Fotoğrafçının gözü

Fotoğrafçının gözü

Çeviri: Levent Karaoğlu
16/02/2015 Pazartesi

John Szarkowski,
Bir Sergi Kataloğuna Önsöz, 1964


“Eğer fotoğrafçı konusunun yer değiştirmesini sağlayamazsa, kamerasının konumunu değiştirebilirdi. Konuyu/Objeyi açıkça görmek için -çoğunlukla tamamını- normal bakış açısını bozardı. Üstten, alttan, çok uzaktan ya da çok yakından, önem derecesini ters yüz ederek ya da fotoğraftaki konunun yarısı saklanmış olarak çekim yapmak zorundaydı.

Fotoğraflarından, dünyanın görünümünün oldukça zengin, muayyilesinin tahmin edebileceğinden daha karmaşık olduğunu öğrendi.Fotoğrafların sadece objelerin net bir biçimde ortaya çıkmasını sağlamakla kalmayacağını aynı zamanda onların bilinmezliğini de açığa çıkarabileceğini ve bu gizemli ve yanıt vermekten kaçınan görüntüler, onların deyimiyle, düzenli ve anlamlı görünebileceğini keşfetti.”

Bu kitap fotoğrafların neye benzediğine ve niye öyle göründüğüne dair bir araştırmadır. Fotoğrafçının günümüzde çalışmasına kattığı olasılıklar algısı ile fotoğrafik üslup ve geleneğe ilişkindir.

Fotoğrafın icadı bir radikal “resim üretim süreci” yarattı – sentez değil ama seçim tabanlı bir süreç. Fark çok basitti. Resimler yapılırdı - geleneksel düzenler, yetenekler ve tutumlarla inşa edilmiş bir depodan - ama fotoğraflar amiyane tabirle, çekilirdi.

Fark, bir yeni düzenin yaratıcılık sorunu olarak ortaya çıktı: bu mekanik ve akılsız süreç insanoğlunun deyimiyle nasıl anlamlı bir resim/fotoğraf yaratacaktı? – netlik, tutarlılık ve bir bakış açısıyla resim/fotoğraf? Yanıtın eski formları çok sevenler tarafından bulunamayacağı kısa zamanda ortaya çıktı; fotoğrafçıların büyük çoğunluğu da eski sanatsal geleneklerden yoksundu. Fotoğraf için Baudelaire “Bu endüstri, sanat topraklarını işgal ederek, sanatın en ölümsüz düşmanı oldu.” (1) der. Ve onun referans noktalarına göre Baudelaire yarı haklıydı; kesinlikle bu yeni medya(araç) eski standartları tatmin edemezdi. Fotoğrafçı kendini açıkça ifade edecek yeni yollar bulmak zorundaydı.

Bu yeni yollar geleneksel resimsel standartlara bağlılıklarını terk edebilecekler tarafından bulunabilirdi – ya da eskiye bağlılığı kırmak durumunda olmayan, sanatsal cahiller. İkinci tür hep olmuştur. İlk dönemlerinden bu yana fotoğraf, akademi veya dernek olmayan kurumlarda disipline edilmiş, biraraya getirilmiş, ortak gelenekleri ya da eğitimleri paylaşmamış, biribirlerinin çalışmalarından habersiz medyalarını (araç) bilim, sanat, ticaret ya da eğlence olarak görmüş binlercesi tarafından denenmiştir. Fotoğrafı icat etmiş olanlar, bilim adamları ve ressamlardı fakat uygulayıcılar çok farklı gruplardandı. Hawthorne’nın “The house of the seven gables” (Yedi Çatılı Ev) romanındaki dagerreyotipçi (daguerreotypist) kahraman Holgrave hiçte örnekten uzak değildir:

Yirmiikisinde olsa da halıhazırda bir köy okulunda müdürlük yapmıştı, köy levazımatçısında satış elemanı; ve köy gazetesinin politika editörü olmuştu. Sonra kolonya ve esans seyyar satıcısı olarak dolaşmıştı. Dişçilik okumuştu ve bizzat dişhekimliği yapmıştı. Daha yakın zamanlarda mesmerizm (hipnoz) konusunda halka açık konferanslar vermişti ki bu konuda doğuştan gelen dikkat çekici  yetenekleri vardı. Bir dagerreyotipçi (daguerreotypist) olarak şu anki konumu hiç bir önem arzetmiyordu ne de fazla kalıcıydı öncekiler kadar. (2)

Yeni medyanın (araç) muazzam popülerliği -  gümüşçüler, tamirciler, eczacılar, nalbantlar, matbaacılar – gibi binlercesi arasından uzmanlar türetti. Eğer fotoğraf yeni bir sanatsal sorunduysa, bu adamların kaybedecek birşeylerinin olmaması gibi bir avantajları vardı. O Dönem bu isanların arasından sel gibi görüntü üretenler oldu. 1853 yılında  New York Daily Tribune o yıl içinde üç milyon dagerreyotip üretildiği tahmininde bulundu.(3) Bazıları bilgi, yetenek, duyarlılık ve keşif ürünüydü bazısı ise doğaçlama, yanlış anlama ve deneyselliğin. Ama ne olursa olsun, sanat ya da şans, her bir ürün bizim geleneksel görme alışkanlıklarımıza büyük saldırının bir parçasıydı.

19. yüzyılın ikinci onyılı öncesinde profesyoneller ve ciddi amatörler günlük görçekçilerle (şipşakçılarla) daha da büyük bir yığın oluşturdular. 1880’lere varıldığında kuru yüzey/plaka(*) kullanıma hazır satın alınabilir hale geldi ve bu da çekim öncesi emisyonun hazırlanması kurutulması gibi bir karmaşık süreç gerektiren ıslak yüzey/plaka dönemini sona erdirdi. Kuru yüzey el kamerasını ve anlık çekimi getirdi. Fotoğraf çekmek kolaylaştı. 1893 de bir İngiliz yazar yeni durumdan şikayet ediyordu: “ bir an durup kendilerine yaptıklarının sanat olup olmadığını sormadan dünyaya yayılmış bir fotoğrafçı ordusu ne boyut ve biçimde olursa olsun her çeşit objeyi her koşulda fotoğraflıyorlar. … Memnun olacakları bir görüntü yakalıyorlar, netlik ayarını yapıp çekiyorlar; yine durup sorma yok, niye orada olmalı? Şairin dediği gibi sanat hata yapar ama doğa ıskalamaz. Onlar bu özdeğişi dinliyorlar; onlar için kompozisyon, ışık, gölge, form ve doku çok fazla slogan…”(4)

Ustabaşı işçiler ve pazar günü hobiciler gibi binlercesi tarafından çekilmiş fotoğraflar onlardan daha önce çekilmiş olanlardan farklıydı. Görsel çeşitlilikleri müthişti. Bakış açısındaki her ince detay ya da ışık, her geçen zaman, baskı kalitesindeki tonların değişimi bir yeni fotoğraf yarattı. Eğitilmiş bir sanatçı düzinelerce baş ve el perspektifi çizebilir. Fotoğrafçı el hareketlerinin sonsuz varyasyonlarını ve güneş altında bir binanın duvarının hiçbir zaman iki kez aynı olmadığını keşfetti.

Bu fotoğraf tufanının çoğu formsuz ve kazara çekilmiş görünümdeydi ama bazısı tuhaflığın içinde tutarlılığı yakalamıştı. Bazıları kısıtlı özene rağmen unutulmazdı. Bu hatırı sayılır fotoğraflar gerçek dünyaya yeniden bakar gibi, bazılarının olasılıklar algısını genişletti. Organizmalar gibi, çoğalma ve evrim esnasında yaşamda kaldıklarını anımsadılar.

Fakat fotoğraf yeni şeylerin tanımlanmasında sadece bir yol değil, aynı zamanda tanımlamak için seçilen bir şeydi. Fotoğrafçılar “ bir an durup kendilerine yaptıklarının sanat olup olmadığını sormadan çektiler … ne boyut ve biçimde olursa olsun her çeşit objeyi her koşulda…”. Resim zordu, pahalı ve değerliydi; ve önemli olanı kaydederdi. Fotoğraf kolaydı, ucuzdu ve heryerdeydi; ve herşeyi kaydederdi: mağaza vitrinlerini, saman evleri, evcil hayvanları, buhar makinalarını ve önemsiz insanları. Ve fotoğrafta bir kez tarafsız, kalıcı ve ölümsüz kılındığında bu önemsiz şeyler önem arzederdi. Yüzyılın sonuna doğru, tarihte ilk kez, yoksul adam bile atalarının nasıl göründüğünü öğrendi.

Fotoğrafçı iki şekilde öğrendi: ilki, malzemelerini ve aletlerini samimice anlamaya çalışarak (eğer kaydedici yüzey/plaka bulutları kaydetmiyorsa, kamerasını yere doğru yönlendirip bulutları kadrajdan çıkarabilirdi); ikincisi kendilerini tükenmez kaynak addeden diğer fotoğrafçılardan.

Kaygıları ticari ya da sanatsal olsun, geleneği  bilinçli olarak kendisini etkilemiş fotoğraflar tarafından şekillenmişti.

Bu kitapta yer alan yeniden üretilmiş fotoğrafların oluşumu bir yüzyıldan daha fazla zaman aldı. Farklı yetenek ve kaygıları olan insanlar tarafından yapıldı. Başarı dışında ortak noktaları cok azdı. Bir de ortak kelime hazneleri: bu fotoğraflar kazara çekilmedi. Paylaştıkları görme gücü bir okul ya da estetik teoriye ait değildi ama fotoğrafın kendisiydi. Bu görme gücünün karakteri çalışma sırasında, fotoğrafın potansiyelinin farkındalığı büyürken keşfedildi.

Eğer bu doğruysa, bu medyanın(araç) tarihini fotoğrafçının karakteristik gelişen farkındalığı ve medyanın(araç) özü kaynaklı sorunlar açısından göz önüne almak mümkün olmalıdır. Bu sorunlar beş başlıkta incelenebilir.

Bu başlıklar çalışmanın bağımsız katagorilerini tanımlamıyor; aksine, tek sorunun bağımsız yönleri olarak kabul edilmelidir – fotoğrafik geleneğin tamamının bölümsel görünümleri gibi. Kelime haznesinin biçimlenmesine ve daha duyarlı eleştirel bir bakış açısıyla fotoğrafın özgün fenomenine katkı oluşturması da umut ediliyor.

KENDİNDE ŞEY
Fotoğrafçının öğrendiği ilk şey fotoğrafın gerçekle ilgili olduğudur: bunu kabul etmekle kalmayıp değer vermelidir de, yoksa yenilgiye uğrayacağı aşikardır. Aynı zamanda dünyanın kendisinin de eşsiz bir yaratıcı sanatçı olduğunu ve onun en iyi işlerini ve anlarını tanımayı, onlara katılımcı olmayı, akılca güçlülük ve esneklik gerektiren, açıklama ve kalıcı olmalarını sağlamayı öğrendi.

Ne kadar ikna edici ve tartışmasız olursa olsun, fotoğrafın gerçekliğinin gerçeğin kendisinden farklı olduğunu da öğrendi. Gerçeğin büyük kısmı statik küçük siyah beyaz görüntüden süzülmüş ve birazı da doğal olmayan netlikte ve abartılmış önemde sunulmuştu. Sonuçta öyleymiş gibi görünse de konu (nesne) ve görsel fotoğraf aynı şey değildi. Sadece gerçeğin kendisini mi göreceği yoksa görüntü içindeki görünmezi mi ya da seçimini sonuncudan yana mı yapacağı fotoğrafçının problemidir.

Fotoğrafın yalan söylemediği inancı, fotoğrafçının da buna inanması ya da öyle davranması olayı kolaylaştırır ama bu bilimsel değil sanatsal bir problemdir. Böylece büyük olasılıkla, gözümüzün gördüğü bir ilüsyon ama fotoğraf makinasınınki gerçektir iddiasında bulunabilir. Hawthorne'nun Holgrave’i  bir portre için der ki: Biz [cennetin açık ve gösterişsiz gün ışığında] yüzeyseli betimlemeyi önemseriz ama o aslında hiç bir ressamın saptamaya cesaret edemeyeceği gizli karakteri ortaya çıkarır… dikkat çekici nokta şu, özgün olan, dünya gözüyle… son derece hoş bir çehre, yardımsever, açık kalpli, neşeli ve başka bir sürü övgüye değer özelliklere sahip.  Ama güneş sizin de gördüğünüz gibi başka bir öykü anlatıyor, hem de tarafımdan sabırla tekrar tekrar yapılan yarım düzine girişimden sonra bile ikna olmayacak. İşte karşımızda kurnaz, hilekar, inatçı, zorba ve üstelik buz gibi bir adam var. (5)

Holgrave kameranın elde ettiği görüntüye gözlerinden daha çok güvenmekte bir anlamda haklıydı, çünkü görsel nesneyi hayatta kılar ve hatırlanan gerçek yapardı. William M. Ivins, Jr., “her zaman bir eylemin kabul edilen raporu eylemin kendisinden daha büyük bir öneme sahip olur; bizim ne düşündüğümüz veya nasıl davrandığımız rapora göredir, somut eylemin bizzat kendisine göre değil.” (6) der. “Ondokuzuncu yüzyıl makul olan doğrudur inancıyla başladı, fotoğrafta ne gördüğüm doğrudur inancıyla sonlanacak.” (7)

AYRINTI
Fotoğrafçı eşyaların tabiatına bağlıydı ve doğruları anlatması için gerçekleri zorlamak onun sorunuydu. Stüdyo dışında gerçeğe poz verdiremez, nasıl bulduysa öyle kaydedebilirdi; doğada parçalanmış ve açıklanamaz formdaydı - bir öykü olarak değil, dağınık ve düşündüren ipuçları olarak. Fotoğrafçı bu ipuçlarını tutarlı bir anlatım içine yerleştiremez, sedece parçayı yalıtır, belgeleştirir. Bunu yaparken de ona bir önem katma, basit tanımlamanın arkasına gitme iddiasındadır. Sıradanlığın kaydedildiği bir fotoğrafta belirginliği zorlayan, öznenin daha önce düzgünce hiç görülmemiş olmasıdır; belki de gerçekten sıradan değil, keşfedilmemiş anlamlarla dolu olabilir. Eğer fotoğraflar öykü olarak okunamazsa, semboller olarak okunur.

Geçen yüzyılda öyküleyici resmin çöküşünün büyük kısmı fotoğrafın yükselişine atfedildi. Bu da öykü anlatma zorunluluğundaki ressamı “rahatlattı”. Fotoğraf anlatımda hiç bir zaman başarılı olamadığından bu ilginçtir. Aslında nadir görülen girişimlerdi.  Girift 19.yüzyıl montajcıları Robinson and Rejlander  zahmetli bir çalışmayla farklı pozlandırılmış bir çok negatifi bir araya getirerek öykü anlatmayı denediler fakat bu çalışmalar o dönemde kendini beğenmiş başarısızlıklar olarak nitelendirildi. Magazinlerin ilk günlerinde öykü anlatım girişimleri ardışıl fotoğraflar kullanarak elde edildi, fakat bu öykülerin yüzeysel tutarlılığı genellikle fotoğrafik keşif harcaması oldu. Mathew Brady ve grubunun destansı Amerikan İç Savaşı belgeseli ve kıyaslanamayacak büyüklükteki fotoğrafik kayıt içeren İkinci Dünya Savaşı’nın ortak noktaları şuydu: olaylar hakkında ne açıklama ne de ayrıntılı altyazı. Bu fotoğrafların işlevi öyküyü açıklamak değil gerçek kılmaktı. Büyük savaş fotoğrafçısı Robert Capa fotoğrafın anlatımsal yoksulluk ve  sembolik gücünden bahsederken ifade ettiği gibi “Eğer fotoğraflarınız yeterince iyi değilse, olaya yeterince yakın değilsinizdir.”

KADRAJ
Fotoğrafçının kadrajı tasarlanmış değil seçilmiş olduğundan, öznesi hiçbir zaman gerçek anlamda soyutlanmış ve tamamıyla bağımsız değildir. Neyi önemli bulduğu filminin sınırlarıyla belirlenmiştir ama çektiği özne başka birşeydir; dört yönde genişlemiştir. Fotoğrafçının çerçevesi iki figürle çevrelenmişse, durdukları kalabalığın içinden onları soyutlamak, daha önce var olmayan bu iki figürle bir ilişki yaratmıştır.

Fotoğrafın merkezi eylemi, seçme ve eleme eylemi, konsantrasyonu kadraj kenarlarına – dışına gelen ayıran çizgi - ve onun tarafından oluşturulmuş şekiller üzerine yoğunlaştırır.

Fotoğrafın ilk elli yılı boyunca, fotoğraflar pozlandırıldıkları plaka boyutlarında basıldılar. Büyütme genel olarak pratik olmadığından fotoğrafçı karanlık odada değiştirmedi ve boyutlarını değiştirmeksizin fotoğrafın bir bölümünü kullanmaya karar verdi. Eğer 20X25 cm bir duyarlı plaka almışsa (ya da kötüsü hazırlamışsa), sırtında taşımış ve işlemişse yarı boyuta razı olamazdı. Bir temel ekonomik duyarlılık fotoğrafçıyı fotoğrafı kenarlarıyla birlikte doldurmayı denemesi için yeterliydi.

Fotoğrafın kenarları nadiren temizdi. Figürlerin ya da binaların parçaları, manzaranın çehresi kesilirdi, özneye ait olmayan bir şekildi ama (eğer fotoğraf iyiyse) bir denge, bir yerindelik bırakırdı. Fotoğrafçı dünyaya rulo resim(*) - çerçeve hareket ettirildiği sürece - kompozisyonda sonsuz sayıda kırpma yapılabilirmiş gibi baktı.

Resmin kenar algısı, bir kırpma aygıtı olarak formun niteliğine eklenmesi 19.yüzyılın sonlarında yaratıcı ressamların ilgisini çekti. Bu farkındalık nereye kadar fotoğraftan geldi, nereye kadar oryantal sanattan geldi hala üzerinde çalışmaya açık. Ancak, fotoğrafik görüntünün yaygınlığı Japon baskısına minnettarlığın artmasına yardımcı olduğu, bu baskıların kompozisyon yaklaşımlarının çoğunun görme alışkanlarının da rulo resim geleneğinden kaynaklandığı olasıdır.

ZAMAN
Anlık fotoğraf diye bir şey yoktur aslında. Bütün fotoğraflar kısa veya uzun pozlanırlar ve herbiri içinde oluştukları bağımsız bir zaman dilimini betimlerler. Bu zaman daima şimdiki zamandır. Benzersiz resimleme tarihinde, fotoğraf sadece bir yere kadar bugündeymiş gibi geçmişi ve geleceği ima eder; günümüze kalan kalıntılarıyla geçmiş, günümüzde görünen kehanet yolla gelecek.

Yavaş filmler ve objektifler döneminde, fotoğraflar birkaç saniye ve üzeri zaman dilimini betimlerdi. Eğer özne hareket ederse, daha önce hiç görülmemiş bir görüntü ortaya çıkardı: iki kafalı ve kuyruğu demet olmuş bir köpekler, (seyreltik maddeselliklerini plaka üzerinde yarım yayan) detaysız yüzler, saydam insanlar.  Gerçek şu ki bu fotoğraflar (en iyimser görüşle) üretildikleri miktardan daha az ilginç bulunur, kısmi hatalar olarak kabul edilirdi; bütün fotoğrafçılar ve kıvranan bebekleriyle aile portresi için poz veren müşteriler için tanıdıktı.

Bu radikal fotoğrafların yaygılığına sanat tarihçilerinin ilgi duymamış olması şaşırtıcıdır. Duchamp ve Balla’nın zaman atlamalı boyamaları (The Time-Lapse Painting) birinci dünya savaşından önce yapıldı ama bu işlerle kıyaslanan, bilinçli olarak aynı fikirlerle oluşturulmuş çalışmalar, Edgerton ve Mili gibi fotoğrafçılar tarafından çeyrek yüzyıl sonra yapıldı. Fakat kazara oluşmuş 19.yüzyıl zaman atlamalı fotoğrafları (The Time-Lapse Photography)  gözardı edildi – muhtemelen kazara oldukları için.

Fotoğraf malzemeleri daha hassas yapılmaya başlandığında, objektifler ve perde hızları arttığında fotoğraf hızla hareketli objeleri keşfe döndü. Nasıl göz saniyede 24 kare oranında ekrana yansıtılan hareketli görselleri tek kareye indirgemekte sorunluysa, hızlıca hareket eden objelerin konumlarını takip etmede de sorunludur. Dörtnala giden at klasik örnektir. Yunanlılar, Mısırlılar, Persler ve Çinliler tarafından sayısız kez , bütün savaş ve Hiristiyanlık av sahnelerinde at, binlerce kez atlıkarıncadan kaçmış dört ayağı havada uçuyor gibi çizildi. 1878 de Muybridge dörtnala giden bir atı fotoğraflayana kadar gelenek bozulmadı. Kuşların uçuşu için de böyleydi, bir atletin sırt kaslarının çalışması da, yayaların giysilerinin dökümü ve bir insanın yüzündeki kaçak ifadeler de.

Bu ince zaman dilimlerinin hareketsizleştirilebilmesi fotoğrafçılar için sürekli bir hayranlık kaynağı oldu. Bu deneyimin peşindeyken keyifli ve güzel bir şey keşfetti: olayla zamanı parçalamanın küçük ilgisini. Daha doğrusu hareketin akışında gizlenmiş şekil ve çizgilerin anlık motiflerini görmek. Cartier-Bresson bu yeni güzelliğe bağlılığını “Karar anı” diye ifade etti ama ifade yanlış anlaşıldı; “Karar anı”ında olan şey dramatik bir doruk noktası değil görsel olandı.

BAKIŞ AÇISI
Fotoğrafın netliği hakkında çok şey söylendi, fakat belirsizliği/muğlaklığı hakkında çok az. Oysaki beklenmedik bir bakış açısıyla görmeyi bize fotoğraf öğretmişti ve bir sahnenin algısını anlatıcı içeriği saklı tutarak göstermişti. Mevcut olanlardan seçme zorunluluğunda fotoğrafçılar: çoğunlukla oyuncuların sırtını gösteren sahnenin diğer yanından fotoğraflar, kuşbakışı yada alt açıdan fotoğraflar, aşırı küçültülerek bozuma uğratılmış objeler, tanıdık olmayan ışık örgüleri, ya da görünüşte müphem hareket veya eylem.

Ivins önsezisiyle dönemin bazı fotoğraflarında var olan 19. yüzyıl gözleri etkisi için: “Başlangıçta halk fotoğrafik bozulum hakkında çok konuştu… [Ama] bu insanların fotoğrafik düşünmeye başlamalarından çok önce değildi ve böylece daha önce çekilmiş şaşkın ve protest gözlerini ortaya çıkaran kendi fotoğraflarında da görebildiler. Bir keresinde doğanın sanatı taklit ettiği gibi, şimdi de kamera tarafından üretilmiş resmi taklit etmeye başlıyordu.” der.(8)

Yüzyirmibeş yıl sonra, fotoğrafın yetenekleri bizim şematik nosyonumuza karşı koyma ve reddetmede hala taze. Francis Bacon monografisinde Lawrence Alloway, ressam üzerinde fotoğrafın etkisinden sözeder: “Onun görselliğinin kaçamak doğası - şok edici ama saklanmış, kaza ya da vahşet fotoğrafları gibi – fotoğrafın dev görsel repertuarından geldi… Örneğin altyazısız haber fotoğrafları, çok önemli/ciddi ve olağanüstü gibi görünür… Bacon fotoğrafın bu özelliğini geleneksel resimde figürlerin netliğini yıkmak için kullandı.” (9)

 

Fotoğrafın modern ressamlar (ve modern yazarlar) üzerinde harika ve paha biçilmez bir etkisi oldu. Garip bir biçimde, kolayca unutulduğu üzere, fotoğraf fotoğrafçıları da etkiledi. Yanlızca harika fotoğrafçıların harika fotoğrafları değil fakat fotoğraf – değişmemiş, homojen –öğretmendi, kütüphaneydi ve kamerayı sanat amaçlı kullanalar için laboratuvardı. Sanatçı yaşamın gerçekliği algısını sadeleştiren ve düzenleyen yeni yapıları arayan insandır. Fotoğraf sanatçısı içinse, gerçeklik algısının çoğu (fotoğrafın başladığı yer), emek ve yapı algısının çoğu (fotoğrafın tamamlandığı yer) fotoğrafın kendisinden gelen isimsiz ve izi bulunmaz hediyelerdir.

Fotoğrafın tarihi büyümesinden daha kısa bir yolculuk olmuştur. Hareketi doğrusal ve ardışık değil fakat merkezkaçtı. Fotoğraf, ve onu anlayışımız, bir merkezden sıçrar; bilincimize zerk edilmiştir. Bir organizma gibi, fotoğraf bir bütün olarak doğar. Bizim ilerici keşfimizin içinde onun tarihi yalan söyler.


Notlar:

1 . Charles Baudelaire, "Salon de 1859," Jonathan Mayne, The Mirror of Art, Critical Studies, Charles Beudeleire London: Phaidon Press, 1955. (Quoted from On Photography, A Source Book of Photo History in Fecsimile, Beaumont Newhall. Watkins Glen, N. Y.: Century House, 1956, s. 106.)
2. Nathaniel Hawthorne, The [House of the Seven Gables. New York: Signet Classics edition, 1961.
3. A. C. Willers, "Poet and Photography," in Picturescope, Vol. XI, No. 4. New York: Picture Division, Special Libraries Association, 1963, s. 46.
4. E. E. Cohen, "Bad Form in Photography," in The International Annual of Anthony's Photographic Bulletin. New York and London: E. and H. T. Anthony, 1893, s. 18.
5. Hawthorne, s. 85.
6. William M. Ivins, Jr., Prints end Visual Communication.Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953, p. 180.
7. a.g.e., s. 94.
8. a.g.e., s. 138.
9. Lawrence Alloway, Francis Bacon. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1963, s. 22.


(*) http://www.britannica.com/EBchecked/topic/530048/scroll-painting


John Szarkowski (1925 – 2007) fotoğrafçı, küratör, tarihçi, eleştirmen. Szarkowski 1962’den 1991’e kadar New York MoMA (Museum of Modern Art)’ın fotoğraf direktörlüğünü yaptı.