Sinemada entelektüel körleşme üzerine - II

Sinemada entelektüel körleşme üzerine - II

Çağdaş E. Çağlıyan
19/01/2018 Cuma

soL'un notu: Bu yazının ilk bölümü 18 Ocak 2018 tarihli Kent Kültür Sanat blogunda yer almıştır.

Toplumsal dinamiklerin alegorisini, aile yerine gemi mürettebatıyla kurgulayan bir örnek olarak Sarmaşık (Tolga Karaçelik, 2015) filmini incelediğimizde, burada sahibinin iflas etmiş olduğu bir gemide mahzur kalmış 6 kişilik mürettebat[1] ile karşılaşırız. Alacaklı mürettebatın üyeleri ise, birbirlerini Kaptan’a ihbar etme potansiyeli taşır ve aralarında hiçbir güven bağı yoktur. Aralarındaki tek bağlılık, yaralandıkları zaman bedenlerinden akan kanı simgelemek üzere gösterilen sarmaşık imgesidir; onlar yaralıyken sarmaşık yığını gittikçe daha çok birbirine karışır ve bu kişiler arasında bağlılığın kaynağını betimler. Mürettebat içerisindeki eylem adamı ise sarmaşık yerine salyangoz imgesiyle ilişkilendirilerek gösterilir. Bu eylem adamı uğradıkları haksızlıktan rahatsız görünse de tepkileri hiçbir sonuç elde etmeye uygun değildir ve konumdaşları arasında en çok ayrımcılık yapan da odur. Salyangozların besin ve barınma kaynaklarından birinin sarmaşıklar olduğunu hatırımızda tutup, filmdeki bu eylem adamını doğrudan kandan beslenmekle eşleştirmemiz belki aşırı bir yorum olabilir. Ancak yine de bu filmde açığa vurulan düşünceyi görmezden gelemeyiz: Tayfadakilerin hiçbirinin kıstırıldıkları, haklarının yendiği gemiyi ele geçirmek; içinde bulundukları toplumsal uzamda iktidara ulaşmak gibi bir amacı yoktur. Düşünebildikleri ya gemiyi terketmek ya da zulada buldukları yiyecekleri yağmalamaktır. Bir bakıma, toplumu oluşturanlar ya ülkeyi terketmek isteyen ya da içinde bulundukları dizgenin sunduklarını kendi çıkarları için yağmalayan lümpenlerden ibarettir. Dolayısıyla bu yığın için, toplu kurtuluş ya da devrimle ilgili girişimler ne olanaklı ne de anlamlı görünür. Filmin Gezi Direnişi’nden sonraki bir yıl içerisinde çekildiğini aklımızda tutarsak, saptamalarımızın dayanaklarını da daha açık kılabiliriz. Bu bağlamda, filmdeki tayfa, sonunda kaptana boyun eğip çaresizce gemide beklemekten başka çıkar yol bulamaz.

Burada, ele aldığımız filmlerde körleşmenin yansımasını temelde, toplumun birlikte hareket etme ve kendi yazgısını dönüştürme gücünden yoksun olarak betimlenmesinde görüyoruz. Aslında bu körlük, belki de sinemanın temel bir ikileminden doğuyor; gerçekçi olma adına kanıksanmış olgular –toplumu oluşturanların yığından ibaret olması, süregelen düzenin asla alt edilemeyecek olması, vb.- yineleniyor ve izleyiciye bu olgulara tutsaklığı daha yoğun biçimde benimsetiliyor. Verili bir durum ya da henüz ortaya çıkmış olaylar üzerinden yapılan çözümlemeler, genellikle bu olayların geniş bir çerçevedeki konumları gözardı edilerek yapılıyor ve bulgularını tek doğruymuş gibi dayatıyor. Bu doğrultuda, olgusal-verili duruma tutsaklığı pekiştiren bir “gerçekçi” olma çabasının gerçek anlamda toplumcu bir gözlem sonucu ulaşılmış bir bilgiden kaynaklandığını söyleyebilmemiz olanaklı görünmüyor. Çünkü bu örneklerde genellikle varolan yapıyı dönüştürme yerine her zaman bilindik önermelerle ortaya çıkan bir zümrenin onayını alma amacının güdüldüğünü görüyoruz. Bu zümre ise, yalnızca en seçkin kasta ait görünen o entelektüel körlüğü –baktığı yerde değiştirilebilecek hiçbir şey gör(e)meyen körlüğü- gururla taşıyor. Dolayısıyla körlük, Körleşme romanında ya da sinemanın doğasını sorgulayan filmlerde gördüğümüz üzere, yalnızca varolanı görme yetisinden yoksunluğu değil; güncel olaylardan hareket eden film örneklerinde gördüğümüz üzere bakışlarını verili durumdan ayıramamayı da kapsıyor.

Son olarak, buradaki amacımızın şimdiye kadar gerçekçi filmler çekme iddiasıyla ortaya çıkıp entelektüel körlüğün değişik biçimlerini serimlemiş yönetmenlerden yeni bir yönelim benimsemelerini beklemek olmadığını belirtmeliyiz[2]. Körleşmenin sinemadaki birçok yansımasının, kılgısal olguların kuramsal alanda –zamanın gerçeklerine uygun düşme gerekçesiyle- tersyüz edilerek oluştuğunu gördük. Peki, buradan yola çıkarak teori ve pratik yarılmasının hiçbir biçimini kabul etmememiz mi gerekir? Düşüncenin, olgusal gerçeklerle hiçbir şekilde örtüşmediği ama buna karşın verili durumu dönüştürdüğü bir an yaşanamaz mı? Varmaya uğraştığımız yer burası; fazla bağlı kalındığında olgusal gerçeklik körleşmeye neden olurken, diğer yönelimin tutsak edildiğimiz karanlığı yırtma gücünü taşıdığını söyleyebiliriz.

Bu çalışmadaki son uğrağımızda ise, bir öneriden ziyade bir öngörüyü dillendirebiliriz. Yeni bir sinema geleneğinin doğum sancılarını yaşıyor. Tüm yolları, köşe taşlarını tutmuş bir zümre tarafından tıkanmış ve sürekli benzer –en azından işlevleri yönünden benzer- olay örgülerine mahkûm edilmiş geleceğin bir avuç sinema emekçisi, kendi çabalarıyla yarattığı şeyleri ortaya koymanın yeni yollarını arıyor ya da aramaya başlayacak. Dolayısıyla bu durum, bizim umutlu olmamızı gerektiriyor. Görmezden gelemeyeceğimiz nokta, artık film çekme ve yayma maliyetinin geçmişe oranla çok daha uygun düzeylere çekilmiş olması; en azından hiçbir sermaye grubuna ya da Bakanlık desteğine gereksinim duymadan, bireysel olanaklarla gösterişsiz bir film çekip bu yaratıyı internet aracılığıyla yaymak oldukça kolay görünüyor. Bu nedenle, belki artık sinemayla ilgili deneyimimizin de değişmesi gerekiyor; sinemayı yalnızca ücret karşılığı girilen salonlarda büyük perde karşısında yaşantılanan bir estetik deneyim olarak algıladığımız sürece, salonların tekellerin elinde olduğu bizim gibi ülkelerde, körlüğü yırtma çabasındaki filmlerle buluşma şansımız kalmayacak. Bu deneyimin gerçekten edimsel bir güce kavuşması için ise, devindirilmek istenen toplumsal kesimlerle bir arada filmleri izleyip çözümlemek, tartışmaları internet ortamında yaymak gerekiyor. Dolayısıyla, yeni bir sinema deneyimi, yeni yaratıcılarını ve çözümleyicilerini arıyor. Olanaklar oldukça kısıtlıyken bu konudaki girişimlerin sonuçsuz kalmaya mahkum olduğu öngörülebilir; ama demin sorduğumuz soruya göndermede bulunarak şu iddiada bulunabiliriz; günün gerçekleriyle örtüşmese bile tutkulu bir düşüncenin olguları değiştirebildiği durumlar olanaklıdır. Don Quijote’yi aklımıza getirirsek, yola çıktığında yanında yalnızca zayıf ve hasta atı Rocinante ile yarım akıllı silahtarı SanchoPanza vardı. Ama içten gelen, tutkulu deliliği, yolculuğunda rastladığı herkesi peşinden sürükledi (Cervantes, 2013). Öyleyse, çalışmamızın sonunda şu çıkarıma ulaşabiliriz: Derin bir kuramsal birikimden kaynaklanan ama sonunda istismar edilmekten kurtulamayan, kendi kabuğuna çekilmiş, edilgin bir entelektüellik yerine, herkes tarafından alayla karşılanıyor olsa da sonunda çevresini dönüşüme uğratan bir delilik yeğdir. Çünkü eyleme geçiren ve devinimi çevresine yayan Don Quijote’nin tutkusu, çevresini de kendisiyle aynı durgunluğa hapseden Kien’in bilgeliğinden daha edimsel bir gücü barındırır.

 

[1] Tayfadakilere baktığımızda, açık biçimde, onların Türkiye’deki toplumsal yapının belli bir bölümünü örneklemek üzere kurgulandığını görürüz.

[2] Buradaki örnekleri çoğaltıp çeşitlendirebiliriz ama bu çaba çalışmamızın kapsamını aşacaktır. Ancak körleşmenin değişik biçimlerini oluşturan ve varolan düzeni eleştirir görünürken olumlamaktan başka bir şey yapmayan ülkemiz sinemasının “seçkin” örneklerinin gerçek işlevleriyle ele alınmasının ilerisi için önem taşıdığını ekleyelim. Bu alanda yapılacak çözümlemelerin, yapım şirketleri ve alınan fonları da içermesi, çalışmaları daha kapsamlı kılacaktır. Bu yapıtların asıl yüzlerinin tek tek açığa çıkarılacağı bir geleceğin çok uzak olduğunu söyleyemeyiz.

Metinde Adı Geçen Kitaplar

Cervantes, M. (2013), La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote, Roza Hakmen (Çev.), İstanbul, Yapı Kredi Yayınları.

Metinde Adı Geçen Filmler

Sarmaşık (yön. Tolga Karaçelik), Cine Chromatix, JomamiFilmproduktion, 2015.