Ömer Lütfi Akad filmleri: Gecekonduların işçileşen kahramanları

Ömer Lütfi Akad filmleri: Gecekonduların işçileşen kahramanları

Ercan Çankaya
19/11/2018 Pazartesi

 

Gecekonduların yıkılıp kent merkezlerindeki arazilerinin rant paylaşımına konu olduğu bir dönemde “Hangi gecekondular?” ya da “Gecekondu mu kaldı ki kahramanları olsun?” sorularını sorabilirsiniz. Her ikisinde de haklısınız. Fakat benim bu yazıda niyetim, bir sosyal olgu olarak artık tarih sahnesine gömülmekte olan gecekonduları tartışmak değil. Ben bu yazıda Türk sinemasının ilk üçlemesi olan, Ömer Lütfi Akad’ın Gelin, Düğün, Diyet filmlerini tartışmak, bir düşünce adamı olarak Akad’ın beslendiği kaynakları ve göç ve şehirleşme üçlemesinin temel meselesini ele almak istiyorum. Dolayısıyla bu yazı Gelin, Düğün, Diyet filmlerinin merkezde olduğu bir Akad biyografisi. Kahramanlarsa Akad’ın kahramanları. 

“Sinemacılar Kuşağı”ndan Bir Yönetmen

Akad’ın 1949’da başlayıp 1975’te sona eren 26 yıllık yönetmenlik hayatı aynı zamanda Türk sinema tarihinde bir dönüm noktasına denk geliyor. Nijat Özön’ün meşhur tasnifiyle, “tiyatrocuların sineması”yla “sinemacıların sineması” arasındaki bir geçiş döneminde çekti ilk filmini Akad. Filmleriyle bu geçiş dönemini sona erdiren, Türk sinemasında yeni bir devir açan yönetmenlerin başında geliyor. Kişisel tarihi, bir dönemin tarihini aydınlatmak açısından önemli bir isim.

İlk filmi 1949 tarihli bir Halide Edip uyarlaması: Vurun Kahpeye. Onu 1950 yılında çektiği Lüküs Hayat izlemiş. Sonrasında Arzu ile Kamber, Tahir ile Zühre gibi halk hikâyelerini sinemaya uyarlamış. Yönetmenliğinin ilerleyen dönemlerinde Ömer Seyfettin’in bazı öykülerinden TRT için televizyon filmi yapmış. Hudutların Kanunu’nda Yılmaz Güney’le çalışmış. Filmleriyle Yılmaz Güney sinemasını etkilemiş. Bugünün sinemaseverleriyse onu en çok Vesikalı Yarim filmiyle tanıyor. 

1916’da Birinci Dünya Savaşı yıllarında doğmuş. Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında başlamış öğrenciliğe. Galatasaray Lisesi’nden mezun. Edebiyat uyarlamaları sinemasında önemli bir yer tutuyor. Türk edebiyatının üç kuşağından uyarlamalar yapmış. Arzu ile Kamber gibi halk öykülerinden ve Lüküs Hayat gibi operetlerden de uyarlamaları var. Çok fazla kaynaktan beslenmiş, hepsine kendi damgasını vurabilmiş bir yönetmen. Anadolu taşrasındaki ilerici kadının, başka bir ilerici kadının kaleminden çıkan hikâyesini yansıtmış ilk olarak beyaz ekrana. Son filmi Diyet ise ilericileşen bir işçi kadının çığlıyla bitiyor. 26 yıllık yönetmenlik hayatı bu hat üzerinde okunabilir. 

Kötü Sonla Biten Melodramların Yönetmenleri

Günümüz seyircisinin en fazla tanıdığı filminin Vesikalı Yarim olduğunu söyledik. Vesikalı Yarim aslında bir melodramdır. Fakat alışılmışın aksine kötü sonla biten bir melodram. Peki melodram nedir? Hepimizin bildiği, Türk sinemasının zengin kız-fakir oğlan filmleri. Melodramlar hem Türkiye’de hem dünyanın başka yerlerinde kapitalizmin hızla geliştiği, sınıfsal eşitsizliklerin keskinleştiği dönemlerin ürünü. Sınıfsal eşitsizliklere verilen romantik bir tepki. Melodramda kural ihlali ise bu romantik yapıyı çok da zedelemeden gerçekçiliğe dönüş.

Vesikalı Yarim, Sait Faik’in Lüzumsuz Adambaşlığı altında kitaplaştırdığı öykülerinden biri olan Menekşeli Vadi’den uyarlama. Zengin kız yerine pavyonda çalışan, Beyoğlu’nda yaşayan bir şarkıcı gelmiş; fakir oğlan ise Beyoğlu’na yürüme mesafesinde, Mecidiyeköy taraflarındaki bir semtte bostancılık yapan bir adamın oğlu. Kendisi de baba mesleğini yapıyor. İlk kez geldiği Beyoğlu’ndan, yürüme mesafesindeki evine yedi yıl sonra dönebiliyor. Ama dönüyor. İki âşık, yürüme mesafesindeki semtler arasındaki kültürel sınırları aşamıyorlar. Oğlanın yedi yıllık Beyoğlu macerası ise onun “hayat tecrübesi”ni artıracak bir deneyimden ibaret kalıyor.

Vesikalı Yarim’le birlikte hatırlanan, günümüze kalma konusunda en az onun kadar başarılı olan bir başka melodram daha var. Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmi. Sevmek Zamanı’nda fakir oğlan zengin kızın kendisine değil, fotoğrafına âşık olur. Zengin kız, esas oğlana fotoğrafın kendisinin bir yansıması olduğunu, dolayısıyla fotoğrafa değil kendisine âşık olduğunu söylese de oğlan aşkının kıza değil, fotoğrafına olduğunda ısrar eder. Filmin ortalarında kızın kendisine de âşık olduğunu kabul edince aşkının masumiyeti bozulur. Başta birleşmelerine bir engel yokmuş gibi görünse de film aniden kötü sonla biter. Son sahnesi hüzünlü bir fotoğraf karesi gibidir. Bu iki filmle birlikte ele alınabilecek bir film daha var. Metin Erksan’ın Acı Hayat’ı. Fakat o, 2000’li yıllarda ilk ikisi kadar popüler olamadı. Her üçü de melodram yapısına bağlı kalıp bu yapıda bir kural ihlaline giden filmler. Yapılan kural ihlalinin yönetmene yepyeni olanaklar sağladığı ise su götürmez bir gerçek. 

Tekrar Akad’a dönelim. Halk hikâyelerinden uyarlamalar yapan, melodram çeken bir yönetmenden bahsediyoruz. Dönemin tüm büyük yönetmenlerinde böyle bir eğilim var. Hemen hepsi öncelikle halk arasında neyin popüler olduğunu, neyin ilgi çekeceğini araştırmışlar. Yönetmen ve entelektüeller olarak kendi kişisel dertlerini, sanatsal kaygılarını halkın ilgisini çekeceğini düşündükleri popüler kalıplar üzerinden ifade etmişler. 

60’lı Yıllarda Sinemanın Gecekondu İlgisi

Gelin, Düğün, Diyet de akıcı ve merak uyandıran olay örgüleriyle herkesin rahatlıkla izleyebileceği filmler. Türk sinemasında 60’larda ortaya çıkan bir türün, gecekondu filmleri türünün de örnekleri aynı zamanda. Fakat içerikleri ve çizdikleri gecekondu resmiyle kendilerinden öncekileri aşan, bu türün kurallarını ihlal eden, türün doruk noktasını oluşturan filmler. 

Türkiye’de gecekondu olgusu 1940’larda ortaya çıkmaya başladı. Fakat gecekonduların kamuoyunun gündemini yoğun bir şekilde meşgul eder hale gelmesi, sayılarının hızla artmaya başladığı 1950’li yıllara rast geliyor. Bu yıllarda gecekondu ve gecekondulular İstanbul basınında ve İstanbullu yazarlarca hacıağalarla birlikte ele alınacak. İstanbul’a görgüsüzce para harcamaya gelen Anadolulu tüccarla daha iyi bir yaşam sürmek ümidiyle gelen Anadolu köylüsü, sınıfsal bir ayrım güdülmeden sadece İstanbullu olmamaları üzerinden aynı çerçevede, aynı bakış açısıyla ele alınacaklar. 

1960’larla birlikte gecekondu mahallelerinin dekor olduğu, bu mahallelerdeki insanların hikâyelerini anlatan filmler çekilmeye başlanacak. Kısa sürede sayıları hızla artmaya başlayan bu filmlerin izleyicisi de hazır tabii. Çekilen filmler gecekondu mahallelerindeki sinemalarda da izleniyor. Fakat filmlerin sadece gecekondu mahallelerinde hazır seyircisi olduğu için çekildiğini söylemek haksızlık olur. Aynı yıllarda Haldun Taner’in Keşanlı Ali piyesini yazdığını, piyesin ilgiyle izlendiğini, bir klasiğe dönüştüğünü ve sinemaya da uyarlandığını unutmayalım. Tiyatro, o dönemde de orta gelir gruplarınca daha fazla izleniyor. Haldun Taner’in piyesinin bu kadar ilgi görmesi gecekonduları konu alan sanat ürünlerinin gecekondularda yaşamayan kentli halkın da ilgisini çektiğini gösteriyor.

Kemal Karpat’ın Gecekondu Araştırması

50’li yıllarda kamuoyunun, 60’lı yıllardaysa sanatın gündemine giren gecekondular 60’ların sonlarına doğru akademinin de gündemine girecek. Kemal Karpat 1968’de İstanbul’un Rumeli Hisarüstü, Baltalimanı ve Emirgan Celalettin Paşa mahallelerinde yürüttüğü araştırmanın sonuçlarını 1969’da Milliyet gazetesinde yayımlar. 1973’teyse, araştırmasının bulgularını tarihsel ve sosyolojik bir çerçeveye oturtarak The Gecekondu: Rural Migration and Urbanizationbaşlığıyla kitaplaştırır. Kitap Türkçeye Türkiye’de Toplumsal Dönüşümbaşlığıyla çevrilir. 

Kitabın dikkat çektiği ilk husus gecekondu olgusunun Türkiye’ye özgü olmadığı, gecekondunun farklı isimlerle pek çok gelişmekte olan ya da gelişmiş ülkede görüldüğü. Alan araştırması yapılan her üç mahalledeki gecekondulular da Güneydoğu Karadeniz gibi coğrafi özellikleri sebebiyle gelişememiş bölgelerden göç etmişler. Kitap bu gibi önermeleriyle gecekondu tartışmasını gazetelerin çizdiği, “aklına esip İstanbul’a göç eden cahil köylüler” şeklindeki sınırlı çerçevenin dışına çıkarıyor; hem dünyada bu alanda yapılan çalışmalara bir katkı sunmuş oluyor hem de Türk akademisinin ilgisini yeni bir alana çekiyor. Gelin’in yapım tarihi 1973, Düğün ve Diyet’inse 1974. Neredeyse aynı tarihlerde yayımlanmışlar. Filmlerdeki gecekondu fotoğrafıyla ve Karpat’ın büyük bir ekiple yaptığı bir alan araştırmasının sonuçlarındaki paralellik Akad’ın akademi dışından bir entelektüel olarak azmini ve çalışkanlığını gösteriyor. Fakat Akad’da bir entelektüel olarak bir akademisyeni ve bağımsız araştırmacıyı aşan bir taraf var. Filmleri hemen her büyük sanat eseri gibi kurgusunda yazarın ütopyasını da barındırıyor. Yönetmenin ütopyası emeğin temel değer olduğu, karşılığını aldığı bir toplum. Köylülerin şehirleşebilmesiyse bu idealin gerçekleşmesiyle mümkün. Benim filmlerden çıkardığım temel mesaj bu. Yazının bu noktasından sonra Karpat ve Akad’ın gecekondu fotoğraflarındaki benzerliğe ve Akad’ın Karpat’ı aşan emek vurgusuna odaklanacağım. 

Akad’ın Gecekondulu Kahramanları

Karpat’ın çalışmasının ve gördüğüm kadarıyla onu takip eden hemen her çalışmanın vurguladığı bir husus Türkiye’de köyden kente göçün aşamalı olarak gerçekleşmiş olmasıdır.[i]Yani genellikle önce ailenin bir kısmı göçer. Eğer onlar başarılı olursa geri kalanı da gelir. Filmlerde anlatılan hikâyeler de büyük ölçüde bu söylediklerimle örtüşür. Mesela, Gelin’de şehre önce baba, anne, büyük oğul ve ailesi gelir. Onlar evlerini yapıp az çok kendilerini geçindirebilecek bir iş kurduktan sonra küçük oğul da köyde kalan son topraklarını satarak şehre göç eder. Düğün’de şehre ilk önce amca göçmüştür. Daha sonra yeğenlerinin göçmesine de ön ayak olur. Yeğenleri diyorum, zira ağabeyi ve yengesi ölmüştür. Sadece çocukları göçer şehre. Üçüncü filmde, yani Diyet’te şehre dört beş yıl önce göçmüş bir aile anlatılır. Bu yüzden burada şehre göçe kimin öncülük ettiğine dair bir bilgi yok.

Kemal Karpat’ın çalışmasından öğrendiğimize göre Türkiye’de gecekondularda hâkim olan aile yapısı büyük ölçüde çekirdek ailedir.[ii]Özellikle Gelin’deki hikâye, geniş ailenin köyden göçen son üyeleri olan küçük oğulun ailesinin şehirde geniş ailelerinden ayrılmalarının hikâyesidir. Düğün’de anne babanın yokluğunda bir bakıma ailenin reisi konumuna yükselmiş olan büyük ağabeyin şehirde ayakta kalmak için gerekli olan aile ve hemşeri dayanışmasını kendine güç devşirmek için gereğinden fazla kullanmasının neticesi olarak diğer kardeşlerin ondan kopması anlatılır. Burada da geniş aile bölünmüştür. Diyet bu noktada da ilk iki filmden biraz daha farklıdır. Aile İstanbul’a gelirken Hacer, kocası, çocukları ve Hacer’in babası olarak gelmiştir. Hacer’in kocası, Hacer’in deyimiyle Alaman’a gider ve kendisinden bir daha haber alınamaz. Ne para ne haber gönderir. Daha sonra Hacer, çalıştığı atölyeden bir işçiyle evlenir. Babanın ölümüyle birlikte aile çekirdek aileye dönüşür.

Türkiye’de kırdan kente göçün bir diğer önemli özelliği doğrudan olmasıdır.[iii]Yani Avrupa’da, 19. yüzyıl’da görülen örneklerdeki gibi köylü önce en yakınındaki şehre göçüp, daha sonra bir büyük şehre göç etmez.[iv]Doğrudan doğruya büyük şehre göç söz konusudur. Filmler Türkiye’de kırdan kente göçün bu yönünü de iyi yansıtır. Her üç aile de doğrudan İstanbul’a göç etmiştir.

Şehre göçen köylünün geleceğe nasıl baktığı, gelecekten umutlu olup olmadığı da önemli bir konudur. Gecekonduyla ilgili literatür şehre göç eden köylünün geleceğe umutla baktığını, çocuklarının kendilerinden daha iyi bir hayata sahip olacağına inandığını söyler.[v]Mesela Gelin’de baba köyden yeni gelmiş oğluna sorar: “Nasıl oralar?” “Bildiğin gibi…” “Bildiğim gibiyse nafile!” Düğün’de hikâyesi anlatılan, Gelin’dekine göre daha yoksul bir ailedir. İstanbul’a göç etmeden önce Urfa’da küçük bir kunduracı sahibidirler, başka malları yoktur. Bu yüzden İstanbul’a küçük bir sermayeyle gelirler. Sınırlı sermayeleriyle zor koşullarda yaşamaktadırlar. Bu yüzden geri dönmeyi düşünürler. Fakat hemşerilik bağlarını kullanarak daha kârlı işler bulurlar, geri dönmekten vazgeçerler. Diyet’te hallerinden memnun olmayanlar genellikle yaşlı insanlardır. İşportacı olarak çalışmaktan, daha onurlu olduğunu düşündükleri işler bulamamaktan şikâyetçidirler. Gençlerse şehirde olmaktan ve çalışmaktan memnundur.

Düğün’deki ailenin daha yoksul olduğunu söyledim. Fakat göç edenler sadece yoksul aileler değildir. Daha varlıklı aileler de göç eder şehre, daha fazla zenginleşmek için.[vi]Mesela Gelin’deki aile Yozgat’ta zengin sayılan bir ailedir. İstanbul’da yerleştikleri gecekondu mahallesinde bakkal dükkânı işletmektedirler. Daha varlıklı bir mahallede ikinci bir dükkân açmak isterler. Ailenin büyük oğlu toptancılarla bağlantı kurarken babası olan Hacı İlyas’ın ismini kullanır. Babasının ismi hemşerisi olan toptancılar arasında bir saygınlığa sahiptir. Dolayısıyla kolaylıkla bağlantı kurar. Diyet’te işportacı olmak zorunda olan ihtiyar babadan bahsetmiştim. O da köydeyken herkesin kendisine saygı duyduğunu söyler. Kısacası bu aileler köylerinin yoksulu değildir. Kente göçleri daha iyi bir hayat yaşamak içindir.

Hemşerilik bağları gecekondu mahallelerinin kurulmasında ve geliştirilmesinde önemli bir yere sahiptir. Kuruluş aşamasında gecekondular zaten hemşeri dayanışmasıyla kurulurlar. Uygun arazi bulmak ve gecekonduları kısa sürede inşa etmek etkili hemşerilik bağları gerektirir. Bir kere gecekondu mahallesi kurulduktan sonra yerleşimciler diğer hemşerilerinin de mahalleye yerleşmesine ön ayak olurlar. Mahallenin nüfusu arttıkça yıkılma olasılığı da bir o kadar azalır. Mahallelerin kurulmasında ve geliştirilmesinde etkili olan hemşerilik bağları mahalledeki diğer ilişkilere de yansır.[vii]Yukarıda Hacı İlyas’tan bahsettim. Onun isminde cisimleşen hemşerilik bağları çocuklarının ticari ilişkiler kurmasında faydalı oluyordu. Düğün’deki büyük ağabey küçük kız kardeşlerinden birini kendi memleketlilerinden biriyle evlendirir. Diğer kız kardeşini de aynı şekilde kendi memleketlisi, aynı zamanda ticari ilişkilere sahip olduğu biriyle evlendirmeye çalışır. Diyet’te atölyedeki ustabaşı, işçi alırken memleketlisi olmasına dikkat eder. Aynı zamanda işe aldığı işçilerin gecekondu yapımı, kız isteme gibi işlerine de yardım eder.

Bu hemşerilik ilişkileri ahlaki normlar da getirir. Mesela Gelin’de şehre yeni gelmiş küçük kardeş Veli’ye kahvenin önünden geçerken köyden eski bir arkadaşı seslenir. Şehre Veli’den önce gelmiş ve fabrikada iş bulmuş bir işçidir. Koşarak yanına gelir ve Veli’yle samimice selamlaşır. Büyük ağabey Hıdır, Veli’nin bu işçi arkadaşını sevmemektedir. Veli Hıdır’a neden sevmediğini sorar. “Avradını fabrikada çalıştırır,” der Hıdır. Gecekondular konusundaki literatür de gecekondularda erkekler arasında istihdamın çok yaygın olduğunu, fakat kadınların genellikle çalışmadığını söyler.[viii]Bazı hallerde kadınların bu durumu bir ahlaki norma döner ve kadının çalışması küçümsemeyle karşılanır. Fakat şehirde zamanın geçmesiyle ahlaki normlar değişime uğrayabilir. Gelin’de Veli’nin ailesinin geniş ailelerini terk ettiğini söylemiştim. Aileyi önce karısı terk etmiş, işçi olarak çalışmaya başlamış; sonra kendisi terk etmiş, o da işçi olmuştur. Diğer iki filmde de kadın işçiler göreceğiz. Düğün’de altı kardeş olarak şehre göçüyorlar. İki küçük kız kardeş tekstil atölyesinde çalışıyor. Kız kardeşlerden en büyüğü evde kalıyor ve ev işlerini yapıyor. Kız kardeşlerden biri evlendiğinde işten ayrılacak, fakat bu sefer de kocasının zoruyla çalışmaya başlayacak. Diyet’teki aile üç kişiden oluşuyordu: Hacer, Hacer’nin babası ve çocuğu. Diyet’in Hacer’i de bir atölyede çalışmaktadır. Kısacası kadının çalışması, bu çalışmaya ne gözle bakıldığı duruma ve şartlara bağlıdır.

Bu noktada şunu açıkça söyleyebiliriz. Köylü şehre göçüp ticari ilişkiler kurmaya başladıklarında, bu ticari ilişkiler geniş aileden bir kişiye, dışarıyla, yani gecekondunun dışıyla ilişki kurana yarar. Bu kişi, yani Gelin’de de Düğün’de de orta yaşlı büyük ağabey ailenin diğer üyelerini, köye ve geniş aileye özgü, sözcüğün tam anlamıyla olmasa bile feodal bağlarla kontrol altında tutmaya çalışır. Karın tokluğuna kendi hesabına çalıştıracağını aile üyelerini köyden getirdiği ahlaki normlarla bir araya tutmaya, rızalarını bu yolla sağlamaya çalışır. Kırılma burada yaşanır. Olay örgüsünün temeli de bu kırılmadır. Aile içi sömürü kültürel kopuşu, kültürel kopuş aileye isyanı, aileye isyansa işçileşmeyi getirir. Aileye isyan ederken işçileşirler. İşçileşirken daha çok sömürülmelerinden başka bir işe yaramayan geleneksel bağları kırar, kahramanlaşırlar. Filmlerde kadın işçilerin fazla olmasının ya da ilk film olan Diyet’teki ailenin geniş aile olmasının sebebi; Akad’ın gecekondularda çekirdek aile yapısının yaygın olduğunu, kadınların ev dışında daha az çalıştığını bilmemesi değil. Sosyal ve sınıfsal sebeplerle diğer gecekondululardan farklılaşanı, kültürel bir kopuş yaşayanı konu ediyor filmlerine. 

Akad’ın İşçileşen Kahramanları

Kültürel kopuş dediğim, aslında işçileşmek. İşçileşirken de “köylük yerin” değerlerine, ahlaki normlarına isyan ediyor, kahramanlaşıyorlar. İlk film olan Gelin’de, filmin sonunda şehre sonradan gelen Veli ve karısı işçileşecektir. İlk önce Veli’nin karısı isyan edip evden ayrılacak, daha sonra Veli de karısının peşinden gidecektir. Geniş aileleriyle duygusal kopuşa neden olan şey çocuklarının ölümüdür. Çocuğun kalbi deliktir ve ameliyat olması gerekmektedir. Evin en büyüğü, hasta çocuğun dedesi olan Hacı İlyas kimi zaman doktorların, modern tıbbın para tuzağı olduğunu söyleyerek kimi zamansa şu sıralar sıkışık olduklarını, sıkışıklığı aşmaları gerektiğini bahane ederek ameliyatı ertelemektedir. Esas sebep ailenin işleri büyütmek istemesi, gereksiz saydıkları bir kalemde harcama yapmak istememeleridir. Veli’nin ve karısının fabrikada çalışmaya başlayarak bu geniş aileden ayrılmaları hem çocuklarının intikamı hem geniş ailenin baskısından ve köylü kurnazlığından kurtuluştur.

Düğün’deki en olumlu karakterler en büyük kız kardeş olan Zeliha ve onun Urfa’dan eski nişanlısı Ferhat’tır. Bir inşaatta iş makinesi operatörü olan Ferhat, Zeliha’ya, “Ağalar insan eti yemeye alışmıştır. Şimdi sıra belki sende belki Habibe’de belki Yusuf’ta. Kim kuvvetli o kalır,” der. Demek istediği, şehir koşullarında geniş aile düzeninin aileden bir kişiye yarayacağı, onu zenginleştireceği, diğerlerini ise onun bir anlamda gönüllü kölesi yapacağıdır. Gelin’de de böyle olmuştu. Ağabeyi Hıdır’ın işleri büyütme sevdası uğruna, küçük kardeş Veli çocuğunu kaybetmişti. Herkes kendi emeğiyle, kendi hesabına çalışmalıdır. Filmlerin mesajı budur. Nitekim Düğün’ün sonunda Zeliha ağabeyine şöyle seslenir: “Kardeşlerimi sana yedirmeyeceğim. Var başkalarının etini ye, gücün varsa. Biz kendi kendimize yeteriz! Bilek gücümüz, alın terimiz varken…” Diyet’in mesajı ise daha farklıdır. Zaten işçileşmiş olan gecekondululara köyden getirdikleri alışkınlıkları bırakmayı, birlikte hareket etmeyi öğrenmelerini salık verir.

Diyet’in ilk iki filmden biraz daha farklı olduğunu söylemiştim. İlk iki film şehre göçen köylünün işçileşmesini anlatıyordu. Diyet ise zaten işçileşmiş olan köylünün, köylü alışkınlıklarından kurtulmasını, bilinçlenmesini anlatıyor. Bu özelliğiyle film Türkiye’de işçi sinemasının en güzel örneklerinden biri.Yönetmenin çok yönlülüğü ve sentez gücüne yukarıda değinmiştim. Bir göç ve şehirleşme üçlemesi olarak çektiği filmleri, Diyet merkeze alınarak incelenirse işçi filmleri olarak, Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyuyanlar’ıyla başlayan bir başka geleneğin devamı olarak da tahlil edebilir. Ben de bu noktadan itibaren filmlerin bu özellikleri üzerinde daha fazla duracağım.

Öncelikle gecekonduların temel bir özelliğinden bahsetmek gerekiyor. Gecekonduda yaşayan nüfusun büyük çoğunluğu kayıtdışı tabir edilen işlerde çalışırlar.[ix]Pek çoğunun hayali, işleri büyütüp kendi işini kurmaktır. Üç filmde de Akad’ın bu eğilimi çok iyi yansıttığını görüyoruz. Fakat Akad’ın kahramanları bu çoğunluktan ayrı düşenler, yukarıda belirttiğim nedenlerle bu çoğunluktan kültürel olarak kopanlar. Gecekonduların bir diğer özelliği sakinlerinin çoğunluğunun düzenli sanayi işçisi olmamaları, küçük atölyelerde daha güvencesiz koşullarda çalışmaları. Filmlerde de görüldüğü üzere Düğün’deki kardeşlerin ikisi tekstil atölyesinde çalışıyor, ikisi işportacılık yapıyordu. Diyet’in Hacer’i orta büyüklükte bir atölyede çalışıyordu. Babası işportacılık yapacaktı. Büyük fabrikalarda çalışan, düzenli işi olan gecekondulu sayısı oldukça azdı. İstisnalar da yok değildi tabii. Mesela Diyet’te karısını çalıştırdığı için küçümsenen gecekondulu işçi bu istisnalardan biriydi. Karısıyla beraber bir fabrikada çalışıyorlardı. Fabrikada çalışan kadın, Veli’nin karısına “İkimiz de sigortalıyız. Sigorta borç veriyor. Bu mahalleden kendi evimize taşınacağız,” diyor. “Çocuk yok mu?” diye sorunca da “Hele bir evimize geçelim, kısmet olursa o da olur,” diyor. Kısacası fabrikada çalışanlar kentteki geçiş evresini daha kolay atlatıp daha kolay kentli olabiliyorlar. Fakat fabrikada çalışabilmek gibi bir fırsat çok az gecekondulunun eline geçiyor.

Diyet’te bir diyalog arasında Hacer’in çalıştığı atölyede kaç işçi çalıştığı geçiyor. Atölyede 58 kişinin çalıştığı söyleniyor. Yani orta büyüklükte bir atölyeden bahsediyoruz. Başlangıçta atölyede çalışanların on kadarı sendikalı, fakat sayı sonradan artacak. Atölye, rakipleriyle teknolojiyle değil ucuz emekle rekabet edebilen bir yer. Filmde bunu anlamamızı sağlayacak birkaç ipucu var. Öncelikle işyerinde çalışan işçilerin çoğu sendikalı değil. Türkiye’de 1960’ların başlarından 1970’lerin sonlarına kadar süren devir literatürde ithal ikameci sanayileşme dönemi olarak geçer. Bu dönemde sanayi büyük ölçüde iç pazara yönelik üretimde bulunmuş, iç pazarda da talebi artırabilmek için sendikalaşmaya göz yumulmuş, sendikaların pazarlık gücü artmıştır.[x]Fakat sendikalar genelde büyük işletmelerde yaygındır. Küçük işletmeler genellikle sendikasız ve ucuz işçi çalıştırmış; büyük işletmelerle çalıştırdıkları güvencesiz işçileri daha çok sömürerek rekabet etmeye çalışmışlardır.[xi]Filmde de, konuşma arasında işçi sayısı verilerek o atölyenin küçük bir işletme olduğu gösterilmiş olur. Karpat da kitabında gecekonduda sendikaların fazla bir ağırlığının bulunmadığını söyler.[xii]Sebebi budur, işçiler ya küçük atölyelerde ya da serbest çalışır.

Diyet’te, atölyenin ucuz ve güvencesiz emekle çalıştığını gösteren bir diğer husus da işçilerce “insan yiyen” olarak nitelendirilen makine. Makine, filmin açılış sahnelerinden birinde işçilerden birini yaralar, sakat kalmasına yol açar. Sendikalı işçiler patronla makine konusunda görüşmeye gittiklerinde, patron onlara bu makinenin daha yeni, gelişmiş ve kaza riski az olan modelinin gümrüğü hariç dört yüz elli bin lira olduğunu, bu yükün altına girerlerse batıp gideceklerini söyler. Sakatlanan işçinin karısı da kocası Mustafa’nın sendikalı olsaydı büyük tazminat alabileceğini, fakat şimdi hiçbir şey alamadığını söyler. Tekerlekli sandalyesini dahi işçiler, sendikalı işçilerin öncülüğünde aralarında para toplayarak alırlar. Sosyal güvenliğin olmadığı koşullarda engelli işçilere yardım bile işçilerin kendi aralarında kurduğu dayanışma ağıyla mümkündür.

Sendikaların bugüne kıyasla hızla, fazla engelle karşılaşmadan yaygınlaştığı bu devirde, bu küçük atölyede sendikalı işçilerin işi zordur. Örgütlenmek için köy kökenli işçilerin önyargılarını aşmaları gerekir. Bir sendikalı işçi şöyle der mesela: “(…) Bizde çalışanların çoğu köyden gelme. Sendika dedin mi ürküyorlar. Ayağını öyle bir diriyor ki kırk katır çekse yerinden oynatmanın mümkünü yok.” Köy kökenli işçilere göre “ekmek yenen kapıya karşı gelmek”, “adamın malına zorla hükmetmeye” çalışmak suçtur. Sendikalı bir işçinin Hacer’e söylediği ise bu konuda sendikalı işçilerin ne düşündüğünü özlü bir şekilde ortaya koyar: “Ha senin görgün eskimiştir ve de köylük yere mahsustur. Bura şehir bura fabrika. Buranın düzeni başkadır.”

Bitirirken

Sendikalı işçiler bu sözleriyle sonunda Hacer’i ikna eder ve sendikaya getirmeyi başarır. Hacer’in ikna olmasının sebebi, biraz da kocasının insan yiyen makinenin başında iki vardiya çalışmaya başlamasıdır. Hacer kocasıyla ilk kavgasını bu yüzden eder. Karısının kendisinden habersiz sendikaya gitmesine sinirlenen kocası önce sendikacılarla kavga eder, sonra da karısıyla. Filmin sonunda ise “insan yiyen” makine kolunu koparmıştır. Kopan kolu biraz da anlayışsızlığının, sendikalı arkadaşının kolu kopmadan önceki kavgalarında söylediği gibi “kalın kafalı” olmasının diyetidir. Hacer de kocasının kolunun kopmasına neden olan patrondan bir diyet almak ister. Makinenin içinde kocasının kolunu görünce çekiçle makineyi parçalamaya niyetlenir. Müthiş bir finaldir. Makineye bakar, “bunun bir günahı yok,” der. İşçilere döner, “suç bizde,” der. Avrupa işçi sınıfının onlarca yılda aldığı yolu birkaç saniyede almıştır sanki. Her şeyi anlayıp, olayların akışına etki edememenin çaresizliğiyle, Hacer’in ümitsiz ve isyan dolu bakışıyla sona erer film, tıpkı bir trajedi gibi. Trajediden farkı isyanın kadere değil, kendisine ve arkadaşlarına olmasıdır. Kocasını ikna edememiştir, örgütlenememişlerdir. Patronu makineyi değiştirmek için yeterince zorlayamamışlardır. Türk sinemasının bu en güzel işçi filmini ve daha onlarca filmi kazandıran Ömer Lütfi Akad’ın ölüm yıldönümü bugün. Anısına ve eserlerine saygıyla…


[i]Kemal H. Karpat, The Gecekondu: Rural Migration and Urbanization, Cambridge: Cambridge University, 1976, s. 210; Çağlar Keyder, Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim Yayınları, 1999, s. 171.

[ii]Age, s. 171.

[iii]Age, s. 68.

[iv]Connecting Spheres, European Women in a Globalizing World, 1500 to Present (eds.) M. Boxer and J. H. Quataert, Oxford University, 2000 (2nd ed.), s. 268.

[v]Kemal H. Karpat, The Gecekondu: Rural Migration and Urbanization, Cambridge: Cambridge University, 1976, s. 163.

[vi]Age, s. 171.

[vii]Age, s. 80.

[viii]Age, s. 123.

[ix]Kemal H. Karpat, The Gecekondu: Rural Migration and Urbanization, Cambridge: Cambridge University, 1976, s. 121; Çağlar Keyder, Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim, 1999, s. 179.

[x]Çağlar Keyder, Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İstanbul: İletişim, 1999, s. 198; Şevket Pamuk, Uneven Centuries: Turkey’s Economic History since 1820, Princeton University, 2017.

[xi]Şevket Pamuk, Uneven Centuries: Turkey’s Economic History since 1820, Princeton University, 2017.

[xii]Kemal H. Karpat, The Gecekondu: Rural Migration and Urbanization, Cambridge: Cambridge University, 1976, s. 74.