Ali Artun’la çağdaş sanatın bugününe dair... (1)

Ali Artun’la çağdaş sanatın bugününe dair... (1)

Çerçeve
13/01/2016 Çarşamba

Uzunca bir süredir sanatın sosyal, politik, ekonomik ve kültürel angajmanlar içerisinde kullanılan önemli bir enstrüman olduğu gerçeğiyle karşı karşıyayız. Bu konuda entelektüel bir tartışmanın verimli bir biçimde eleştirel yaklaşımla tartışılabileceği isimlere ve mecralara duyulan ihtiyaç da ortada.

Bu bağlamda İletişim Yayınları’nın Sanat Hayat Dizisi’nin editörü olarak birçok önemli yayına imza atan ve Ekim 2011 tarihinden bu yana önemli bir sanat ve eleştiri dergisi olarak e-skop dergisinin kurucusu ve editörü olan Ali Artun ile bir söyleşi gerçekleştirdik.

Bizi kırmayan Ali Artun ile, Modernliğin inşası ve dolayısıyla Modern ve Avangard Sanat ve Çağdaş/Güncel Sanat bağlamları, sanat tarihinin tarihi ve sanat eleştirisinin tarihi, kamusallık ve sanatın özerkliği tartışmaları, bienallerin işgal ettiği konum ve kültür politikaları yönelimleri etrafında dönen fonlar ve kurumlar dahil birçok konuyu ele alma şansı bulduk.

Sözel ve yazılı bellek oluşturma adına giriştiğimiz projelerin önemli bir adımı olarak gördüğümüz ve iki bölüm halinde yayınlayacağımız röportajımızı keyifle okuyacağınızı düşünüyoruz.

Çerçeve: Sanat tarihi açısından baktığımızda bugün kullanılan ya da modernizm sonrası kavramları anlamak için nasıl bir tarihsel çerçeve çizersiniz?

Ali Artun: Ben modernliğin parçalandığı bir çağ dönüşümü yaşadığımıza inanıyorum. Tabii ki sadece ben değil, 80’lerden beri birçok Batılı filozof da, tarihçi de bu düşünceye katılıyor. Bu çok iddialı bir önerme: Rönesans’la başlayan, Aydınlanma'yla ve Fransız Devrimi'yle entelektüel ve siyasi olarak örgütlenen bir dönemin parçalanıyor, kapanıyor olması. Ve bu hadiseyi özellikle Türkiye’de benim kuşağım, yani bu son elli - altmış yıla tanık olmuş kuşak çok açık olarak yaşadı. Genel olarak bilgi rejiminde ve bu arada tarihçilikte ve sanat tarihinde 1970'lerden, '80'lerden beri yaşanan dönüşüme de bu perspektiften bakmak gerekir. Sanat tarihindeki terimlerle,"çağdaşlık" (contemporaneity), "çağdaş sanat" (contemporary art) denen bir döneme girildi. Bu terimlerle kast edilen modernlik sonrası bir dönem. Aslında,  "çağdaş" teriminin bir dönemi ifade etmesi zor, çünkü yaygın olarak "eş-zamanlı" demek. Ama çağdaşlık giderek-son yirmi yılda özellikle- sanat tarihinde artık modernlik sonrası bir dönem gibi anılmaya başlandı. Bu ne kadar böyle sürer o meçhul. Sanatın zamansallığı, temporalitesi hep yeniden, yeniden kavramsallaştırılacaktır kuşkusuz.
Asıl konumuza dönersek, sanat tarihi meselesine, sanat tarihinin modernlik dönemine dair bir iki ipucu vermek istiyorum. Yani ne oldu, ne dönüştü, ne parçalandı? kavrayabilmek açısından. Modern sanat tarihinin babası Vasari sayılıyor. Kendisi de bir ressam, heykeltraş ve mimar olan Vasari, asıl Rönesans'ın büyük sanat hamileri olan Medici hanedanının sanat yöneticisi olarak etkin oluyor. Modern anlamda ilk müzenin ve ilk akademinin kurucusu da o. Biyografik tarih de onunla başlıyor. Arkasından, 18. yüzyılda Winckelmann geliyor. Estetikle ilgili ilk eserler(Baumgarten) ve "güzel sanatlar"ın icadı da Winckelmann'la eş zamanlı. Daha önce güzel sanatlar diye bir tabir yok. Sanat, zanaatla özdeş, zaten loncalarda örgütlenmiş, akademi yok. Winckelmann önemli. Vasari’nin biyografik tarihine kıyaslaWinckelmann’ınki bir kültürel tarih. Yunan, Roma antikitesini, Batı tarihinin, Batı medeniyet tarihinin temeline yerleştiren Winckelmann. Ulusal sanat tarihleri de buradan çıkıyor. 19. yüzyıl müzelerinin hepsi de Winckelmann tarihinin üzerine kurulu. Bunlar hala dünyanın en büyük müzeleri. Louvre, British Museum, Kunsthistorisches Müzesi (Viyana Sanat Tarihi Müzesi), Berlin Müzesi, MetropolitanMuseum,... Bu müzeler sayesinde, kiliselerden, saraylardan, aristokratlardan el konulan eserler derlenerek uluslarına, ressamlarına, tarihlerine göre tasnif ediliyor. Kronolojik, ansiklopedik bir hizaya sokuluyor. Modern müzelere özgü bilgi ve iktidar rejimi böylece örgütleniyor. Bireysel deha kültürü kuruluyor, evrensellik, ulusallık kuruluyor. Zaten evrensellik-ulusallık-bireysellik birbirinden ayrılamayacak bir sacayağı. Donald Preziosi gibi tarihçiler, bu nedenlerle Rönesans sonrası müzelerini modernliğin inşa edilmesindeki en etkili kurumlar olarak görüyor. Sanat tarihinde Winckelmann'dan sonraki durak Hegel olmalı. Modernliğin, sanatın sonu olduğunu, çünkü sanatın kendi ontolojisini sorgulamaya girişerek felsefeye dönüştüğünden bahsediyor. Hegel'i, Wölfflin, Riegl, Focillon, Panofsky gibi formalist tarihçiler izliyor. Formların formları, stillerin stilleri izlediği tarihler egemen oluyor. Yakın zamana kadar, hatta şimdi bile, popüler sanat tarihi kitapları stiller üzerinden işleyen, ilerleyen, kurgulanan tarihler. Sanat tarihini, müzeleri reddeden 20. yüzyıl avangardı bile stiller üzerinden okunuyor: sembolizm, konstrüktivizm, kübizm, sürrealizm, vs.

Tarihsel materyalizmin yönlendirdiği toplumsal sanat tarihleri

Formalist tarihler karşısındaki en güçlü dalga toplumsal tarihler. Tarihsel materyalizmin yönlendirdiği toplumsal sanat tarihleri. Bu tarihlerin yazarlarının çoğu Marksist:BaştaArnold Hauser, Frederick Antal, Georg Lucaks, Meyer Schapiro, Max Raphael, Nicos Hadjinicolaou,... 1970'lere gelene kadar en etkili sanat tarihi edebiyatı Marksistlerin incelemelerinden oluşuyor. Bunlar da aralarında öyle homojen bir kamp oluşturmuyorlar, birbirlerine karşı daima eleştirel bir bakışları var. Tabii malum, en başta Lukacs gibi 'realistler'le, Adorno gibi 'modernistler'. Marksistlerden ayrıca, Michael Baxandall ve Michael North gibi toplumsal tarih yazarları da var. Baxandall'ın Rönesans'ta sanatın örgütlenmesi ve stil kavramının doğuşuyla ilgili; Michael North’un da 17. yüzyılda Hollanda’da sanat piyasasının ortaya çıkmasıyla ilgili kitapları bugün birer klasiktir, birer demirbaş.  Her ikisini de Sanat-Hayat dizisinden yayınladık. Giderek, Batı rasyonalizmini hedef alan Paris'in '68 filozoflarının düşüncelerini ve bütün eleştirel düşünce geleneğini içeren toplumsal tarih incelemeleri, günümüzde de etkisini sürdürüyor.

Eleştiri

Eleştiri yazınına gelince, bu Ansiklopedist Diderot ile başlıyor. Onun zamanına kadar eleştirinin olması mümkün değil. Çünkü sanat sarayda sergileniyor; kamuya kapalı. Akademiler de saray bünyesindeki kuruluşlar. Saraya ait galeri mekanlarında düzenlenen "salon sergileri", yavaş yavaş 18. yüzyılda aydınlanmayla birlikte kamusallaşıyor. Ve Diderot da bu sergilerle ilgili düşüncelerini yazıp mektuplar halinde soylular arasında yaymaya başlıyor. İşte bu mektuplar eleştiri türünün ilk örnekleri sayılıyor. Tabii eleştiri asıl, sanat ve edebiyatla birlikte, eleştiri yazınını da çağına karşı bir protestoya, sorgulamaya dönüştüren Baudelaire ile kişiliğini kazanıyor.

"Kamusallık" konusuna gelirsek... Sanat alanında bence kamusallığın iki ayağı var. Bunlar; sanat tarihi ve eleştiri. Anlamlar arası bir savaşın, anlamları ele geçirme savaşının sürdüğü çağımızda,sanatı özelleştiren kurumlar bile kamusal olduklarını iddia ediyorlar. Örneğin, Ayhan Şahenk'in patronu olduğu Doğuş Holding bünyesinde yer alan Salt bile kamusallıktan dem vuruyor. Kamusal kavramı yine modernliğin bir kavramı. Ve tabii kamusallığın örgütlenmesinde, Louvre gibi halkın sarayları sayılan müzeler çok önemli. Şimdiki özel müzeler ise sermayenin sarayları, küresel şirketlerin sarayları. Kültürün ve sanatın özelleştirilmesi ve kamusallığın dağılmasıyla birlikte modernist anlamda eleştiri de parçalanıyor. Tabii bu çok kapsamlı bir konu ve bir süreç.

Sanatın sonu mu?

Biliyorsunuz 1980’lerden beri "sanatın sonu" üzerine çalışmalar sürüp gidiyor. Modernliğin sonu üzerinde duranlar aslında bir noktada "sanatı sonu"na da değiniyor. Bunlar arasında Perry Anderson, Donald Kuspit gibi Marksistler olduğu kadar, Arthur Danto gibi başkaları da var. Peki, bu “sonlar” edebiyatının bir geçerliliği var mı? Şu bağlamda var. Modernliğin tanımladığı anlamda bir sanat ontolojisinin sonundan bahsedilebilir. Rönesans'tan bu yana, modern sanat tarihlerinin, müzelerin, Kant'ınki gibi bir estetik felsefesinin, akademilerin, eleştiri yazınının anlamlandırdığı gibi bir sanattan günümüzde bahsetmek zor. Sanatın bütün bu modern aygıtının belirlediği, onun varlığına ilişkin evrensel normlar, "güzelliğin" normaları da diyebiliriz, önemli ölçüde parçalandı. Bu normların çoğunu piyasa belirliyor artık. Ama hikayemiz bitmedi. Artık, çağdaşlık denilen şimdinin tarihine giriyoruz. Bir anlamda tarihsizliğin tarihine. Zamanımızın temporalitesi "şimdi"ye ayarlı.

Çerçeve: Geçmiş de şimdi için var...

Ali Artun: Evet, tamamıyla. Hep şimdinin tarihi. Zaten bizim icadımız olan ve "çağdaş" (contemporary) yerine ikame edilen "güncel" lafı, bu tarihin şimdiye indirgenmesini gayet iyi ifade ediyor. Güncel: günümüzden, şimdiden ibaret; şimdi var, şimdi yok. Neyse ki bu hegemonik söylemin karşısında, son derecede verimli ve eleştirel bir sanat tarihinin geliştiğini izliyoruz..

Çerçeve: Nasıl bir tarih o zaman şimdiki tarih? Tanıklık üzerinden değil mi?

Ali Artun: Bu formalist, yani bir stiller diyalektiği üzerine kurulan tarih değil. Kaynağını eleştirel kuramdan alan bir tarih. Tabii zamanımızda çağdaş sanatın örgütlenmesine ait tanıklıklarla da besleniyor. Ayrıca estetik kuramı alanında da yeni yeni tartışmalar açılıyor: Ranciere, Perniola, Agamben, Badiou, Virilio, Baudrillard, Kuspit,...Üstelik sanatsal ve estetik meselelerin, siyasal incelemelerden, kültürel çalışmalara, felsefeye kadar birçok alanda daha yoğun olarak yer aldığını görüyoruz.

Eleştirel bir tarih

Bu eleştirel tarih incelemeleri bağlamında modernizm ve avangard sanki yeniden keşfediliyor, yeniden kavramsallaştırılıyor. Sanki 20. yüzyıl sanatı yeniden yazılıyor. İnanılmaz yayınlar çıkıyor. Örneğin, Almanya'daki dadacıların ve ekspresyonistlerin Alman Komünist Partisi'yle ilişkileri ve Alman devrimindeki rolleri. Şimdi aklıma gelen başka bir örnek, yenilerde çıkan AlfredJarry biyografisi.Kral Übü’nün yazarı... Alfred Jarry, sadece bir tiyatro türünün yaratıcısı değil, sürrealistlerin "ustamız" dediği bir avangard önderi.

Post-kolonyalist teorinin gelişmesiyle de sanat tarihinde yeni bir alan açıldı. Post-kolonyalizmin Avrupa merkezli anlatılara karşı çıkan görüşlerinden yola çıkan birçok yerel tarihçi, kendi kültürlerine özgü "öteki modernizmler" konusuna girdi. Afrika ve Asya'daki sömürgelerin, eski tabiriyle "üçüncü dünya ülkeleri"nin sanat ve edebiyat tarihleriyle ilgi sayısız kaynak yayınlandı.

Sanat tarihindeki bu gelişmeler, günümüzde piyasanın denetiminde olan ana akım sanatın dışındaki, eleştirel, direnişçi, eylemci sanat hareketleriyle gayet iyi eklemleniyor. Örneğin Chantal Mouffe’un"agonistik siyaset" üzerine bir kitabı çıktı. Bu kitabında Mouffe, Occupy gibi, Gezi gibi, Mısır ve Tunus'taki protestolar gibi hareketleri sanatsal olaylar olarak yorumluyor ve tezini bunlarla destekliyor. Tabii sanatın, piyasaya bağımlı olan bu çağdaş sanatın ötesine geçerek böyle bir direniş, bir muhalefet, bir isyan, bir eleştiri, bir protesto performansına dönüşmesi çok hayati. Gilles Deleuze, “sanat direnmektir” diyor. Daha önce de sitüasyonizmin önderi Guy Debord, sanat yapmayı devrim yapmakla özdeşleştiriyordu. Sanat-Hayat dizisinden çıkan, Aylin Kuryel ile Begüm Özden Fırat'ın derlediği Küresel Ayaklanmalar Çağında Direniş ve Estetik, zamanımızda sanat ve siyasetin bileşmesi konusunda zengin bir kaynak. Dolayısıyla, sanatın, sanat tarihinin ve eleştirinin, modern kavrayışlarının, modern tasarılarının sona ermesi çok zengin yeni damarlar açtı. Hem sanat tarihinde, hem de bizatihi sanatın icrasında. Evet, buraya kadar zamanımızda sanat tarihinin ve eleştirinin durumu konusunda bir profil çizmeye çalıştım.

Çerçeve: Tarihle ilgili gerçekten bu coğrafyada böyle bir pratik oluştu mu? Tarih ve eleştiri üzerinden yazım dili, tanık olmaya, dokümante etmeye rağmen kendi kendini kurgulayabildi mi? Sanatçılar kendi pratiklerini bu konuda dokümante edebileceklerini düşünmedikleri veya bu konuda bir biçimde kendilerini kurguladıkları için üretim yapabiliyorlar mı? Mesela Contemporary’deki sanat eserleri bu bahsettiğimiz şekildeki sanat tarihine giremeyecek, bu şekilde bir dizinde yer alamayacak durumda o zaman.

Ali Artun: Hayır alıyor. Çağdaş sanatın örgütlenmesiyle ilgili konular, bienaller, fuarlar, müzayedeler bu yukarıda değindiğim eleştirel tarihin en başat konuları.

Çerçeve: Muhalif diliyle kendi özerkliğinde alan yaratan veya bu şekilde kendi eylemlilik biçimleriyle sanatı ilişkilendiren sanatçının sanat tarihi ile ilişkilenmesi çok kolay. Bu şekilde, toplumla, sosyolojiyle, siyasetle ilişkilenmesi üzerinden de sanat tarihinin onu yazması çok daha pratik. Peki, sadece resim malzemesiyle kendisini ifade eden ve dolayısıyla bunu satıp hayatını sürdüren bir ressam kitlesi var. Onun tarihle ilişkilenmesi ne boyutta olabilir?

Ali Artun: Onların tarihle ilişkilenmesi, zamanımızdaki farklı farklı sanat kavrayışlarını ve uygulamalarını inceleyen toplumsal tarih çalışmaları bağlamında oluyor. Bienalleri ele alırsak örneğin, bu olay günümüzdeki eleştirel incelmeler alanında son derece de geniş bir yer tutuyor. Bienal ne? Bienallerin küresel metropolleri markalandırmak için geliştirilmiş olan iletişim ortamları olduğunu İKSV yöneticileri de ifade ediyor, doğru dürüst gazete yazarları da. Şimdi son Venedik Bienali’yle ilgi haberleri okuyordum, göklere çıkarılıyor. Oysa 1968’e kadar Venedik Bienali satışa açık bir organizasyon ve protestocular basıyorlar orayı. Ondan sonra sanat ticaretine kapanıyor. Ama gene de sanat piyasasıyla o kadar iç içe ki, bunu herkes biliyor, herkes yazıyor. Doğru dürüst her kritik Venedik Bienali’ne baktığında bu ilişkileri okuyor.

Bienal, müzeoloji ve çağdaş sanat işletmeleri

Bizde maalesef kendi sanatımızın örgütleme koşullarını ele alan incelemeler çok zayıf.'90’ları düşünün, Taksim’den başlayıp şimdi Karaköy’e uzanan şirketlere bağlı bir kültür-sanat aksı oluştu. Sanat ve kültür yoğun olarak özelleştirildi. Düşünsenize, çağdaş sanatın bu işletmeleşmesine ilişkin söylemi kuranlar kaç kişidir? 3-5 kişi: Hasan Bülent Kahraman, Vasıf Kortun, Ali Akay, Beral Madra, vs. Bizde bu kimseler eleştirilmek bir yana, kült oldular, otokrat oldular, sanatın "kanaat önderleri" oldular. Hem küratördüler, "direktör"düler, hem eleştirmen, hem tarihçi, filozof, iletişim tasarımcısı, danışman... Üstelik eleştiriye iktidardan bile daha tahammülsüzler. Hemen düşmanlaşıveriyorlar, hemen karşılarındakini gayet sekterce kategorize ediyorlar."Anne ben barbar mıyım?" diye lanse edilen 13. İstanbul Bienali'yle ilgili bir eleştiri yazdım: “Anne ben hıyar mıyım?” başlıklı. Aslında hiç de Bienal eleştirisi yazacağım yoktu, fakat kataloğu okuyunca; küratörün ve direktörün Gezi eylemlerini, muhalif sanat hareketlerini, kamusallığı Bienal'e mal eden yazılarını okuyunca duramadım. Sadece katalogdaki bu yazılarla sınırlı kalan bir yazı yazdım.  Okurlarına, Bienal izleyicilerine, sanatçılarına karşı o kadar saygısızlar ki, hakikaten herkesi cahil, enayi yerine, yani âmiyane tabiriyle "hıyar" yerine koyuyorlar. Aslında o eleştiri yazısına da bakarsanız, sadece yukarda değindiğim gibi bienallerle ilgili olgulara dayalıdır. Estetik değerlendirmeler yoktur.

Çerçeve: Bienal konusunda ‘Anne ben hıyar mıyım’ başlıklı makalenizle ifade ettikleriniz çok yerinde oldu. Bu konuda bir takım eylemler yapanlara bir anlamda yalnız olmadıklarını hissettirdi. Bunlar bizim farkında olmadığınız birçok yapı için çok yararlı hale dönüşüyordur.

Ali Artun: Hatırlıyorsunuz, kamusallık niteliğini tam manasıyla hak etmiş on kadar girişim, Bienal'in Gezi'den önce düzenlenen bir takım toplantılarında kentsel dönüşümle ilgili gösteriler yaptılar. Eğer kamusallığa, protesto sanatına bu kadar sahip çıkıyorsan, o zaman ayağa kalk alkışla, daha ne istiyorsun, değil mi? Ama küratör Fulya Erdemci nasıl karşıladı bu gösterileri? "Şiddet" dedi. İşi karakollara kadar taşıdı. Oysa Gezi, bu gibi girişimlerin eseriydi. Yani bu direnişçilere Tayyip efendiden önce Bienal küratörü terörist deyiverdi. Sonra Gezi oldu, baktık ki küratör koyu bir isyankar olmuş!

Röportajın devamını önümüzdeki hafta blog adresimizden takip edebilirsiniz...