Ahlat Ağacı ve meyveleri

Ahlat Ağacı’nı anlamlı ve değerli kılan bir başka özelliği, 'denizin bittiğini' ilan etmesi. Şu hep beraber içinde olduğumuz söylenen 'aynı gemi' var ya, onun karaya oturduğunu ve bu haliyle yüzme ihtimali kalmadığını söylüyor. İşin ilginç yanı, bu 'deniz bitti' ilanı ile 'cumhurbaşkanlığı hükümet sistemi' adı verilen 'bir yeni kuruluş' ilanının aynı dönemde ortaya konmuş olması. Başlayanın ölü doğmasının ifadesi midir bu manidar denk geliş, düşünmeli…
Çağrı Kınıkoğlu
Pazar, 22 Temmuz 2018 09:31

Geleceğe korkuyla bakıyorum,

Tasayla bakıyorum geçmişe.
İdam öncesinde bir suçlu gibi
Bir can dostu arıyorum çevremde.

Bir kurtuluş habercisi gelecek mi?
Anlatmaya yaşamın önemini,
Amacını umutların ve tutkuların;

Bana neler hazırladığını söylemeye
Ve neden acımasızca karşı çıktığını böyle
Gençlik umutlarıma Tanrı’nın.

(…)

M. Lermontov ([1])

“Yalnızlık (…) nesnel koşulların bir sonucu olabilir. Ya da (…) öznel koşulların, bir iç gerekliliğinin sonucu olabilir. Fakat bu her zaman bütün bir topluluk yaşayışının sadece bir parçası, bir dönemi, bir yükseliş ya da düşüş anıdır. (…) evrensel bir insanlık yazgısı değil, özgül bir toplumsal yazgıdır.” G. Lukacs  ([2])

“Çeşitli yerlere ve çeşitli olaylara dağılan bu filmin senaryosu için, tek bir yer üzerinde durulmasını, olayın da sayısı azaltılmış durumlarla karşı karşıya bulunan tek bir topluluk üzerinde yoğunlaştırılmasını salık vermiştim. 'Tek bir damladan yola çıkarak bütün suyun' bilinebilmesindeki gibi, bu tek topluluk aracılığıyla da devrim olaylarının tüm çeşitliliğini göstermek gerekiyordu.” S. M. Eyzenşteyn ([3])

 

Mayıs 2018’in 19’unda, 71. Cannes Film Festivali’nde “on beş dakika boyunca ayakta alkışlanan”, 1 Haziran’da da Türkiye’nin büyük şehirlerinde gösterime giren film için Temmuz ortasında yazı yazmak biraz geç oluyor elbette. Ama mazeretim var: “Taşrada”ydım ve taşra kendisini bazen de seçeneksizlik olarak dayatıyor; bizim buralara film ancak Haziran sonunda geldi; üstüne de “seçimler” gündemi gelince, gecikiverdi işte (Bu seçimler bahsine birazdan tekrar geleceğim ve tırnak içine almamın nedenini açıklayacağım).

Film üzerine epeyce yazılıp çizildi bu arada. Ahlat Ağacı’nın bir “roman-film” olmasından tutalım, “epik bir yapı” ortaya koymasına, Nuri Bilge Ceylan’ın “ezeli ve ebedi kadın düşmanlığı”na, “erkek bir film” oluşuna ([4]), Turgenyev’in romanından girilip psikanalizden çıkılan yer altı dehlizlerinde bulunan “babalar ve oğulları” cevherlerine, diyalog yazmaktaki yetersizlikten, “kamera ve kurgu tercihlerindeki yanlışlara” kadar, kurcalanmadık şey kalmadı. İleri sürülen bu düşüncelerin çok büyük bir kısmının filmi oldukça yüzeysel ve piyasanın eleştiri zihniyeti doğrultusunda ele aldığını, filmin gerçek tartışmalarına değmediğini düşünüyorum: Yani hem filmde gerçekten tartışılan konulara hem de film dolayımıyla ulaşılabilecek memleket gerçekleri tartışmasına, pek girilmedi.

Filmi nasıl değerlendirmek gerektiğine ilişkin en kestirme yol şu olabilirdi: Sağcılar ne demiş bu film için, ona bakılabilirdi mesela. Kötü demişlerse, iyidir! Mesela bir Yeni Şafak yazarı “Sıkıcı bir film” demiş, “imamların diyaloğu ile kafa bulmuş” da demiş, Cannes’da uzun uzun alkışlanmaya dair de “o alkışlar nihayet film bittiği için olmasın?” şeklinde bir sağcı nüktesi de eklemeyi ihmal etmemiş. O zaman emin olabiliriz, bu filmde ciddiye alınabilecek bir şeyler kesinlikle var.

Günümüzün alışılagelinmiş film yazılarından biri değil bu yazı, onu en baştan söyleyeyim. “Film iyi mi, kötü mü; gidelim mi, gitmeyelim mi?” şeklindeki acayip sorulara yanıt aramıyor. Uzun yazılar okuyamayacak kadar zamansız veya sabırsız okuyucu için, düşüncelerimin özet sonucunu hemen yazayım, merakta bırakmayayım:

Ahlat Ağacı anlamlı ve değerli bir film. Anlam ve değer atfetmemin nedeni, filmin, Türkiye sinemasında istisnai kaçacak kadar az sayıdaki filmin yaptığı bir şeyi yapması, yani memleketin ve insanının halini düşündürtmesi. Sonuçta, zorlarsak, “Recep İvedik” de memleket ve insanın hali üzerine düşündürtüyor, çok zorlarsak, doğru… Bununla birlikte, Ahlat Ağacı’nın farkı, içine taşıdığı düşünme sürecinin kısır olmaması: Film, izleyicisini gülüp geçme ya da küfürler eşliğinde ah vah etme noktasına getiriyorsa, orada bir kısırlıktan bahsedebiliriz. Ahlat Ağacı ise başka türlü bir süreci tetikliyor: Memleketin ve insanının halinden memnun olmamayı gerektirdiği kadar, onu değiştirme isteğine de (mecburiyetine mi demeli?) alan açan bir düşünme süreci bu.

Ahlat Ağacı’nı anlamlı ve değerli kılan bir başka özelliği, “denizin bittiğini” ilan etmesi. Şu hep beraber içinde olduğumuz söylenen “aynı gemi” var ya, onun karaya oturduğunu ve bu haliyle yüzme ihtimali kalmadığını söylüyor. İşin ilginç yanı, bu “deniz bitti” ilanı ile “cumhurbaşkanlığı hükümet sistemi” adı verilen “bir yeni kuruluş” ilanının aynı dönemde ortaya konmuş olması. Başlayanın ölü doğmasının ifadesi midir bu manidar denk geliş, düşünmeli…

Şunu da mutlaka söylemek gerek: Karaya oturmuş ve yüzemeyecek olan gemide kapana kısılıp kalmış değiliz. Yapacak şeyler var. Bunları da söylüyor Ahlat Ağacı. Bunu söylerken hangi bağlamda söylüyor, içe kapanma, kendi yalnızlığında kavrulma anlamında mı, yoksa “haydi kolları sıvayalım” mı diyor, yaratıcılarının niyetlerini bilmemiz mümkün değil ama filmsel gerçeklik ve filmsel ilişki ve süreçlerden yola çıkarak belli yorumlar yapabiliriz. “Yapacak şeyler var” derken yaratıcıların kastı ilki, yani içe kapanıp kavrulma da olabilir, ikincisi, kolları sıvama da (bunu yazının devamında tartışacağız) ama meselenin şu yanı açık: Ahlat Ağacı, Türkiye’de özne olmaya dair bir tartışma alanı açıyor, filmin en önemli yanı bence burası. Bu tartışma alanına girmeden, filmi övmek veya yermek de mümkün (yazılanlara erişilebilir) ama bizim tercihimiz bu olmasın: tartışmaya girmek ve bireysel, sınıfsal ve toplumsal, politik, ideolojik anlamlarda özne olmak ne anlam taşıyor; Sinan açısından, yani söyledikleri ve savunduklarından geri basma potansiyeli çok yüksek olan, bu geri basış için kapıyı hep açık tutan filmin ana karakteri açısından, özne oluş anlamında, filmde nasıl bir dönüşüm söz konusu, bunlara bakmak gerek elbette: “Yani öyle demedim de…”

Girişi bitireyim: Bu yazı, işte bu düşünceleri açımlamayı ve bunları açımlarken çeşitli alanlarda gezinmeyi ve tartışma meyveleri toplamayı amaçlıyor. Yukarıda ifade ettiğim sonuçlara nasıl vardığımı merak eden varsa, okumaya devam edebilir; gezinti, bazen zorlu parkurlara girecek olsak da, buna hizmet edecek… Zamansız ve sabırsız okuyucu buradan sonrasını okumayabilir.

Filmi hatırlatmama gerek var mı? İzlememiş olanlar bir şey anlayacak mı bu yazıdan? Şu kadarı yeterli: Sinan, üniversiteden henüz mezun olan bir genç olarak kasabasına geri dönüyor. Bir hayali var, kitap yazmış ve onu bastıracak. Galiba biraz Türkiye’de yaşayan çoğunluk gibi, yani hayalleri ve olanakları arasında derin bir uyumsuzluk var. Bu nedenle onu merak ediyoruz: Becerebilecek mi? Sonuç alabilecek mi? Nasıl aşacak o derin uyumsuzluğu? Bu çabası esnasında çeşitli figürlerle kesişiyor yolu. O figürler bir şey katabilecekler mi Sinan’ın çabasına; ona destek olabilecekler mi, cesaretlendirebilecek, hayallerinin peşinde yürümesi için omuz verecekler mi? Karşısına çıkan engelleri nasıl aşacak? Sinan nasıl kalkacak bunların altından? Yoksa geri mi basacak? Ahlat Ağacı, elbette çok kabaca özetledim, bu soruların peşine düşmeye davet ediyor izleyicisini.

MEYVE 1 >> KÖKLERDEN DALLARA: ELEŞTİRİYİ YENİDEN KAZANMAK 

Film eleştirisi, sanat eleştirisi, tüm dünyada olduğu gibi memleketimizde de perişan halde. Yöntemsel bakış kalmadığı gibi, üretilen metinlerin, hem ilgili alanın tarihi hem de toplumsal tarihle ilişkisi neredeyse tamamen koptu. Kavram kullanmak, tez ortaya atmak, bir meseleye sahip olmak, eleştiri alanının tamamen dışına çıkarıldı ve bunların yerine keyfiyet geçti: “Bence öyle”, “o, sana göre; bana göre öyle değil”, “niye senin dediğin doğru / geçerli sayılıyor ki?” vs. vs.

Demek ki eleştiriyi yeniden kazanmak gibi bir görevimiz var. Adını koyarak söyleyelim: Marx’ın kendisi başta olmak üzere, Lunaçarskiy, Brik, Benjamin, Lukacs, Brecht’lerden (…) Onat Kutlar’lara kadar, tüm bir Marksizm omurgalı eleştiri geleneği, çeşitli varyantlarını içerecek şekilde, çok güçlü ve çaplı ürünler verdi. Komünist hareket, sınıfsız ve sömürüsüz bir insanlığa giden yolun kapılarını açtığı kadar, insanlığın düşünsel, duyumsal ve duygusal zincirlerinden kurtulabilmesinin yollarını da döşedi. Sanatın yaratımsal (yordam ve ideoloji), tarihsel ve toplumsal bağlamlarda anlaşılabilmesi ve dönüştürülebilmesi doğrultusunda çok önemli bir birikim ortaya kondu. Bu birikimle yeniden ele alınmalıdır. Avantaj ve kazanımlarımızın en önemli çıktılarını bir sacayağı mantığıyla sıralayayım:

Sacayaklarından ilkini “bağlam oluşturma” veya “bağlam tarifi” olarak niteleyebiliriz. Bir sanat eserini, o eserin sınırları içinde kalarak anlayamayız. Eserin içine sıkışmak, sanatın tabiatına aykırı olur (bkz. MEYVE 2). Bağlam tarifi, eserin, sanatçının görme biçimiyle uyumlu ya da çelişik şekilde, nasıl bir insanlık meselesini ele aldığına veya ne tür meselelere değdiğine, bu insanlık meselesine dair nasıl bir yaklaşım geliştirdiğine ilişkin bir omurga çakmak ve tartışma alanı tarif etmektir; eseri “kendinde şey” olmaktan çıkarmaktır. Sanat eserini, coğrafya, toplum, siyaset, sınıf mücadeleleri, vb. düzlemlerle, kerterizlerle birlikte düşünmektir. Bir eseri yorumlarken, yani o eser üzerine düşünürken, yorumumuzu temelsiz ve saçma olmaktan alıkoyacak, “aşırı yorum” olmaktan alıkoyacak olan ufku, az önce örneklediğim düzlemlerin girdileriyle sağlayabiliriz.

Bir diğer sacayağı “tarihselleştirme” yöntemidir. İki boyutu vardır: Tarihselleştirmenin birinci boyutu sanat eserinin meselesini tarihsel olarak kavramaktır. Tarihsel olarak ele almak, tarih anlatmak değil, sanat eserinin meselesini, donuk, dural halden çıkarıp, canlı haliyle, hareketi, dönüşümü boyunca, kopuş ve süreklilikler bağlamında kavramaya çalışmaktır. Güncellik ve yerellik ancak tarihsel olarak kavranabilir. Tarihselleştirmenin ikinci boyutu ise sanat tarihine açılmaktır. Eserin meselesinin sanat tarihi boyunca yordam, biçem, öz-biçim ilişkisi vb. anlamlarda, uygun örneklerle birlikte düşünülmesi anlamında…

Sanat tarihine açılmayla birlikte oluşan üçüncü bir önemli yöntemsel kazanım, sonuncu sacayağı da karşılaştırmalı inceleme yöntemidir. Zamanın ve mekânın (yani tarihin ve coğrafyanın) da etkin birer unsur olarak devreye girdiği, yani düşünüş ve görme biçimlerinin de canlı olarak tartışmaya katıldığı bu yöntemde önemli olan, uygun / doğru karşılaştırma bağlamları oluşturabilmektir. Bu anlamıyla, karşılaştırma yapmak, elmayla armudu veya sanatçı beceri ve kapasitelerini kıyaslamak değil, eser ve yaratıcısına (ve kendimize ve çağımıza) sorulacak soruları zenginleştirecek girdilere alan açmaktır.

Bu sacayaklarının her biri eşit önemdedir. Bütünlüklü bir kavrayışın olmazsa olmazlarıdır.

Bağlam oluşturma / bağlam tarifi konusu yine de biraz daha üzerinde durulmayı hak ediyor. Zira bahsetmeye çalıştığım “bence öyle abi” zurnasının zırt dediği yer burası.

Bu sacayağını tanımlarken bahsettiğim kerterizlere sahip olmadığımız takdirde, tam da içinde bulunduğumuz türden, herkesin her bir tekil eserden canının istediğini çıkaracağı bir aşırı yorum çağında, anlam yitimi ile karşı karşıya kalırız. Sanatçının hedefi, arzusu, motivasyonu, eserin kendi gerçekliği, içerik ve onunla ilişki halindeki biçim, her şey elimizden kayıp gider. Bu “sınırsızlık” arayışı, “düşünceye ket vurulamazlık”, “hiç kimsenin, bir başkasının keyfinin kâhyası olmayacağı”, “zevklerin ve renklerin tartışılamayacağı” tezleri; yani sanat eserinin "aşırı yorum"a ve keyfiyete açıklığı, postmodern çağda, her isteyenin “aradığını bulduğu” dev marketler ve en kitlesel / yaygın ölçeğe ulaşıp temas ettiği herkeste tatmin yanılsaması yaratan ürünler çağında, yani sözüm ona müşteri memnuniyetine yaslanan bu çağda, "piyasa dili"nin ne kadar derinden işlediğini de gösteriyor. Müphemlik, müşteri kaçırmamak için her şekle girivermek, isteyenin istediği şeyi bulabilmesi, (örneğin sosyal medya ve internet için söylenen "bilgi isteyene bilgi, eğlence isteyene eğlence, maneviyat arayana maneviyat, muhaliflik meraklısına muhaliflik, (...)" çokluluğu veya inşaat sektörünün reklâmlarında sıkça karşımıza çıktığı şekilde, stüdyo tipi daireden süper lüks villalara kadar "seçenekler" barındıran ve hem mahalle havası ve komşuluk ilişkileri sıcaklığını hem AVM kolaylığı hem yüzme havuzu ve fitness salonu seçkinliğini aynı anda barındıran siteleri, vb. vb.) aslında sermayenin gereksinim duyduğu esnekliktir sadece.

Bu ideoloji o kadar güçlü ve derindir ki, düzen siyasetini de aynı kanala çeker: Bir düzen siyasetçisi, ister iktidarda ister muhalefette olsun, hem ilerici hem gerici, hem kapitalist hem sosyalist, hem milliyetçi hem kozmopolit (...) yani hem kel hem foduldur; “seçmen” her ne arıyorsa, bulabilir onda. Bu çağda sanat eserinin de buna soyunması ve yorumlayışın da bu yaklaşıma meyletmesi, kaçınılmaz...

Sermaye düzeninin her şekle girmesidir bu yaklaşımı güdüleyen, başka bir şey değil... Bir esnafın herkese gülümsemesi gibidir: Sermaye de herkese gülümser; çanına ot tıkayacaklar dışında...

Biz piyasa normları ve kavrayışıyla ilgilenmiyoruz. Bizim derdimiz, ufkumuz başka; biz bu piyasa zihniyeti ve dilinden bir kez daha kopabilmenin zeminini ve ufkunu oluşturmaya çalışıyoruz. Eleştiriyi yeniden kazanmak, bu kopuşa gereksinim duyduğumuz için de kaçınılmaz. Bağlam oluşturma, tarihselleştirme, karşılaştırma yöntemleri, bu kopuş zeminini sağlamlayacak ve eleştiriyi yeniden kazandıracak unsurlardır.

Biz eleştiriyi uzaktan salvo atışı yapmak, eleştiri yazarının malumatfuruşluğunu sergilediği bir kendi kendini tatmin eğlencesi ya da şuna buna laf atmak olarak görmüyoruz; eleştiri, işçi sınıfına karşı tarihsel bir sorumluluktur.

 

ÖZNE OLMAK MESELESİ

Hayallerinin peşinden gitmek, ısrarcı olmak, vazgeçmemek… Bunu yapabilene özne demeyeceğiz de kime diyeceğiz?

Özne olan, yani belirli bir istem doğrultusunda kendi dışındaki dünyayla şu ya da bu ölçüde etkin bir ilişkiye girebilen ve bu etkinliğinin, çabasının sonuçlarını şu ya da bu düzeyde derebilen, bu etkinliğinin sorumluluğunu üstlenebilen, son olarak da tüm bu etkinlik ve sonuçlar ile yaşamının geneli arasında anlamsal boşluklar oluşmayan biri, özne olup olmadığını sorgular mı? Bana sorgulamaz gibi geliyor. Bir terslik, bir problem yoksa, niye dert edecek ki “özne olup olmadığı” türü bir konuyu?

Öte yandan, İbn-i Sina’ya atfedilen bir söz var: Kendini hissettiren organ hastadır, demiş İbn-i Sina. Sorular oluşmaya başlıyorsa, bazı şeyler “ben buradayım” demeye başlıyorsa, Sait Faik’in hikâyesindeki gibi bir yerlerden “hişt!” sesini duymaya başlıyorsanız, haydi hastalık demeyelim de, “bünyede” bir takım sorunlar var, demektir. Çağımız, herhalde okuyucular katılacaktır, her taraftan “hişt!” seslerinin geldiği bir çağ; nereye bakacağımızı şaşırmış haldeyiz.

Hemen örnekleyelim ve girişte tırnak içine neden aldığımı açıklayacağımı vaat ettiğim “seçimler” konusuna gelelim: 24 Haziran seçimleri, başka bir sürü önemli başlığın yanı sıra, bir şeyi daha faş etti, aslında bu toplumsal yaşam içinde “özne olmadığımız” gerçeğini… Tüm emeğimize, çabamıza, koşturmamıza, heyecanımıza, endişemize, bir kalemde çizik atılabiliyor, öyle değil mi?! İktidar ya da muhalefet, ne kolay hiçe sayabiliyor her şeyi, hepsini! Çoğunluk açısından, siyaset ve örgütlü mücadele dışında kalabilmek için “özneymiş gibi” yaptıkları ve sonuç olarak eyleme erkini belirli kişilere devrettikleri bir faaliyet olan “seçim” bile hiçe sayılıyor.

Hayat da öyle değil mi? Eviniz kentsel dönüşüm adı altındaki bir yağmayla elinizden alınabiliyor, çocuğunuzun okulu kapatılabiliyor, çalıştığınız fabrika satılabiliyor; çalıştığınız inşaatta, tarlada, madende, atölyede, film setinde canınızdan olma ihtimali ensenizde bekliyor; zorunlu olarak kullandığınız ilacınız bir anda SGK kapsamı dışına çıkabiliyor, emekli maaşınız düşebiliyor; sevgilinizle elele gezintiye çıkmışken bir anda peydahlanan ahlâk bekçileri haddinizi bildiriverebiliyor; kanunsuz ya da kanun hükmünde, bir kararname ile atılabiliyorsunuz: evinizden, okulunuzdan, işinizden, sevginizden: yani hayatınızdan!

Özü şurada bu meselenin: Kapitalizm koşullarında emeğin bir değeri olmadığı için, yaşamın da değeri yok, hiçbir öğesinin. Tekel işçilerinden de hatırlıyoruz; en son da Flormar işçilerinden gördük: Onca yıl çalış çabala, kapının önüne koyuversinler seni. Özü bu. Bu öz değişirse değişecek gerisi…

Hani “özne”ydik peki? Nasıl bir hayat yaşayacağımıza hani bizden başka kimse karar veremezdi? Ufacık ya da şiddetli, bir yel esti mi, rüzgârın yönüne göre uçup gidivereceksek, irademizin ne manası var? İrademiz var mı? İsteklerimiz, beklentilerimiz, arzularımız? Nasıl yaşadığımıza, nasıl öldüğümüze biz karar veremedikten sonra?

İşte Ahlat Ağacı’nı değerli yapan en temel noktalardan biri bu tartışma alanını yaratabilmesinde: özne oluş ile değil de olamayış ile yaratıyor film bu tartışmayı. Sinan, hayalleri, hevesleri, özledikleri, geride bırakmak istedikleri ile, yaşamının bir evresinde eve dönüyor ve aslında hiçbir etkinliği yok. Yaşama hiçbir dahli yok. Bir özne oluş potansiyeli herkes gibi onda da var ama bir acayip halde: Babası hakkında söylenenler, etrafında görüp duyduklarına kayıtsız mı acaba? Tek derdi kitabı bastırmak mı, bu durum ondan mı? İşin ilginç yanı, karşılaştıklarının hemen hiçbiri özne değil. Hepsi bir akışa teslim olmuşlar. Hiçbirinin bir istemi yok. Bir tek baba İdris dışında… O da teslim oldu, olacak (finalde oluyor de nitekim)…

Hatice, hayallerini, gençlik heveslerini bırakmış, istemediği biriyle evlenecek. Çevik kuvvete katılan arkadaş, atanabilse, öğretmen olacaktı… Mevki sahibi, belediye başkanı olmuş Adnan’ın elinde değil hiçbir şey; en fazla tavsiye verebilir: sermayedar, kum ocağı sahibi İlhami’ye yollayabilir, ki İlhami de parasıyla ve pozisyonuyla böbürlenmekten başka bir iradeye sahip değil, ihale alacak diye arada destek veriyor, namı yürüsün (ve de vergiden düşebilsin) diye. Yerel yazar Süleyman’ın edebiyatla, imamların maneviyatla alakası kalmamış. İstemler doğrultusunda ve bilinçli bir etkinlik içinde değil, bir sürükleniş içindeler hepsi.

Yaşamına istemleri doğrultusunda devam etmek isteyen Sinan’ın karşısına, vazgeçişin ve teslim oluşun, iradesizliğin ve özne olamamanın temsilcileri olarak çıkıyor her biri. Sinan’ın, finale gelmeden, film boyunca bilerek ve isteyerek yaptığı birkaç şey var: Kitabını bastırabilmek için yaslanacak bir şeyler arayışı (dedesinden bir eski kitap, babasından da köpeğini çalıp, paraya çevirmesi de buna dahil); babasını ayarttığını düşündüğü tipi uyarması, bir de kitabını annesine sunuşu; o kadar…  Kaybolan parasının peşine bile düşmüyor. Etkinliği bu, başkaca bir şey yok.

Yoluna çıkanlarda ise neredeyse bunlar da yok. Sanki Kafka’nın Dönüşüm’ünün çağdaş versiyonu yazılıyor: “Gregor Samsa bir sabah bunaltıcı düşlerden uyandığında, kendi dışında herkesi dev birer böceğe dönüşmüş olarak buldu… (Neredeyse herkesi.) (Kendisi de öyle miydi, değil miydi, bilmiyordu.) (Tam öyle değildi ama…)”

MEYVE 2 >> ÖZNE OLMAK YA DA OLMAMAK: İŞTE BÜTÜN MESELE

Çok tekrarladık ama bir kez daha söylemekte sakınca yok: Bilim ve sanat, insanlığın bugüne değin geliştirdiği iki ana düşünme yöntemi. Bilim, kavramlar aracılığıyla düşünüyor ve sanat da imgeler aracılığıyla. Bunların üreticileri, zamansal ve mekânsal ve toplumsal anlamda, etraflarına bakıyorlar, belirli durum, işleyiş, gidişat vb.yi kafa yorulması ve halledilmesi gereken birer mesele olarak tarif edip “düşünmeye başlıyorlar”. Nitelikli bilim ve nitelikli sanatı birbirine yaklaştıran şey de zaten bu ortak “düşünme” etkinlikleri zaten.

Peki, insanoğlu ve kızı, on binlerce yılın sonunda bizim bugün bu soyutlamayı yapmamıza olanak sağlayacak şekilde, bilim ve sanatı niye geliştirdi? Niye “düşündü”?

Yanıt çok açık: Çünkü özne olmaya ihtiyacı var. Koşulların içinde oradan oraya savrulmak istemiyor. İçinde yaşadığı doğal, toplumsal koşullara müdahale edebilmek ve kendi lehine dönüştürmek istiyor. “Maymundan İnsana Geçişte Emeğin Rolü” makalesi üzerinden Engels’in açtığı yol ve o yoldan yürüyen diğerleri sayesinde anlayabiliyoruz ki, emeği sayesinde düşünebilme evrimsel avantajını yakaladı insanlık. Bu avantaj sayesinde önce egemen olmaya çalıştı. Bu egemen olma çabası hem ilerletti onu hem de ayağına dolandı. İlerletenin geriletebileceğini, özgürleştirenin köleleştirebileceğini, zenginliğin yoksulluk olduğunu da gördü geçen süre zarfında. Özne olmak ile bencil olmanın ayrımını kavradı: bencil olmak, özne olmanın ilkel bir haliydi ve sınıflı toplumlara özgüydü. Nihayet “eşitlik” kavramını da geliştirdi. Artık şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Bilim ve sanat, insanın, eşitliğe ulaşmak için kavramla ve imgeyle, yani soyutlama aracılığıyla, toplumsal yaşama ve doğaya dönük etkin bir müdahalesidir.

Bu çağda, özneymiş gibi yaşamaktan özne olmaya giden yol belli: Bilim ve sanattan beslenen örgütlü mücadele.

MEYVE 3 >> ROMANTİZM SORUNSALI: ÖFKE, ALAYCILIK, DEHA VE YALNIZLIK

Özne olma gayreti içindeki insanın bu çabasına en büyük engel elbette yine insandan geldi. Sınıflı toplum, toplumun çoğunluğunu, ancak küçük bir azınlığın çıkarları için çalışacak kadar etkin tutmayı sistemleştirmenin de adıdır aynı zamanda. Dolayısıyla sınıflı toplumların tarihi, sınıf ayrımlarının aşılması çabasının önüne engeller çıkarılmasının da tarihidir. Buna karşı eşitlik düşüncesinin oluşmaması mümkün değildi. Devrimlerin önünün kesilmesi mümkün değildi.

Sınıfları ortadan kaldırmayı hedeflemeyen her devrimin çoğunluktan destek alabilmek için eşitlik getireceği önermesiyle ortaya çıkması ama bir süre sonra başka bir egemenlik biçimine bürünmesinde olduğu gibi, Fransız Devrimi de burjuvazinin eşitlik çağrısının ifadesi oldu. Halkı ve aydınları da harekete geçiren ve kiliseye ve aristokrasiye karşı yanına çeken burjuvazi, iktidarı aldıktan sonra, halka da, aydına da “ayakaltında fazla dolaşmayın” demiş oldu. Halkın işi gücü vardı zaten, yaşamak için çalışmak zorundaydı. Aydın ise, Robespierre’in idamı bunun en kristalize örneğidir, sermayeye teslim olmazsa sorun başlığı olarak görülecekti. “Def olmaları” söylendi.

Aydınlar bu dışlanmaya halkın mecbur olduğunun dışında, başka bir karşılık ürettiler: Bu karşılığa sanat tarihinde Romantizm diyoruz. Özne olan, aklı ve duygularıyla yaşama yön verebilmeyi tadan aydına “çok gürültü çıkarıyorsun, git başka yerde oyna, yoksa fena olur,” denilince, aydın, yeni sınıfın iktidarının ete kemiğe büründüğü kentten uzaklaştı, taşraya yüzünü döndü; kendisinin kıymetinin bilinmediğini, aslında bir “deha” olduğunu ileri sürdü; dehasını ispatlamak üzere para sevdalısı hödük burjuvazinin anlayamayacağı derinlikte ve karmaşıklıkta ürünler vermeye başladı; maddi gerçeklik her şeyi paraya çeviriyordu madem, maddeyi ve dünyeviliği reddetti; güncellik madem burjuvanın ve sermayenin egemenliği demekti, o zaman güncelliği reddetti; iktidarla ve iktidar olma ufkuyla ilişkisini kesti; yalnız ve onurlu bir bireydi o ve tüm bu çabasında da kentte de kırda da hâkim konumda olmayan yoksul halkla birlikte soluk alıp vermeye, onun yaşamı, değeri ve gelenekleri üzerinden bir üretim doğrultusu inşa etmeye başladı. İroni, alaycılık, küskünlük, acılık, maddi dünyanın boşunalığı, sermaye düzenine ve burjuvaziye dönük öfkesinde en sık başvurduğu silahlarından oldu. Yani özne olmaktan alıkonan aydının intikamı acı oldu: yeni sınıfın iktidarının altını oydu.

Ama bu şekliyle, yani “toplumsal yaşamda karşısına çıkan sorunları tinsel alanda çözmeye yönelerek” (A. Boal) nihai bir sonuç almak mümkün değildi elbette. Öfkeli aydının önünde iki yol vardı: Ya tarihe, efsanelere, metafiziğe, taşraya ve kıra, fantezilerden ve masallardan ilham alan kendi dil oyunlarına ve dehasına kaçacak ya da öfkesini, yoksul halkı ezim ezim ezen sermaye sınıfına yönelterek, kenti, siyasal iktidarı, özgürlüğü ve maddeyi eşitlik doğrultusunda yeniden fethetmeyi hedefleyecekti ve böylelikle de tadını mı çıkarmaya çalıştığı, şikâyetçi mi olduğu anlaşılamayan yalnızlığını aşabilecek, özgüven kazanabilecekti. Lunaçarskiy “bir sınıf kendisine ne kadar çok inanırsa realizme de o kadar çok eğilim duyar, kendisine ne kadar az inanırsa yaratısında da o kadar çok mistik unsur vardır,” demişti. 

Romantizmin içinde tarihsel olarak şekillenmiş olan bu ileri ve geri kollar, çeşitli düzeylerde ve biçimlerde halen varlığını sürdürüyor. Çünkü ana sorunsal, yani aydının, toplumun ezici çoğunluğunu teşkil eden emekçilerle birlikte, özne olmaktan alıkonması mekanizması, daha da karmaşıklaşmış ve kabalaşmış halde, işlemeye devam ediyor. Öznellik ile nesnellik arasındaki uyumsuzluk, coşarak, köpürerek, dalga dalga kaynamaya devam ediyor.

Marksizm tam da bu sermaye düzenine dönük romantik öfkeden türemiş olarak ama aynı zamanda da artık romantik kalmaması sayesinde, yani tinsellik alanından maddi dünyaya müdahale noktasına gelebildiği için, romantizmi içererek aşabilmiştir.

'DENİZ BİTTİ': KARADAN MI YÜRÜTECEĞİZ?

Sinan’ın baba ve annesine kısmen birer rezerv düşeyim, çünkü anne, kendi eşine karşı acımasız ve hoyrat bir davranış silsilesi içinde olsa da, idealleri olan babaya dönük sevgisini ve saygısını ısrarla koruyor (ki bu inadı anneyi yüceltiyor, sürüklenişin dışına çıkarabilecek bir tutamak noktası arz ediyor onun için) ve baba, filmin son sahnesinde teslim bayrağı çekene kadar su aramaya devam ediyor, annenin ideallere bağlılık inadı ve emeği, babanın inadı ve emeği, değerli; bu rezervlerle birlikte tümü için şunlar söylenebilir:

Filmde karşılaştıklarımızın hiçbiri Sinan’ın yarasına merhem olabilecek gibi değil, hiçbiri Sinan’ın yürümek istediği yolun yolcusu değil, çünkü vardıkları yer Sinan’ın hayalindeki yer değil.

Her biri teslim olmuş durumdalar ve teslim oldukları şey de, adını koymalı çünkü filmde konmuyor, kapitalizm. Senaryo yazımında bunun konuşulup konuşulmadığını, buna doğrudan bir gönderme yapılmak istenip istenmediğini bilemem ama filmsel olgular şu sonuca varmamıza olanak tanıyor: Burjuvazinin suretindeki dünyada canının istediğini yapan tek “özne” sermaye. Birikecek, dolaşacak, artacak, yoğunlaşacak. Ya buna boyun eğeceksiniz, ya da, rızanızla veya zorla, önünden çekileceksiniz.

Hatice de, atanamayan arkadaş da, Hatice’nin eski sevgilisi Rıza da, Süleyman da, Adnan da, imamlar da, (…) kendi yollarının çıkışsızlığının filmsel ifadeleri aslında. Sinan’ı su bulmak için kuyuya inmeye sevk eden de bu: Verili haliyle bu yaşantının kendisinde bir çıkış yok. 

Mantığı şu: İstemin doğrultusunda yürüyeceksen, edebi – dramatik anlamda gerçek bir karakter olacaksan, istemini gerçekleştirmek için önüne çıkan engellerle boğuşacaksın: yenilmeyi, başarısızlığı, hayal kırıklığını, hepsini göze alacaksın ama en çok da düştüğün yerden yeniden-kalkmayı göze alacaksın. Yaşam yürüyüşüne vazgeçişlerin, geri adımların, boyun eğişlerin, teslim oluşların damga vurmasına izin vermeyeceksin.

Sinan’ın film boyuna karşısına çıkanlarda buna rastlayamıyoruz. Çeşitli tipler, boy gösterip, bir daha görünmeyecek şekilde, sahneden çekiliyorlar. Ortak özellikleri teslim bayrağını çekmiş olmaları. Evet, bir ortak özellikleri de, klişelerle konuşuyor olmaları…

Bu noktalar üzerinde birazcık durmak gerek:

Ahlat Ağacı için yazılan yazıların ve sosyal medyada yapılan yorumların pek çoğu, filmin uzunluğu ve bolca konuşma içermesini gerekçe göstererek, bir “roman-film” betimlemesi yapıyorlar. Bu tür betimlemeleri okuyunca insan gerçekten hayret ediyor: acaba bir metni roman olarak nitelemek için ne gerekiyor, bunu hiç düşünmüyorlar mı?

Romanın özelliklerine burada elbette giremeyiz ama şunu vurgulayalım hiç değilse: Bir metni roman yapan temel özelliklerden biri, uzunluğu değildir. Nâzım bunu “hikâye ile roman arasındaki fark kemiyette (nicelikte) değil keyfiyettedir (niteliktedir)” diye ifade eder. Nitelik ve nicelik farkı için, roman’a nehir, hikâyeye dere benzetmesi yaparsak, ayrım biraz daha somutlanır sanırım. “Çok su akıyor, o zaman nehir” demek mümkün değil; nehir tanımı yapabilmek, su miktarının ötesinde şeyler gerektiriyor. Roman tanımına ilişkin en temel bir başka konu, tip ve karakter ayrımıdır. Roman, olay örgüsünde nitel kapsamlılık ve derinlik gerektirdiği kadar, bahsedilen ana kişilerin birer “karakter” özelliği taşımasını da gerektirir. İç dünyaları ve koşulları arasında yoğun çelişkiler yaşayan ve istemleri ile olanakları çatışan, bu çatışmalarının ayrıntılı olarak işlendiği ve çatışmaları sayesinde devinen kişilerdir bunlar. 

Oysa bu filmde, Sinan dışındakiler, birer karakter değil, toplumsal tip olarak karşımızdalar. Bunun niye önemli olduğunu söyleyeceğim az sonra ama şimdi devam edeyim: Sinan’ın film boyunca karşısına çıkanlar, her biri ile karşılaşması bir episod gibi değerlendirilebilir, Sinan’ın kendine dayanak arayışında sonuçsuz kalan ve geride bıraktığı bir merhaleyi temsil ediyor. Filmin kendi gerçekliği dahilinde, Hatice, sevginin güçsüzlüğünü ve çaresizliğini; belediye başkanı, mevki sahibi olmanın güçsüzlüğünü ve çaresizliğini; atanamayan arkadaş “gücün” kişiliksizleştiriciliğini ve yabancılaştırıcılığını; kum ocağı sahibi paranın çirkinleştiriciliğini, eziciliğini ve öğütücülüğünü; imamlar maneviyat arayışının güçsüzlüğünü ve çaresizliğini ifade eden toplumsal tipler. Bir örnek verelim yine: Memleketimden İnsan Manzaraları için şunu söylüyor Nâzım: “Ben akılda kalacak ölmez tipler ‘yaratmak’, yahut onları tespit etmek niyetinde değilim. Ben memleketimin sosyal bakımdan karakteristik tiplerini – muayyen bir devirde yaşamış ve yaşayan- vererek muayyen bir devirde memleketimin manzarasını çizmek istiyorum. Yani kitabı okuyup bitirdikten sonra aklında kalmasını istediğim ayrı ayrı insanlar değil, bu insanların aynasından memleketimin topyekûn –muayyen bir devirde ve inkişafı halinde- sosyal manzarasıdır.” ([5])  

Bir başka örneği, Vasıf Öngören’in oyunu “Asiye Nasıl Kurtulur?” üzerinden verebiliriz. Aslında Sinan için sorulabilecek soru da böyle formüle edilebilirdi, Öngören’in sorusundaki Asiye yerine Sinan’ı geçirerek: Potansiyellerini heba etmeden, hayallerine bağlı kalarak yaşamaya nasıl devam edecek? Çünkü durum fena:

“Kaygıyla bakıyorum bizim kuşağa!

Geleceği ya boş, ya karanlık görünüyor.

Böyleyken, bilincin ve kuşkunun yükü altında

Eylemsizlik içinde kocuyor.”([6])

Atıf Yılmaz’ın maalesef zayıf Öngören uyarlaması - internetten rahatlıkla izlenebilir, “Asiye Nasıl Kurtulur”da “zaruretler” neticesinde “kötü yola” düşen Asiye karakterinin “kurtulup” yeniden “namuslu” bir hayata dönebilmesi için, “Fuhuşla Mücadele Derneği” başkanının ona akıl vermeye, çözüm yolları önermeye soyunması (her bir olasılığın işlendiği bölüm, bir episod’dur), her öneride yeni bir çıkışsızlıkla karşılaşılması, o öneri paketinin aşılması / tükenmesi, başka bir düzleme geçilmesi ve nihayetinde de Asiye’nin, tam da Fuhuşla Mücadele Derneği başkanının önerdiği üzere sermaye düzeniyle “uyum sağlayarak” bir genelev patroniçesi olarak karşımıza çıkması anlatılıyordu.

Sinan’ın başına gelenler de benzer bir akışta gerçekleşiyor aslında, olanaklar ve olasılıklar giderek tükeniyor: Daha kasabasına geri döndüğü anda babasının kumar borçları kendisine ifade edilen Sinan, üniversite okumuş ve mezun olmuş olmanın ferahlığı ile (oysa bunun bir ferahlık anlamı taşıması “eskidendi”) yükseldiği hayallerden aşağı doğru çekilmeye başlanıyor. Hayali, ilk romanını (kendi tasarladığı şekilde, yani “namusuyla”) bastırabilmek. Hayaline tutunabilmek, üstüne gelmekte olan yaşamın hışmıyla o hayali elinden kaçırmamak için, nereden güç alabileceğini bulmaya çalışıyor Sinan: Karşısına çıkan her bir tipleme, yani dayanaklar veya çözüm kaynağı adayları, Sinan’ı “verili kurallar ve işleyiş çerçevesinde” çözümsüzlüğe itiyor aslında. Hatice, sevgi ve aşkla çözüme ulaşamayacağını gösteriyor ona; sevgi ve aşk, bastırılmış ve yerini faydacı dar çıkarlar almış. Kasaba erkânı ve eşrafına yaslanabilir mi? Erkân da, eşraf da kendi derdinde: Böbürlenmeyi biliyorlar ama konumlarını koruma derdindeler aslında; belediye başkanı Adnan da, kum ocağı sahibi İlhami de, maddiyatın temsilcileri olarak, Sinan’a bir çıkar yol göstermeyecekler, Sinan onların bulunduğu konumlardan o kadar önemsiz ve zavallı ki; tenezzül edilmeyecek, çünkü Sinan onların oyununu oynamıyor, Sinan’dan onlara bir “fayda” (oy ya da para) gelmez. Maneviyat da feraha çıkarmayacak Sinan’ı, çok bariz: Filmdeki imam tiplemeleri, daha gelenekçi olanı Veysel de, daha modern olanı Nazmi de, kendi dertlerindeler. Dünyanın düzeninde bir yol tutturmuşlar ve Sinan’ın hayalleriyle onların yürüdüğü yol, başka başka yerlere çıkıyor. Çünkü maneviyat da çıkar elde etmenin alanı olmuş; çıkarın için yürümeyeceksen o alanda da yerin yok.

Tüm bunların birer toplumsal tip olduğunu, dillerinden de anlıyoruz: Edebiyat referansı hemen her filminde mevcut olan bir yaratıcının “beceriksizlik ve bilmemekten” dolayı bu filmdeki replikleri yazmış olacağını düşünmek gibi bir acayip yanılgıya düşmeden önce, kurdukları cümlelerde neden bu kadar çok “klişe” olduğunu kendimize sorabiliriz. Benim yanıtım, bu klişelerin tam da bu kişiler birer toplumsal tip oldukları için, yani belirli Sinan’ı, arayışı ve özlemi için bir dayanak olabilme ihtimali olan belirli bir figürle ilişkiye geçirip, onun için o seçeneği ortadan kaldırmak işlevini yerine getirmek dışında bir fonksiyona sahip olmamaları nedeniyle bu şekilde konuştukları, doğrultusundadır. Bu tiplerin kendi kişisel tarihleri önemsiz değildir elbette ve film de zaten bu tiplerin her birinin hangi noktadan çıkıp bulundukları noktaya vardıklarına ve neden teslim olduklarına ilişkin ipuçları içermektedir. Ama bu kadar. Bu toplumsal tiplerin birer karakter olmaya yetmeyecek kadar yüzeysel geçilmelerinin temel nedeni de budur. 

Bu toplumsal tiplerin varlığının anlamı, senaryo yazıcıları bunu hedeflemiş olsunlar olmasınlar, tam da bu yazının en başında, prolog olarak verdiğim Eyzenşteyn’in cümlesindeki mantıkta gizlidir. Evet, yaratıcılar, bu senaryo yapısıyla tiplere, pek çok karakteri temsil niteliğini yükleyerek, ortak özellikleri doğrultusunda birer çuvala doldurmuş ve kişiselliklerini kenara atmış durumdalar. Hatice’nin neden ve nasıl o noktaya geldiği; Süleyman’ın neler yaşadığı ve niye iddialarından vazgeçtiği; imamların, üstelik de farklı “ekol”lerden iki imamın birden, maneviyat yerine neden böylesine maddiyatçı bir yaşam pratiği içinde oldukları; vb. vb., bir yerden sonra önemsizdir. Filmsel olgulardan yola çıkarak ayırt edebileceğimiz yapıtın niyeti açısından, önemli olan başka bir şeydir: Bu yollar (kişiler), Sinan’ı, arayış, hülya ve özlemlerine ulaştıracak yollar değil, çünkü onların çıkacakları yer, teslimiyet, boyun eğiş ve vazgeçiştir. Ahlat Ağacı, bu toplumsal tip soyutlaması aracılığıyla, bu seçilmiş damlalar aracılığıyla, tüm toplumu, bütün suyu bilinebilir hale getiriyorlar:

Türkiye toplumunda kendi başına sevgi, maneviyat, güce tapınma, mevki peşinde koşma, artık kimseyi hiçbir yere götüremez. “Biraz nefes alma” ihtimali kalmadı artık. 

Deniz bitti.

Bu kısmı daha fazla uzatmayayım: Filmin dramatik yapısının, ortalıktaki yaygın yorumlanıştan daha farklı ve güçlü unsurlar barındırdığını anlatabildiğimi umuyorum. Bunun da ötesinde, “roman-film”, “diyalog yazmayı becerememek”, “karakterlerin görünüp kaybolması” türü değerlendirmeler için de başka türlü bir düşünme zemini oluşturabilmiş olmayı diliyorum. Tip ile karakter arasında nasıl farklar olduğunu, bu farkların ne ifade ettiğini, dileyen, mesela Eyzenşteyn’den, Brecht’ten, Nâzım’dan okuyabilir. 

MEYVE 3,5 >> TAŞRA KOLAYCILIĞI

Buna kendi başına bir meyve denir mi, emin olamadığım için ve 3 no.’lu başlıkla yakından ilişkili olduğu için 3,5’uncu meyve dedim. 

Taşra kolaycılığı meselesinin birkaç boyutu var. Birinci boyut, Romantizm Sorunsalı ile doğrudan ilişkili boyutu: Aydın kapitalizmden ve burjuvaziden kaçmak için taşraya sığınıyor. Çünkü modern anlamda kent kapitalizmle neredeyse bir ve aynı şey. Komünist Manifesto’da Marx ve Engels kapitalizmin insanlığı neye dönüştürdüğünü gayet etkileyici şekilde betimliyor ve çözümlüyorlar, benim ifadelerime ihtiyaç yok. Bu yanıyla aydının “kent olmayan” olarak taşra ilgisini “kapitalizmsizliğe özlem” olarak anlamak da mümkün. Ama burada iki problem baş gösteriyor: Birincisi, kapitalizmin, yine insanlık açısından zorladığı tarihsel gelişmeden mahrumluk; yani geri kalmışlık ve hatta gericilik olarak taşra diye bir mesele var (yine bir şair, kuyu metaforu ve kasaba üzerinden bu geri taşrayı asıl gelişkinlik ve huzur olarak yutturan bir film için bkz. Semih Kaplanoğlu’nun Yumurta’sı). İkincisi, kapitalizmin sınır tanımayışı: Belirli bir süre zarfında kapitalizm taşra diye bir şey bırakmadı; mekânsal ve sosyal anlamda girmediği delik kalmadı, yani taşrayı da kendi suretinde yeniden üretti. Yani taşra denilen toplumsal ve mekânsal doku da sabit değil, dönüşen, canlı bir şey. Yani taşraya ilgi gösteren aydın bilmeli ki rakı nasıl “şişede durduğu gibi durmuyor ve çarpabiliyorsa”, taşra da “filmde durduğu gibi durmuyor,” çarpabiliyor.

Taşra kolaycılığı konusunun ikinci bir boyutu, sinema eleştirisinin haliyle ilgili. Yazımız çerçevesinde konuşalım: Bir Nuri Bilge Ceylan filmi gördü mü, insanın aklına öncelikle ve temel olarak taşra mı gelir?  “El insaf!” demek gerek. “Koza” ve “Kasaba” filmleriyle başlayan sinema yolculuğunda taşranın belirli bir önem taşıdığını söylememek elbette olanaksız, peki, ama hangi anlamda? Neden? Sadece Nuri Bilge Ceylan değil de neredeyse birkaç kuşak birden taşrayı gündemine aldıysa o zaman meselenin tarihsel ve toplumsal bir boyutu olduğu ve dolayısıyla taşranın karşılığının da tarihsel ve toplumsal olarak anlaşılabileceğini görmek gerek. Ayrıca, bir önceki paragrafta da yazmıştım, taşra değişiyorsa, bir yaratıcının taşra kavrayışı da değişemez mi? (Ki Ahlat Ağacı’nda taşranın artık kapitalizmsizlik olmadığı çok bariz bir şekilde yüzüne çarpılıyor izleyicinin: At yarışıyla, piyangocunun üç kuruşu denkleştirme çabasıyla, kuyumcuyla, kum ocağı sahibiyle, vb.)

Demek ki kolaycı izleyici ve kolaycı eleştirmen olmamak ve taşra kolaycılığına düşmemek gerekiyor. Ahlat Ağacı taşrayı anlatmıyor. Bu meyve de bu kadarcık olsun.

HEP AYNI SORU: NE YAPMALI?

Yazıyı toparlayalım artık. 

“Ben yemeceğim,” diyenden korkmak gerekir, derler ya, “yazıyı toparlayayım,” diyenden de korkmak gerek… Çünkü önce biraz Çehov’dan bahsedeceğim!

Çehov, Lenin’in önemsediği bir yazar olsa da “Ne Yapmalı?” sorusunu sorup Çehov’dan bahsetmek biraz garip kaçıyor, kabul. Konuya Çehov’la başlamamın nedeni Nuri Bilge Ceylan: Film çekmeye başlayalı beri Nuri Bilge ve Çehov adları hep yan yana yazılageldi de ondan.

Bir karşılaştırma yapabilmek için önce Çehov’u “indirgeyeyim”, sonra da Nuri Bilge’yi “indirgeyeceğim”…

Çehov, bugünden bakarak rahatlıkla söyleyebiliyoruz, devrime doğru giden Rusya’da “deniz bitti”nin ilancısı. Oyunlarında da, öykülerinde de neredeyse iki şeyi anlatıyor; ilki, Şekspir’in “çürüyen bir şeyler var Danimarka Krallığı’nda,” tezinin de ötesine geçerek “çürümeyen bir şey kalmadı Rus Çarlığı’nda,” diyor. İkincisi ise, bu tezin anti-tezi: Tüm bunların geride bırakılabileceği, aşılabileceğine dönük umut. Ekim Devrimi, kendi halinde kalsa sönümlenip gidecek bu iki tezin, Bolşeviklerin ebeliğiyle gerçekleştirilmiş sentezi oluyor.

Çehov’un hemen hiçbir oyununda veya öyküsünde, şu tür cümleler kurmayan bir karaktere rastlayamazsınız: “Bir gün mutlaka feraha çıkacağız, bu bitimsizmiş gibi görünen ızdıraplardan kurtulacağız; biz görmesek bile bizden sonrakiler görecek. Bu ne şekilde, nasıl olacak, bilmiyorum ama buna tüm kalbimle inanıyorum." Çehov'un, bu türden bir tek önermeye indirgenebileceğini düşünüyorum.

Bu önermesini kurarken, demek istediğini anlatabilmek ve umut mesajına okuyucusunu ulaştırabilmek için, karakterlerini, gayet sıradan görünen ama aslında öylesine yadırgatıcı, yabancılaşmış ilişki ve durumlar içerisinde resmediyor ki, okurken (ya da sahnede izlerken) “evet, tüm kalbimle katılıyorum sana, bunlardan bir an önce kurtulmak lâzım, bunları geride bırakmak lâzım” derken buluyorsunuz kendinizi. Sıradanlıklar, rutinler, durağanlıklar, aslında için için kaynıyor Çehov’da. Yüreğimizde ağırlık yaratan, sancıya yol açan, fenalık bastıran şeyler nasıl şeylerdir, bizde neden böyle etkileri oluyor, çarpıcı bir sadelikle işliyor Çehov.  Eserlerinde, sıradanlıklar içinde fark ettirmeden etrafı kuşatan öyle bir canlı boğuculuk vardır ki, bu sayede, ister Vanya Dayı’yı, ister Altıncı Koğuş’un İvan Dmitriç’ini, ister Köpeğiyle Dolaşan Kadın Anna Sergeyevna’sını, ister Sinir Bozukluğu’nun Vasilyev’ini, (…) düşünelim, onların, içine çekildikleri boğuculuktan kurtulmaya can atmalarına eşlik ediyorsunuz: “Bir gün mutlaka…” Öznesi de, süreçler de belirsizlik taşıyor ama "yine de umutlu olmalı," diyor. Elbette ne bir marksist ne de bir sosyalist; kurtulmak denilen şeyin bu anlamda bir toplumsal ve politik projeksiyonu yok. Daha çok bir hissiyat düzeyinde. Ama çok güçlü ve derin bir hissiyat...

Çehov’u siyasal-ideolojik açıdan değerlendirmenin yeri burası değil elbette. Dolayısıyla Çehov’un sosyalizm fikriyle, Marksizm’le, siyasal mücadelelerle ne düzeyde bir tanışıklık ve ilişki geliştirdiği, onun döneminde Rusya’da Marksizm’in kimlerce ve ne ölçüde temsil edildiği, Gorkiy’le ilişkileri, vs. üzerinde durma şansımız yok. Vurgulamak istediğim, Çehov’da oldukça güçlü olduğunu düşündüğüm o “kurtulma” hissiyatı. Marksizm öncesi çağın son temsilcisi gibi Çehov.

Nuri Bilge’ye gelince… Filmografisine bakan biri, onun Çehov’u nasıl okuduğunu anlayabilir: Bir güç onu mecbur bırakmışçasına, Çehov öyküsünün ya da oyununun serim ve düğüm bölümlerinde kitabı kapatmasına ya da oyundan çıkmasına neden olmuş gibidir; kurtulma arzusu ve bunun için umut besleme kısmına ulaşamazsınız Nuri Bilge Ceylan’da. Yaşadığı dönemde insanı yaralayan şeyleri sade, yalın bir şekilde anlatıp, orada bırakıyor. Onun herhangi bir filminde toplumsal bir proje olarak zaten değil ama hissiyat olarak bile "bir gün mutlaka," dediğini hiç görmedim.

Ahlat Ağacı’nda da demiyor bunu Nuri Bilge Ceylan. Ama Ahlat Ağacı’nda önceki filmlerinden belirgin bir farklılık taşıyacak şekilde, yenilgisiyle baş başa kalıp düşüncelere dalmıyor ana karakter. Diğerlerinden farklı olarak Sinan, “yenilgi öğretmen”den aldığı dersler sayesinde, alaycı, ironik, öfkeli romantik tutumunu, kolları sıvamak düzlemine sıçrayarak geliştiriyor. Ne yapıyor peki Sinan? Ben Ahlat Ağacı’nda “babalar ve oğulları” meselesinin olmadığını iddia etmeyeceğim ama babasına dönüşen oğul meselesinden ziyade, bu eylemin, kuyuya inip kolları sıvama eyleminin yani, Sinan’ın teslim olmamayı seçtiğini ifade ettiğini ileri süreceğim.

Teslim olmamak onu nereye taşıyacak? Nuri Bilge Ceylan’ı nereye taşıyacak? Bizi nereye taşıyacak?

Bunların yanıtı yok.

Ama şu var: Denizin bittiği bir coğrafyada ve tarihsel kesitte, bir karakter, teslim olmak yerine, kolları sıvıyor. Bu, Türkiye sinemasında görmeye pek alışık olmadığımız bir figür. Bu figür Türkiye toprağı için bir “yeni insan” adayıdır. Kaçıp gitme fikrinden veya yılgınlıktan sıyrılıp önüne koyduğunu gerçekleştirmeyi hedefleyen bir kişidir. Bir özne adayıdır. Nâzım’ın “anlamak gideni ve gelmekte olanı” ifadesindeki o “gelmekte olan” mıdır, bunu tam bilemiyoruz. Çünkü çok fazla eksik var. Gideni anlama noktasındaki eksikler bunlar.

Ne mi demek istiyorum?

Ahlat Ağacı’nı aynı anda hem güçlü yapan hem de zayıflatan unsur, filmin çok temel bir yöntemden mahrum oluşu, yani Tarihselleştirme yönteminden. Tarihselleştirme yöntemine başvurmaması, senaryonun (ve filmin) kişileri nezdinde, “kişilerin tarihleri bu bağlam için önemli değil, önemli olan toplumsal tiplerin temsil ettikleri ve ortaya çıkan toplumsal manzara,” demeye yarıyor ve yazının başından beri ifade etmeye çalıştığım o tartışma başlıklarına vardıracak bir soyutlama yapabilmeye olanak sağlıyor. Bu, filmin güçlü yanı. Güçlendirenin aynı esnada zayıflatması, derken de şunu kastediyorum: Filmin meselesinin, yani özne olamayış ve yaşamın (kapitalizmin?) akışına teslim olunmasının (ve de buna direnilebilmesinin) tarihsel boyutu yok. Bu problemlere ne ve niye yol açıyor? Biz belirli kişilerin yaşamından kesitler mi izledik yoksa bir toplumsal manzara mı? Problemin tarihsel olarak kavranamaması bu sorulara açık ve rahatça yanıt vermemize olanak tanımıyor. Bu yaklaşımın yokluğu, filmi aynı anda zayıflatıyor işte. Dolayısıyla az önce bahsettiğim “gideni anlamak” ile ilgili bir boşluktan bahsedebiliyoruz. “Gideni anlamak” kısmında kalan boşluklar, “gelmekte olan”ın niteliğiyle ilgili boşluklara da yol açıyor haliyle…

Yine Lukacs’a başvuracağım, özet olması için: “Sosyalizmle kapitalizm arasındaki çekişme, 1848’de Paris emekçilerinin ayaklanmalarından bu yana olduğu gibi, bugün de çağımızın temel gerçekliğidir. Biz edebiyattan ve eleştiriden bu temel gerçekliği yansıtmasını bekleriz. Ama bu, her sanat eserinin, her kültür olayının doğrudan doğruya bu gerçeklikle belirlenmesi demek değildir. Bir çağın oluşturucu ilkesi kendini değişik biçimlerde gösterir.” ([7])

“Ne Yapmalı?” sorusunun bu yazı bağlamındaki bir yanıtı burada bence. Çağının oluşturucu ve tayin edici ilkesini anlamaya çalışması, sanatçının önündeki en temel meselelerden biridir bugün. Bu oluşturucu ilke anlaşılamadığı durumda, (yazının başında bahsettiğim) “bir yeni başlangıç” ilanının ölü doğmasının yanı sıra, doğum sancılarını sezdiğimiz yeni insanın ölü doğması riski de ortaya çıkıyor. Buradaki vurgunun bu yazının yazarının ideolojik tercihleriyle ilgili bir yönlendirme olmadığını, kapitalizm ve sosyalizm karşıtlığının geçtiğimiz yüzyılda da bu yüzyılda da çağımıza karakterini veren oluşturucu, tayin edici ilke olduğunu sadece ben değil, karşı sınıf da söylüyor: her an, her dakika, her yayınlarında, her toplantılarında, bir burjuvanın Marx’ın haklılığından, kopacak kıyametleri engellemek için önlem almak gerektiğinden bahsettiklerini veya kapitalist bencilliğin dünyayı ne hale getirdiğini ve ticaret savaşlarını vs. ile daha da büyük facialara neden olacağını görmüyor ve tüm bunların, örneğin Ahlat Ağacı’nın Sinan’ının kaderi ile ne kadar yakın ve doğrudan ilişkili olduğunu anlamıyor olamayız, değil mi?

Bu figür nereye meyledecek? Nuri Bilge Ceylan bu figürü gündeme almakla önemli bir iş yapmıştır hem sanatı hem memleketin geleceği açısından. Bu yeni insan adayı (yeni insan diyemiyoruz henüz), tarihsel anlamda yeni değildir: Tarihsel anlamda yeni insan, Lukacs’ın bahsettiği o ‘48’den beri kapitalizmle mücadele eden insandır. Ama içinden geçmekte olduğumuz çağ, bu yeni insanın üstüne katman katman toprak atmıştır; bu anlamıyla “kapitalizmle doğrudan mücadele eden insanın yeniden ortaya çıkışı” anlamında bir yeni insanın doğum sancılarından ve gündeme alınışından bahsediyorum. Yani artık Marksizm öncesi çağını epeyce geride bıraktık. Artık marksizmle ilişkilenmeyen bir sanatçının sırf bu nedenle sanatı için de telafi edilemez boşluklar oluşan bir çağdayız. Bu hem politik anlamda böyledir hem de –sanatın konusu ve alıcısı daima insan ise eğer- insanı kavrayabilmek açısından da…

Müphemlikler konusunun bir boyutu da bununla ilgilidir: Filmin (ve yaratıcısının / yaratıcılarının ideolojisinin) belirginleşememesi, öznelliğin nasıl bir nesnellik içinde devindiğini tarif edememekle de ilgilidir. Öznelliğe hareketini sağlayan nedir, onu sıçratan, düşüren, iten, çeken bir sürü (sonsuz!) dinamik içinde tayin edici olan hangisidir? Buna ilişkin kavrayış ne kadar çok boşluk taşıyorsa anlatıda da o kadar yoğun belirsizlikler oluşur. Tersinden, nesnelliği, oluşturucu ilke ışığında kavrayan sinemacılar olarak, örneğin Charles Chaplin, Sergey Eyzenşteyn ya da Francesco Rosi ya da Yılmaz Güney’in filmlerinde meselelerinin ne olduğunu, herhangi bir filmlerinde ne demek istediklerini yoruma veya “tefekküre” bağlı olarak değil, onların sunduğu karakterler / tipler, ilişkiler, süreçler boyunca açıkça anlamak mümkündür. (Aynı şekilde mesela Nâzım'ın da ne dediği açıktır.) Bunların hiçbiri sığ filmler yapmamış, sinema tarihine yön vermiş, zenginlik katmış isimlerdir. Bu isimler ve eserleri, bir yaratıcı açısından zenginlik, derinlik, gelişkinliğin, otomatik olarak müphemliğe taşımayacağını gösteriyor. ([8]) Tersini de ileri sürebiliriz: Müphemlik otomatik olarak (ve çoğunlukla) zenginlik, derinlik ve gelişkinlik anlamına gelmez. Lunaçarskiy’in “bir sınıf kendisine ne kadar çok inanırsa realizme de o kadar çok eğilim duyar, kendisine ne kadar az inanırsa yaratısında da o kadar çok mistik unsur vardır,” demiş olduğunu hatırlatacağım yine.

Tekrar soracağım: Bu figür nereye doğru meyledecek? Nuri Bilge Ceylan bu yeni insan adayını doğru çözümleyebilecek mi? Dediğim gibi, bir ölü doğumla mı karşılaşacağız? Bilmiyoruz.

Bunun bir ihtimal dahi olsa mevcut olmasının nedeni, filmimizin meşhur finalidir. Sinan, babası İdris’in yıllarca kazdığı kuyuya inmiş ve çalışmaya başlamıştır. Yine tek başınadır. Bu sahne ve eylem bir içe kapanma mıdır, kendi yalnızlığında kavrulma mıdır, kendini dünyadan ve sosyal ilişkilerden kaçmak üzere soyutlamak mıdır, yoksa derinleşmek midir, bunu da bilmiyoruz. 

Demek istediğimi Istvan Szabo’nun “Baba / Apa” (1966) tarihli filmiyle örnekleyeyim:

Bu çok değerli filmde, 1945 yılında altı yaşındayken babasını kaybeden bir çocuğun, yirmili yaşlarının ortalarına geldiğinde, babasının aslında nasıl bir insan olduğunu anlama çabasına ve geleceğinin nerede olduğunu sorgulayışına tanıklık ediyoruz. Filmin finalden önceki son sahnesinde, Tuna kıyısında arkadaşlarıyla beraber piknik yapmakta olan gencimizin, yüzmeye nehre girdiğini görüyoruz. Aklında düşünceler var gencimizin: “Tuna'nın karşı kıyısına yüzmek zorundayım (…), karşıya tek başıma yüzmeliyim. Şu an bana kimse yardım etmiyor, şu an tamamen yalnız olduğumu biliyorum. Neden olduğunun önemi yok, yalnızım. Bir kereliğine, bir şeyler için kendi yolumda tek başıma mücadele etmeliyim.” Bunları düşünmekte olan gencimiz, Tuna Nehri’nde tek başına yüzüyor. Görüntü tek başına yüzen gencimizi vurgulayacak şekilde sadece onu çerçevelemiş durumdayken, görüntü ölçeği değişmeye başlıyor. Aynı onun yüzdüğü şekilde yüzen biri daha giriyor kadraja; ardından biri daha, sonra birkaç kişi daha. Genel plana geçildiğinde, Tuna Nehri’nde “tek başıma mücadele etmeliyim,” diyerek yüzmekte olan onlarca kişi olduğunu görüyor izleyici…

Bu benzetmeden yola çıkarak söylersem, Ahlat Ağacı’nın kuyuya inip çalışmaya başlayan Sinan’ı gibi, kendi başına inip kuyusunda çalışmaya koyulan, değil yüzlerce, yüz binlerce hatta milyonlarca insan var bugün Türkiye’de. Yalnızlıklarının bir evrensel insanlık yazgısı olduğu zehabına kapılmış olan ama bunun özgül bir toplumsal yazgı olduğunun henüz farkına varmamış milyonlarca insan. Aynı Szabo’nun yaptığı gibi yapabilsek ve Sinan’ın kuyuya inip çalışmaya başlamasının ardından kameramızla uygun şekilde yükselebilsek, göreceğiz ki, her toprak arazide, apartman bahçesinde, parkta, okul bahçesinde, aynı Sinan’ın yaptığı hareketlerle, kendi kuyularına inip çalışmakta olan milyonlarca insan var. Toplumun verili halinin hiçbir derdine derman olmadığı genç insanlar bunlar…

Bir yazar, 1995 tarihli ilk film “Koza” için Sevgi Soysal’a başvuruyor ve onun “Kozası içinde bekleyen tırtıl bir ipek böceğine dönüşüyorsa bu durmak değildir,” cümlesini aktarıyor. ([9]) Bu, akıl yürütmemizde bir çıkış noktası olabilir: Durmuyorsa eğer, bir dönüşüm halindeyse, bu değerli bir kavrayıştır. Kuyuya inen Sinan veya onun durumundaki gençler veya Nuri Bilge Ceylan veya memleket; şimdilik kendi eylemlerinin bilincinde olmayabilir, bu ortaklıkların ve çokluğun farkında olunmayabilir. Kuyularındakileri bireysel eylemden kolektif eyleme taşıyacak kanalların yaratılma ihtiyacı kendini iyiden iyiye hissettiriyor. Diyalektik işliyor: Özne adayları, örgütlenerek, yani etkinlikleri bileşik bir güç haline gelirse özne olabilecekler. “Ne Yapmalı?”nın ikinci yanıtı da burada işte… 

Alaycı ve öfkeli gencin, kolları sıvayıp çalışmaya başlamasını gündemine alan Nuri Bilge Ceylan’a teşekkür etmek gerek. Hele de sinemamızın genelini kuşatan o geri ve karanlık hava, ona eklenen ufuksuzluk, heyecansızlık, (vb.) düşünüldüğünde, insan elbette seviniyor. O kadar geri bir noktaya geldi bu ülke sinema açısından.

Yine de son cümlemiz şu olacak:

"Buna da şükür,"demiyoruz, halimize şükretmiyoruz; suyu bulacağız, kazmaya ve sağlamlamaya devam ediyoruz.

 

[1] “Geleceğe Korkuyla Bakıyorum” şiirinden (1838), Mihail Lermontov, Hançer – Seçme Şiir ve Manzumeler-, çev.: A. Behramoğlu, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., Birinci basım, 2014, içinde, s. 23.

[2] Georg Lukacs, Modernizmin İdeolojisi, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev.: Cevat Çapan, Payel Yay., Dördüncü basım, 1986, içinde, s. 24-25.

[3] Kendisinden bir film tasarısına ilişkin değerlendirme istenmesi üzerine Eyzenşteyn'in yazdığı rapordan, Sergey Eisenstein, Film Biçimi: Yeni Sorunlar, Film Biçimi, çev.: Nijat Özön, Payel Yay., içinde, s. 158.

[4] Çünkü “anne ve kız genelde evdeymiş, üstelik özellikle yakın çekimlerle resmedilmişler ve bu biçim kadının yüzünü ve bedenini sık sık bölerek toplumsal içeriği” anlatıyormuş. (Bkz. Ses Getiren Filme Farklı Bakış: Ahlat Ağacı Erkektir – Recep Özdaş, gzone.com.tr) Bir film üzerine yazı yazan herkes elbette sinemayı teknik veya “ontolojik” olarak da bilmek zorunda değil. Kimse kimseye kalem oynatma ehliyeti veremez. Hatta Ahlat Ağacı, yazarın ileri sürdüğü gibi bir “erkek film” de olabilir (öyle düşünmüyorum ama “diyelim ki öyle”). Yine de az önce aktardığım yaklaşımda epeyi ciddi sıkıntılar var. Neden’ini, şöyle anlatayım: Sovyet sinemasının kurucularından Sergey Eyzenşteyn’ın sinemaya katkılarından biri de şu tasnif ve genellemeyi yapmış oluşudur: Eyzenşteyn’e göre üç temel çekim ölçeği vardır. Genel plan, filmde bahsedilen kişiyi nesnellikle ilişkisi içinde göstermeye yarar. Orta plan (veya göğüs plan ve bel plan) izleyici ile o kişi arasında birebir ilişki kurar, yakınlaştırır. Yakın plan ise kişinin iç dünyasına açılan bir penceredir. Yani Nuri Bilge’nin bir yönetmen olarak tercihi, yazarın dediği gibi, genel ve yakın planı sık sık bir arada kullanmak idiyse, ben özellikle dikkat etmedim, o zaman ileri sürebileceğimiz, en fazla, kişinin toplumsal varlığıyla iç dünyası arasında yoğun bir çelişki yaşamakta olduğudur; yoksa yönetmenin, kadının bedeni ve yüzünü bölerek toplumsal içeriği (mesela erkek egemen zihniyeti yeniden üretmesini?) ortaya koymasını değil… Bu tür bir plan kurgusundan yola çıkarak bunları ileri süren bir yazarın, Eco’nun ifadesiyle “aşırı yorum”da bulunduğunu söyleyebiliriz.

[5] 82. mektuptan; Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, Tekin Yay., 2002, s. 198-199.

[6] “Düşünce” şiirinden, Mihail Lermontov, Hançer, a.g.e., s. 25.

[7] Georg Lukacs, Modernizmin İdeolojisi, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev.: Cevat Çapan, Payel Yay., Dördüncü basım, 1986, içinde, s. 15-16.

[8] Bu tür örnekler verirken açıklama yapmak zorunda kalmak çok yıpratıcı ama yanlış anlaşılmaya mahal vermemek için vurgulayalım: Bu (veya başka) isimleri örnek verirken, bir ufka örnek vermeyi amaçlıyorum, yoksa “onlar gibi film yapmak gerek, en iyisini, en güzelini, en ilerisini onlar yaptı,” demiyorum. Biz Nâzımcıyız, tekrarın tekrarsızlığını biliriz ve deriz ki, en güzel film, henüz çekilmedi…

[9] Erdinç Uzak, Nuri Bilge Ceylan – Koza, 2004, Sinefil, http://www.nbcfilm.com/koza/press_sinefil.php