskova’da bir Nâzım Hikmet Tiyatrosu kurmak olduğunu yazıyor. Bu durum, Nâzım’ın, zamandan ve mekândan bir yanıyla bağımsız ama bir yanıyla da kendisini her zaman, belirli, somut bir zamana ve mekâna müdahale edebilen bir özne olarak, uyarlayabilmesini sağlayan bir özelliği ile ilgili: “Bizim tarafımızda, gemilerini yakan ve bir geleneği temsil edecek denli zengin bir örnek Nâzım’dır. Nâzım’ı, yaşamları boyunca tüm yanılgı ve eksikliklerine rağmen saygı duyulması gereken özverili bir mücadele vermiş olan diğerlerinden ayıran özellik, kişiliğini oldukça değişik koşul ve ortamlarda aynı ruh ve zindelik ile koruyabilmesidir.” (Hekimoğlu, Cemal; Bir Gelenek Nasıl Doğar? “Oblomov’a Şükran Borcumuz, Gelenek sayı 6, Aralık 1986). Nâzım’ın kendisi, bunun leninizm sayesinde olduğunu vurguluyor: “Benim yönümden hapishanede insanlardan uzak kalmam bende yıkıcı bir etki yapmadı. Anlıyor musunuz? Hiçbir zaman yalnızlık hissetmedim, insanlar sanki sürekli yakınımdaydı. Üstelik ben de silahlı sayılırdım. Benim silahım Leninizm’di. Ona sımsıkı sarıldım. Kardeşim, Leninizm var ya, işte o, toptan, tüfekten daha etkilidir” (Uturgauri ve Sverçevskaya, s. 121)].

İki eski arkadaş, Ekk ile Nâzım, tiyatrolarını 19 Eylül 1926 günü açıyorlar (Göksu ve Timms, s. 101; A.S. s. 44). Ardından 14 Ekim'de aynı günde üç gösteri yapılıyor. Saat 18:00, 20:00 ve 22:00 saatlerinde oynanan bu oyunlara ilgi çok büyük oluyor. Gösteriyi izlemek isteyenlerin çokluğundan dolayı tiyatro önündeki düzeni polisler sağlıyor. Ekk’in eşi Regina Yanuşkeviç o akşamı şöyle anlatıyor: "İnsanları, tiyatroya çeken öncelikle tiyatronun binası boyunca asılmış kocaman insan figürü oldu. Bu, ressam Andrey Skripçenko'nun kırmızı kaplamadan hazırladığı bir işçi siluetiydi. Sadece Strastnoy Bulvarı tarafından değil, Tverskoy Sokağı'ndan da rahatlıkla görülebilecek büyüklükteki figür, adeta elini sallayarak yoldan geçenleri davet ediyordu. Yaklaşık yarım yüzyıl yaşadığım Moskova'da, bu elini kaldırmış işçi görüntüsü kadar etkili bir tiyatro reklamı gördüğümü anımsamıyorum" (Sverçevskaya, s. 44).

Nâzım ile Ekk, tiyatrolarına METLA adını veriyorlar. Fiş, “O yıllarda kısaltmalar çok revaçtaydı,” diyor (s. 122) ama METLA’nın uzun ismi kısaltmasından da çarpıcı: Moskovskaya Edinaya Teatralnaya Leninskaya Artel.

Bu isim, üzerinde durulmayı hak ediyor. Göksu ile Timms, bu açılımı Türkçeye Moskova’daki Tek Leninist Tiyatro olarak çevirmişler (s. 101). Ancak, tiyatronun adında bir de artel olduğuna göre, daha doğru bir çeviri “tiyatro atölyesi” şeklinde olabilir. Fiş, o zamanın yaratıcı sanatçılarının, “yaratma” kelimesini sevmediklerini; yaptıkları işi yaratma olarak değil, çalışma olarak gördüklerini; o zamanın Moskova tiyatrolarında aktörlerin kostüm giymeyip, iş elbisesi ile sahneye çıktıklarını belirttikten sonra, bu nedenle tiyatrolarına yaratıcı kolektif yerine, artel adını verdiklerini aktarıyor (s. 123-124). Yine Fiş, METLA için şu uzun adı veriyor: “Moskova Leninci Tek Tiyatro Arteli.” Zaten Nâzım da, Oyunlarım Üstüne başlıklı yazısında METLA’nın bir atölye olduğunu belirtiyor, hatta, bu da ayrıca dikkat çekici, METLA için ilk ve son atölye diyor. “Teklik” anlamını daha iyi verebilmek için, “biricik” ya da “yegâne” sözcüğünün kullanılmasının daha uygun olacağı düşünülebilir. Dr. Antonina Sverçevskaya’nın çalışmasını Türkçeye kazandıran Dr. Hülya Arslan, METLA’nın ilk gösteri davetiyesinin çevirisinde, bu anlamı karşılayan bir sözcük kullanmış: “Biricik” (s. 43). Böylece METLA’nın açılımının tümünü, Moskova’daki Yegâne Leninist Tiyatro Atölyesi olarak düşünmek mümkün. “Yegâne” sözcüğünün kullanılmasının Nâzım ile Ekk’in tiyatrolarına yükledikleri biriciklik özelliği ile doğrudan ilgisi var: Ekk ile Nâzım METLA’yı, gerçekten de Moskova’daki biricik leninist tiyatro olarak görüyorlar ve METLA’nın bir süre sonra, Moskova’daki diğer tiyatroları “süpüreceği”ne inanıyorlar (Oyunlarım üstüne).

Demek ki, Ekk’in METLA’nın kuruluşundaki payına haksızlık etmeksizin, Nâzım’ın, 1926 yılında, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin başkenti Moskova’da, bir tiyatro kurduğunu ve bu tiyatroyu leninist olarak nitelemekle yetinmeyip kentteki yegâne leninist tiyatro olarak ilan ettiğini görüyoruz.

İnanılmaz bir iddia ve özgüven gerçekten de. Nâzım’ın büyük bir usta olarak gördüğü Meyerhold ile birlikte, hepsinden çok şey öğrendiğini, çok etkilendiğini belirttiği tiyatroların (Tairov, Vahtangov, Moskova Sanat Tiyatrosu vb.) var olduğu bir Moskova’dır söz konusu olan: “…Meyerhold, Tairov, Yahudi Tiyatrosu, Vakhtangof, Stanislavski ile Moskova bir zamanlar bir tiyatro cenneti oldu” (Hikmet, Nâzım; Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, s. 141). Nâzım ile Ekk, “boylarına poslarına bakmıyorlar.”

Nâzım, METLA konusunda o kadar iddialı ki, Ekk’e, “Kamernoy’a, MHAT’a ve hatta ustanın ta kendisine artık meydan okuyacağız,” diyebiliyor (Göksu and Timms, s. 101; Fiş, s. 132). Nâzım burada “usta” sözcüğü ile tabii ki Meyerhold’u kastediyor. Meyerhold’a meydan okumak. Gerçekten ilginç. METLA’nın oyuncularından Ştok’un sözlerinin Nâzım’ınkiler ile örtüştüğü görülüyor: "... tiyatro, MHAT ve Kamerniy (Oda) Tiyatroları da dahil olmak üzere tüm Moskova tiyatrolarına taş çıkartacak işler yapmak zorundaydı" (Sverçevskaya, s. 38).

Bununla birlikte, bu iddialılığın arka planında, Nâzım’ın bütün yaşamına içkin, ve başlı başına bir çalışma konusu olan, olağanüstü gelişkinlikteki öğrenme sürecini kesinlikle atlamamak gerekiyor. Diğer bir deyişle, Nâzım’ın bu “çıkış”ının arka planında, içi boş bir iddialılığın değil, öğretebilmek için nasıl öğrenmesi gerektiğini iyi bilen gelişkin bir genç insan olduğu görülüyor. “Ben, Stanislavski'nin, Meyerhold'un, Vahtangof'un, Tairof'un ellerinden taze çıkmış, dumanı üstünde buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim. Ben 922'de MHAT'ta (9) "Ayaktakımı Arasında"yı (10), ben Meyerhold'ta "Traelkin'in Ölümü"nü (11), "Fırtına"yı (12) "Müfettiş"i (13), ben Kamerni'de "Fedra"yı (14), ben Vahtangof'ta "Turandot"u (15), seyretmiş adamım... Bütün bunları seyredersin de donmuş, hareketsiz sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? Halkın için, halklar için, insan için umutlu, aydınlık, ileriye, haklıya, doğruya, güzele, hürriyete, kardeşliğe çağıran eserler yazmak için yanıp tutuşmaz mısın? Benim de başıma aynı şey geldi” (Oyunlarım Üstüne).

Nâzım’ın “meydan okuyacağız” sözlerinde dikkat çeken bir olgu ise, özgüven ve iddialılığın Nâzım’dan Ekk’e doğru olması.

Peki ama, Meyerhold’u dahi kapsayacak şekilde diğer tiyatrolara meydan okumak, onları “süpürmek” neden gerekiyor? Bu sorunun yanıtına biraz aşağıda geleceğiz.

Babayev, METLA için şöyle yazıyor: “‘Propaganda amacıyla örgütlenmiş hareketli sanat hücreleri’ diye adlandırılan o zamanki tiyatro birlikleri örneğine göre kurulmuştur. Bu birliklerin kurulması ‘bilinçli işçiler birliğinden oluşan kültür-eğitim kollarının en acil görevi’ sayılmaktaydı. ‘Hareketli tiyatrolar’ın ilk kurucuları Vladimir Mayakovski ve Osip Brik’in sözleriyle, bu tiyatrolar ‘klişe oyuna alışmış profesyonellerden değil, çalışmalarını sadece bir iş olarak görmeyip onu aynı zamanda yeni sanata hizmet sayan genç oyuncular, rejisör ve sanatçılardan’ oluşmalıdır. Ve bu tiyatrolar, sahneye koyuculuğun ‘yeni çağdaş biçimini’ yaratmalıdırlar. Mayakovski ‘Ajitasyon oyunları verin bize,’ diye yazıyordu. O dönem tiyatro yapıtlarının sahip olmaları istenen nitelikler bunlardı. Nâzım Hikmet’in Metla Tiyatrosu için yazılan ve orada sahnelenen oyunları da bu nitelikleri taşıyordu” (Babayev, s. 289).

METLA’daki oyunculuk tarzı da bu doğrultuda: “Provalar sırasında oyuncuların metinden ayrılmaları destekleniyor, böylece bir anlamda metin yazımına katılmaları sağlanıyordu. Oyuncular kurgusal karakterler haline gelmekten ziyade, rollerini Brecht’in epik tiyatrosunda olduğu gibi gündelik kıyafetleriyle oynuyorlardı. Çok sade olan dekorlar geometrik şekillere dayanıyor ve doğrudan siyasi etkisi olan kısa oyunlar tercih ediliyordu… Siyasi olaylar ile sahnede temsil edilen iç mekânlar arasında bağlantı kurmak için sinema tekniklerinden yararlanıyorlardı” (Göksu s. 101-2, vurgular bizim–U.İ.). [Bu tekniğin olağanüstü güzel ve etkileyici ürünler ile sonuçlanmasına çok yakın zamandan verilebilecek bir örnek, Türkiye Komünist Partisi’nin İzmir’de 28 Ekim’de gerçekleştirdiği, “Sosyalizm cumhuriyete çok yakışacak” etkinliği oldu]. Nâzım da bunu şöyle aktarıyor: “Sinemayı organik olarak tiyatroyla birleştirmiştik bu rövüde. Bir örnek: kahramanlardan biri bir sokak gösterisine katılıyordu. Gösteriyi ekranda seyrediyorduk. Gösteriden ayrılıp bir evin kapısını çalıyor, içeri giriyor, ekrandan çıkıp sahnedeki odaya dalıyordu. Prensip: bütün eksteryörler [dış mekânlar] ekranda, bütün enteryörler [iç mekânlar] sahnede, ama dediğim gibi, birbirine bağlı olarak” (Oyunlarım Üstüne). Günün siyasi olaylarını aktarmak için [vurgular bizim –U.İ.], devrimci Alman tiyatrosu Piscator’un yaygınlaştırdığı türden belgesel görüntüler kullanılıyordu (Göksu ve Timms, s. 102). Göksu ve Timms, sahneleme biçimlerine doğaçlama ruhunun esin kaynağı olduğunu da ekliyorlar (Göksu ve Timms, s. 102).

METLA oyuncularından İsidor Ştok’un oyunlara dair bir anlatımı var: “‘Sahnede ise, artistler, yani bizler koşuşuyor, paravanaları taşıyor, kâh askerin elinden silahı alan halk, kâh halka ateş açan asker, kâh burjuva, kâh işçi oluyorduk.’ ...Oyunun sonunda, oyuncular ve seyirciler birlikte devrimci şarkılar söylüyorlardı” (Göksu ve Timms, s. 102). Oyunlarda, ayrıca Ekim Devrimi’nden ve Lenin’in konuşmalarından yer yer kesitler de gösteriliyor (Sverçevskaya, s. 41).

Nâzım “bu yeni süpürgenin geleneksel psikolojik ve melodramatik unsurları sahneden süpüreceğini ve propagandacı sanatın yeni biçimlerini geliştireceğini” söylüyor (Göksu ve Timms; s. 101).

Demek ki, Nâzım ile Ekk’in diğer tiyatroları süpürme, onlara meydan okuma düşüncelerinin arka planında, bunların “geleneksel psikolojik ve melodramatik unsurları” içermeleri; bu unsurları hâlâ sahnede tutuyor olmaları ve böylelikle, “propagandacı sanatın yeni biçimleri”nin gelişmesine engel oluşturmaları olgusu yatıyor olmalı.

Tam olarak aynı olmamakla birlikte, basit bir analoji kurulacak olursa, METLA’nın diğer tiyatroları süpürmesini, Nâzım’ın Resimli Ay’da edebiyatın “putları”na yönelik olarak giriştiği “yıkma” ya da “kırma” çalışmasına benzetmek mümkün. Edebiyatın, tiyatronun ister Türkiye’de olsun ister 1926 Moskovası’nda, belirli bir yerleşiklik kazanmış olan tarzı, donuklaşmaya, “yeni sanat”ın önünde bir engel oluşturmaya başladığı andan itibaren, “süpürmek”, “yıkmak” ya da “kırmak” ve yeni bir yol açmak gerekiyor [Bu açıdan şu tespit oldukça anlamlı: “Sovyet devrimini biricik kılan özellik, onun putkırıcılığıyla ütopyacılığının çok özel şartlar altında buluşmasıydı” (Dikenli yoldan yumuşak karna - Ekim’in Kültür-Sanatı, Kaya Tokmakçıoğlu, soL portal, 01.11.2017). Ekim’in en özgün ürünlerinden biri olan, bu anlamda onu da biricik kılan Nâzım’da bu özellik belirgin bir biçimde görülebiliyor].

Diğer bir deyişle, Nâzım, içinde bulunduğu, üzerinde devindiği alanı “temizleme”nin, “arındırma”nın önemini çok erken kavrıyor. Bu temizlemede, arındırmada, oldukça leninist bir yan var.

METLA’nın diğer tiyatroları “süpüreceği” beklentisi şu açıdan da ilginç. Örneğin şu tür bir şey yok Ekk ile Nâzım’ın kafasında: “METLA’nın çok başarılı olacağı ve Moskova’daki diğer tiyatroların yanındaki yerini alacağı”…METLA, diğerlerini süpürecek ve tekleşecek.

Nâzım ile Ekk METLA’ya, METLA’nın diğer tiyatrolarla ilişkisine, bir sanatsal alan olarak tiyatroya, daha çok tiyatro ve sanat alanından değil de, leninist öncü olarak siyaset alanından bakıyorlar sanki daha çok. METLA’da leninist ruh rahatlıkla farkedilebiliyor: Diğer tiyatrolardan pek çok şey öğrenmiş olmakla birlikte, bir noktada, kendilerini onlardan özenle ayırmayı tercih ettikleri ve bambaşka bir düzleme yerleştirdikleri anlaşılıyor.

Öte yandan, Nâzım’ın bu tiyatro ya da edebiyat alanını temizleme işini, daha büyük, bütün topluma yönelik bir temizleme, arındırma hedefinin parçası ya da yan ürünü olarak gördüğünü düşünmek gerek.

Bu anlamda METLA, üzerinde ne kadar iyi düşünülmüş olsa da, kendi başına bir amaç değil ve olamaz. METLA bir araçtır sonuç olarak.

“…afişi gözümün önünde. Bir kızıl diskin üstünde uzun saplı bir çalı süpürgesi. Niyetimiz açık. Süpürgemiz, bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yöresindeki [vurgular bize ait–U.İ.] burjuva, küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek, öte yandan, bu kalıntıları bilerek bilmeyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova'yı temizleyecek” (Oyunlarım Üstüne).

Gerçekten çok ilginç. Sorunun sadece bu tiyatroların bazı “geleneksel psikolojik ve melodramatik unsurları” içermesinden ibaret olmadığı anlaşılıyor. Nâzım ile Ekk bu unsurları sorun ediyorlar ama bundan çok daha önemli bir şey var: Bu iki kafadar, Moskova’daki tiyatroların bilerek bilmeyerek eski toplumun kalıntılarını koruduklarına inanıyorlar, onları bununla eleştiriyorlar. 1926 yılı SSCB’sindeki tiyatrolar için oldukça ağır bir eleştiri bu. Ancak anlaşılan, zorunlu da olan bir eleştiri.

Kurucuları METLA’nın kuruluş amaçlarını şöyle açıklıyorlar: "Yaşamın kendisi Metla'nın kuruluşunu dikte etmektedir. Moskova'da politik, kültürel, toplumsal ve hatta felsefe alanındaki eski değerleri, izleyicilerin kolayca özümseyebileceği bir şekilde yeniden değerlendirip işleyebilen ve beraberinde pek çok problemin marksist analizini kesin hatlarıyla ortaya koyarak insani ilişkilerde yeni yollar işaret edebilen hiçbir tiyatro yoktur. 'Metla Tiyatrosu' olarak amacımız, izleyicilerin kafasında oluşan devrim öncesi döneme ilişkin, toplumsal ve bireysel yaşamla bağlantılı 'fetişleri' silip süpürmektir. Bunlar çağdaş insana (genç, yaşlı) adeta sülük gibi yapışıp kalmıştır. Her türlü tutucu savunuya karşı bireylerin içsel etkileşiminde devrim yapabilmek için mücadeleyi hedef seçtik kendimize. 'Metla Tiyatrosu' olarak asıl şimdi, dış yaşamda artık savaşı kazanmış olan proletaryanın bilincini uyandıracak pek çok soruyu sahneden sormanın zamanı olduğuna inanıyoruz. Tiyatro gerçekte olması gerektiği biçimi almalı, popüler politik okulun en güvenilir, en yetenekli ve en etkin propogandacı kimliğine bürünmelidir. İşte bu yüzden 'Metla Tiyatrosu' sadece komedi, dram, trajedi gibi dar kalıplarla kendini sınırlandıramaz. Oyunun işlenmesinde kullanılacak sahne formları için de aynı görüş geçerlidir. Rejinin ve dramaturjinin gücü her türlü temayı çağdaşlığın en üst noktasında verebilmek için yeteri kadar keskin ve etkin olmalıdır. Bu yüzden eski klasik tiyatrodan edinilen bilgi birikimini değerlendiriyoruz. Ama bu verileri yeni yöntemlerle uyguluyoruz. Ne fikirlerde, ne formlarda tutucu savunuyu kabul etmiyoruz ve etmeyeceğiz. Yaşasın gerçek disiplinimiz ve özgürlük" (Sverçevskaya; s. 37-38).

Gerçekten etkileyici. Buna, bir tür “tiyatrodaki komünist ya da leninist manifesto” da denebilir.

Burada, bir ara başlık olarak, METLA afişinin nasıl doğmuş olabileceğine ve Nâzım’ın yaratıcı sürecine ilişkin bir örnek olarak, Ekim Devrimi’nin hemen ertesindeki çok iyi bilinen bir afişten de söz etmek anlamlı olabilir: Viktor Deni’nin 1920 tarihli, Lenin’i, elinde tam da bir çalı süpürgesi ile dünyayı süpürürken resimleyen afişi. Bu afişte, Lenin, dünyayı, burjuvalardan, krallardan, din adamlarından süpürüyor. Afişte yer alan Rusça ifadenin İngilizcesi şöyle: “Comrade Lenin cleans the earth from the scum.” İngilizcedeki “scum” sözcüğünün Türkçedeki karşılıkları ise şöyle: kir, pislik, süprüntü, çöp; alçak, adi, pespaye kimse. Afişteki bu ifade, Ekim’in ideolojik, sınıfsal yoğunluğunu yansıtması açısından anlamlı. [Lenin, Komünist Gençlik Birlikleri’nin Görevleri başlıklı 2 Ekim 1920 tarihli konuşmasında, şöyle diyor: “Daha önceki kuşağa burjuvaziyi devirme rolü düştü… Gerektiği biçimde, geçmiş yıkılmış, geriye moloz yığınından başka birşey kalmamıştır. Geçmişi bu duruma sokmak gerekiyordu. Zemin temizlenmiştir, bu zemin üzerinde genç komünistler kuşağı, komünist toplumu kurmalıdır” (Lenin, s. 68). Lenin’in bu konuşması, 5-6-7 Ekim 1920 tarihli Pravda’da ancak daha önemlisi, 1920’de ayrı bir broşür olarak da yayımlanmış. Nâzım 1922’de KUTV’da iken bu broşürü okumuş olmalı].

Nâzım ile Ekk’in METLA adı için Viktor Deni’nin afişinden esinlendiğini düşünebiliriz. Bu fikrin daha çok Nâzım’dan gelmiş olabileceğini de düşünmek mümkün, çünkü, Ekk’i bilemiyoruz ama, Nâzım’ın 1922-24 arasında, Moskova sokaklarında kendisini hem nitel hem de nicel açıdan oldukça yoğun bir görsellik içinde bulduğunu biliyoruz: “Acelesiz, ağır ağır dolaşıyordum sokaklarda. Duvarlar afişlerle donatılmıştı. Duvarlar boyunca, bir afişten ötekine yürüyor, sosyalist alfabeyi A’dan Z’ye öğreniyordum. Bazıları hâlâ aklımdadır bu afişlerin. İnsandan bir piramitti bir tanesi. Tabanda işçiler ve köylüler duruyordu. Onların omuzları üzerinde sımsıkı, zenginler yerleşmişti. En üstte de Çar ve Tanrı vardı. Çarlık Rusyası’nın toplumsal düzeni işte böyle ve çok doğru olarak betimlenmişti bu afişte” (Babayev, s. 67). [Nâzım’ın bu anlatımı Moskova yolundaki Batum günlerine ait olmakla birlikte, aynı süreci yaklaşık iki yıl boyunca Moskova’da çok daha fazla görsel malzeme ile yoğun olarak yaşamış olduğu düşünülmeli. Nesnellik, ortam görsellikle dopdolu. Bir özne olarak Nâzım’ın resme ilgisi ise, tiyatroya ilgisi kadar güçlü. Vera, Nâzım’ın resim bilgisine ilişkin olarak, “çok iyi bir resim bilgisi vardı,” diye yazıyor. Nâzım’ın resme, tiyatroya güçlü ilgisi, bu alanlardaki formasyonu, öğrenen bir birey olarak yaşamı boyunca onu çok güçlü besliyor, gibi görünüyor. Bir diğer deyişle, Nâzım’ın yaşamı boyunca sahip olduğu öğrenme kanallarının ilk yıllardan itibaren oldukça güçlü olduğu görülüyor. Kuşkusuz buna, marksist, leninist teori kanalını da eklemek gerekiyor].

Nâzım’ın METLA için Deni’nin afişinden esinlenmiş olması bir olasılık, ama güçlü bir olasılık. İnsandan oluşan piramit afişi ile yazdığı bir tiyatro oyunu arasında ise olasılık değil, kesinlik var. Nâzım, Moskova’daki 1922-24 döneminde, bu afişten esinlenerek bir oyun yazıyor:

“‘İşte o zaman, bir senaryo yazdım. (Piramit adlı bir oyunun taslağıydı bu) ve hemen Meyerhold'a götürdüm. Doğrusu bu bir senaryo değil, bir oyun sinopsis. Piramitte sınıflı toplumu, üretici güçleri, işçi sınıfını gösteriyordum. Bunu karmaşık bir yapı izliyor ve piramidi düşünceler taçlandırıyordu. Bu tiyatro oyununun içeriğini şimdi pek iyi hatırlamıyorum. Meyerhold sinopsisi memnuniyetle aldı. Sonra yine buluştuk, tasarımı hoş karşıladı, oyunun iyi kurulduğunu, oynanması gerektiğini, yalnız temsilin bir bale-pandomim olarak gerçekleştirilmesini salık verdi. Meyerhold haklıydı. Oyun sözsüz olmalı, müziğe ve anlamlı pandomimlere dayanmalıydı…’ Bu tiyatro oyununun adında ve konusunda, Nâzım'ın esin kaynağı Batum'da gördüğü bir afiş olmuştur. Afişte Çarlık Rusya’sının toplumsal düzeni bir piramitle sembolize edilmiştir. Piramidin altında işçi ve köylü figürlerinin çizili olduğu bir katman, onların omuzlarında da rahatı bulmuş zenginler gösterilmiştir. Piramidin en tepe noktasında ise Çar ve Tanrı yükselmiş olarak sembolize edilmiştir” (Sverçevskaya, s. 30).

“Piramit” afişinin Nâzım’a 1922-24 döneminde bir tiyatro oyununu esinlendirmesi gibi, Viktor Deni’nin afişinin de, 1925-28 döneminde METLA’yı esinlendirmiş olması bu nedenle güçlü bir olasılık.

METLA: SİYASET İLE SAHNENİN ORGANİK BİRLİĞİ

METLA’nın oyuncularının çoğunluğu Meyerhold’un politik tiyatrosundan ya da Komünist Üniversite’den geliyorlar. Diğer bir deyişle, leninist tiyatroya gelen oyuncuların geldikleri tiyatro ve üniversite de zaten komünist. Ancak, Ekk ile Nâzım’ın gözünde METLA’ya girebilmek için, Meyerhold tiyatrosunda ve KUTV’da tiyatro ve komünizm eğitimi almanın yeterli olmadığı anlaşılıyor.

Nikolai Ekk, METLA’nın sanat yönetmeni. Nâzım tiyatronun değişmez şairi ve oyun yazarı. Ama bir işlevi daha var Nâzım’ın METLA’da: Siyasal yönetmen!

Ekk ve Nâzım, Meyerhold’da zaten oynayan, KUTV’da komünizmi zaten öğrenen oyuncu adaylarını ikili bir sınamaya tabi tutuyorlar. Ekk, oyuncu adaylarını rol yetenekleri açısından sınıyor. Diğer sınamada ise Nâzım’ın üstlendiği rol, siyasal: Nâzım, oyuncu adaylarını siyasi açıdan değerlendiriyor.

“Bir şey daha aklımda kalmış: Artistlerimizi iki çeşit imtihandan geçirerek seçiyorduk. 1- Aktörlük imtihanı, bunu Ekk yapıyordu. 2- Politikadan imtihan, bunu ben yapıyordum. Namzetlere "Pravda" gazetesinin o günlük başyazısını okutuyor, anladığını anlatmasını rica ediyordum. Sonra günün iç ve dış politika konuları etrafında sorguya çekiyordum” (Oyunlarım Üstüne).

Nâzım, arada “rica ediyordum” diyor ama, “imtihan” ile “sorguya çekmek” sözcükleri arasındaki bu “rica” biraz garip duruyor. Nâzım’ın, siyasal imtihanının pek de “hafif” olmayabileceği kestirilebiliyor. METLA’ya, neredeyse Bolşevik partiye girer gibi giriliyor.

Bu şekilde, biri yetenek diğeri siyasi bilinç üzerinden iki sınavla oyuncu alınan METLA, aslında politika ile sahnenin bir birliğini ifade ediyor: “Tiyatromuz, politikayla sahnenin organik birliğini kurmak iddiasındaydı” (Oyunlarım Üstüne).

METLA gösterileri de zaten, içinde nitelikli bir sanatın yer aldığı komünist siyasal etkinlikler tarzında.

Nâzım’ın bu Pravda başyazısı, günlük iç ve dış olaylar sınavı laf olsun diye yapılan bir şey değil, METLA’nın tarzı ile gerçekten çok yakından alakalı. Bu nedenle, az yukarıda, vurgulanan ifadeleri, buraya tekrar almakta yarar olabilir: “Doğrudan siyasi etkisi olan kısa oyunlar”, “günün siyasi olaylarını aktarmak.” “Politikayla sahnenin organik birliğini kurmak iddiasındaki” METLA’da siyasi gelişkinlik en az oyunculuk yeteneği kadar önemli bir yer tutuyor.

Fiş, Ekk ile Nâzım’ın, çağın olayları için en mükemmel ifade tarzını aradıklarını belirtiyor (s. 124).

METLA, oyunlarına “Sahne Kompleksi” adını veriyor. Nâzım, Lenin'in 'Kapitalizmin En Yüksek Aşaması Emperyalizm' adlı yapıtından yola çıkarak tek sahnelik bir oyun yazıyor: "Emperyalizm" (Sverçevskaya, s. 50). Tasarlanan beş sahne kompleksinden bir diğerinin yine Lenin’in “Devlet ve Devrim”i üzerine olduğu ve Nâzım’ın, bunlardan sonuncusunun Marx’ın hayatı üzerine olmasını istediği biliniyor (Sverçevskaya, s. 50).

NÂZIM'IN GELİŞİM SÜRECİ

Bu noktada, METLA’nın Nâzım’ın formasyonundaki yerine dair bir yorumda bulunulabilir: Öncelikle, bu yerin, ilk bakışta sanılabileceğinden çok daha köklü ve güçlü olabileceği düşünülmeli ve METLA’nın sadece altı ay süren bir deneyim olması, bu açıdan yanıltıcı olmamalı. Tam tersine, METLA gibi deneyimlerin yaratıcı insanlarda büyük ve ileriye doğru sıçratıcı, ciddi etkilere sahip olduğunu düşünmek gerek. Aslında, muhtemelen, sanatta yeni yollar açabilmenin ön koşullarından biri de, uzun yıllar boyunca vasat ya da sıradan çalışmalar ortaya koymak yerine, bu tür yoğun örnekleri deneyimlemeye, yaratmaya yönelip yönelmemekle ilgili olmalı. Bu nedenle, METLA öncesindeki Nâzım ile sonrasındaki Nâzım arasında kesinlikle çok büyük fark olmalı. Göksu ve Timms, METLA deneyiminin kısa sürmüş olmakla birlikte, Nâzım’a yeni yetenekler kazandırması bakımından, uzun vadede oldukça önemli bir dönem olduğunu ifade ederek (s. 103), Dr. Sverçevskaya’nın görüşüne katılmış oluyorlar.

Nâzım da o yılların gelişimine yaptığı katkıya ilişkin olarak daha sonra şöyle yazıyor: “O zamanlardaki Moskova tiyatroları bende, dramatiği incelemek, derinlere inmek, abstıraksiyonlar ve genelleştirmeler yapabilmek ihtiyacını doğurdu. Hem yalnız sanatta değil. Böylelikle ideolojik gelişmeme yardım ettiler” (Oyunlarım Üstüne). Burada, hepsi bir yana, Nâzım’ın son cümlesine özellikle dikkat edilmeli.

Her şeyden önce, Nâzım’ın kendi gelişimi ile ilgili olarak, “ideolojik gelişim”den bu ölçüde açıklıkla ve vurgulayarak söz etmesi, bir sanatçı açısından, ciddi bir gelişkinliği yansıtıyor. Bunun, birçok gelişkin sanatçıda dahi, pek sık rastlanan, önemsenen bir bilinç ve farkındalık olmadığı biliniyor. Sonra, Nâzım, ideolojik gelişimi ile tiyatrolar arasındaki ilişkiden söz ediyor. Kendisine ilişkin bunu ifade eden bir Nâzım’ın, tiyatroyu geniş kitlelerin ideolojik gelişimine öncülük edecek leninist bir araç olarak kavramaması imkânsız.

Öyle kavrıyor, ve gerek 1930’lar Türkiyesi’nde gerekse 1950’ler ve 60’lar SSCB’sinde tiyatroya leninist öncülük işlevi atfediyor. İlkinde, sosyalist devrim için. İkincisinde, Sovyet toplumunun komünist topluma doğru ilerleyişini, (20. Kongre ya da 21. Kongre sonrasında değil, Moskova’ya ayak bastığı andan itibaren) hızlandırmak için. Zaman değişiyor, mekân değişiyor, ama tek bir şey değişmiyor, Nâzım’da: Sosyalist devrim için, komünist toplum için leninist öncülük. [Yeri gelmişken, “İvan İvanoviç Var Mıydı, Yok Muydu?” baştan sona, komünist, leninist bir eser örneğin. Tek amacı, komünist topluma ilerleyişi hızlandırmak olan bir eser. Bu anlamda “İvanoviç” oyununun, Can Dündar ve benzerleri tarafından uzun yıllardır yapılmaya çalışıldığı gibi, Nâzım’ın “SSCB’ye muhalifliği” diye aslı astarı olmayan bir şey ile hiçbir ilgisi yok. Ne saçmalık. “İvanoviç” insan toplumunun geçmişine, pisliklerle dolu kapitalist düzene yönelik değil ki, geleceğine, sınıflı toplumun pisliklerinden arınmış komünist topluma yönelik. Nâzım’ın kendisini de çok yakından tanıyan Dr. Antonina Sverçevskaya da, 2002 yılında Türkiye’ye geldiğinde, muhtemelen kendisine “Peki ama ya İvan İvanoviç oyunu Nâzım’ın?” diye kötücüllükle sorulmuş olmalı ki, yanıtı yapıştırıveriyor: “Aslında oyun rejime karşı değildi, yalnızca bürokrasinin insanları bozduğunu anlatıyordu” (Cumhuriyet, 8 Aralık 2002). Sovyet (bilim) insanlarının Nâzım değerlendirmelerinin, Türkiye’deki, burjuva zehirli, anti-komünist ve SSCB düşmanı kalemlerden daha sağlıklı, objektif ve bilimsel olduğu görülüyor. Can Dündar ve benzerleri, Nâzım’ın düşüncesini tahrif edebilmek için, Nâzım’ın kendisine ait ifadeleri de görmezden geliyorlar: “Sosyalist bir toplumdaki komünist bir yazarın bu toplumla çelişkiye düşmesi olanaksızdır … Bana söylendiğine göre, başarısı büyük olmuş Moskova’da. Bundan gurur duyuyorum, çünkü sosyalist topluma karşı değil, onun lehinde bir hiciv yazmış olduğumu hissediyorum” (Hikmet, Nâzım; Sanat ve Edebiyat Üstüne, Haz. Aziz Çalışlar, s. 145). Bu, Nâzım’ın oyunu sosyalist toplumun komünist topluma doğru ilerleyişini yavaşlatan kalıntılardan arındırılması amacıyla yazmış olduğu tespitini, Nâzım’ın kendi sözleriyle, doğrular nitelikte].

100 YIL SONRA EKİM'İN VE METLA'NIN İZİNDE

Bununla birlikte, METLA açıldıktan 6 ay sonra, 1927 yılının Mart ayında kapanıyor! “METLA topluluğu belli bir başarı çizgisi yakaladıysa da, seyirci sayısı giderek düştüğünden Mart 1927’de kapanmak zorunda kaldı” (Göksu ve Timms, s. 103).

“Metla altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süpürüldü tiyatro dünyasından. Şimdi düşünüyorum da, altı ay dayanması bile şaşılacak şey. Ruhumuzdaki eski dünyaların kalıntılarına karşı sahnede, çok daha derin, çok daha ileri, çok daha olgun silâhlarla dövüşülmesi gerektiğini biliyorum artık. Bizim Metla’nın o günkü imkânları ve o günkü tiyatro anlayışıyla bu işi becerememesinin ne kadar tabii olduğunu da anlıyorum şimdi” (Oyunlarım Üstüne).

Nâzım’ın insan ruhundaki “eski dünyaların kalıntılarına karşı sahnede, çok daha derin, çok daha ileri, çok daha olgun silâhlarla dövüşülmesi gerektiği”ne yaptığı vurgu komünist toplum için verilen mücadele açısından ilk bakışta sanıldığından çok daha önemli ve çok merkezi bir öneme sahip.

Bugün bu kalıntıların insanlığın, insan bilincinin ve ruhunun üzerine olanca ağırlığıyla çöktüğü 21. yüzyılda, tiyatronun da kendisine, işçi sınıfını bilinçlendirmek, arındırmak üzere, yegâne amaç olarak bu dövüşü seçmesi gerekmiyor mu? “Yok edilen tiyatroyu nasıl bir amaç kurtaracak?” sorusunun yanıtı da burada yatmıyor mu?

Daha derin, daha ileri, daha olgun…

Bu, aynı zamanda, günümüz tiyatrosunun, üzerinde iyi düşünülmekte olan ve özellikle insan bilinci üzerinde daha etkili olmayı gözeten bir tiyatro olmayı amaçlaması gerektiğini de gösteriyor, olsa gerek.

Türkiye ilericiliğinin bu işin üstesinden gelebilecek zengin ve çok güçlü bir tiyatro birikimi var.

Türkiye sosyalist devrimi, Türkiye’deki tiyatroyu ve sahip olduğu engin birikimi, Türkiye işçi sınıfına öncülük için göreve çağırıyor. Komünist, leninist siyasetin hemen yanı başında. “İnsan bilincinin gelişme sürecini çabuklaştırmak” [2] ve geniş emekçi kitleleri, yeni bir Ekim’e taşıyabilmek için.

 

Notlar

Babayev, Ekber; Nâzım Hikmet, Yaşamı ve Yapıtları, Türkçesi: Ataol Behramoğlu, İnkılap Yay., İstanbul, 2002.

Fiş, Radi; Nâzım’ın Çilesi, Çeviren: Güneş Bozkaya Kolontay, Aksoy Yayıncılık, Kasım 1998.

Göksu, Saime ve Timms, Edward; Romantik Komünist, Nâzım Hikmet’in Yaşamı ve Eseri, YKY, İstanbul 2011.

Hekimoğlu, Cemal; Bir Gelenek Nasıl Doğar? “Oblomov’a Şükran Borcumuz, Gelenek, Aralık 1986

Hikmet, Nâzım; Oyunlarım üstüne http://haber.sol.org.tr/elestiri-noktasi/oyunlarim-ustune-nazim-hikmet-h...

Hikmet, Vera Tulyakova; Nâzım’la Söyleşi, Türkçesi: Ataol Behramoğlu, İstanbul, 1989.

Lenin, V.İ. ; Gençlik Birliklerinin Görevleri, Rusya Komünist Gençlik Birliği III. Kongresi’ndeki Konuşma, 2 Ekim 1920, Proletarya Kültürü içinde, Türkçesi: Nadiye R. Çobanoğlu, Yar yay., Haziran 1990 (Konuşmanın 1920’de ayrı bir broşür olarak basıldığına ilişkin not: Lénine, Oeuvres, Tome 31, s.310, Editions du Progrès, Moscou, 1976).

Okuyan, Kemal; “Ne Yapmalıcı”lar Kitabı, Yazılama Yayınevi, Yedinci Baskı, İstanbul, Ocak 2016

Sverçevskaya, Antonina, Nâzım Hikmet ve Tiyatrosu (Çeviren: Hülya Arslan), Cem Yay. İstanbul, 2002 (Bu değerli kitabı Türkçeye kazandıran sayın Hülya Arslan’a, bu yazıda kullandığımız METLA afişi görseli için teşekkür ederiz. Hülya Arslan, ayrıca, günümüzde Nâzım’la ilgili arşivin, maddi manevi, hiçbir karşılık beklenmeksizin paylaşılmasına ilişkin olarak pek az rastlanan, eşsiz bir incelikle, METLA’nın 1926 tarihli bu orijinal afişinin bir kopyasını Nâzım Hikmet Kültür Merkezi’ne hediye etmiş bulunuyor. Kendisine bu vesileyle de teşekkür ediyoruz).

Uturgauri, Prof. Dr. ve Sverçevskaya, Dr. Antonina, (Düzenleyenler); Kardeşim Nâzım (Çağdaşlarının Anıları), Cem Yay. İstanbul, 2002.

[1] Sverçevskaya, Antonina; s. 32-33.

[2] Bu konuda bkz: Okuyan, Kemal; “Ne Yapmalıcı”lar Kitabı, Yazılama Yayınevi, Yedinci Baskı, İstanbul, Ocak 2016; ayrıca içinde, Altıncı Baskıya Önsöz (Aydemir Güler): “Leninist yöntem toplumun kendi organik gelişim süreçlerinin bütünüyle bilincinde olmak kaydıyla, gelişim sürecini kısaltmak, engelleri baypas etmek, kısa yollar açmak için bir iradeyi örgütlemektir” (s. 11-12). [Hiç kuşku yok: Nâzım, bir “Ne Yapmalıcı”. “Ne Yapmalıcılık” Nâzım’ın bütün bir yaşamına içkin, ama spesifik veri de yok değil: Yücel dergisi, 1930’larda, yazarlar arasında bir anket yapıyor. Soru, “En sevdiğiniz 5 kitap nedir?” Fazıl Hüsnü, “Kafatası, Nâzım Hikmet,” diyor. Sabahattin Ali: “Taranta Babu, Nâzım Hikmet.” Nâzım’ın yanıtları şöyle: “‘Ne Yapmalı?’, Lenin; ‘Ludwig Feuerbach ve Klasik Alman Felsefesi’; ‘18 Brumaire’; ‘Şeyh Bedreddin’e ait vesikalar’; ‘Kağnı’, Sabahattin Ali”. (Gezen, Müjdat ve Dinçel, Savaş; Çizgilerle Nâzım Hikmet, İstanbul, 1978).